Συγγραφέας:Κατσάπης, Κώστας
 
Τίτλος:Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:45
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2007
 
Σελίδες:463
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1956-1967
 
Περίληψη:Αντικείμενο του βιβλίου αυτού αποτελεί η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας διερευνά τον απόηχο που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 25.66 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 108-127 από: 466
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/108.gif&w=600&h=915

Υπήρχε, όμως, μια τελευταία παράμετρος στον «κίνδυνο» της σεξουαλικής αφύπνισης που το ροκ εν ρολ (εννοείται πως) έφερνε στα μέσα της δεκαετίας του '50. Και αυτή εντοπιζόταν στις κινήσεις και την εν γένει παρουσία του σπουδαιότερου καλλιτεχνικού του εκπροσώπου, του Έλβις Πρίσλεϋ. Ο τελευταίος γινόταν αντιληπτός ως μια ακόμη σοβαρή πηγή κινδύνου για τα ήθη των ελληνίδων (και όχι μόνο) θαυμαστριών του. Αξίζει να σταθούμε στην περίπτωση του.

4. «ΚΟΥΝΑΕΙ ΤΗΝ ΛΕΚΑΝΗΝ ΤΟΥ...» ΠΡΟΣΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΕΛΒΙΣ ΠΡΙΣΛΕΥ

«Προφήτης του ροκ εντ ρολ» και «μέγας ποντίφηξ της καινούργιας μανίας» ήσαν δύο μόνο από τους χαρακτηρισμούς που δόθηκαν τη δεκαετία του '50 στον Έλβις Πρίσλεϋ. Μία προσεκτική ανάγνωση στις όποιες αναφορές γίνονται στο ροκ εν ρολ φαίνεται πως επιβεβαιώνει την υποψία πως για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, τόσο για εκείνο το τμήμα της ελληνικής νεολαίας που λάτρεψε το ροκ εν ρολ, όσο και για εκείνους που το μίσησαν, το ροκ εν ρολ ουσιαστικά ταυτίζεται —αν δεν εξαντλείται κιόλας- στο πρόσωπο του Έλβις Πρίσλεϋ.

Από μουσική άποψη, ο Πρίσλεϋ σίγουρα δεν ήταν ο πιο σημαντικός καλλιτέχνης του ροκ εν ρολ, δεν υπήρξε ο πρώτος και σίγουρα δεν ήταν ο πιο αντιπροσωπευτικός.85 Ήταν όμως εκείνος ο οποίος «πατώντας» πάνω στην επιτυχία του Μπιλ Χάλεϋ κατάφερε να εξακοντίσει το ροκ εν ρολ σε ολόκληρο τον πλανήτη. Εάν εξαιρέσει κανείς τις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου η εμφάνιση του ροκ εν ρολ εκ των πραγμάτων μπόρεσε να γίνει αντιληπτή ως η απόληξη μιας μακράς πορείας της popular music, η οποία περνάει από το μπλουζ, το ρυθμ εν μπλουζ και συναντιέται με άλλες μουσικές φόρμες (όπως το λευκό χίλμπιλι ή τις μουσικές της Νέας Ορλεάνης), στον υπόλοιπο κόσμο οι καταβολές του ροκ εν ρολ, η ποικιλία του, την οποία με έξοχο τρόπο ταξινομεί ο Charlie Gillett σε πέντε κατηγορίες, καθώς και οι υπόλοιποι καλλιτέχνες του, αγνοήθηκαν παντελώς.

Με την εξαίρεση ενός στενού κύκλου ανθρώπων που χαρακτηρίζονταν από ιδιαίτερες μουσικές ανησυχίες και που θα πρέπει να είχαν προνομιακές προσβάσεις, τέτοιες που να τους παρέχουν τη δυνατότητα να κατέχουν ή να δανείζονται δίσκους καλλιτεχνών του μπλουζ ή της κάντρι,86 η συντριπτική πλειονότητα

85. Βλ. σχετικά το κεφάλαιο «Η ανάδυση του ροκ εν ρολ ως αυτόνομου μουσικού είδους».

86. Το γεγονός αυτό υπογραμμίζει ο Θανάσης Μουρατίδης σε συνέντευξη που μου παραχώρησε στις 16.12.2004. Τον ευχαριστώ ιδιαιτέρως για τις εξαιρετικά εύστοχες παρατηρήσεις του.

Σελ. 108
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/109.gif&w=600&h=915

τητα των «οπαδών» του ροκ εν ρολ ουσιαστικά υπήρξαν θαυμαστές του Έλβις Πρίσλεϋ. Αυτός είναι ακριβώς ο λόγος για τον οποίον μελετώντας κανείς την περίπτωση «Πρίσλεϋ» μπορεί να οδηγηθεί σε ασφαλή συμπεράσματα σχετικά με τον τρόπο πρόσληψης του ίδιου του ροκ εν ρολ εκτός των Ηνωμένων Πολιτειών.87

Το γεγονός ότι τη δεκαετία του '50 απουσιάζουν από τη δημόσια συζήτηση στην Ελλάδα σχετικά με το ροκ εν ρολ εμβληματικοί καλλιτέχνες του, όπως ο Τσακ Μπέρι ή ο Τζέρι Λι Λιούις, επιβεβαιώνει την άποψη ότι για να ασχοληθεί κανείς με ένα φαινόμενο που έλαβε παγκόσμιες διαστάσεις, θα πρέπει όχι μόνο να είναι έτοιμος να δεχτεί πολλές διαψεύσεις, αλλά και να σκύψει με προσοχή στις τοπικές ιδιαιτερότητές του. Αν για τις ΗΠΑ οι καλλιτέχνες που αναφέραμε παραπάνω γεύονταν τη δεκαετία του '50 την αγάπη του κοινού, στην Ελλάδα, οι αναφορές σε αυτούς είναι εξαιρετικά σπάνιες. Επρόκειτο για μία εξέλιξη η οποία συναντάται και σε άλλες χώρες.

Στην Ιταλία λ.χ., το ροκ εν ρολ ερμηνεύτηκε μουσικά ως κάτι εντελώς καινούργιο το οποίο στερούνταν καταβολών, αποκόπηκε τελείως από τις όποιες αφροαμερικάνικες ή άλλες ρίζες του και ταυτίστηκε με τον Πρίσλεϋ. Καλλιτέχνες όπως ο Μπέρι, δε γνώρισαν ποτέ φήμη και αποδοχή ανάλογη με εκείνη που γεύονταν στις ΗΠΑ, ενώ παρουσιάστηκε και μια αντιστροφή στο ενδιαφέρον του νεανικού κοινού, η οποία δεν πρέπει να είναι τόσο παράδοξη όσο την εμφανίζει ο Alessandro Portelli:88 οι «teen idols», που όπως είδαμε γνώρισαν τεράστια επιτυχία στα τέλη της δεκαετίας του '50, διαδόθηκαν στην Ιταλία πέντε-έξι χρόνια πριν τους καλλιτέχνες του ρυθμ εν μπλουζ ή του ροκαμπίλι.89

Στην Ελλάδα το όνομα του Πρίσλεϋ άρχισε να γίνεται γνωστό την άνοιξη του 1956 με αφορμή την τεράστια επιτυχία που γνώρισε το τραγούδι του Heartbreak Hotel.90 Στο περιοδικό Ραδιοπρόγραμμα ο συντάκτης της στήλης «Ενήμερος» παρουσιάζει με έναν χαριτωμένο τρόπο στους αναγνώστες του τον

87. Σχετικά με την ένταξη του Έλβις Πρίσλεϋ στις αναζητήσεις του ακαδημαϊκού χώρου και τις θεάσεις που παρέχει η περίπτωση του για τη μελέτη των οικονομικών, κοινωνικών και πολιτισμικών συνθηκών στον αμερικάνικο νότο, βλ. την παρουσίαση του βιβλίου Μ. Bertrand, Race, Rock and Elvis, Ιλινόις 2000, από τον Dexter Blackman, στο HSouth@h-net.msu.edu (Ιούνιος 2002).

88. Η επιτυχία του ροκ εν ρολ σε πολλές χώρες υποκίνησε τους νέους να ασχοληθούν με μουσικά είδη τα οποία είτε βρίσκονταν στις ρίζες του είτε είχαν (κάποια) σχέση με αυτό. Ανάλογο φαινόμενο παρουσιάστηκε και στην Ελλάδα τη δεκαετία του '60, όταν η επιτυχία των βρετανικών συγκροτημάτων και ιδίως των Ρόλλινγκ Στόουνς και των Άνιμαλς, υποκίνησε ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον των νέων για τα μπλουζ (βλ. σχετικά συνέντευξη Α. Καφετζόπουλου (Αθήνα, 20.07.2004) και αναλυτικά το κεφάλαιο «"Ανέστησαν το ροκ...": η τομή των "γιεγιέδων"»).

89. Α. Portelli, ό.π., σ. 143-144.

90. Βλ. σχετικά κεφάλαιο «Η ανάδυση του ροκ εν ρολ ως αυτόνομου μουσικού είδους».

Σελ. 109
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/110.gif&w=600&h=915

Πρίσλεϋ ως έναν «επικίνδυνο νέο» είκοσι ενός ετών που όταν τραγουδά και παίζει κιθάρα «οι κοπελλίτσες των 1.7 χρόνων λιποθυμούν καθ' ομάδας».91 Την επόμενη εβδομάδα ο «Ενήμερος» επανήλθε παρουσιάζοντας και μία φωτογραφία του νέου καλλιτέχνη, τον οποίον, όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται, συνοδεύει η φήμη πως είναι στη φωνή και την εμφάνιση ένα μείγμα Φρανκ Σινάτρα και Τζώνυ Ραίη.92

Η αρχική παρουσίαση του Πρίσλεϋ με μάλλον θετικό τρόπο οφείλεται στο γεγονός ότι εκείνος ακόμη δεν είχε συνδεθεί με όσα φαινόμενα επρόκειτο να υποκινήσουν (και στην Ελλάδα) κύματα ανησυχίας. Ο Πρίσλεϋ παρουσιάζεται ως ένας νεαρός που, όπως γράφει χαρακτηριστικά το Ραδιοπρόγραμμα, δεν πίνει και δεν καπνίζει, ενώ για την ερμηνεία της ομορφιάς του, η οποία πλέον χαρακτηρίζεται ως μία σύνθεση της ομορφιάς του Μπράντο και του Τζέιμς Ντην,93 κινητοποιείται η εμπειρία που πρόσφατα έχει συγκεντρωθεί από τη λατρεία της νεολαίας σε μια σειρά από κινηματογραφικά «είδωλα», λατρεία, όμως, που δεν φαίνεται να είχε οδηγήσει σε διαδικασίες επαναπροσδιορισμού των κοινωνικών ρόλων.

