Συγγραφέας:Κατσάπης, Κώστας
 
Τίτλος:Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:45
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2007
 
Σελίδες:463
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1956-1967
 
Περίληψη:Αντικείμενο του βιβλίου αυτού αποτελεί η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας διερευνά τον απόηχο που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 25.66 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 13-32 από: 466
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/13.gif&w=600&h=915

χη» νεολαία, αποτελώντας και πάλι ουσιαστικό δίαυλο έκφρασης της δυσαρέσκειάς της. Τέλος, ένα τρίτο κεφάλαιο στην ιστορία του ροκ εν ρολ μπορούμε να πούμε πως άνοιξε γύρω στο 1966, με την επαναφορά του κέντρου βάρους του στην «πατρίδα» του, τις Ηνωμένες Πολιτείες, και ιδίως στις δυτικές ακτές. Κύριο χαρακτηριστικό της περιόδου αυτής υπήρξε η μεταβολή που επήλθε στην κοινωνική σημασία του, απότοκος αυτή των επιρροών που το ροκ εν ρολ δέχθηκε από την (πολιτικοποιημένη ήδη από την περίοδο του Μεσοπολέμου) φολκ μουσική, καθώς και η εμφανής σύνδεση του με τα μεγάλα νεολαιίστικα κινήματα της εποχής.11

Εάν η περιοδολόγηση με βάση τις παραπάνω φάσεις από τις οποίες το ροκ εν ρολ πέρασε, έχει το πλεονέκτημα ότι μπορεί να τοποθετήσει τις όποιες κοινωνικές ή πολιτικές πραγματικότητες κάτω από το (αρκετά ενδιαφέρον) πρίσμα μιας παράλληλης μουσικής εξέλιξης (λ.χ. εμφάνιση Λαμπράκηδων - έκρηξη «Μπητλομανίας»), επομένως να καταστήσει πιο ορατές τις όποιες αντανακλάσεις είχε η τελευταία πάνω στις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις την πρώτη μεταπολεμική δεκαετία, ενέχει εντούτοις ένα σοβαρό μειονέκτημα: αποτελεί μια επιλογή που φαίνεται να αναγνωρίζει περισσότερο ειδικό βάρος στη μουσική, παρά στην ίδια την κοινωνία. Το αυτό ισχύει και για μία «προς το ελληνικότερο» παραλλαγή της παραπάνω πρότασης, δηλαδή την ανάδειξη ως χρονικής αφετηρίας της έρευνας, της χρονολογίας σχηματισμού του πρώτου ροκ εν ρολ συγκροτήματος στην Ελλάδα (με όποιες επιφυλάξεις μπορεί να διατηρεί κανείς για τον χαρακτηρισμό αυτό),12 δηλαδή των Άνταμς Μπόυς (Adams Boys) το 1959.13 Στην περίπτωση αυτή, δεν δικαιούμαστε να μιλάμε για έρευνα της ελληνικής περίπτωσης του ροκ εν ρολ φαινομένου, αλλά μάλλον για μία ιστορία της ελληνικής ροκ εν ρολ σκηνής, πράγμα που όσο και αν μπορεί ιστοριογραφικά να έχει μια κάποια σημασία, υπήρξε εξαρχής μακριά από τις προθέσεις του γράφοντα. Εξάλλου, θα πρέπει να τονιστεί ότι σε μεγάλο βαθμό ο σχηματισμός μιας μπάντας δεν σηματοδοτεί την απαρχή ενός φαινομένου, αλλά συχνά αποτελεί την κορυφή του παγόβουνου (τουλάχιστον σε επίπεδο καλλιτεχνικής δημιουργίας), δεδομένου ότι προϋποθέτει την παρουσία

11. Όπως, για παράδειγμα, εκείνο ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ, το κίνημα για την κατάργηση των φυλετικών διακρίσεων, για την προστασία των δικαιωμάτων κοινωνικών ή εθνοπολιτισμικών μειονοτήτων, για τη χειραφέτηση της γυναίκας ή για τη σεξουαλική απελευθέρωση.

