Συγγραφέας:Διεθνές Συμπόσιο
 
Τίτλος:Actes du Colloque International, Historicité de l’ enfance et de la jeunesse
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:6
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:1986
 
Σελίδες:709
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Γαλλικά
 
Θέμα:Βιβλιογραφία
 
Διεθνή Συμπόσια
 
Κοινωνική ενσωμάτωση
 
Μαθητεία και εργασία
 
Νεανικά έντυπα
 
Νεανικές οργανώσεις
 
Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Παιδεία-Εκπαίδευση
 
Τοπική κάλυψη:Ευρώπη
 
Περίληψη:Πρόκειται για μετάφραση στα γαλλικά των Πρακτικών του πρώτου επιστημονικού συμποσίου, που διοργάνωσε η επιτροπή του ΙΑΕΝ σε συνεργασία με την Εταιρεία Μελέτης Νέου Ελληνισμού. Το συμπόσιο, με θέμα «Ιστορικότητα της παιδικής ηλικίας και της νεότητας», έγινε στο αμφιθέατρο του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών από τη 1 έως τις 5 Οκτωβρίου 1984.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
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Ε. ANTONOPOULOS

PROLÉGOMÈNES À UNE TYPOLOGIE DE L'ENFANCE ET DE LA JEUNESSE DANS L'ICONOGRAPHIE BYZANTINE

Dans les lignes qui suivent sont indiquées, de manière très concise et elliptique, certaines orientations pour une recherche sur l'iconographie des enfants et des jeunes dans l'art byzantin1. En tentant de dresser un inventaire élaboré et présenté de manière synthétique, on hésite devant les voies qu'on pourrait emprunter, en vue de procéder à une reconnaissance et à un relevé suffisamment global du terrain de cette recherche. Rien n'a été fait jusqu'à ce jour pour fournir une vue d'ensemble de la question, et cette absence se reflète dans la bibliographie disponible2. Cependant, quelques tentatives d'approche, partant de

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1. Cette communication puise dans une enquête menée par l'auteur dans le cadre du programme de recherches des Archives historiques de la Jeunesse grecque.

2. Je parle, bien entendu, de la question de l'iconographie des enfants et des jeunes dans l'art byzantin, à propos de laquelle on ne peut trouver que des contributions éparses dans des ouvrages ayant des sujets différents. Par contre, beaucoup a été entrepris, et de manière synthétique, sur la thématique de l'enfance et de la jeunesse à une échelle plus grande, de sorte qu'en peu d'années, des conceptions récentes, mais quelque peu partielles, aient évolué vers des thèses plus équilibrées. La voie fut ouverte par l'ouvrage de Philippe Ariès, L'Enfant et la vie familiale sous l'Ancien Régime, Paris, 1960 (1973 2). Voir aussi L. de Mause (éd.), The History of Childhood, New York, 1974.

Sur l'art de l'Antiquité grecque, voir H. Rühfel, Das Kind in der griechischen Kunst, Mayence, 1984 (allant de l'époque créto-mycénienne à l'époque hellénistique); du même auteur, Kinderleben im Klassischen Athen, Mayence, 1984.

Sur l'antiquité romaine, voir J.-P. Néraudau, Être enfant à Rome, Paris, 1984. Sur l'Occident médiéval et la Renaissance, voir la dense synthèse (les sources y sont traduites en allemand) de K. Arnold, Kind und Gesellschaft in Mittelalter und Renaissance, Paderborn, 1980. Voir surtout ce que déduit des sources byzantines Phédon Koukoulès, Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, Ia, Athènes, 1948, p. 35-184 (écoles, éducation, jeux). Cf. dans l'ouvrage collectif Enfant et sociétés, Annales de démographie

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points de vue différents, nous auraient permis de mieux distinguer comment s'est développée à chaque fois une problématique, et ce que l'on peut déduire à partir d'ensembles partiels de preuves.

Mais il faudrait tout d'abord déterminer quels sont à peu près les âges que l'on pourrait inclure dans cette recherche. Si on veut s'appuyer sur un guide, en recourant, par exemple, au tardif Traité de la peinture, de Denys de Phourna (18e s.), qui néanmoins codifie des typologies d'origine byzantine, on ne trouvera pas de définitions particulièrement éclairantes, surtout en ce qui concerne le rendu pictural3. Par ailleurs, une prescription que nous fournit Denys sur la représentation des âges de l'homme dans leur évolution, se réfère à des œuvres post-byzantines; il nous explique «comment est représentée la vanité de ce monde»4. Dans les intervalles de trois cercles concentriques, sont ordonnés en zones successives, du centre vers l'extérieur, la personnification du monde, les saisons, les signes du zodiaque, et hors de ceux-ci, à la périphérie, allant de droite à gauche les sept âges de l'homme: «En bas et du côté droit... peins un petit enfant en train de monter et inscris par devant... 'enfant' (7 ans); plus haut... peins en un autre plus grand, et inscris 'garçon' (14 ans); encore plus haut... un autre avec une légère moustache et écris 'puceau' (21 ans). Tout en haut enfin, au sommet de la roue, peins en un autre à la barbe naissante, assis sur un trône et posant les pieds sur un coussin, les bras étendus de chaque côté tenant un sceptre de la main droite et de la main gauche une bourse, portant couronne et habits royaux; et inscris 'jeune homme' (28 ans)». Suivent en descendant dans l'ordre, l'homme «à la barbe pointue» (48 ans), le barbon «grisonnant» (56 ans) et le vieillard «chauve à la barbe blanche» (75 ans)5. Le repérage

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historique, 1973, les articles de H. Antoniadis-Bibikou, «Quelques notes sur l'enfant de la moyenne époque byzantine (du 6e au 12e siècles)», p. 77-84; E. Patlagean, «L'enfant et son avenir dans la famille byzantine (4e-12e siècles)», p. 85-93.

3. Au début, on recourt à des ouvrages connus, où l'on trouve des témoignages intéressants. Mais au fur et à mesure que l'enquête se poursuit, un reclassement des données rassemblées entre temps s'impose: les témoignages qu'on a retenus au début peuvent ne plus servir comme point de départ pour la forme définitive de notre étude.

4. Denys de Phourna, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, éd. A. Papadopoulos-Kerameus, Saint-Pétersbourg, 1909, p. 213-215.

5. Op. cit., p. 214. P. Hetherington, The «Painter's Manual» of Dionysius of Fourna. An English Translation with Commentary of Cod. Gr. 708 in the Saltykov-Shchedrin State Public Library, Leningrad, Londres, 1974, p. 83, 110 (notes). Cf. A. Orlandos, Αρχείον των Βυζαντινών Μνημείων της Ελλάδος, t. 4, 1938, p. 179, I. Spatharakis, The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts, Leiden, 1976, p. 77,

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des étapes du développement humain, de sept ans en sept ans jusqu'à l'âge de 28 ans présuppose une vie chronologiquement accomplie6. Ceci n'arrivait pas toujours dans la réalité où, pourtant, l'absence d'accomplissement chronologique n'exclut pas l'accomplissement biographique ou spirituel — selon l'optique chrétienne7. Or, si on est en présence d'un accomplissement biographique, comme par exemple avec l'incarnation du Verbe, du Christ, son développement pictural, qui peut avoir lien dans des cas particuliers, quand il s'agit par exemple du Christ ou de la Vierge, décrit des étapes comprenant l'enfance et la jeunesse8. Cependant, si l'on est obligé d'examiner l'enfance du Christ, qui s'achève par son enseignement au Temple, à l'âge de 12 ans, on exclura par contre l'examen des épisodes ultérieurs de sa vie, puisque la figure du Christ dans les représentations correspondantes n'exprime plus la jeunesse, mais une maturité parfaite. N'oublions pas pour autant le «jeune à la barbe naissante» de 28 ans («jeune»), selon la formule du Traité.