Λίγους μήνες αργότερα, ωστόσο, τα πράγματα ήσαν τελείως διαφορετικά. Στο ίδιο ακριβώς περιοδικό και την ίδια στήλη, ο Έλβις παρουσιάζεται ως ένας «ακούρευτος και έξαλλος νεαρός» με μακριά στενά σακάκια και «παράξενο, παρδαλό ντύσιμο»,94 ενώ στις αρχές του 1957 η φωνή του, που αρχικά προβαλλόταν ως εφάμιλλη του Φρανκ Σινάτρα, χαρακτηρίζεται ψεύτικη, το δε ύφος του προσποιητό.95 Ακόμη και εκείνοι που αρχικά είχαν εκφραστεί θετικά για τον Πρίσλεϋ, λίγους μήνες αργότερα έρχονταν να συνταχθούν με όσους υποστήριζαν ότι ο τραγουδιστής από το Μισισιπή αποτελούσε μία σημαντική πηγή κινδύνου για τη νεολαία.

Αυτό που είχε μεσολαβήσει και οδηγήσει στη σημαντική αυτή μετατόπιση ήταν η διαπίστωση ότι ο Έλβις Πρίσλεϋ λειτουργούσε ως καταλύτης στους νε-

91. «Γράφει ο Ενήμερος», Ραδιοπρόγραμμα 312 (20.05.1956), σ. 4.

92. Ο Τζώνυ Ραίη (Johnnie Ray) ήταν ένας λευκός τραγουδιστής από το Όρεγκον, ο οποίος γνώρισε μεγάλη επιτυχία στις αρχές της δεκαετίας του '50. Η πρώτη του επιτυχία ήλθε το 1951 όταν κυκλοφόρησε με την ετικέτα Okeh, μία εταιρεία της Columbia που απευθυνόταν στη μαύρη αγορά του ρυθμ εν μπλουζ, το πρώτο του σινγκλ που περιείχε τα τραγούδια Whiskey and Gin και Tell the Lady I Say Goodbye. Η φωνή του ήταν ένα μείγμα τζαζ επιρροών και ρυθμ εν μπλουζ, οπότε η φήμη που υπάρχει πως όταν ακούστηκε για πρώτη φορά στο ραδιόφωνο οι περισσότεροι ακροατές πίστεψαν πως ήταν αφροαμερικανός, δεν πρέπει να απέχει πολύ από την πραγματικότητα. Για τον Φρανκ Σινάτρα και την τεράστια επιρροή που άσκησε στην ποπ μουσική του εικοστού αιώνα, (νομίζω ότι) δεν χρειάζονται ιδιαίτερες συστάσεις.

93. «Γράφει ο Ενήμερος», Ραδιοπρόγραμμα 313 (27.05.1956), σ. 4.

94. «Γράφει ο Ενήμερος», Ραδιοπρόγραμμα 332 (07.10.1956), σ. 4.

95. «Γράφει ο Ενήμερος», Ραδιοπρόγραμμα 357 (31.03.1957), σ. 4.

Σελ. 110
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/111.gif&w=600&h=915

νεαρούς θαυμαστές του -και ιδίως στις κοπέλες-, απελευθερώνοντας μία σεξουαλικότητα πραγματικά πρωτοφανή τόσο όσον αφορά την έντασή της, όσο και όσον αφορά τη δημόσια επίδειξή της. Ο Πρίσλεϋ, το «ανθρώπινο ηλεκτροφόρο καλώδιο», όπως έγραφε σε αφιέρωμά του το περιοδικό Εικόνες,96 ήταν πραγματικά όμορφος και η ελκυστική του φιγούρα απείχε πολύ από εκείνη του έτερου πιονέρου του ροκ εν ρολ, του Μπιλ Χάλεϋ, ο οποίος, όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Κώστας Αρβανίτης, ήταν «χοντρός, ηλικιωμένος και είχε ηλίθια φάτσα».97 Ωστόσο, η ομορφιά από μόνη της δεν αρκούσε για να μετατρέψει τον Πρίσλεϋ σε είδωλο εκατομμυρίων κοριτσιών, οι οποίες προχωρούσαν σε υστερικές εκδηλώσεις, τέτοιες που μπροστά τους ωχριούσαν ακόμη και αυτές που είχε επιδείξει ο νεαρόκοσμος λίγα μόλις χρόνια πριν για τον Τζέιμς Ντην. Ούτε καν οι ερμηνευτικές του ικανότητες, οι οποίες αν και αναμφισβήτητες,98 μάλλον υποτιμήθηκαν —ακόμη και από τους θαυμαστές του— εν μέσω της συζήτησης που άνοιξαν οι σεξουαλικές συμπαραδηλώσεις της σκηνικής του παρουσίας.

Αυτή η τελευταία υπήρξε ένα από τα μεγαλύτερα «σκάνδαλα» των ΗΠΑ τη δεκαετία του '50. Ο Πρίσλεϋ κουνούσε τη λεκάνη του με έναν τρόπο πρωτοφανή τραγουδώντας με παθιασμένο τρόπο τα τραγούδια του και τον Ιούνιο του 1956, όταν παρουσιάστηκε στην εκπομπή The Milton Berle Show με σκοπό να προωθήσει το νέο του σινγκλ Hound Dog, το κοινό σκανδαλίστηκε με τις «άσεμνες» κινήσεις του. Το αποτέλεσμα ήταν να προκληθούν τεράστιες αντιδράσεις, οι οποίες φαίνεται πως μάλλον ενδυνάμωσαν περαιτέρω την προνομιακή θέση που κατείχε στις καρδιές των κοριτσιών. Η φήμη του απογειώθηκε και όταν τον Σεπτέμβριο του 1956 παρουσιάστηκε στο περίφημο Ed Sullivan Show, περίπου εξήντα εκατομμύρια Αμερικανοί στήθηκαν μπροστά στους τηλεοπτικούς τους δέκτες με σκοπό να τον παρακολουθήσουν.

Οι χορευτικές του κινήσεις προκάλεσαν σάλο στη συντηρητική λευκή Αμερική της ομοιομορφίας, των ήσυχων προαστίων και του καθωσπρεπισμού. Οι

96. «Υστερία. Ένας τραγουδιστής σκορπά πανικό», Εικόνες 53 (29.10.1956), σ. 22.

97. Κ. Αρβανίτης, «Ροκ και νεανική κουλτούρα», ό.π., σ. 114.

98. Η ερμηνεία του Έλβις Πρίσλεϋ, πέρα από όσα έχουν ειπωθεί κατά καιρούς, ήταν υποδειγματική και χαρακτηριζόταν από δύο βασικά στοιχεία. Το πρώτο ήταν η έμφυτη ικανότητά του να ερμηνεύει με έναν φυσικό και «θεατρικό» τρόπο τα τραγούδια του. Το δεύτερο ήταν η μεγάλη ποικιλία που χαρακτήριζε την ερμηνεία του. Ενώ το ροκ εν ρολ υπήρξε κατά βάση μία μείξη του ρυθμ εν μπλουζ με στοιχεία της κάντρι μουσικής, ο Έλβις Πρίσλεϋ εισήγαγε στο μείγμα αυτό στοιχεία από την παράδοση του Tin Pan Alley, από θρησκευτικά και κοσμικά τραγούδια της περιοχής του Μισισιπή, καθώς και ένα «ναπολιτάνικο» ύφος ερμηνείας, όχι άγνωστο στην καθιερωμένη ποπ μουσική της εποχής. Πολλά από τα παραπάνω στοιχεία υπήρξαν «προσωπικά», με την έννοια ότι εντάχθηκαν σε ένα ερμηνευτικό ύφος, που δεν γενικεύτηκε στη σκηνή του ροκ εν ρολ, αλλά είναι αναγνωρίσιμα ως προσωπικός τρόπος ερμηνείας του Πρίσλεϋ («Star Profiles: Elvis Presley», J. Street, S. Frith, W. Straw (eds.), ό.π., σ. 75).

Σελ. 111
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/112.gif&w=600&h=915

«ηδονιστικές» κινήσεις της λεκάνης του, που ουδεμία σχέση είχαν με τις κλασικές φιγούρες του ροκ εν ρολ, σύντομα οδήγησαν στο να καταστούν το σήμα κατατεθέν του, γεγονός που υποδεικνύει, δίχως άλλο, το παρατσούκλι που του δόθηκε («Elvis-The Pelvis», δηλαδή «Έλβις-η λεκάνη»). Εναντίον της σκηνικής του παρουσίας συσπειρώθηκαν εκκλησιαστικές οργανώσεις και σωματεία γονέων που έβλεπαν στη μουσική του, στον ερωτισμό που εξέπεμπε και στις «άσεμνες» κινήσεις του έναν κίνδυνο για τη νεολαία και τον θεσμό της οικογένειας. Στα τέλη του 1955 οι αστυνομικές αρχές της Φλόριντα του διαμήνυσαν πως εάν προχωρούσε στις γνωστές του κινήσεις επί σκηνής κατά τη διάρκεια των συναυλιών του, θα τον συλλάμβαναν με κατηγορία της προσβολής της δημοσίας αιδούς." Τον Ιανουάριο του 1957, όταν ο Πρίσλεϋ φιλοξενήθηκε για τρίτη φορά στο σόου του Εντ Σάλιβαν, ο τηλεοπτικός φακός υποχρεώθηκε να εστιάσει στο πάνω μισό του σώματος του, έτσι ώστε να μην επιδειχθούν σε εκατομμύρια αμερικανούς τηλεθεατές οι «αισχρές» χορευτικές του κινήσεις.