12. Ίσως πιο σωστό θα ήταν να πει κανείς, του πρώτου συγκροτήματος που δημιουργήθηκε στην Ελλάδα «στο κλίμα» ή «κάτω από την επίδραση» του ροκ εν ρολ.

13. Σύμφωνα με τον Ντίνο Δηματάτη, οι Adams Boys ξεκίνησαν ως ένα «φιλόδοξο τζαζ ντουέτο» το 1959 και κατόπιν, υπό την επιρροή του ροκ εν ρολ, εξελίχθηκαν σε «ποπ συγκρότημα» (βλ. σχετικά Ντ. Δηματάτης, Get that Beat. Ελληνικό ροκ 60s & 70s, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 23).

Σελ. 13
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/14.gif&w=600&h=915

στην κοινωνία, ήδη από καιρό, σχετικών «μηνυμάτων». Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνει όχι μόνο η ανάγνωση του αθηναϊκού Τύπου, αλλά και η κινηματογραφική μαρτυρία που, ήδη από το 1957, έχει καταγράψει στο σελιλόιντ τον απόηχο του ροκ εν ρολ και τις ανησυχίες των γονέων για μια μουσική που (φαίνεται πως) ερμηνεύτηκε ως κάτι περισσότερο από μια μουσική μόδα.14

Ο δεύτερος τρόπος (και πιο δόκιμος κατά τη γνώμη μου) για να προσεγγίσει κανείς την κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα είναι να το συναρθρώσει με τις καθ' ημάς εξελίξεις. Σύμφωνα με την οπτική αυτή, το ροκ εν ρολ φαινόμενο μπορεί να θεωρηθεί πως ξεκινάει στη χώρα μας στα μέσα της δεκαετίας του '50, όταν και αναδεικνύεται σε αντικείμενο δημόσιας συζήτησης. Αυτονόητη και πρόδηλη αφετηρία της εξέλιξης αυτής δύσκολα μπορεί να υπάρξει. Μία καλή λύση θα μπορούσε να είναι το φθινόπωρο του 1956, όταν η μπάντα του Έκτου Στόλου έπαιξε για πρώτη φορά ροκ εν ρολ σε μια ιστορική, όπως εξελίχθηκαν τα πράγματα, συναυλία στο Ζάππειο. Μια άλλη ενδιαφέρουσα πρόταση μπορεί να αποτελέσει ο Φεβρουάριος του ίδιου έτους: σε μια εποχή που η ελληνική κοινωνία ασχολείται με τις βουλευτικές εκλογές που διεξάγονται, οι αθηναϊκοί κινηματογράφοι προβάλλουν τη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα, την ταινία εκείνη που, καθώς είχε ως μουσική της επένδυση το Rock Around the Clock του Μπιλ Χάλεϋ, υπήρξε ο βασικός υπεύθυνος για την (αρχική τουλάχιστον) διάδοση του ροκ εν ρολ όχι μόνο στις ΗΠΑ, αλλά και σε ολόκληρο τον κόσμο, καθώς και για την ανάδειξή του σε δίαυλο έκφρασης της δυσαρέσκειας των νέων για τις κοινωνικές συμβάσεις. Ως εκ τούτου, και με τη λογική του σάλου που προκάλεσε η ταινία σε όλες τις χώρες όπου προβλήθηκε, καθώς και της δημόσιας συζήτησης που υποκίνησε γύρω από τις (υποτιθέμενες) επιπτώσεις του ροκ εν ρολ στην ψυχοσύνθεση και τη συμπεριφορά των νέων, η προβολή της στην Ελλάδα θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία καλή αφετηρία.