Il est sans doute possible de trouver dans le domaine iconographique des formules traduisant les premières phases de la vie humaine, comme celles-ci sont approximativement définies par des textes, des pratiques, ou des conceptions, Saint Nicolas, par exemple, autour de sa sixième année est conduit par ses parents chez un précepteur9. Sur un bas-relief de marbre d'époque byzantine tardive est figurée, à gauche, la

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fig. 44. Selon les phases de progression enregistrées par Denys, noire recherche se limiterait à ce qui est représenté à l'extérieur du troisième demi-cercle à droite de l'entant de sept ans (paidion) à l'homme à la barbe naissante du sommet de la roue, le «jeune homme» de 28 ans.

6. Rétrospectivement, cf. Anastase le Sinaïte, Migne PG 89, 368C-369C («les sept âges de l'homme»).

7. Cf. Grégoire de Nysse, De la virginité, 23,6 (Grégoire de Nysse, Traité de la virginité, éd. M. Aubineau, «Sources chrétiennes» 119, 1966, p. 548. 13-15): «... eux qui, malgré la jeunesse de leur âge, sont devenus tout chenus par la pureté de leur chasteté, devançant la vieillesse par leur raison et en quelque manière transcendant le temps» (trad. ibid., p. 549).

8. J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l'enfance de la Vierge dans l'Empire byzantin et en Occident, I-II, Bruxelles, 1964-1965. Ead., «Iconography of the Cycle of the Life of the Virgin», in The Kariye Djami, IV. Studies in the Art of the Kariye Djami and its Intellectual Background, Princeton, 1975 (P. Underwood, éd.), p. 161-194. Dans le même ouvrage, voir ead., «Iconography of the Cycle of the Infancy of Christ», p. 195-241.

9. Nancy P. Sevčenko, The Life of Saint Nicholas in Byzantine Art, Turin, 1983, p. 70-75, 183 (3.2), 216 (14.2), 242 (20.2), 246 (21.2) 261 (23.2), 306 (35.1), 311 (36.2), 336 (44.2).

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Vierge elle-même menant son fils devant le maître assis (à droite)10. Mais, plus généralement, au lieu d'aller des textes à la recherche de leurs équivalences picturales, il serait plus conforme à la nature du matériau de procéder plutôt à partir des images. Et c'est ici que surgit une question particulièrement intéressante, suggérée par notre matériel iconographique -que nous devrons affronter en nous pliant à sa singularité-, question qui n'a pas été posée jusqu'ici: ne peut-on pas, indépendamment des âges réels -évidemment représentés dans l'iconographie-, distinguer aussi des âges figuratifs? Des âges qui ne renvoient pas directement à une réalité, mais qui sont au service d'une démonstration "idéographique"? Et si l'on peut, quelles sont les catégories de "personnages" représentés par ces types? Ce qui suit nous suggère quelques discrètes réponses.

Généralement les enfants sont trahis par leur taille et par un ensemble de caractères peu variables, sans grande diversité, qui les distinguent du inonde accompli des adultes; traits "compressés" où les droites s'incurvent, cheveux courts, habits simplifiés. Aux tailles modestes correspondent des occupations analogues: "les enfants jouent". "Une mosaïque de pavement pré-iconoclaste, au Grand Palais de Constantinople, comporte une scène montrant des enfants jouant avec des roues, en un décor évoquant l'Hippodrome11. Mais ceci n'est qu'un hapax (pour ce qui concerne Byzance). On rencontre fréquemment des enfants dans les scènes du cycle christologique, surtout dans l'Entrée à Jérusalem, les Rameaux (où leur présence, non seulement atteint des dimensions peu communes, mais aussi une signification particulière); certains sont juchés sur des arbres, d'autres étendent leurs vêtements pour que "Celui qui vient" marche dessus12. Cette scène se retrouve à toutes les époques et relève d'une typologie de représentations pré-chrétiennes, de l'Adventus ou Réception des personnes éminentes aux portes d'une cité13. Or

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10. A. Xyngopoulos, "Το ανάγλυφον της Επισκοπής Βόλου", Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών, 2, 1925, p. 107-121. R. Lange, Die byzantinische Reliefikone, Recklinghausen, 1964, p. 115-117. fig. 44. Musée byzantin et chrétien d'Athènes, 6 oct. 1984 - 30 juin 1985, Exposition pour le centenaire de la Société archéologique chrétienne (1884-1984), Athènes, 1984, no 2 (p. 13-14).

11. G. Brett, W. Macaulay, R. Stevenson, The Great Palace of the Byzantine Emperors, Londres, 1947, pi. 29 (cf. Koukoulès, op. cit., p. 167, pl. B.l-2); sur d'autres scènes aux figures d'enfants dans la même mosaïque, cf. ibid., pl. 28, 30-34, 47b, et 52.

12. G. Millet, Recherches sur l'iconographie de l'Évangile..., Paris, 1916, p.255-284 (principalement p. 256-260).

13. Voir E. Kantorowicz, "The King's Advent, and the Enigmatic Panels

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il est intéressant que sur des fresques d'époque byzantine moyenne, en Cappadoce, mis à part les enfants, ceux qui accueillent le Christ aux portes de la ville sont devenus des jeunes personnages14. De la sorte est reproduite, remaniée, une formule de l'iconographie pré-chrétienne —représentant une réalité qui subsiste jusqu'à nos jours (les enfants prenant part obligatoirement à des accueils)—; est également interprété le texte évangélique15, et l'hymnographie du jour y trouve son écho16. L'acte pictural, appuyé naturellement, sur une certaine interprétation (reflétée dans les textes), mais aussi sur l'expérience (qui d'ailleurs est enregistrée dans des représentations plus anciennes), redistribue des rôles en vue d'une démonstration plus réussie: du «sanctuaire» du texte évangélique, les enfants sont transplantés dans l'accueil; il leur a été accordé de discerner ce que leurs pères n'ont pu voir. Dans certains cas de représentation des Rameaux, on discerne aussi un élément reprenant des types anciens, l'Apakanthizoménos17. L'enfant qui ôte les épines de sa plante des pieds est introduit dans la représentation à partir du 10e siècle, pour montrer allégoriquement la levée de la faute originelle impliquée par la venue du Sauveur.

A côté des enfants réels, il y a donc les enfants allégoriques, qui

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in the Doors of Santa Sabina», Art Bulletin, 26, 1944, p. 208, 212, 213. Cf. A. Grabar, Christian Iconography. A Study of its Origins, Princeton, 1968, p. 44-45.

14. Millet, op. cit., p. 257, 280-284.

15. Mt. 21.8: «Alors les gens, en très grande foule, étendirent leurs manteaux sur le chemin; d'autres coupaient des branches aux arbres et en jonchaient le chemin». Mt. 21.15-16 (plus tard, dans la ville): «Devant ces prodiges qu'il venait d'accomplir et ces enfants qui criaient dans le Temple: «Hosanna au fils de David!» les grands prêtres et les scribes furent indignés et ils lui dirent: «Tu entends ce qu'ils disent, ceux-là?»—«Parfaitement, leur répond Jésus n'avez-vous jamais lu ce texte: Par la bouche des tout petits et des nourrissons tu t'es ménagé une louange?» (ces citations reproduisent la traduction de la «Bible de Jérusalem»). Cf. cependant les Evangelia Apocrypha, éd. Tischendorf, Leipzig, 1853, p. 210.