Η δημόσια συζήτηση σχετικά με τα νέα ήθη που κόμιζε ο Έλβις στη νεολαία διασταυρώθηκε με τις φοβίες και τις ανησυχίες σχετικά με την υποτιθέμενη ανεξέλεγκτη σεξουαλικότητα των νέων, την εισαγωγή του «αχαλίνωτου ερωτισμού» των νέγρων στη ζωή και την καθημερινότητα των λευκών Αμερικανών και, φυσικά, την ανάδυση του «αισχρού» ροκ εν ρολ. «Η απειλή η οποία βαρύνει επί των Ηνωμένων Πολιτειών, δεν προέρχεται τόσον από τον Κομμουνισμόν, όσον από την σεξουαλικήν ανηθικότητα», διαπίστωνε το 1957 ένας αμερικανός ιερέας, ο Μπιλ Γκράχαμ, σε μια δήλωσή του που στην εποχή της προκάλεσε μεγάλη εντύπωση, καθώς συνόψιζε τις ανησυχίες που διακατείχε ένα μεγάλο τμήμα της αμερικανικής κοινωνίας.100 Πέρα από την όποια σχέση από μουσική άποψη είχε με το ροκ εν ρολ ο Έλβις Πρίσλεϋ, η παράλληλη ανάδυση όσων αναφέραμε (Έλβις, ροκ εν ρολ και φόβων για σεξουαλική δραστηριότητα των νέων) παρέχει μία εξήγηση για ποιον λόγο ο Πρίσλεϋ, αν και από μουσική άποψη δεν μπορεί να θεωρηθεί ο πλέον αντιπροσωπευτικός του ροκ εν ρολ καλλιτέχνης, ταυτίστηκε τόσο έντονα με το νέο μουσικό είδος (εκτός των Ηνωμένων Πολιτειών μάλιστα, σχεδόν απόλυτα).

Στις αρχές του 1957, η εφημερίδα Τα Νέα αναγνώριζε σε μία ανασκόπηση του προηγούμενου έτους ότι ο Έλβις Πρίσλεϋ υπήρξε ένας από τους πιο σημαντικούς πρωταγωνιστές της.101 Οι ανταποκρίσεις από τις Ηνωμένες Πολιτείες έκαναν λόγο για μία πραγματική υστερία των νέων κοριτσιών στο πρόσωπο του και για εκδήλωση μιας λατρείας πραγματικά πρωτόγνωρης που ξεπερνούσε

99. «Parental Advisory: Music Censorship in America», στο http://www.ericnuzum.com /banned/incidents/50s.html, τελευταία επίσκεψη: 15.01.2006.

100. «Αι Ηνωμέναι Πολιτείαι δεν κινδυνεύουν από κομμουνισμόν, αλλά από σεξουαλικήν ανηθικότητα», Τα Νέα, 08.06.1957.

101. «Ο Έλβις Πρίσλεϋ υπήρξεν από τους "ήρωες" του 1956», Τα Νέα, 31.01.1957.

Σελ. 112
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/113.gif&w=600&h=915

σε κάθε προηγούμενο, ακόμη και αυτό του πολυαγαπημένου Τζέιμς Ντην.102 Στα τέλη του 1956 πάνω στο φαινόμενο «Πρίσλεϋ» είχε ήδη στηθεί μια ολόκληρη επιχείρηση εμπορίας του ονόματος του, η οποία, όπως υπολόγιζαν οι εφημερίδες, μόνο μέσα στο 1957 θα απέφερε κέρδη της τάξεως των είκοσι εκατομμυρίων δολαρίων:103 ζακέτες με την υπογραφή του ειδώλου, καλλυντικά για τις κοπέλες, μικροσκοπικά μαγιό και βραχιολάκια, ακόμη και γύψινα «μπούστα» του Πρίσλεϋ, τα οποία πωλούνταν αντί δύο δολαρίων.104 Η αμερικανική νεολαία έβλεπε τον Έλβις ως κάτι πραγματικά δικό της105 και η Πρίσλεϋ-μανία εύκολα γινόταν αντιληπτό πως είχε σημαντικές διαφορές από προηγούμενες «μανίες» για καλλιτέχνες του πενταγράμμου, όπως για τον Σινάτρα λ.χ. Το γεγονός αυτό υπογράμμιζε το περιοδικό Εικόνες σε αφιέρωμά του στο νέο είδωλο της νεολαίας, όταν έγραφε τα εξής:

... Ποτέ όμως, όσο εκδηλωτικοί και αν ήταν πάντα οι θαυμασταί των τραγουδιστών στον Νέο Κόσμο, όσο κι αν έσχιζαν ρούχα, κι αν θρηνούσαν, κι αν λιποθυμούσαν στα θέατρα, ποτέ δεν έφταναν στον παροξυσμό στον οποίον τους οδηγεί σήμερα ο Έλβις. [...] Το γεγονός είναι ότι σήμερα οι γονείς τον φοβούνται περισσότερο από κάθε άλλη κακή επιρροή στα παιδιά τους, οι ιερείς καυτηριάζουν το τραγούδι του από τον άμβωνα και οι δημοτικές αρχές των πόλεων τον εξορκίζουν...106

Ο απόηχος των ανησυχιών αυτών δεν μπορούσε παρά να φτάσει και στην Ελλάδα. Η εκδήλωση της λατρείας των κοριτσιών για τον Πρίσλεϋ, που έφτανε τα όρια του παροξυσμού, η δημόσια επίδειξη της, που είχε σαφείς σεξουαλικές διαστάσεις, όχι απλώς κατακρίθηκε, αλλά παρουσιάστηκε ως σύμπτωμα μιας κάποιας ψυχικής και συναισθηματικής παθολογίας. Δεν ήταν η πρώτη φορά που το ροκ εν ρολ προβαλλόταν ως κίνδυνος για την υγιή ανάπτυξη του

102. Την άνοιξη του 1957, όταν θα έχει προβληθεί η πρώτη κινηματογραφική ταινία του Πρίσλεϋ, το Love Me Tender, οι ανταποκρίσεις από τις ΗΠΑ θα επισημάνουν το γεγονός ότι με την πρώτη του μόλις ταινία, ο Έλβις Πρίσλεϋ -και με βάση σχετικά δημοψηφίσματα- ήταν ο πλέον δημοφιλής από τους κινηματογραφικούς αστέρες του Χόλιγουντ εκτοπίζοντας τον Τζέιμς Ντην στην δέκατη τέταρτη θέση του σχετικού πίνακα. («Ακούω, βλέπω, διαβάζω», Ραδιοπρόγραμμα 359 (14.04.1957), σ. 4).

103. «Η τρέλλα του Ροκ εντ Ρολλ έχει κατακτήσει όλην την Αμερικήν», Απογευματινή, 28.11.1956.

104. Στο ίδιο.

105. Αμερικανός κριτικός, όταν θα επιχειρήσει να ερμηνεύσει την επιτυχία που γνώριζε ο Έλβις και το ροκ εν ρολ, θα διαπιστώσει ότι «η νεολαία δέχθηκε τον έξαλλον αυτό ρυθμό, σαν κάτι το αποκλειστικά δικό της, εντελώς αλλοιώτικο απ' αυτά που αγαπούν οι μεγάλοι», «Ακούω, βλέπω, διαβάζω», Ραδιοπρόγραμμα 393 (08.12.1957), σ. 4.

106. «Υστερία. Ένας τραγουδιστής σκορπά πανικό», Εικόνες 53 (29.10.1956), σ. 22.

Σελ. 113
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/114.gif&w=600&h=915

νέου. Όπως είδαμε, οι χορευτικές του φιγούρες, όπως και το περιβάλλον στο οποίο αυτές επιδεικνύονταν (δηλαδή τα πάρτι), κατηγορήθηκαν ιδιαίτερα ως ένας παράγοντας που μπορούσε να προκαλέσει στους νέους σωματικές βλάβες, καθώς και μία πρόωρη έναρξη της σεξουαλικής τους δραστηριότητας, η οποία επίσης γινόταν αντιληπτή ως επιβλαβής για την ανάπτυξή τους. Αυτή τη φορά όμως, ο πρωτοφανής παροξυσμός της νεολαίας για τον Πρίσλεϋ προκαλούσε τέτοια έκπληξη στους ενήλικες, που θεωρήθηκε σωστό ακόμη και να ερμηνευτεί με τη χρήση εργαλείων από την ιατρική επιστήμη, όπως ακριβώς κάνει η Απογευματινή στην προσπάθειά της να εισαγάγει τους αναγνώστες της στο φαινόμενο «Έλβις Πρίσλεϋ»:

Το Ροκ εντ Ρολλ είναι μια μορφή μουσικής και φωνητικής εκφράσεως, η οποία προκαλεί στον εκτελεστή και στους θεατοακροατάς του ένα είδος επιληπτοειδούς κρίσεως. Στην περίπτωση μάλιστα του Έλβις Πρίσλεϋ, το πράγμα υπερβαίνει κάθε υπερβολή, προχωρεί έξω από κάθε όριο και πέφτει στη δικαιοδοσία της ιατρικής. Είναι πραγματικά ένα παθολογικό φαινόμενο...107

Το επιχείρημα αυτό επανέρχεται σε τακτά χρονικά διαστήματα. Η εφημερίδα Τα Νέα σε μεγάλο αφιέρωμα της στον Πρίσλεϋ τον χειμώνα του 1957, αναπαράγει την άποψη ότι η σκηνική παρουσία του τελευταίου πρέπει να είναι αποτέλεσμα μίας μορφής καταληψίας από την οποία ο ίδιος πάσχει και την οποία με κάποιον τρόπο μεταδίδει στα πολυπληθή ακροατήριά του, τα οποία βλέποντάς τον «σεληνιάζονται». Μάλιστα, η τελευταία αυτή διαπίστωση παρουσιάζεται ως ένα «πόρισμα», το οποίο υποδείκνυε στους γιατρούς δυνατότητες της μουσικής «που δεν υποπτευόταν κανένας» μέχρι τότε, γεγονός που ισχυροποιούσε ακόμη περισσότερο τις ιατρικές, αν όχι μεταφυσικές, διαστάσεις που δίνονταν στον ομαδικό προς τον Πρίσλεϋ παροξυσμό:

Όλα μαζί, τραγούδι και χορός, διατρέχουν τον κίνδυνο να δώσουν σε ένα νευρολόγο το δικαίωμα να θεωρήση ότι είναι αρμοδιώτερος για να τα κρίνη από έναν μουσικοκριτικό. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που τα χαρακτηρίζουν φαινόμενα καταληφίας. [...] Ο πρώην ηλεκτροτεχνίτης ηλεκτρίζει τη νεολαία, την κάνει να σεληνιάζεται.. ,108

Είναι δεδομένο πως στην περίπτωση του Πρίσλεϋ ενοχλούσαν δύο πράγματα: το πρώτο ήταν οι «αχαρακτήριστες», όπως ονομάζονται, κινήσεις του σώ-

107. «Το καινούργιο αθεράπευτο πάθος της αμερικανικής νεολαίας. Ηλίθιοι ή εγκληματίαι είναι όσοι χορεύουν Ροκ εντ Ρολλ. Έλβις Πρέσλεϋ, ο πρώην σωφέρ και σημερινός φλεγόμενος χορευτής», Απογευματινή, 14.08.1956.