Τέλος, μια τρίτη επιλογή μπορεί να είναι η προβολή (και στην Ελλάδα) «ταινιών ροκ εν ρολ». Όπως αναλύεται στα επόμενα κεφάλαια, η επιτυχία

14. Η πρώτη κινηματογραφική ταινία στην οποία είναι εμφανής ο απόηχος του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα είναι η ταινία Η θεία από το Σικάγο που προβλήθηκε το 1957 (σε σενάριο και σκηνοθεσία του Αλέκου Σακελλάριου, με πρωταγωνιστές τους Ορέστη Μακρή και Γεωργία Βασιλειάδου). Ενδιαφέρουσες αναφορές υπάρχουν και στην ταινία Οι κληρονόμοι του Καραμπουμπούνα, του 1959, σε σενάριο Πέτρου Γιαννακού και Νίκου Φατσέα, και σκηνοθεσία Πέτρου Γιαννακού (βλ. σχετικά Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες, ό.π., σ. 390). Ωστόσο, η πληρέστερη αποτύπωση της ένταξης του ροκ εν ρολ στις αθηναϊκές νύχτες, της απήχησης που είχε στους νέους, καθώς και του πανικού που δημιούργησε στον κόσμο των ενηλίκων, υπάρχει δίχως άλλο στη μικρού μήκους ταινία του Βασίλη Μάρου Η Αθήνα χορεύει ροκ εντ ρολλ (ταινία του 1957). Ευχαριστώ από τη θέση αυτή τον γιο του σκηνοθέτη, Νίκο Μάρο, που μου έδωσε πρόθυμα τη δυνατότητα να δω την ταινία.

Σελ. 14
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/15.gif&w=600&h=915

που γνώρισε το ροκ εν ρολ, οδήγησε τις κινηματογραφικές εταιρείες να γυρίσουν ταινίες, ο βασικός άξονας των οποίων υπήρξε η παρουσίαση καλλιτεχνών και τραγουδιών του είδους. Οι ταινίες αυτές, στις οποίες υπήρχε συνήθως ένα σενάριο υποτυπώδες (όταν δεν απουσίαζε εντελώς), έμοιαζαν πολύ με ένα διευρυμένο βίντεο-κλιπ, για να χρησιμοποιήσουμε μια έκφραση της εποχής μας, και καθώς έδιναν στους δεκάδες νέους που συνωστίζονταν στις κινηματογραφικές αίθουσες την ευκαιρία να παρακολουθήσουν τα ινδάλματά τους, υπήρξαν ουσιώδες μέσο διάδοσης της νέας μουσικής μόδας, σε μια εποχή μάλιστα που οι δυνατότητες ενημέρωσης των νέων για τα μουσικά δρώμενα φαίνεται πως ήσαν εξαιρετικά περιορισμένες. Υπό την έννοια αυτή, η προβολή τέτοιων ταινιών στην Αθήνα, το φθινόπωρο του 1956 και τον χειμώνα του 1957, μπορεί να θεωρηθεί ότι αποτελεί μια επαρκή χρονική αφετηρία για την έρευνά μας.

Όπως διαφαίνεται από τον τίτλο αυτής της μελέτης, αντικείμενο της δεν είναι η έρευνα της πρόσληψης του ροκ εν ρολ από τους νέους της εποχής, αλλά η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον αυτό εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, επιχειρείται να διερευνηθεί ο απόηχος που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967. Το έτος αυτό αποτελεί ένα ικανοποιητικό όριο, όχι τόσο επειδή τον Απρίλιο συμβαίνουν (καλή τη τύχη για τον ιστορικό) και με διαφορά ελάχιστων ημερών, δύο σημαντικά γεγονότα, ένα στον χώρο της πολιτικής (το πραξικόπημα των συνταγματαρχών) και ένα στον χώρο της μουσικής (η συναυλία των Στόουνς στην Αθήνα), όσο, κυρίως, επειδή μετά το 1967 αλλάζουν δραματικά οι πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στη χώρα.

Η περίοδος από το 1956 έως το 1967 αποτελεί, πιστεύω, έναν επαρκή χρονικό ορίζοντα για να ερευνηθεί η κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα, καθώς η αντιμετώπιση του παραπέμπει ουσιαστικά στους όρους πρόσληψης της ίδιας της νεολαίας, την κρίσιμη περίοδο που προηγήθηκε της απριλιανής χούντας, σε μια εποχή που η δυναμική εμφάνιση της νεολαίας στο προσκήνιο φαίνεται πως υποκίνησε ένα πολύπλευρο ενδιαφέρον για την πορεία της, τη σχέση της με την πολιτική, αλλά και την παράδοση, την αποδοχή εκ μέρους της προτύπων συμπεριφοράς, ηθών και ενός τρόπου ψυχαγωγίας που (θεωρήθηκε ότι) υπήρξαν «μη ελεγχόμενα». Υπό αυτή την έννοια, στη μελέτη που ακολουθεί, το ροκ εν ρολ λειτουργεί περισσότερο ως μία πρόφαση, ως ένα