16. Voir Triôdion, Athènes (Σαλίβερος), 1930, p. 364 sq. Cf. le kontakion de Romanos (Romanes le Mélode, Hymnes, éd. J. Grosdidier de Matons, IV, «Sources chrétiennes» 128, Paris, 1967, p. 28 sq.): «tu accueillais la louange des anges et l'hymne des enfants qui te criaient: «Tu es béni, toi qui viens rappeler Adam.» (prooïmion I, ibid., p. 31). «Puisque tu as enchaîné l'Enfer, tué la Mort et relevé le monde, les innocents avec des palmes t'acclamaient, ô Christ, comme un vainqueur» (strophe 1.1-3, ibid.).

17. D. Mouriki, «The Theme of the 'Spinario', in Byzantine Art», Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 6 (1970-1972) 1972, p. 53-66. Sur les interprétations divergentes avancées par Doula Mouriki et Kurt Weitzmann au sujet de la présence de tireurs d'épines dans cette image, voir ibid., p. 63-64, n. 65.

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peuvent représenter, soit l'ensemble des mortels face au Pédagogue "philanthrope" et Souverain céleste, soit des êtres fictifs, comme par exemple l'Amour ou l'Aurore18. Il ne semble pas cependant que les iconographes se soient directement préoccupés de la réalité environnante des âges de l'enfance et des conditions dans lesquelles évoluait la vie des enfants. Quand leur intérêt s'oriente en cette direction, ils préfèrent puiser dans des sources de la tradition ancienne rétrospectivement novatrices, dont le flux avait été auparavant assuré par d'autres intermédiaires successifs, qui avaient agi de même, dans des espaces de temps plus ou moins brefs19. L'enfant qui tout le temps a la lumière concentrée sur lui, est évidemment l'Enfant divin, qui apparaît avec des "accessoires", des costumes, des caractères, qui sont propres aux âges avancés20. Ceci a été rattaché à la thématique de l'enfant-vieillard (puer senex), idée fixe des Byzantins, qui transforme l'enfant en une créature circonspecte de petite taille21. Il serait préférable dans ce cas de centrer notre attention sur le rapport "évolutif" entre la Vierge et l'enfant. Dans des compositions pré-iconoclastes, la mère avec l'enfant dans son sein sont placés frontalement face au spectateur22. Mais, progressivement, vont prédominer les icônes à l'intérieur desquelles les rapports entre l'enfant et la mère sont développés, avec des variantes23. Parallèlement à la

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18. Cf. V. Lazarev, Storia della pittura bizantina, Turin, 1967, fig. 131 (Orthros), 146 (Erôs). Les putti affairés des illustrations mythographiques et des scènes de genre, sont plutôt limités en ce qui concerne la chronologie et le support des œuvres où ils figurent. Sur les putti dans l'art romain, voir R. Stuvéras, Le putto dans l'art romain, Bruxelles, 1969.

19. Sans pourtant que soient exclues des initiatives, toutefois insuffisantes, pour couvrir directement la réalité. Sur la question des renouveaux classicisants, voir E. Kitzinger, "The Hellenistic Heritage in Byzantine Art", Dumbarton Oaks Papers, 17, 1963, p. 95-115. Id., "The Hellenistic Heritage in Byzantine Art Reconsidered", XVI. Internat. Byzantinistenkongress, Akten, 1/2 ( = Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 31/2, 1981), p. 657-675.

20. Cf. Lazarev, op. cit., fig. 68. Voir K. Weitzmann, The Monastery of St Catherine at Mount Sinaï. The Icons, I: From the Sixth to the Tenth Century, Princeton, 1976, p. 18-21 (principalement p. 20), pl. 4-5.

21. Et pas seulement des Byzantins; cf. E. Curtius, La littérature européenne et le moyen âge latin, Paris, 1956, p. 122-125. Néraudau, op. cit., p. 125-128. Cf. A J. Festugière, Revue des Études Grecques, 81, 1968, p. 94.

22. Voir supra, n. 20.

23. Est ainsi manifesté l'essor d'une sensibilité plus "liante". Pour un exemple, cf. le catalogue de l'exposition du centenaire de la X.A.E. (supra, n. 10), n°4(p. 15). Sur le changement de sensibilité manifesté dans des œuvres de la période byzantine tardive, voir T. Velmans, "Les valeurs affectives dans la peinture murale byzantine

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temporalité du Verbe incarné, est toutefois illustrée, avec concision, la diachronie de Dieu, par des représentations simultanément complémentaires: à côté du jeune Emmanuel, nous avons le Pantocrator adulte, ainsi que le vieillard Ancien des Jours24. Dans une image du 11e siècle, les trois Rois mages venus adorer l'Enfant, reconnaissent respectivement, chacun séparément, l'un un enfant, l'autre un homme de trente ans et le troisième un vieillard, tous les trois ayant la même taille25; et dans une icône en encaustique, du 7e siècle, au Mont Sinaï, ces trois phases complémentaires sont combinées en un "portrait", où Dieu est présenté ayant la taille d'un adulte, les lèvres de couleur cerise, la barbe et les cheveux blancs, et où il est identifié par l'inscription Emmanuel26.

Il est plus difficile de distinguer les âges des jeunes, qui peuvent varier de l'adolescence à l'âge d'homme. Nous avons ici des séries de personnages jeunes, anonymes ou nommés (bergers, soldats, diacres); mais même celles-ci, ainsi que d'autres catégories de personnages, comme les martyrs ou les saints militaires, ne comprennent pas d'individus exclusivement jeunes. Dans plusieurs composition sont introduits, à titre représentatif dans la plupart des cas, des personnages d'enfants ou de jeunes27. Et dans des représentations anachroniques, n'est pas rendue l'apparence de jeunes individus contemporains, sauf lorsqu'il s'agit de portraits de personnages réels, figurés par exemple dans des

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au 13e siècle et la manière de les représenter", L'art byzantin du 13e siècle. Symposium de Sopoćani 1965, Belgrade, 1967, p. 47-57. Sur l'iconographie de la Vierge à l'enfant, voir les études de A. Grabar réimprimées dans le volume L'an paléochrétien et l'art byzantin. Recueil d'études 1967-1977, Londres, 1979 (articles VIII, IX, XI). Notons par ailleurs que, à part les icônes qui privilégient la maternité de Marie (ou d'autres personnages), on possède aussi des représentations de la paternité; Voir S. Papadopoulos, "Essai d'interprétation du thème iconographique de la Paternité dans l'art byzantin", Cahiers Archéologiques, 18, 1968, p. 121-136.

24. Voir A. Orlandos, op. cit., p. 121-122, fig. 84 (Saint Etienne de Kastoria). A. Grabar, L'art de la fin de l'antiquité et du moyen âge, I, Paris, 1968, p. 54-56. S. Tsuji, "The Headpiece Miniatures and Genealogy Pictures in Paris. Gr. 74", Dumbarton Oaks Papers, 29, 1975, p. 182-187, fig. 4.

25. Lazarev, op. cit., fig. 202. Tamar Avner, "The Impact of the Liturgy on Style and Content. The Triple-Christ Scene in Taphou 14", XVI. Internat. Byzantinistenkongress, Akten, 11/5 ( = Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 32/5, 1982), p. 459-467, fig. 1a.