108. «Μια ομαδική ψύχωσις: Το νέο είδωλο των κοριτσιών. Φωνή της... λεκάνης: Έλβις δη Πέλβις!», Τα Νέα, 11.01.1957.

Σελ. 114
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/115.gif&w=600&h=915

σώματός του»,109 οι οποίες και κατακρίνονται με κάθε ευκαιρία ως ηδονιστικές. Το δεύτερο ήταν η δημόσια επίδειξη της κοριτσίστικης λατρείας προς το πρόσωπο του, η οποία φαίνεται πως για τους επικριτές του Πρίσλεϋ αντιπροσώπευε κάτι πολύ σημαντικότερο από μία απλή δυσφορία για τη συμμετοχή νεαρών κοριτσιών σε πράξεις που κινούνταν εκτός του καθιερωμένου πλαισίου «καλής συμπεριφοράς». Ο Έλβις Πρίσλεϋ, τόσο με την εν γένει παρουσία του, όσο και με τη συμπεριφορά που προκαλούσε στις θαυμάστριές του, ανέτρεπε με εντυπωσιακό τρόπο τα στερεότυπα που υπήρχαν για τους κοινωνικούς ρόλους των δύο φύλων. Μέσα από τη συμμετοχή τους σε μαζικές εκδηλώσεις αγάπης προς τον Έλβις Πρίσλεϋ, οι κοπέλες στις Ηνωμένες Πολιτείες αμφισβητούσαν τους καθιερωμένους ρόλους που ήθελαν τη νέα γυναίκα να υποτάσσει την ερωτική της επιθυμία σε ένα αυστηρό πλαίσιο ηθικών αρχών. Η ερωτική επιθυμία για πρώτη φορά «έβγαινε» από τον χώρο της οικίας και παρουσιαζόταν με εμφατικό τρόπο σε δημόσια θέα, γεγονός που υπήρξε εξαιρετικά ρηξικέλευθο για τα δεδομένα της συντηρητικής Αμερικής του '50.110

Αν το ροκ εν ρολ, συνολικά, ερχόταν να μεταβάλει τους νέους σε εν δυνάμει παραβάτες,111 ο Πρίσλεϋ, έχοντας ήδη μεταβάλει τις νεαρές του θαυμάστριες σε «μαινόμενες ανήλικες Αμαζόνες»,112 είχε ήδη αμφισβητήσει έμπρακτα το πρότυπο της γυναικείας παθητικότητας στον έρωτα.113 Ο Τύπος στην Ελλάδα, καταγράφοντας με έκπληξη τις πρωτοφανείς εκδηλώσεις υστερίας για το πρόσωπο του Έλβις, δεν δίστασε εξαρχής να τις ερμηνεύσει ως τεκμήριο μιας «σεξουαλικής επιθετικότητας» εκ μέρους νεαρών κοριτσιών, που επιτίθονταν σε αστυνομικούς και κυριολεκτικά «λίντσαραν» το είδωλο τους στην προσπάθεια τους να το ακουμπήσουν και να του εκφράσουν την ερωτική τους επιθυμία.114

109. Στο ίδιο.

110. Ας θυμηθούμε στο σημείο αυτό ότι τη δεκαετία του '50 κυριαρχεί στην αμερικανική κοινωνία ένας έντονος συντηρητισμός, αποτέλεσμα του οποίου ήταν να ονομαστεί η γενιά που ενηλικιώθηκε τα χρόνια εκείνα «Silent Generation», δηλαδή «σιωπηρή γενιά». Τα μέλη της παντρεύονταν σε εξαιρετικά χαμηλές ηλικίες, ο μέσος όρος των οποίων κυμαινόταν μόλις στα 22,8 χρόνια για τους άντρες και στα 20,3 για τις γυναίκες, υπήρξε δηλαδή ο χαμηλότερος που γνώρισε ποτέ η αμερικανική ιστορία. Βλ. «Families of the fifties», στο http://www.fiftiesweb/pop/info-family.htm, τελευταία επίσκεψη: 21.01.2006.

111. Βλ. επόμενο κεφάλαιο «Μια νεολαία "παραστρατημένη": ροκ εν ρολ και νεανική παραβατικότητα ».

112. «Μια ομαδική ψύχωσις: Το νέο είδωλο των κοριτσιών. Φωνή, κιθάρα και κόλασι: ο Έλβις Πρίσλεϋ», Τα Νέα, 07.01.1957.

113. U. Poiger, «Rock' n' roll, Female Sexuality», ό.π., σ. 598.

114. Βλ. χαρακτηριστικά την περιγραφή των εκδηλώσεων στις οποίες προέβησαν νεαρές θαυμάστριες του Πρίσλεϋ στη Νέα Υόρκη, με σκοπό να εξασφαλίσουν εισιτήρια για την πρεμιέρα της κινηματογραφικής ταινίας του τελευταίου, Love Me Tender («Μια ομαδική ψύχωσις», Τα Νέα, 07.01.1957).

Σελ. 115
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/116.gif&w=600&h=915

Η συμπεριφορά αυτή παρουσιαζόταν ως ένα ακόμη σύμπτωμα της «παρακμής» που υποτίθεται ότι ταλάνιζε την μεταπολεμική εποχή. Μια σειρά από -φαινομενικά άσχετα με το θέμα- άρθρα, τα οποία υπογράμμιζαν τη γενική ανατροπή των παραδοσιακών ρόλων που είχε επέλθει μετά τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου τόσο στον δυτικό κόσμο, όσο και στις Λαϊκές Δημοκρατίες,115 υποδείκνυαν τις πραγματικές και υπόγειες διαστάσεις του φαινομένου «Πρίσλεϋ», όπως και τους λόγους για τους οποίους αυτός ο «γόης με τα νυσταλέα μάτια»116 είχε προκαλέσει κύματα ανησυχίας και αντιδράσεις σε ολόκληρο τον κόσμο.117

Δεν αμφισβητούσε, όμως, μόνο το κυρίαρχο πρότυπο για την ορθή γυναικεία συμπεριφορά ο Πρίσλεϋ. Φαίνεται πως παράλληλα έδινε ένα νέο περιεχόμενο στην έννοια «αρρενωπότητα» προτείνοντας ένα διαφορετικό πρότυπο για τον «ιδανικό άντρα», κύρια χαρακτηριστικά του οποίου ήταν η κατανόηση στην κοπέλα και μια συμπεριφορά πιο «εξευγενισμένη», πολύ μακριά από τα στερεότυπα που ταύτιζαν τον ανδρισμό με τη σωματική ρώμη και την επίδειξη της. Τον Οκτώβριο του 1957, όταν το περιοδικό Ραδιοπρόγραμμα θα τολμήσει την πρόβλεψη ότι η δημοτικότητα του Έλβις Πρίσλεϋ πνέει τα λοίσθια, μια αναγνώστρια του περιοδικού θα θελήσει να τον υπερασπιστεί περιγράφοντας το είδωλο της με τα παρακάτω λόγια:

Και τώρα αφού σας συστήθηκα, λιγάκι θα σας μαλώσω. Ο λόγος είναι ότι λέτε πως ο Έλβις Πρίσλεϋ κοντεύη να χαθή. Κατά την γνώμη μου, κανένας όσο και να προσπαθεί δεν μπορεί να κάνει τα «καψήματα» της φωνής

115. Βλ. χαρακτηριστικά: «Οι σύζυγοι θα πλένουν τα πιάτα της κουζίνας. Το φαινόμενον επεκτείνεται επικινδύνως εις ολόκληρην την Ευρώπην. Κίνδυνος δια τους άνδρας», Απογευματινή, 26.07.1956' «Τα πιο περίεργα νέα από όλον τον κόσμο: οι γυναίκες τώρα γίνονται σωφέρ», Απογευματινή, 16.07.1956' «Τριάντα τρία εκατομμύρια γιαπωνέζες, "σκλάβες των παραδόσεων", που έτρεμαν πριν από δέκα χρόνια και να κυττάξουν τον άνδρα, σήμερα γίνονται επιστήμονες, απεργούν, φορούν κάλτσες νάϋλον, και χορεύουν μανιωδώς ροκεντ-ρολλ», Ακρόπολις, 09.06.1956' «Αι κατακτήσεις του ασθενούς φύλου: 82.000 Ιταλίδες οδηγούν αυτοκίνητα και ολοένα πληθαίνονται», Το Βήμα, 03.06.1956' «Αμερικανίζουν πολύ οι Τσέχες, ενώ οι άνδρες των πλένουν πιάτα...», Ακρόπολις, 17.11.1957.

116. «Μια ομαδική ψύχωσις», Τα Νέα, 07.01.1957.

117. Στην Ιταλία, για παράδειγμα, οι καθολικές οργανώσεις έκαναν ό,τι περνούσε από το χέρι τους για να απαγορεύσουν την εμφάνιση του Πρίσλεϋ στο ραδιόφωνο και στις εκπομπές της RAI. Μάλιστα, πολλές φορές εκπρόσωποι τους πρωτοστάτησαν σε «σταυροφορίες» εναντίον του Πρίσλεϋ και της «δημόσιας ανηθικότητας» που, όπως υποστήριζαν, εξέφραζε υποκινώντας αντιδράσεις κατοίκων σε χωριά και κωμοπόλεις, όπου διοργανώνονταν γιορτές και υπήρχε η περίπτωση να ακουστούν τραγούδια του («I Grandi Temi: '56 Bardot e Presley», στο http://www.cronologia.it/storia/al956z.htm, τελευταία επίσκεψη: 08.12.2006).