Σελ. 15
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/16.gif&w=600&h=915

«παράθυρο» που μπορεί να επιτρέψει τη θέαση της προδικτατορικής περιόδου στην κοινωνία, στον τρόπο διαχείρισης της έννοιας «νεολαία» και στις μεταβολές που αυτή υπέστη, με αφορμή τόσο την ίδια την εσωτερική εξέλιξη του ροκ εν ρολ, όσο και τα μεγάλα πολιτικά γεγονότα που έλαβαν χώρα (ανάδυση Κυπριακού, Ιουλιανά κλπ).

Η παρούσα μελέτη είχε την τύχη να ενταχθεί την άνοιξη του 2004 στο Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας (ΙΑΕΝ), της Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς, ερευνητικό και εκδοτικό πρόγραμμα φιλοξενούμενο στο Ινστιτούτο Νεοελληνικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών και παρουσιάστηκε στο Σεμινάριο του ΙΑΕΝ τον Νοέμβριο του 2004 με συζητητές την Ελίζα-Άννα Δελβερούδη και τον Λεωνίδα Καλλιβρετάκη. Από τη θέση αυτή θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τα μέλη της Επιτροπής του ΙΑΕΝ, Σπύρο Ασδραχά, Τριαντάφυλλο Σκλαβενίτη και Γιάννη Γιανουλόπουλο, για τη στήριξη και τις πολύτιμες συμβουλές που με ευγένεια μου παρείχαν. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω τους φίλους στο Τμήμα Ιστορίας του Ιονίου Πανεπιστημίου για τις εύστοχες επισημάνσεις τους, το Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Ιστορίας του Παντείου Πανεπιστημίου που με προθυμία με δέχθηκε στη φιλόξενη ακαδημαϊκή του κοινότητα, καθώς βέβαια και τα μέλη της τριμελούς συμβουλευτικής μου επιτροπής, καθηγητές Γιάννη Γιανουλόπουλο, Πέτρο Πιζάνια και Σταύρο Κωνσταντακόπουλο, δίχως την αρωγή των οποίων η έρευνα που ακολουθεί δύσκολα θα είχε πάρει τον δρόμο της ολοκλήρωσης για να υποστηριχθεί ως διδακτορική διατριβή. Την Εύα Στεφανή, τη Δέσποινα Παπαδημητρίου, τον Μηνά Αλεξιάδη και τον Στέφανο Παπαγεωργίου τους ευχαριστώ για το ειλικρινές ενδιαφέρον και τις παρατηρήσεις τους.

Ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλω επίσης, σε μια σειρά ανθρώπους που με ανεπιτήδευτη ευγένεια βοήθησαν ουσιαστικά ώστε να πραγματοποιηθεί η έρευνα, όπως οι κυρίες Έφη Αβδελά, Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Χίλντα Παπαδημητρίου και Ρόη Ντάκουρη, αλλά και σε όσους δέχθηκαν να συνδράμουν με την προφορική τους μαρτυρία στα ιστοριογραφικά μου ζητούμενα. Ας μου επιτραπεί στο σημείο αυτό να κάνω μια παραπάνω αναφορά στον Λεωνίδα Καλλιβρετάκη, η διακριτική παρουσία του οποίου υπήρξε καταλυτική, ώστε να τελεσφορήσει το εγχείρημα που ανέλαβα. Φυσικά, δεν θα πρωτοτυπήσω επισημαίνοντας ότι οι όποιες παραλείψεις, αβλεψίες και λάθη του κειμένου βαρύνουν αποκλειστικά τον γράφοντα και μόνον αυτόν.