26. Weitzman, op cit., p. 41-42, pi. 18, 63.

27. Ces compositions peuvent représenter de façon équilibrée des groupes humains anonymes, constitués en divers endroits, dans des circonstances précises, ou bien, illustrer un événement et des personnages concrets.

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scènes votives ou de donateurs28. Des suites entières reproduisent des événements exemplaires, ou certaines étapes de la «croissance» de personnages éminents, qui selon leur histoire et leur «utilité», ont droit à une attention particulière et constamment soutenue, tournée tantôt vers l'enfance, tantôt vers la jeunesse29. De plus, une foule de personnages allégoriques, privés d'existence ontologique, au sexe déterminé par le genre grammatical de leur nom, vient enrichir la typologie de la jeunesse, tandis que dans d'autres cas des personnages réels, rendus par un âge immuable, sont chargés de signification symbolique30. Les anges ont évidemment un âge immuable.

J'ai mentionné tout à l'heure le manque presque total, dans la bibliographie disponible, d'études allant dans la direction que j'indique. Ce constat d'un manque de correspondance entre ce que nous recherchons et les données des inventaires iconographiques qui consolident la recherche, en l'appuyant sur ce qui a été rassemblé jusqu'ici mais qui aussi, plus simplement, reflètent la thématique de la bibliographie disponible, renvoie en quelque sorte à un autre manque de correspondance, cette fois entre les «inventaires» médiévaux et l'iconographie contemporaine. Cette observation comparative nécessite une formulation plus précise; passons néanmoins, pour le moment, à un exemple.

On connaît les Sacra parallela de Jean Damascène; il s'agit d'un recueil «encyclopédique» de citations tirées de sources d'autorité diverses à caractère édifiant31. Un exemplaire conservé à Paris, datant du 9e

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28. Scènes votives: voir Lazarev, op. cit., fig. 42; R. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, Londres, 1985, p. 80-83, fig. 23. Scènes de donations: cf. le portrait d'Alexis, fils de l'empereur Jean II Comnène à Sainte-Sophie: Lazarev, op. cit., fig. 292; Spatharakis, op. cit., p. 79-83, fig. 46, 50-51 (le même personnage dans le codex Vat. Urb. gr. 2, f. 19v).

29. A titre d'exemple, voir les épisodes figurés de la vie du jeune David in H. Buchthal, The Miniatures of the Paris Psalter. A Study in Middle Byzantine Painting, Londres, 1938. The Metropolitan Museum of Art, New York, 19 nov. 1977-12 févr. 1978, Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, New York, 1979, n° 425-433 (p. 475-483).

30. Sur les personnages allégoriques, voir Lazarev, op. cit., fig. 107 (Mélodie, Mont Bethléem, anonyme), 108 (Douceur), 109 (Pénitence), 110 (Sagesse et Prophétie), 131 (Nuit et Aurore), 146 (Amour), 190 (Soleil), 245 (Dépaysement), 248 (Rancune), 251 (Charité et Justice), etc. Sur les personnages réels, voir le missorium théodosien de Madrid: J. Beckwith, Early Christian and Byzantine Art, Harmondsworth, Middlesex, 19792, p. 76-77, fig. 60.

31. Migne PG 95, 1069 sq. Cf. A. Guillou, «Le système de vie enseigné au 8e siècle dans le monde byzantin», / problemi dell'Occidente nel secolo VIII (Settimane di studio del Centro italiano sull'Alto Medioevo, 20) Spoleto, 1973, p. 343-441.

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siècle, est décoré d'enluminures en marge des feuillets32. Une partie de ces représentations dépend de modèles organiquement intégrés à l'iconographie d'autres textes; de textes qui constituèrent les sources de Jean Damascène. Ces enluminures peuvent donc reprendre des types antérieurs. C'est ainsi qu'à côté d'un enregistrement compilateur d'extraits, se déploie cette iconographie également compilatrice —ceci n'excluant pas pour autant des initiatives dans l'illustration. Il faut aussi tenir compte du fait, très naturel d'ailleurs, que l'iconographie des Sacra parallela n'obéit que partiellement à l'économie des citations choisies par Jean Damascène pour faire partie de son florilège. De notre point de vue, dans ce recueil, articulé par ordre alphabétique, il est intéressant d'examiner la partie traitant «De la jeunesse et de l'âge jeune»33. Les éléments fournis par cette partie ne sont pas ceux auxquels on se serait attendu; plus particulièrement, dans le cadre des ensembles d'où ils proviennent, ces éléments n'étaient pas illustrés par des images, dont l'iconographe du livre aurait pu se servir par la suite— si bien sûr, il avait à sa disposition les modèles correspondants. Par exemple, le premier extrait inséré par le compilateur dans cette partie est le psaume 118.9: «Comment le jeune homme redressera-t-il sa voie?/ En gardant tes paroles». Ce verset du psaume 118 n'est pas illustré dans les psautiers grecs; sans doute un iconographe byzantin aurait eu du mal à en donner une traduction picturale créatrice. A quoi ce verset aurait-il pu l'inciter? Le «jeune homme» pourrait être représenté par un personnage jeune. Le chemin pouvait rappeler à la mémoire d'un lettré Hercule à la croisée des chemins; en tout cas, ce verset ne fait allusion à aucun dilemme. Dans un contexte chrétien, on pourrait représenter un jeune avançant sur un droit chemin, comme par exemple un psautier de la British Library, du 11e siècle, représente les «irréprochables dans la voie» du premier verset de ce même psaume, «qui marchent dans la loi du Seigneur»34. La voie chez un iconographe également postérieur (mais nous sommes toujours à l'époque byzantine moyenne) aurait pu renvoyer à l'Échelle de Jean Climaque, ce sentier vertical échelonné qui mène vers Dieu ceux qui désirent se décharger,

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32. Cod. Paris, gr. 923. Voir K. Weitzmann, The Miniatures of the Sacra Parallela: Parasinus Gr. 923, Princeton, 1979.

33. Migne PG 96, 185-89 (dans le codex: f. 240, lettre N, a).

34. Cod. British Library, Additional 19352: f. 158. Voir S. Der Nersessian, L'illustration des psautiers grecs du moyen âge, II. Londres Add. 19352, Paris, 1970, fig. 256. Pour la traduction des psaumes en français, cf. Les psaumes, (...), trad, par P. Deseille, (s.l ), 1979.

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l'un après l'autre, de leurs fardeaux passionnels et renoncer aux chemins des sens35. Pour se reporter directement à l'iconographie de l'Échelle, on pourrait mentionner les deux compositions d'un codex de la Bibliothèque Vaticane, datant du 11e siècle, où le moine qui part vers la source de la vie, Dieu-le Verbe, renonce d'une part à la Vie (f. 7), personnifiée par un jeune personnage nu se déplaçant sur des roues, pour suivre l'Aprospatheia, personnifiée par une jeune femme qui le conduit dans sa marche ascendante, et d'autre part (f. 12), ayant abandonné sa femme, ainsi que ses enfants —qui sont présents dans la composition picturale, vêtus de courtes tuniques, ahuris et plaintifs—, parvient à monter sur le premier échelon. Désormais, son épouse sera l'Aprospatheia, par laquelle il accomplira toutes les vertus, comme l'inscription nous en informe. Ces deux compositions, illustrant le début et la fin du premier des trente chapitres (-degrés) de l'Échelle, du «Renoncement à la vie évoquent pour nous des sources figuratives de l'Antiquité grecque», remaniées dans un contexte chrétien36. Le souci du moine n'est pas de saisir l'occasion fugace, mais bien de monter à l'échelle qui conduit au ciel.