Σελ. 116
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/117.gif&w=600&h=915

του, που με καταγοητεύουν. Εκτός αυτού διαθέτει δύο γλυκά μάτια και αυτό φθάνει...118

Οι φανατικές του θαυμάστριες έβρισκαν στα «δυο γλυκά του μάτια» και στην εν γένει συμπεριφορά του ένα καινούργιο πρότυπο ανδρισμού. Η εξέλιξη αυτή δεν ξέφυγε από την προσοχή των επικριτών του Έλβις, οι οποίοι θα ερμηνεύσουν την απόκλιση του από τα παραδοσιακά πρότυπα ως μία ένδειξη θηλυπρέπειας.119 Το στοιχείο αυτό δεν φαίνεται να ενοχλούσε τον Πρίσλεϋ, ο οποίος μάλλον συνειδητά εισήγαγε τέτοιους νεωτερισμούς στη συμπεριφορά του (δεν είναι τυχαίο ότι ακόμη και η δισκογραφική του εταιρεία επιχείρησε να αξιοποιήσει εμπορικά τη συζήτηση περί «θηλυπρέπειας») ,120 Η μομφή αυτή υπήρξε άλλη μια σταθερά της πολεμικής που ασκήθηκε στον Έλβις σε ολόκληρο τον κόσμο. Ο Πρίσλεϋ δεν κατηγορήθηκε μόνο ως κίνδυνος για τις γυναίκες, που μέσω της αγάπης του προς αυτόν μεταβάλλονταν σε σεξουαλικώς επιθετικά όντα, αλλά και ως κίνδυνος για τους άντρες τους οποίους εισήγαγε σε μία διαδικασία απώλειας της αρρενωπότητάς τους.

Στο Μεξικό, όπως έχει καταδείξει ο Eric Zolov, τόσο ο Πρίσλεϋ, όσο και οι Μπητλς την επόμενη δεκαετία, κατηγορήθηκαν έντονα ότι συνιστούσαν ένα πρότυπο ικανό να καλλιεργήσει τη «θηλυπρέπεια» στους νεαρούς θαυμαστές τους,121 ενώ στη Δυτική Γερμανία που η πολεμική εναντίον του Πρίσλεϋ υπήρξε τεράστια δεδομένου του ότι αμφισβήτησε έντονα το πρότυπο του ιδανικού πολίτη-στρατιώτη την ίδια στιγμή που η χώρα εξοπλιζόταν, οι κινήσεις του και τα κουνήματα της λεκάνης χαρακτηρίστηκαν εφάμιλλα «μιας ταλαντούχας χορεύτριας του στριπτίζ».122 Τέτοιες ακριβώς απόψεις υποστήριζε το Έθνος, όταν επιχείρησε να περιγράψει στους αναγνώστες του τον Έλβις Πρίσλεϋ:

Ο σωφφέρ-χορευτής και τραγουδιστής, σύμφωνα με την περιγραφή των αμερικανικών εφημερίδων, είναι ένας αποκρουστικώτατος κρεμανταλάς, με μακρυά αχτένιστα ξανθά μαλλιά και φαβορίτες, που οι τετράγωνοι ώμοι του γρονθοκοπούνται ανηλεώς με τις εντελώς εκτεθηλυμένες κινήσεις του και την κτηνώδη και λιγωμένη έκφρασι των χαρακτηριστικών του προσώπου του, όταν εκτελή το αριστούργημά του...123

118. «Επιστολή αναγνώστριας», Ραδιοπρόγραμμα 386 (20.10.1957), σ. 2.

119. Σχετικά με τη συζήτηση για την «θηλυπρέπεια» του Έλβις και την αμφισβήτηση του προτύπου περί «αρρενωπότητας» τη δεκαετία του '50 βλ. S. Simels, Gender Chameleons: Androgyny in Rock 'n 'Roll, Νέα Υόρκη 1985.

120. Για παράδειγμα, όταν το 1956 η RCA παρουσίασε τον Πρίσλεϋ στη Δυτική Γερμανία, επέλεξε το σλόγκαν «Τραγουδάει, όπως η Μέριλιν Μονρόε περπατάει» (U. Poiger, «Rock' n' roll, Female Sexuality», ό.π., σ. 588).

121. E. Zolov, Refried Elvis, ό.π., σ. 102.

122. U. Poiger, «Rock' n' roll, Female Sexuality», ό.π., σ. 589.

123. Χ. Χαιρόπουλος, «Ροκ εντ Ρολ», Έθνος, 08.11.1956.

Σελ. 117
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/118.gif&w=600&h=915

Ωστόσο, οι Έλληνες θαυμαστές του και κυρίως οι Ελληνίδες θαυμάστριες του, ποσώς συγκινούνταν από τέτοιες απαξιωτικές περιγραφές για τον Πρίσλεϋ, ο οποίος για αυτούς υπήρξε το απόλυτο είδωλο του ροκ εν ρολ (μάλιστα έγινε προσπάθεια να καθιερωθεί και ένας μιμητής του, ο επονομαζόμενος «Άντριους»),124 «...Τώρα λένε... κουνιέται πολύ, όταν... τραγουδάη! Και μάλιστα λένε, το... ελάττωμα αυτό το έχει... από μικρός! Αλλά, τι φταίει αυτός, αν είναι όμορφος;» έγραφε ένα βιβλιαράκι που κυκλοφόρησε μετά το 1956 με σκοπό να διαδώσει στο ελληνικό νεανικό κοινό το ροκ εν ρολ.125

Οι εκδηλώσεις των θαυμαστών του Πρίσλεϋ, όπως φαίνεται από την περιγραφή της εκδήλωσης που έγινε τον Νοέμβριο του 1956 στο κέντρο διασκέδασης «Chez-Nous»,126 δεν στερούνταν το ελάχιστο από τις αντίστοιχες εκδηλώσεις που συνέβαιναν στις ΗΠΑ και οι εφημερίδες έκπληκτες έκαναν λόγο για μία «ομαδική υστερία» που καταλάμβανε τον νεαρόκοσμο, όχι στη θέα του Πρίσλεϋ, αλλά απλώς στο άκουσμα των τραγουδιών του:

... Ενώ η ατμόσφαιρα έχει υπερηλεκτρισθή, επιδίδονται στην αγαπημένη τους τρέλλα ομαδικά. Η προσπάθειά τους είνε εξαντλητική, αλλά τα πρόσωπά τους δεν δείχνουν κόπωσι. Εκφράζουν μια απερίγραπτη ευχαρίστησι που αισθάνονται και φαίνονται σαν να ευρίσκωνται εκτός εαυτών...127

Οι «εξωφρενικές κινήσεις» του Έλβις φαίνεται όμως πως είχαν και άλλες ενδιαφέρουσες διαστάσεις: ορισμένοι τις συνέδεαν με την «έκρηξη» της νεανικής παραβατικότητας, η οποία την ίδια εποχή διαπιστωνόταν και η οποία προβαλλόταν ως αναπόσπαστο τμήμα της γενικότερης έκλυσης των ηθών. Το στοιχείο αυτό μας φέρνει κοντά σε μια άλλη μεγάλη συζήτηση την οποία άνοιξε το ροκ εν ρολ με την εμφάνισή του: το κατά πόσο, δηλαδή, ευθυνόταν για την υποκίνηση του νέου-ακροατή του όχι μόνο στη σεξουαλική δραστηριότητα, επομένως στην «ηθική παρανομία», αλλά και σε πράξεις παραβατικές που συνιστούσαν (αναμφισβήτητη) καταστρατήγηση της ισχύουσας νομοθεσίας.

124. Σχεδόν σε κάθε χώρα ξεπήδησαν μιμητές του Έλβις: στη Γαλλία ο αντίστοιχος «Πρίσλεϋ» υπήρξε ο Johnny Halliday, στην Ιταλία ο Adriano Celentano, στην Αγγλία ο Tommy Steele, στην Ουγγαρία ο Komar Laszlo, στην Τσεχοσλοβακία ο Pavel Sedlacek, στο Βέλγιο ο Burt Bianca (Κ. Αρβανίτης, ό.π., σ. 114).

125. Ροκ εντ Ρολ. Μέθοδος άνευ διδασκάλου, Αθήνα, χ.χ., σ. 6.

126. Βλ. κεφάλαιο «Η έλευση του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα».

127. «Έξαλλοι νεαροί Αθηναίοι χωρίς... ερυθρά αιμοσφαίρια... "πέθαναν" εις τον ρυθμόν του Ροκ- εντ-Ρολλ», Ακρόπολις, 06.11.1956.

Σελ. 118
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/119.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ

ΜΙΑ ΝΕΟΛΑΙΑ «ΠΑΡΑΣΤΡΑΤΗΜΕΝΗ» ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ ΚΑΙ ΝΕΑΝΙΚΗ ΠΑΡΑΒΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

Σελ. 119
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/120.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 120
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/121.gif&w=600&h=915

1. ΤΟ ΡΟΚ EN ΡΟΛ ΩΣ ΤΜΗΜΑ ΜΙΑΣ ΠΑΡΑΒΑΤΙΚΗΣ ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑΣ

Τούτο [το κάπνισμα] είναι η απαρχή της ηδονής εις την οποίαν ο νεαρός βλαστός συνηθίζει προώρως... Η ηδονή, δηλ. η ευχαρίστισις του καπνίσματος, ως παράδειγμα θα φερη προώρως την χλίσιν προς το σεξ και την κατά ακόρεστον τρόπον ικανοποίησίν του. Μερικές φορές ο κατήφορος ανοίγεται εις τας σεξουαλικάς διαστροφάς, αι οποίαι αποβαίνουν πλέον φανερώς καταστρεπτικαί δια το μέλλον των εφήβων.1

Η. Γεωργίου, 1974

Η σύνδεση του ροκ εν ρολ με την παραβατική συμπεριφορά των νέων αποτελεί μία ακόμη εξαιρετικά σημαντική συνιστώσα του κοινωνικού φαινομένου «ροκ εν ρολ», δεδομένου ότι συνιστά τον δεύτερο πυλώνα της μαζικής φοβίας που υποκίνησε η εμφάνιση του ροκ εν ρολ στα μέσα της δεκαετίας του '50 σε μεγάλο τμήμα των δυτικών κοινωνιών (και όχι μόνο, όπως θα δούμε παρακάτω). Σύμφωνα με τους επικριτές του ροκ εν ρολ, μία πρωτοφανής αύξηση στα κρούσματα της παραβατικής συμπεριφοράς των νέων είχε καταγραφεί στις μεταπολεμικές κοινωνίες, φαινόμενο όχι άσχετο με την εμφάνιση του ροκ εν ρολ, καθώς το τελευταίο (υποτίθεται πως) είτε βρισκόταν πίσω από την εξέλιξη αυτή, είτε την τροφοδοτούσε, είτε, πιο απλά, μοιραζόταν με αυτήν κοινό υπόβαθρο. Καθώς οι όροι δεν είναι τίποτε άλλο παρά «ένα νόμισμα με διαφορετική σε κάθε εποχή ανταλλακτική αξία»,2 αξίζει να σταθούμε λίγο παραπάνω, όχι μόνο στη διαδικασία συγκρότησης της διανοητικής αυτής κατασκευής, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο οι παραπάνω έννοιες «έπαιξαν» στη δημόσια συζήτηση που υποκινήθηκε. Προκαλούσε, τελικά, την παραβατικότητα των νέων το ροκ εν ρολ; Ποιο ήταν το περιεχόμενο που δινόταν στην έννοια «παραβατική συμπεριφορά», τι ακριβώς ανησυχούσε την κοινωνία και, εν τέλει, η περίφημη αύξηση της τη δεκαετία του '50 υπήρξε πράγματι ή αποτελούσε έναν (ακόμη) μύθο;

1. Η. Γεωργίου, Η εγκληματικότης των νέων. Διάλεξις δοθείσα εις την Δημοτικήν Βιβλιοθήκην Πετρουπόλεως Αττικής την 27-1-1974, Αθήνα 1974, σ. 5.