Rien de tout cela dans le codex que nous examinons37. Cependant, si le passage en question, et le chapitre «De la jeunesse et de l'âge jeune» dans son ensemble, ne stimulèrent pas la créativité de l'iconographe, et ne le renvoyèrent guère à des modèles disponibles, les enfants ou les jeunes sont loin d'être absents de l'iconographie de ce codex.

Dans un cas même, l'iconographe choisit de figurer un épisode horrible, ce qui peut témoigner de sa propre curiosité, ou de celle de son guide, mais aussi —à un certain degré, et avant eux— de celle du compilateur, pour tout ce qui dépasse la mesure. Il nous donne alors une «tératographie», en illustrant un épisode de la Guerre des Juifs de Flavius 

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35. A titre indicatif, je cite l'illustrai ion, de ce même passage dans le psautier cod. 1927 (f. 218) de la Bibliothèque Vaticane, du 12e siècle: E. T. DeWald, The Illustrations in the Manuscripts of the Septuagint, III. Psalms and Odes, Part I: Vaticanus Graecus 1927, Princeton, 1941, p. 36, pl. 50.

36. Cod. Vat. gr. 394, de la fin du 11e siècle. Sur les images des f. 7 et 12, voir J. R. Martin, The Illustrations of the Heavenly Ladder of John Climacus, Princeton, 1954, p. 49-52, fig. 70, 72. Sur les sources antiques, voir ibid., p. 49 sq. Cf. Ch. Bouras, «Αλληγορική παράσταση του Βίου-Καιρού σε μια μεταβυζαντινή τοιχογραφία στη Χίο» Αρχαιολογικόν Δελτίον, 21, 1966, p. 26-34. A. Grabar, Sculptures byzantines du moyen âge, II (11e-14e siècles), Paris, 1976, p. 115, fig. 91a.

37. L'ensemble cité n'a évidemment pas de cohérence interne et n'aurait pu être accompagné d'une illustration autonome. Les éléments cités ont une valeur diachronique.

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Josèphe, repris dans les Sacra parallela. Pendant le siège de Jérusalem par Titus, une mère a été contrainte par la faim de tuer, de faire cuire et de manger son enfant; elle est même prête à en offrir la moitié à des soldats rebelles, que l'odeur de la chair cuite a attirés, et qui, cependant, découvrant de quoi il s'agissait, «restèrent pétrifiés»38. L'illustration se déroule en hauteur, en quatre phases; on ne peut exclure une initiative de l'iconographe dans la façon de rendre cet épisode39. L'extrait de Flavius Josèphe fait partie des passages intitulés «De la famine, et de ceux qui refusent à vendre du blé en cas de nécessité publique; et de ce que la famine entraîne de monstrueux». C'est un tel interdit, une telle monstruosité, qui ont attiré l'attention du peintre; or, ce fait contre nature, n'est pas pour autant inscrit au passif de la société chrétienne40.

Dans le cas de cette «encyclopédie» médiévale illustrée, et de notre point de vue, la recherche pourrait suivre les directions suivantes: (a) —où et comment les Sacra parallela (ce texte, en général) se réfèrent-ils à des enfants et à des jeunes? De quoi est-il plus précisément question dans les passages concernés? D'où proviennent les types qui éventuellement illustrent ces mentions? Description et inventaire des types iconographiques et des hapax picturaux, (b)— Dans quelle autre partie du même codex des personnages jeunes sont-ils représentés, quelle est leur typologie et, éventuellement, leur «idéologie» — ou plus simplement leur signification? S'agit-il de figures originales? Font-ils écho aux idées de leur époque indépendamment du texte illustré? Vis-à-vis de quels passages l'iconographe a-t-il développé sa propre initiative41 ? (c) — Quel est le rapport du texte à l'illustration? (etc.).

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38. Migne PG 96, 100D-101A. Weitzmann, Sacra Parallela (supra, n. 32), p 246-247, fig. 715-716 (Paris, gr. 923, f. 227).

39. Il ne semble pas qu'il ait eu à sa disposition un modèle provenant d'un manuscrit hypothétique, avec le texte illustré de Flavius Josèphe— comme semble le soutenir Weitzmann (ibid., p. 262). Il est très probable qu'il a procédé tout seul.

40. Il en est de même avec l'infanticide de Médée (se rapportant à la tragédie d'Euripide—où l'événement n'est pas représenté sur scène). Voir la miniature du cod. Marc. gr. 479, f. 47, du 11e siècle (pseudo-Oppien, Traité de chasse), qui illustre divers exemples mythologiques d'infanticide, ou de parricide, ayant comme motif la jalousie: K. Weitzmann, Greek Mylhology in Byzantine Art, Princeton, 1951, p. 136-137, fig. 159 (Médée y figure en souveraine byzantine d'époque moyenne).

41. Je cite à titre indicatif des scènes bibliques, comme le meurtre d'Abel par Gain (Weitzmann, Sacra Parallela; supra n. 32, fig. 11. Les chiffres entre parenthèses renvoient à ce même ouvrage), l'histoire de Joseph (fig. 38 sq.), les trois Hébreux (fig. 385); des scènes où figurent des anges (fig. 27, 172, 441, 450, 492), des bergers (fig. 22), des soldats (fig. 80, 167), des gens en armes (fig. 161) ou des 

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La même direction avec, à chaque fois, la démarche la plus appropriée, doit être suivie aussi en ce qui concerne les autres textes illustrés. Néanmoins, cette problématique, déployée comme elle l'est en plusieurs champs, nous renvoie continuellement à des groupes de données différents. Or il serait utile d'indiquer des directions pour des études ultérieures, après avoir rendu compte, le plus exhaustivement possible, de ce qui a été fait jusqu'ici en ces domaines interdépendants, considérés dans leurs corrélations et non pas isolés. C'est ainsi que la mise en relation des parties peut servir de base à des études sur les ensembles; des études avec une vision globale, où, à côté de la croissance physique de l'homme, sera examiné son accomplissement spirituel, tel qu'il est figuré dans l'iconographie médiévale. En vérité, la production picturale est limitée et «rétrospective», ne reflétant pas la réalité contemporaine. Enfants et jeunes y figurent, non pas parce que le peintre enregistre la réalité environnante, mais parce que dans les épisodes illustrés prennent part ou bien sont protagonistes des personnages de cet âge; de même lorsque apparaissent des catégories professionnelles, où les acteurs, dans leur majorité, sont des individus jeunes. D'ailleurs devant le Pédagogue et Souverain céleste, tous les mortels, tous les âges confondus, ne sont considérés que comme des enfants42. En général, la méfiance est permanente envers l'image qui dévie des types consacrés par l'Église byzantine. Est ainsi condamnée la représentation de putti et de tout ce qui aurait pu détourner les sens, en commençant par la vue43.

Pour diriger une enquête à l'intérieur d'un «système» iconographique partiel, on pourrait examiner le psautier Chludov, du 9e siècle, une des oeuvres les plus significatives de l'art byzantin en notre possession44.

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bourreaux (fig. 164); quelquefois des groupes de personnages sont rendus par des individus semblables entre eux (fig. 86, 108); des scènes du Nouveau Testament, comme le Fils prodigue (fig. 464); des scènes de guérison où les personnages bénéficiaires sont semblables (fig. 411-412, 417, 435); Étienne (fig. 490); des représentations d'enseignement patristique (fig. 565, 570, 640) etc.