2. Π. Λέκκας, Η Εθνικιστική ιδεολογία. Πέντε υποθέσεις εργασίας στην ιστορική κοινωνιολογία, Αθήνα 1992, σ. 75.

Σελ. 121
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/122.gif&w=600&h=915

Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Το φθινόπωρο του 1956, με τη συναυλία της ορχήστρας του «Coral Sea» στο Ζάππειο, η ελληνική κοινωνία υποδεχόταν τη μουσική και τον χορό εκείνον που στο εξωτερικό ήδη θεωρούνταν η κύρια πηγή για την εξάπλωση ενός «πρωτοφανούς κύματος» νεανικής βίας. Το κλίμα ήταν ιδιαίτερα πρόσφορο για την εμπέδωση μιας τέτοιας άποψης, δεδομένου ότι οι φήμες ήδη έδιναν και έπαιρναν για τον τρόπο με τον οποίο κάποιος μπορούσε να φτάσει ακόμη και στο έγκλημα παρακολουθώντας τους καλλιτέχνες του ροκ εν ρολ ή έστω ακούγοντας τραγούδια στο πικάπ του σπιτιού του. Ο αθηναϊκός Τύπος φαίνεται πως υπήρξε ο κύριος δίαυλος για τη διάδοση τέτοιων απόψεων, όπως υποδεικνύει άρθρο της Απογευματινής, το οποίο τον Αύγουστο του 1956 συνέδεε τον Πρίσλεϋ με την παραβατικότητα των νέων. «Όταν τον βλέπεις γίνεσαι εγκληματίας!», έγραφε χαρακτηριστικά η εφημερίδα υποστηρίζοντας ότι βλέποντας κανείς τον Πρίσλεϋ να τραγουδάει «νοιώθει εγκληματικές διαθέσεις».3 Η άποψη αυτή μπορεί σήμερα να φαντάζει ακραία, ωστόσο τη δεκαετία του '50 φαίνεται ότι συνιστούσε ένα από τα πιο ισχυρά επιχειρήματα όσων ασκούσαν κριτική στο ροκ εν ρολ και μία θέση η οποία όχι απλώς υπήρξε διαδεδομένη, αλλά απολάμβανε το κύρος της θεσμικής κάλυψης: στις Ηνωμένες Πολιτείες μία υποεπιτροπή της Γερουσίας που συστάθηκε για να ερευνήσει τα αίτια της νεανικής παραβατικότητας, υποδείκνυε τον Έλβις Πρίσλεϋ ως «πηγή του κακού», δεδομένου ότι οι κινήσεις του εισήγαγαν, όπως υποστήριζε, τη νεολαία σε μία «ανοιχτή επανάσταση εναντίον της κοινωνίας».4 Η υποεπιτροπή αναγνώριζε βέβαια ότι ο Πρίσλεϋ δεν αντιπροσώπευε τίποτε περισσότερο από ένα σύμβολο, συμπλήρωνε, όμως, ότι ήταν ένα «επικίνδυνο σύμβολο» και προειδοποιούσε για τις συνέπειες της Πρίσλεϋ-μανίας λέγοντας ότι «the gangster of tomorrow is the Elvis Presley type of today».5

To επιχείρημα αυτό συνόψιζε με εξαιρετικό τρόπο μία αντίληψη, σύμφωνα με την οποία ροκ εν ρολ και παραβατικότητα ήσαν δύο έννοιες αλληλένδετες. Η ευθύνη του ροκ εν ρολ για το «κύμα της παραβατικότητας» υπήρξε μία παράμετρος που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον με σκοπό να καταδειχθούν οι συνέπειες που η νέα μουσική μόδα είχε για τους τηνέιτζερ. Η παραπάνω αντίληψη έφτανε πολλές φορές στην προφανή υπερβολή, όπως για παράδειγμα συνέβη το καλοκαίρι του 1957, όταν η εφημερίδα Τα Νέα αναδημοσίευε μία είδηση, σύμφωνα με την οποία ένας Αμερικανός νέος δεκαοκτώ χρονών είχε δολοφονήσει την τετράχρονη αδελφή του και είχε τραυματίσει σοβαρά τους γονείς του,

3. «Ένας νέος γόης αναστατώνει την Αμερική. Όταν τον βλέπεις γίνεσαι εγκληματίας», Απογευματινή, 17.08.1956.

4. J. Gilbert, A Cycle of Outrage. America's Reaction to the Juvenile Delinquent in the 1950s, Νέα Υόρκη 1986, σ. 18.

5. Στο ίδιο.

Σελ. 122
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/123.gif&w=600&h=915

όταν οι τελευταίοι διέκοψαν κάποιο τραγούδι ροκ εν ρολ που έπαιζε το πικάπ του, επειδή η ένταση του ήχου προκαλούσε κλάμα στην μικρή αδελφή του.6 Αν και μία προσεκτική ανάγνωση του άρθρου καταδεικνύει πως από πουθενά δεν προκύπτει κάποια αντικειμενική σύνδεση του φόνου με το ροκ εν ρολ (λ.χ. με πιθανά πρότυπα «ροκ εν ρολ συμπεριφοράς» τα οποία θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως «ώθησαν» τον νέο στον φόνο), η εφημερίδα δεν διστάζει να προβάλλει -και μάλιστα στον τίτλο του άρθρου- την άποψη πως «αυξάνουν τα θύματα του Έλβις Πρίσλεϋ». Μάλιστα, η εφημερίδα υποστηρίζει πως το παραπάνω περιστατικό δεν ήταν μεμονωμένο, αλλά αντίθετα εγγραφόταν σε έναν κύκλο βίας, η οποία μάλιστα μπορούσε να ταξινομηθεί σε μία αυτόνομη και καινοφανή κατηγορία εγκλήματος, αυτήν που είχε τις ρίζες της στη μουσική ροκ εν ρολ:

Ήδη τα θύματα εξ' αφορμής του ροκ εν ρολ αυξάνουν τελευταία στις Ηνωμένες Πολιτείες. Σε διάστημα ενός μόλις μηνός, ο Τζωρτζ Μπράιεβ [σημ.: ο θύτης του φόνου] είναι ο τρίτος κατά σειράν νεαρός Αμερικανός που σκοτώνει την αδελφή του και ο έβδομος που επιτίθεται με εγκληματικούς σκοπούς κατά των μελών της οικογενείας του...7

Εάν τα εγκλήματα που αποδίδονταν στο ροκ εν ρολ από τους επικριτές του, δεν ήσαν πολλά -αν και είναι αλήθεια πως αυτά έδιναν τον ιδιαίτερο τόνο στη συζήτηση— δεν μπορούμε να πούμε το ίδιο για την εκδήλωση μιας συμπεριφοράς από τους νεαρούς θαυμαστές του ροκ εν ρολ, η οποία φαίνεται πως κινούνταν σε μία γκρίζα ζώνη ανάμεσα στη νομιμότητα και την παραβατικότητα. Ήδη από το καλοκαίρι του 1956, ο Τύπος στην Ελλάδα είχε καταγράψει με έκπληξη το ότι η προβολή της ταινίας Rock Around the Clock σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, ιδίως όμως στη Βρετανία, είχε προκαλέσει την εμφάνιση μιας πραγματικά πρωτοφανούς συμπεριφοράς των νεαρών θεατών της, δεδομένου ότι οι τελευταίοι προέβαιναν σε «αντικοινωνικές εκδηλώσεις» κατά την προβολή της ή εξερχόμενοι του κινηματογράφου: σηκώνονταν από τα καθίσματά τους, χόρευαν στους διαδρόμους και τραγουδούσαν, ανέβαιναν στη σκηνή του κινηματογράφου, πολλές φορές κατέστρεφαν τα καθίσματά του.8 Ως ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο καταγράφηκε το ότι η «παράλογη» αυτή συμπεριφορά δεν περιοριζόταν μόνο στο πλαίσιο της κινηματογραφικής αίθουσας. «Ηλεκτρισμένοι από την τρελλή μουσική της ταινίας» οι νεαροί θεατές της, σύμφωνα με τις περιγραφές του περιοδικού Εικόνες, και ευρισκόμενοι σε μία κατά-

6. «Αυξάνουν τα θύματα του Πρίσλεϋ. Επειδή διέκοψαν το ροκ εν ρολ εσκότωσε τη μικρή αδελφή του», Τα Νέα, 21.08.1957.

7. Στο ίδιο.

8. Κ. Αρβανίτης, ό.π., σ. 109-110.