42. Voir Clément d'Alexandrie, Le Pédagogue, I, éd. H.I. Marrou-M. Karl, «Sources chrétiennes» 70, Paris, 1960, p. 23 sq. (introduction de Marron).

43. 100e canon du Concile Quinisexte, commentaire de Théodore Balsamon: G. Rallis — M. Potlis, Σύνταγμα των θείων και ιερών κανόνων, II, Athènes, 1852, p. 545-546.

44. Voir l'édition des M. V. Scepkina et I. Dujčev, Miniatjury Chludovskoj Psaltyri: Grečeskij illjustrirovannyi kodeks IX veka, Moscou, 1977. Le psautier, fondamental pour apprendre les premières notions, était le livre, non seulement le plus lu, mais aussi le plus illustré. Son illustration picturale constitue un ensemble «polycyclique», composé d'éléments provenant de sources diverses.

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Des jeunes ou des enfants figurent dans la plupart des 150 (environ) ensembles picturaux. Toutes les âmes personnifiées on régulièrement une taille et une apparence enfantines: «homoncules» représentant, après la mort, l'homme «intérieur» et essentiel. Pour distinguer cependant les âmes des justes de celles des pécheurs, ces dernières sont rendues avec âne abondante chevelure, marque de leur matérialité non abolie (f. 8v, ps. 9.18). En général, dans l'iconographie byzantine et, plus spécialement, dans la représentation du jugement dernier, tandis que les âmes admises au Paradis, dans le sein d'Abraham, se présentant comme des enfants vêtus, les pécheurs condamnés à l'Enfer sont par contre nus et adultes, aussi bien afin de subir plus efficacement les supplices infernaux que de représenter divers âges, des personnages ou des péchés précis45.

Les soldats de type gréco-romain, armés jusqu'aux dents, ont l'aspect jeune, à la différence des «barbares» (f. 78v, ps. 77.61). Les «saints» du psaume 15.3 figurent dans la miniature correspondante en tant que jeunes martyrs —en restant toutefois non identifiés (f. 11v). La jeunesse des martyrs constitue une question à part. Par ailleurs, ce groupe humain exemplaire, de ceux qui «passivement»— ont combattu et ont été couronnés, doit être rapproché de celui de la jeunesse du Gymnase antique. Non seulement pour distinguer la conception chrétienne de la lutte, de la conception antique —tout ascète est un athlète du Christ, indépendamment de l'âge—, mais aussi parce que les martyrs figurent parfois dévêtus. Le corps juvénile est sanctifié par le martyre et ne rayonne pas d'une beauté d'ici-bas; de même en est-il d'ailleurs pour les corps âgés46. Dans les scènes de supplice du psautier Chludov, le martyr peut être ou non un jeune; les tortionnaires sont d'habitude jeunes (f. 44, ps. 43.23). Les anges, bien entendu, sont toujours jeunes. Puissances de Dieu, dignitaires célestes entourant leur Seigneur comme les gardes entourent l'empereur —ce qui trahit l'analogie mimétique entre autorité céleste, et autorité terrestre et subordonnée, même si, historiquement, la typologie impériale a déterminé la typologie chrétienne—, les anges donc, flambeaux de jeunesse et d'incorruptibilité, sont parfois, dans leurs apparitions «historiques», reconnus en tant qu'eunuques. Leur âge ne varie pas et, dans l'iconographie, même l'indication

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45. Voir Lazarev, op. cil., fig. 370 (cathédrale de Torcello); voir encore ibid. fig. 206, 352.

46. Cf. la représentation du martyre des Quarante saints: Lazarev, op. cit., fig. 493.

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du sexe s'efface. Mais comment les eunuques sont-ils représentés? Comment sont-ils ressentis? Un eunuque au moins apparaît dans le cadre du même «système», dans ce même codex (f. 65, ps. 67.32); mais il faudra élargir la comparaison à d'autres œuvres, surtout quand l'âge des eunuques est difficile à reconnaître. Certes, la barbe n'était pas pour le peintre byzantin le seul moyen de représenter des personnages mûrs ou âgés; la vigueur, le teint, les marques des rides jouaient leur rôle.

Certaines des «nations», formées par des groupes d'hommes qui reçoivent des apôtres la parole de Dieu, ont dans leur ensemble une allure jeune; on est ici, bien entendu, en présence de scènes de prédication: les nations-enfants apprennent la parole de Dieu (f. 17, ps. 18.5; cf. f. 85v, ps. 85.9). Parfois, parmi les personnages constituant divers groupes, par exemple parmi les apôtres, ou dans des «faisceaux» représentatifs de la foule, figurent aussi des jeunes. Il est sûr que, dans certains cas, l'absence de figures juvéniles est fortuite; elles auraient donc pu être présentes dans des scènes où elles n'apparaissent pas. Rappelons d'ailleurs que très souvent les images figurent des événements —mis en rapport typologique/herméneutique avec tel ou tel psaume (les prophéties de l'Ancien Testament sont accomplies dans les événements du Nouveau)— où les participants sont jeunes.

Les figures allégoriques, les personnifications, sont souvent représentées par des personnages jeunes (f. 88, ps. 88.10). Ici encore, une approche particulière nous aiderait à choisir les exemples qui nous renseigneraient sur les âges attribués par les iconographes byzantins aux divers personnages fictifs, qui personnifient des idées, des vertus et des vices, ou bien des éléments géo-cosmologiques, mais aussi à des facteurs d'origine —prétendument— «métaphysique», qui assurent une certaine communication entre Dieu et les hommes, et qui n'existent que grâce à une démonstration qui, par convention, aspire à révéler l'invisible et à indiquer la dépendance de l'homme envers le Ciel, ou bien l'interdépendance de l'homme et de Dieu. Souvent, la figuration de certains de ces individus privés d'existence ontologique, dépend de sources anciennes47. D'autres fois, elle est due à des initiatives médiévales48.

Les maçons bâtissant un édifice sont jeunes (f. 96, ps. 95.1). Le

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47. Voir L. Popovich, «on the Problem of a Secular Source For Palaeologan Painting», Actes du XIVe Congrès international d'études byzantines, t. 2, Bucarest, 1975, p. 239-244. T. Velmans, «L'héritage antique dans la peinture murale byzantine à l'époque du roi Milutin (1282-1321)». L'art byzantin au début du 14e siècle, Belgrade, 1978, p. 39-51.

48. Cf. Martin, op. cit., passim.

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"pauvre" du psaume 101.1 (f. 100), qui "répandait sa supplication en présence du Seigneur", est jeune; le sont également les "pauvres" (sauf un du psaume 111.9 (f. 116). Quel est l'âge attribué aux démons? Et celle des idoles? Dans ce dernier cas, les âges sont représentatifs, de sorte qu'à côté d'une idole à l'aspect jeune, on en voit une autre à l'aspect d'un vieillard (f. 117, ps. 113.12). Ceux qui sont guéris par le Christ, sont aussi très souvent jeunes. Nous en arrivons ici à des observations intéressantes, pouvant remonter jusqu'à l'art paléochrétien, et qui concernent l'"enfance" de ceux qui s'abandonnent en toute confiance entre les mains de Dieu, des faibles, où "inutiles", d'un point de vue social.