Σελ. 123
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/124.gif&w=600&h=915

κατάσταση «οργιαστικού παροξυσμού» συνέχιζαν να εκδηλώνουν ανάλογη συμπεριφορά στους δρόμους των βρετανικών πόλεων: χόρευαν στους δρόμους μέχρι τις πρωινές ώρες, ενοχλούσαν τους περαστικούς, φώναζαν σε ώρα κοινής ησυχίας και —όχι σπάνια— κατέστρεφαν βιτρίνες καταστημάτων.9

Επρόκειτο για μία καινοφανή συμπεριφορά, η οποία αποδόθηκε στην επιρροή που ασκούσε στους θεατές της ταινίας η μουσική ροκ εν ρολ. Ο Τύπος αναγνώριζε πως οι στίχοι των τραγουδιών δεν ενείχαν τίποτε το οποίο θα μπορούσε να ωθήσει τους ακροατές τους στη βία, διαπίστωναν, όμως, ότι ο ρυθμός και η μουσική είχαν τόση δύναμη, ώστε προκαλούσαν «αληθινές κρίσεις υστερισμού» σε νέα παιδιά, τα οποία «σπρωγμένα από το ένστικτο τους συμπεριφέρονται σαν δαιμονισμένες καλόγριες του Μεσαίωνα».10 Τα πράγματα, όπως θα δούμε παρακάτω, δεν ήταν τόσο απλά. Οι πρωταγωνιστές των επεισοδίων αυτών ανήκαν σε μία συλλογικότητα με πολιτισμικά και αισθητικά κυρίως προτάγματα, η οποία ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του '50 είχε κάνει την εμφάνιση της στις μεγάλες πόλεις της Βρετανίας απασχολώντας την κοινή της γνώμη με τις συμπλοκές στις οποίες τα νεαρά της μέλη επιδίδονταν.11 Η εμφάνιση, όμως, του ροκ εν ρολ και οι υπερβολές της δημόσιας συζήτησης που ακολούθησε, οδήγησαν στη συσκότιση των κοινωνικών αιτίων του φαινομένου αυτού, στην αποδέσμευση του από τις διαστάσεις που πραγματικά είχε και στη συγκρότηση μίας πλατφόρμας για την ερμηνεία του, σύμφωνα με την οποία η εκδήλωση από τους νέους μιας συμπεριφοράς που θεωρήθηκε παραβατική, οφειλόταν στην αρνητική επιρροή που άσκησε πάνω τους το ροκ εν ρολ.

Αν δεχθούμε, όπως υποστηρίζει ο James Gilbert, ότι η παραβατικότητα είναι σε μεγάλο βαθμό ζήτημα καθορισμού του τι συνιστά παράβαση, επομένως εξαρτάται δίχως άλλο από τα κοινωνικά συμφραζόμενα,12 αξίζει να παρακολουθήσει κανείς τα δημοσιεύματα των εφημερίδων για να διαπιστώσει το ακριβές περιεχόμενο που δινόταν στην έννοια «παραβατικότητα». Ας πάρουμε ως παράδειγμα το επίσημο δημοσιογραφικό όργανο της Αριστεράς, την Αυγή. Σε σχετικό αφιέρωμα της τον Σεπτέμβριο του 1956, δημοσίευσε έναν κατάλογο με «αξιόποινες πράξεις» στις οποίες επιδίδονταν νέοι «φανατικοί του ροκ εντ ρολλ» στη Δυτική Γερμανία, ανάμεσα στις οποίες μπορεί κανείς να διακρίνει κάποιες που μάλλον εντάσσονταν στις παρυφές της παραβατικής συμπεριφοράς και άλλες τις οποίες με πολλή δυσκολία θα μπορούσε κάποιος να τις συνδέσει με το ροκ εν ρολ: στην πόλη Ντούισμπουργκ, για παράδειγμα, η αστυνομία φέρεται να συνέλαβε τριάντα τρεις νεαρούς ηλικίας από δεκαέξι έως δεκαοκτώ

9. «Η τρέλλα της μόδας: χορός ή μανία;», Εικόνες 54 (05.11.1956), σ. 22.

10. Στο ίδιο.

11. Για το ζήτημα αυτό βλ. P. Rock, S. Cohen, «The Teddy Boy», V. Bogdanor, R. Skidelsky (eds.), The Age of Affluence: 1951-1964, Λονδίνο 1970, σ. 288-320.

12. J. Gilbert, ό.π., σ. 69.

Σελ. 124
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/125.gif&w=600&h=915

ετών επειδή έκαναν θόρυβο τη νύχτα και εξύβρισαν τις αρχές. Στο Αμβούργο μια παρέα νέων λέγεται ότι επιτέθηκε σε στρατιώτες του γερμανικού στρατού, ενώ σε άλλες γερμανικές πόλεις οι νέοι δημιουργούσαν επεισόδια, όπως τα παρακάτω: «...Καταστρέφουν τις πινακίδες της τροχαίας, ρίχνουν νερό στα αυτοκίνητα, κάνουν θόρυβο την νύκτα, ενοχλούν τους διαβάτες, υβρίζουν και έχουν το ύφος του "νταή"...».13

Ο αρθρογράφος φαίνεται να αναπαράγει (ή έστω να συμφωνεί με) μία άποψη που την ίδια περίπου εποχή διατύπωσε στις ΗΠΑ η αρμόδια για το ζήτημα της νεανικής παραβατικότητας υποεπιτροπή της Γερουσίας, ότι, δηλαδή, το ροκ εν ρολ τείνει να εισαγάγει τους νέους σε μία «ανοιχτή επανάσταση εναντίον της κοινωνίας» (open revolt against society).14 Είναι ενδιαφέρον πως όχι μόνο η σύνδεση του ροκ εν ρολ με αυτού του είδους τη βία θεωρείται από την Αυγή αναμφισβήτητη, αλλά επιπλέον χρησιμοποιείται ακριβώς η ίδια φρασεολογία, καθώς με αφορμή επεισόδια που έλαβαν χώρα στο Δυτικό Βερολίνο και τα οποία αποδίδονται σε «οπαδούς του ροκ εντ ρολ», μια ομάδα νεαρών, όπως υποστηρίζει η εφημερίδα, είχε ήδη «ανοίξει πόλεμο κατά της κοινωνίας»: «...αποκλείει δρόμους με κορμούς δένδρων και κούτσουρα, ενοχλεί τους περαστικούς, κάνει επιθέσεις κατά των περαστικών με πέτρες και μπουκάλια, απειλεί τους πολίτες. Μέσα σε ένα δεκαπενθήμερο η αστυνομία συνέλαβε 166 από τους ταραξίες αυτούς...».15

Από το παραπάνω παράδειγμα προκύπτουν δύο ενδιαφέροντα στοιχεία. Το πρώτο είναι ότι, παρά το γεγονός ότι δεν προκύπτει από πουθενά πως οπαδοί του ροκ εν ρολ ευθύνονταν για τα παραπάνω γεγονότα —πολλώ δε μάλλον δεν γίνεται καν προσπάθεια να τεκμηριωθεί ευθύνη του ροκ εν ρολ για την παραβατική συμπεριφορά ενός τμήματος της νεολαίας—, η εφημερίδα προβάλλει δίχως περαιτέρω αναλύσεις την άποψη ότι οι παραπάνω εκδηλώσεις συνιστούν έναν «υστερισμό που συνδέεται με την εμφάνισιν του ροκ εντ ρολλ, του καινούργιου έξαλλου χορού».16 Το ροκ εν ρολ εμφανιζόταν ως ένα πολιτισμικό σύμβολο το οποίο χαρακτήριζε τις συμμορίες των νέων που έλυναν τις διαφορές τους στους δρόμους των μεγαλουπόλεων, μία άποψη που στο άμεσο μέλλον θα μετέβαλε, στην οπτική όσων την ασπάζονταν, κάθε ακροατή του σε έναν εν δυνάμει παραβάτη.17

Το δεύτερο ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι οι περιπτώσεις που αναδημοσιεύει η Αυγή ως δείγμα μιας ανάρμοστης συμπεριφοράς που υποκινείται από το ροκ

13. «Οι μικροί νταήδες του "ροκ εντ ρολ". Μια νέα έκδοσις των Τέντυ μπόυς», Αυγή, 29.09.1956.

14. Τ. Anderson, The Movement and the Sixties, ό.π., a. 35.

15. «Οι μικροί νταήδες του "ροκ εντ ρολ"», Αυγή, 29.09.1956.

16. Στο ίδιο.

17. Κ. Αρβανίτης, ό.π., σ. 110.

Σελ. 125
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/126.gif&w=600&h=915

εν ρολ (παρακώλυση της κυκλοφορίας, για παράδειγμα, ενόχληση περαστικών ή πέταγμα νερού σε αυτοκίνητα) φαίνεται να συνιστούν παραβάσεις εξαιρετικά χαμηλής επικινδυνότητας και σοβαρότητας, τουλάχιστον με τη νομική έννοια του όρου. Το γεγονός αυτό φαντάζει εκ πρώτης όψεως παράδοξο, δεδομένου ότι οι παραπάνω —έστω παράνομες— πράξεις προβάλλονται από τον αρθρογράφο ως μία «ανοιχτή εξέγερση εναντίον της κοινωνίας», ενώ την ίδια στιγμή υποστηρίζεται η βαρύγδουπη άποψη ότι το ροκ εν ρολ προκαλούσε στη δυτικογερμανική κοινωνία «τόσο κακό σχεδόν όσο και ο ναζισμός».18

Φαίνεται πως το στοιχείο του «παράδοξου» αποτελεί ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά γενικότερα της πρόσληψης του ροκ εν ρολ από τις δυτικές κοινωνίες και ειδικότερα της σύνδεσής του με το «κύμα της νεανικής παραβατικότητας». Η διάσταση της «υπερβολής» εμφανίζεται με τόσο μεγάλη συχνότητα, όχι μόνο στον ελληνικό Τύπο, αλλά και στη συζήτηση που το ροκ εν ρολ υποκίνησε σε παγκόσμιο επίπεδο, γεγονός που έχει ήδη καταδειχθεί από τους μελετητές του φαινομένου, πολλοί από τους οποίους δεν έχουν διστάσει να αποδώσουν τις συλλογικές φοβίες για την «υπερβολικά παραβατική» συμπεριφορά που (υποστηρίχθηκε πως) έδειξαν οι νέοι τη δεκαετία του '50, στα δημοσιεύματα των εφημερίδων: οι Paul Rock και Stanley Cohen, για παράδειγμα, διαπιστώνουν πως σε πολλές περιπτώσεις οι αστυνομικές αρχές βρετανικών πόλεων υποχρεώθηκαν να διεξαγάγουν επιχειρήσεις εναντίον μιας —ανύπαρκτης ουσιαστικά- νεανικής βίας, συντασσόμενες με την «κοινή γνώμη», πίσω από τη διαμόρφωση του αισθήματος της οποίας βρίσκονταν σχετικά άρθρα εφημερίδων που καλούσαν στην ανάγκη λήψης μέτρων.19

Φαίνεται πως ο απόηχος των απόψεων αυτών ήταν αρκετά δυνατός, ώστε να οδηγήσει στην πρόσληψη του ροκ εν ρολ και στην Ελλάδα ως ενός παράγοντα ικανού να υποκινήσει τους νέους στην εκδήλωση μιας παραβατικής συμπεριφοράς, παρά το γεγονός ότι οι στίχοι των τραγουδιών του, όπως διαπίστωνε ο Τύπος, δεν ενείχαν τίποτε το «επιλήψιμο».20 Παρ' όλα αυτά, ο ενθουσιασμός που προκαλούσε στους νέους η νέα μουσική ήταν αρκετή για να τους παρακινήσει στον ξέφρενο χορό και στην εκδήλωση μιας συμπεριφοράς η οποία χαρακτηρίστηκε από τους επικριτές του ροκ εν ρολ όχι ακριβώς παραβατική, αλλά

18. «Οι μικροί νταήδες του "ροκ εντ ρολ"», Αυγή, 29.09.1956.

19. P. Rock, S. Cohen, ό.π., σ. 300.

20. Αντίθετα μάλιστα, αναγνωριζόταν πως οι στίχοι των τραγουδιών του ροκ εν ρολ χαρακτηρίζονταν από μια αφέλεια, η οποία μάλλον συνιστούσε έναν επιπλέον λόγο για τη γελοιοποίηση της νέας μουσικής, παρά λόγο ανησυχίας των γονέων. Γράφει σχετικά το περιοδικό Εικόνες: «Τα λόγια που τραγουδούν με το Ροκ εντ Ρολλ οι τραγουδισταί, [... ], δεν έχουν σημασία. Μπορεί να είναι: "Αχ κούκλα μου -Γιε, χε, χε, χε, κούκλα! Χου, χου, κούκλα! Πώς γλεντώ απόψε, αχ!". Ή μπορεί να είναι: "Μπέμπα, αχ μπέμπα! Ο έρωτάς μου καίει σαν καρφίτσα με ηλεκτρισμό! Καίει σαν πιστόλι! Αχ! Μπέμπα"!» («Η τρέλλα της μόδας: χορός ή μανία;», Εικόνες 54 (05.11.1956), σ. 21).

Σελ. 126
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/127.gif&w=600&h=915

σίγουρα «απρεπής», δεδομένης της αντίληψης που επικρατούσε τη δεκαετία του '50 για την «ορθή συμπεριφορά» των νέων. Φαίνεται πως στη δημόσια συζήτηση τα όρια ανάμεσα στο «απρεπές» και το «παραβατικό» υπήρξαν ιδιαίτερα δυσδιάκριτα, γεγονός που ενίσχυσε αποφασιστικά τις όποιες «παραβατικές» διαστάσεις εξέλαβε το ροκ εν ρολ στην πορεία.

Το γεγονός αυτό τεκμηριώνεται από πολλές διάσπαρτες ειδήσεις, αναφορές και υπαινιγμούς που βρίσκει κανείς στον αθηναϊκό Τύπο. Όταν η ορχήστρα του «Coral Sea», για παράδειγμα, έπαιξε ροκ εν ρολ για πρώτη φορά στην Ελλάδα στον χώρο του Ζαππείου, ο ενθουσιασμός των ακροατών υπήρξε τόσο μεγάλος που, σύμφωνα με την εφημερίδα Τα Νέα, οδήγησε σε επεισόδια μικρής έκτασης, σε σημείο που ένας νεαρός συνελήφθη και οδηγήθηκε σε αστυνομικό τμήμα. Το ακριβές περιεχόμενο των επεισοδίων δεν αναφέρεται από τον συντάκτη του άρθρου και, καθώς η μόνη σχετική αναφορά είναι ότι πολλοί νεαροί «ήρχισαν να χορεύουν εις το ύπαιθρον»,21 δεν θα ήταν παράλογο να υποθέσει κανείς πως τα επεισόδια αφορούσαν την απαίτηση των νέων να χορέψουν τους ήχους της νέας μουσικής. Περίπου είκοσι μέρες αργότερα, ένα άλλο μονόστηλο με τον τίτλο «Το Ροκ εντ Ρολ δημιουργεί επεισόδια» επίσης δεν αναφέρει τίποτε περισσότερο (και ποινικά πιο επιλήψιμο) για το περιεχόμενο των επεισοδίων αυτών, πέραν του γεγονότος ότι πολλοί νεαροί που παρακολουθούσαν τα «Μουσικά Πρωινά» του Γιώργου Οικονομίδη «ζητούσαν με επιμονή να παιχθή ο νέος αυτός εξωφρενικός σκοπός».22

Η δημόσια εκδήλωση μιας συμπεριφοράς που μπορεί να χαρακτηριστεί από τους επικριτές της ως «ηθικά ανάρμοστη» (ξέφρενος χορός, κοριτσίστικη λατρεία για τον Πρίσλεϋ και εμφατική, δημόσια επίδειξή της, συμμετοχή σε πάρτι κλπ) φαίνεται πως έγινε αντιληπτή ως αρκετά επιλήψιμη, ώστε να συγκροτήσει «γέφυρες» ικανές να συνδέσουν το «ηθικά επιλήψιμο» (επομένως μη ποινικά κολάσιμο) με το νομικά παράνομο και να οδηγήσουν στη βαθμιαία ταύτισή τους. Περίπου έναν χρόνο αργότερα, όταν το Ραδιοπρόγραμμα θα ενημερώσει τους αναγνώστες του ότι ο Πρίσλεϋ πρόκειται να πρωταγωνιστήσει σε μια ταινία με τον τίτλο Jailhouse Rock («Το ροκ της φυλακής», όπως έγινε γνωστή στην Ελλάδα) υποδυόμενος έναν, όπως χαρακτηριστικά γράφει, «παραστρατημένο νέο», θα υπερθεματίσει με αναμφίβολα ειρωνικό τρόπο, παρατηρώντας πως έτσι ο διάσημος αστέρας του ροκ εν ρολ «δεν θα χρειασθή να βγη έξω από τις καθημερινές του συνήθειες!».23

Φαίνεται πως η αντίληψη ότι το ροκ εν ρολ οδηγούσε τους νέους στην παραβατικότητα ή αποτελούσε μία από τις ουσιαστικές παραμέτρους της, βασίστηκε περισσότερο στην καινούργια σημασία που δόθηκε στην έννοια «παραβατική

21. «Ορχήστρα Τζαζ εις το Ζάππειον», Τα Νέα, 22.10.1956.

22: «Το Ροκ εν Ρολ δημιουργεί επεισόδια», Τα Νέα, 12.11.1956.

23. «Γράφει ο Ενήμερος», Ραδιοπρόγραμμα 394 (15.12.1957), σ. 4.

Σελ. 127
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 108
    

    Υπήρχε, όμως, μια τελευταία παράμετρος στον «κίνδυνο» της σεξουαλικής αφύπνισης που το ροκ εν ρολ (εννοείται πως) έφερνε στα μέσα της δεκαετίας του '50. Και αυτή εντοπιζόταν στις κινήσεις και την εν γένει παρουσία του σπουδαιότερου καλλιτεχνικού του εκπροσώπου, του Έλβις Πρίσλεϋ. Ο τελευταίος γινόταν αντιληπτός ως μια ακόμη σοβαρή πηγή κινδύνου για τα ήθη των ελληνίδων (και όχι μόνο) θαυμαστριών του. Αξίζει να σταθούμε στην περίπτωση του.

    4. «ΚΟΥΝΑΕΙ ΤΗΝ ΛΕΚΑΝΗΝ ΤΟΥ...» ΠΡΟΣΛΗΨΕΙΣ ΤΟΥ ΕΛΒΙΣ ΠΡΙΣΛΕΥ

    «Προφήτης του ροκ εντ ρολ» και «μέγας ποντίφηξ της καινούργιας μανίας» ήσαν δύο μόνο από τους χαρακτηρισμούς που δόθηκαν τη δεκαετία του '50 στον Έλβις Πρίσλεϋ. Μία προσεκτική ανάγνωση στις όποιες αναφορές γίνονται στο ροκ εν ρολ φαίνεται πως επιβεβαιώνει την υποψία πως για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, τόσο για εκείνο το τμήμα της ελληνικής νεολαίας που λάτρεψε το ροκ εν ρολ, όσο και για εκείνους που το μίσησαν, το ροκ εν ρολ ουσιαστικά ταυτίζεται —αν δεν εξαντλείται κιόλας- στο πρόσωπο του Έλβις Πρίσλεϋ.

    Από μουσική άποψη, ο Πρίσλεϋ σίγουρα δεν ήταν ο πιο σημαντικός καλλιτέχνης του ροκ εν ρολ, δεν υπήρξε ο πρώτος και σίγουρα δεν ήταν ο πιο αντιπροσωπευτικός.85 Ήταν όμως εκείνος ο οποίος «πατώντας» πάνω στην επιτυχία του Μπιλ Χάλεϋ κατάφερε να εξακοντίσει το ροκ εν ρολ σε ολόκληρο τον πλανήτη. Εάν εξαιρέσει κανείς τις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου η εμφάνιση του ροκ εν ρολ εκ των πραγμάτων μπόρεσε να γίνει αντιληπτή ως η απόληξη μιας μακράς πορείας της popular music, η οποία περνάει από το μπλουζ, το ρυθμ εν μπλουζ και συναντιέται με άλλες μουσικές φόρμες (όπως το λευκό χίλμπιλι ή τις μουσικές της Νέας Ορλεάνης), στον υπόλοιπο κόσμο οι καταβολές του ροκ εν ρολ, η ποικιλία του, την οποία με έξοχο τρόπο ταξινομεί ο Charlie Gillett σε πέντε κατηγορίες, καθώς και οι υπόλοιποι καλλιτέχνες του, αγνοήθηκαν παντελώς.

    Με την εξαίρεση ενός στενού κύκλου ανθρώπων που χαρακτηρίζονταν από ιδιαίτερες μουσικές ανησυχίες και που θα πρέπει να είχαν προνομιακές προσβάσεις, τέτοιες που να τους παρέχουν τη δυνατότητα να κατέχουν ή να δανείζονται δίσκους καλλιτεχνών του μπλουζ ή της κάντρι,86 η συντριπτική πλειονότητα

    85. Βλ. σχετικά το κεφάλαιο «Η ανάδυση του ροκ εν ρολ ως αυτόνομου μουσικού είδους».

    86. Το γεγονός αυτό υπογραμμίζει ο Θανάσης Μουρατίδης σε συνέντευξη που μου παραχώρησε στις 16.12.2004. Τον ευχαριστώ ιδιαιτέρως για τις εξαιρετικά εύστοχες παρατηρήσεις του.