On ne voit nulle part des personnages distincts, identifiés comme jeunes ou enfants par une inscription; des personnages qui seraient délibérément mis en avant, indépendamment des événements historiques ou symboliques. Au contraire, dans au moins un cas, est figuré un "vieillard" (f. 91v, ps. 89.10). Les âges jeunes ne garantissent pas de "bons" choix . Par contre, la sagesse et le savoir des vieillards inspirent confiance -du moins sur le plan littéraire.

Pourquoi cette "méfiance" envers la terminologie "néotérique"? Peut-on entrevoir quelles étaient les occupations des "jeunes" en ville? Très limitées sans doute, surtout depuis l'effondrement du système du monde ancien, avec le rétrécissement du réseau des villes. Que se passait-il avant l'iconoclasme? Quelle était leur place dans les factions du Cirque? Que signifient exactement, et à quels âges se réfèrent les termes néaniai, néôtéroi, juvenes, des sources historiques49? Quelle était leur origine sociale? Comment se formaient les groupes des plus remuants d'entre eux, ou bien de leurs supporters? Vers quels buts étaient dirigés leurs activités, en temps normal ou bien en des circonstances exceptionnelles? Bon nombre des données sont fournies par les textes, qui, bien que lacunaires, suscitent certaines impressions. Ces textes pourtant, surtout ceux qui s'adressent à un public réduit, étaient impossibles à illustrer. Pour citer un exemple, de quelle manière, par qui, pour qui et par quels moyens figuratifs pourrait-on rendre exactement l'épisode des "novateurs" qu'on peut lire dans la Vie d'André le Fou (ο διά Χριστόν Σαλός)? Ce document exceptionnel nous offre maints renseignements précieux sur la vie à Constantinople, en une époque qui remonte prétendument au 5e siècle, mais qui en vérité a été mise en scène bien plus lard, quand la Vie fut rédigée. On y observe les jeunes au cabaret, en train de boire et de s'amuser

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49. Cf. A. Cameron, Circus Factions: Blues and Greens at Rome and Byzantium, Oxford, 1976, p. 75 sq., 99 sq., 341-343.

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aux dépens d'André, et ensuite finir leur soirée "dans les lupanars, souillant la beauté de leur âme jusqu'au petit matin"50. Il est formellement exclu que l'on puisse découvrir une illustration de cette scène; cependant, on peut retrouver, dans diverses images, des analogies iconographiques qui correspondent à certains détails du récit: femmes "impudentes", banquets, moqueries, étreintes amoureuses. Tout cela est le propre des "novateurs". Quand à l'amour, qui fait perdre la raison à ceux qui en sont les captifs, il est condamné même dans des œuvres tardives, comme par exemple, pour en revenir à la peinture, la composition d'un tableau du Musée byzantin d'Athènes (19e s.), où l'on voit un jeune et une jeune fille, nus et ailés ne s'apercevant pas qu'ils vont s'engouffrer dans des gueules de dragons, qui jouent des instrument pour obéir aux ordres de l'Amour, lequel, ailé lui aussi, du même âge, nu, les yeux bandés, claironne assis au milieu de la composition, sur une colonne; par là est désigné, comme nous en informe l'inscription en vers, "la vile passion de l'amour"51.

D'après les observations qui précèdent, on voit l'intérêt d'un inventaire élaboré, présenté de façon synthétique, dont les articles et les parties, seraient d'une part exposés séparément, et d'autres part, seraient mis en relation entre eux, respectant les particularités du travail iconographique, de sorte qu'ils soient capables d'accuser la pensée figurative des phases examinées; capables également de montrer la permanence ou la "mortalité" des motifs et des formes; la réactivation rénovatrice de conceptions rétrospectives, ou bien, l'innovation, l'initiative d'introduire de nouveaux éléments -intégrés toutefois harmonieusement dans des compositions traditionnelles. Il s'agirait d'un inventaire, qui, juxtaposé aux études historiques, révélerait peut-être l'écart qui sépare l'art byzantin de la réalité, même quand des éléments de cette réalité sont introduits dans le champ iconographique, comme par exemple les enfants en train de jouer dans diverses représentations du cycle christologique52. L'iconographie byzantine passe par les filtres d'une certaine "idéographie"

Comment classer cette multitude de personnages? On pourrait distinguer les directions suivantes: d'après les textes illustrés; les personnes

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50. Migne PG 111, 648C-649C. Cf. G. Mango, Byzantium. The Empire of New Rome, Londres, 1980, p. 208.

51. M. Chatzidakis, Musée byzantin. Icônes, Athènes, 1970, p. 64.

52. Cf. Mouriki, op. cit. Ead., "Revival Themes with Eléments of Daily Life in Two Paleologan Frescoes Depicting the Baptism", Okeanos: Essaye présented to Ihor Ševćenko on his 60th Birthday by his Colleagues and Students (=Harvard Ukrainian Studies, 7, 1983, p. 458-488).

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dont on fait le portrait ou la «biographie» picturale; les dignités idéalisées; les êtres fictifs qui sont personnifiés. D'après les âges, réels ou figuratifs, qui se distinguent dans les ensembles précédents, leur rendu pictural (style et iconographie), et les événements représentés. D'après les époques où les personnages en question apparaissent et réapparaissent, la durée ou la disparition, ainsi que les variantes des types iconographiques. D'après les réalités et les mentalités qui les modèlent, les maintiennent en vie, ou les font disparaître. Et tout cela, bien entendu, en complémentarité avec les autres âges.

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ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

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EMI VAÏCOUSSI

TRAITÉS DE CONVENANCE ET FORMATION

DU COMPORTEMENT DES JEUNES DANS LA SOCIÉTÉ

GRECQUE (XVIIIe & XIXe siècles)

Aux débuts du 18ème siècle, vers 1720, Antoine Byzantios rédige le premier traité de savoir-vivre connu dans la société grecque moderne. Son titre, Christoïthia (bienséance), traduit une notion familière et consacrée en des milieux assez divers, notion au contenu qui n'est pas strictement délimité, mais qui en tout cas désigne la bonne conduite. En écrivant, il y a des années, sur la Christoïthia, C. Th. Dimaras emprunta son titre pour désigner tous les manuels de ce genre: christoethies1. Le terme mérite d'être maintenu.

La Christoïthia d'Antoine Byzantios fut diffusée en manuscrit2 pendant plusieurs décennies; elle fut publiée pour la première fois à Venise en 1780 3, et servit comme manuel scolaire ayant deux objectifs: la perfection des mœurs des jeunes, comme son titre l'indique4, ainsi que l'apprentissage du grec ancien, langue dans laquelle le texte était

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1. C. Th. Dimaras, Νεοελληνικός Διαφωτισμός, Athènes, 1983, p. 38.

2. Sur la tradition manuscrite de la Christoïthia, voir Zerlendis P.G., Αντώνιος ο Βυζάντιος διδάσκαλος της εν Κωνσταντινουπόλει Μεγάλης του Γένους Σχολής rev. Byzantinische Zeitschrift n° 16 (1907), p. 244-246; du même auteur, Προσθήκαι εις τα Αντωνίου του Βνζαντίου dans Δελτίον της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας n° 7, Athènes 1918, p. 474-476.

3. Cette année-là comporte deux éditions sur les titres détaillés v. Émile Legrand, Bibliographie hellénique ou description raisonnée des ouvrages publiés par les Grecs au dix-huitième siècle..., t. 2, Paris 1928, respectivement les n° 906 et 1005. Une version adaptée de la Χρηστοήθεια en vers, en langue populaire, avait été publiée par Césaire Dapontes en 1770. Une deuxième fut publiée plus tard, en 1782, par Séraphim Pissidios (op. cit., respectivement n° 739 et 1085). Enfin, sur une troisième version adaptée, en vers iambiques, par Daniel Cerameys, jamais publiée, v. Zerlandis P.G., Αντώνιος ο Βυζάντιος... p. 251.

4. Voir le titre complet de la Χρηστοήθεια.

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http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/15/gif/290.gif&w=600&h=9156. Actes du Colloque, Historicite ...

écrit. On en connaît encore 32 éditions pour la période allant jusqu'à 1820, 5 pour les années 1830-1844, toujours à Venise5.

La première édition de la Christoïthia fut suivie par la parution d'un grand nombre d'autres traités de savoir-vivre; il s'agit bel et bien d'une floraison éditoriale de ce genre d'écrits, laquelle dura tout au long du 19ème siècle. Je ne mentionnerai que ceux qui ont servi de manuels scolaires; dans le cadre restreint de cette communication, un critère supplémentaire consiste en leur diffusion ou bien de ce qu'ils peuvent avoir de particulier par rapport aux autres. Voici donc tout d'abord Le guide des vertus de Dimitrios Darvaris, publié à Venise en 1791, 1802 et 1834 6. Considéré du point de vue de la diffusion, un autre texte est plus important, texte multiforme et à plusieurs faces, mais en vérité constituant un tout, étant donné que les sept manuels scolaires différents dans lesquels il figure ont une source commune: c'est le tratta to elementare dei deveri dell'homo e delle regole della civiltà,, de Francesco Soave. Considérons les choses plus en détail.

En 1810 paraît à Venise un livre scolaire, rédigé par Dionysios Pyrros et intitulé Guide des enfants ou traité élémentaire des devoirs humains.

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5.1783, 1788; Legrand op. cit., respectivement n° 1103 et 1218; 1792; 1794; 1796, Gheorghios G. Ladas et Athanassios D. Khadzidimos. Ελληνική βιβλιογραφία των ετών 1791-1795, respectivement n° 75, 169, 212; 1799, Triantafyllos Sclavenitis, Προσθήκες στην Ελληνική Βιβλιογραφία (1536-1799) rev. Θησαυρίσματα, vol. 14, Venise 1977, p. 127 1800, deux éditions; 1802, trois éditions; 1803; 1804, D.S. Ghinis - V. Mexas, Ελληνική Βιβλιογραφία 1800-1863, Athènes 1939, respectivement, t. 1, n° 46; t. 2, n° 6593; t. 1, n° 109, 117; 179; t. 2, n° 6612; t. 1, n° 251; 1804, Philippe Iliou, Ελληνική Βιβλιογραφία 1800-1863. Προσθήκες - Συμπληρώσεις, Athènes 1983, n° 26; 1805: deux éditions; D.S. Ghinis - V. Mexas, op. cit., respectivement t. 1, n° 332 et 382; 1806, Yorgos Veloudis, Ελληνική Βιβλιογραφία 1800-1863, Προσθήκες rev. Ο Ερανιστής, vol. 4, n° 23, Athènes 1966, n° A 502, p. 173; 1807: deux éditions; op. cit., n° A 507, p. 174 et D.S. Ghinis - V. Mexas, op. cit., n° 439; 1810, deux éditions; op. cit., n° 618 et Philippe Iliou, op. cit., n° 67; 1811; D.S. Ghinis - V. Mexas, op. cit., t. 2, n° 6651; 1813, deux éditions op. cit., t. 1, n° 736 et Emmanuel Moschonas, Ελληνική Βιβλιογραφία 1800-1863. Προσθήκες, rev. Ο Ερανιστής, t, 3, 11° 17, Athènes 1965, n° A 321, p. 201, 1815. D.S. Ghinis - V. Mexas, op. cit., n° 841; 1816; trois éditions; op. cit., n° 882; Philippe Iliou, op. cit., respectivement n° 132 et 133; 1818; op. cit. 11° 157; 1819, deux éditions, op. cit., n° 178; D.S. Ghinis - V. Mexas, op. cit., n° 1114; 1820; 1830; 1832; 1838; 1840; 1844, op. cit., respectivement n° 1206; t. 3, n° 10200; t. 1, n° 2144; 2924; 3297; 3932. Parmi les 39 éditions de la Χρηστοήθεια, 13 seulement ont fait l'objet d'une publication à part. Le reste consiste en des éditions de l'Encyclopédie de Jean Patoussas, des mythes d'Ésope, des maximes en un vers de Chrysoloras et d'un Ekloghion, auxquelles la Χρηστοήθεια fut incorporée.

6. Χειραγωγία εις την Καλοκαγαθίαν. V. respectivement, G. G. Ladas et A.D. Khadzidimos, op. cit., n° 37; D S. Ghinis - V. Mexas, op. cit., n° 177 et 3219.

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    Ε. ANTONOPOULOS

    PROLÉGOMÈNES À UNE TYPOLOGIE DE L'ENFANCE ET DE LA JEUNESSE DANS L'ICONOGRAPHIE BYZANTINE

    Dans les lignes qui suivent sont indiquées, de manière très concise et elliptique, certaines orientations pour une recherche sur l'iconographie des enfants et des jeunes dans l'art byzantin1. En tentant de dresser un inventaire élaboré et présenté de manière synthétique, on hésite devant les voies qu'on pourrait emprunter, en vue de procéder à une reconnaissance et à un relevé suffisamment global du terrain de cette recherche. Rien n'a été fait jusqu'à ce jour pour fournir une vue d'ensemble de la question, et cette absence se reflète dans la bibliographie disponible2. Cependant, quelques tentatives d'approche, partant de

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    1. Cette communication puise dans une enquête menée par l'auteur dans le cadre du programme de recherches des Archives historiques de la Jeunesse grecque.

    2. Je parle, bien entendu, de la question de l'iconographie des enfants et des jeunes dans l'art byzantin, à propos de laquelle on ne peut trouver que des contributions éparses dans des ouvrages ayant des sujets différents. Par contre, beaucoup a été entrepris, et de manière synthétique, sur la thématique de l'enfance et de la jeunesse à une échelle plus grande, de sorte qu'en peu d'années, des conceptions récentes, mais quelque peu partielles, aient évolué vers des thèses plus équilibrées. La voie fut ouverte par l'ouvrage de Philippe Ariès, L'Enfant et la vie familiale sous l'Ancien Régime, Paris, 1960 (1973 2). Voir aussi L. de Mause (éd.), The History of Childhood, New York, 1974.

    Sur l'art de l'Antiquité grecque, voir H. Rühfel, Das Kind in der griechischen Kunst, Mayence, 1984 (allant de l'époque créto-mycénienne à l'époque hellénistique); du même auteur, Kinderleben im Klassischen Athen, Mayence, 1984.

    Sur l'antiquité romaine, voir J.-P. Néraudau, Être enfant à Rome, Paris, 1984. Sur l'Occident médiéval et la Renaissance, voir la dense synthèse (les sources y sont traduites en allemand) de K. Arnold, Kind und Gesellschaft in Mittelalter und Renaissance, Paderborn, 1980. Voir surtout ce que déduit des sources byzantines Phédon Koukoulès, Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, Ia, Athènes, 1948, p. 35-184 (écoles, éducation, jeux). Cf. dans l'ouvrage collectif Enfant et sociétés, Annales de démographie