Σελ. 16
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/17.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

Η ΑΝΑΔΥΣΗ ΤΟΥ ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ ΩΣ ΑΥΤΟΝΟΜΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΕΙΔΟΥΣ

Σελ. 17
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/18.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 18
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/19.gif&w=600&h=915

1. ΑΠΟ ΤΟ ΡΥΘΜ ΕΝ ΜΠΛΟΥΖ ΣΤΟ ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ

Hail, hail, rock and roll, deliver me from the days of old!

Chuck Berry, School Days, 1957

Όταν, τον Ιούλιο του 1951, ένας ντισκ τζόκεϊ από το Κλίβελαντ του Οχάιο, ο Άλαν Φρηντ (Alan Freed), ξεκινούσε μία ραδιοφωνική εκπομπή με τον μάλλον περίεργο τίτλο The Moondog Rock and Roll Party, ασφαλώς δεν θα περνούσε από το μυαλό του ότι οι ιστορικοί του μέλλοντος θα τη μνημόνευαν ως την απαρχή μιας μουσικής, η οποία, τα χρόνια που ακολούθησαν, θα αποτελούσε κάτι περισσότερο από άλλη μια μουσική μόδα, την «πολιτισμική διατύπωση μιας γενιάς», όπως εύστοχα έχει ειπωθεί.1

Τα γεγονότα που συνδέονται με ό,τι θεωρείται γένεση του ροκ εν ρολ, είναι λίγο-πολύ γνωστά. Σύμφωνα με τις «γραφές» του ροκ εν ρολ, όταν ο Άλαν Φρηντ επισκέφθηκε κάποτε το κατάστημα δίσκων του Λίο Μιντζ (Leo Mintz) στο κέντρο του Κλίβελαντ, παρατήρησε με έκπληξη ότι λευκοί και μαύροι έφηβοι συνωστίζονταν εκεί για να ακούσουν και να αγοράσουν δίσκους με ρυθμ εν μπλουζ (rhythm and blues) .2 Εντυπωσιασμένος από την αποδοχή που έβλεπε ότι το ρυθμ εν μπλουζ είχε στους λευκούς τηνέιτζερ, αποφάσισε να διερευνήσει τα όρια του μουσικού αυτού πειράματος. Το 1951 έκανε πρεμιέρα το Moondog Rock and Roll Party, μια εκπομπή στην οποία ο Φρηντ θα χρησιμοποιούσε έναν νεολογισμό (rock and roll) για να περιγράψει το ρυθμ εν μπλουζ αποφεύγοντας με τον τρόπο αυτό τη λογοκρισία. Τα υπόλοιπα λίγο πολύ είναι ιστορία και, καθώς έχουν λάβει πια μυθικές διαστάσεις, συγκροτούν εδώ και πέντε δεκαετίες τη «βασική παιδεία» για κάθε θαυμαστή του ροκ εν ρολ που σέβεται τον εαυτό του.

1. J. Bulmer, «Devil Music: Race, Class and Rock And Roll», στο http://www. www.capital.net/jbulmer/devil.htm, τελευταία επίσκεψη: 29.11.2005.

2. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή της ιστορίας, ο Λίο Μιντζ ήταν αυτός που κάλεσε τον Άλαν Φρηντ στο κατάστημά του και τον παρακάλεσε να ξεκινήσει μια εκπομπή στο ραδιόφωνο με μουσική ρυθμ εν μπλουζ. Την εκδοχή αυτή παρουσιάζει η επίσημη ιστοσελίδα του Φρηντ, στο http://www.alanfreed.com, τελευταία επίσκεψη: 17.09.2006.

Σελ. 19
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/20.gif&w=600&h=915

Τα πράγματα βέβαια δεν είναι τόσο απλά. Όπως συνήθως συμβαίνει σε τέτοιες περιπτώσεις, η αλήθεια είναι πολύ πιο σύνθετη και εδράζεται σε ένα πλέγμα κοινωνικών, πολιτισμικών, πολιτικών και δημογραφικών εξελίξεων που δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για την εμφάνιση ενός μουσικού και κοινωνικού φαινομένου. Το ροκ εν ρολ δεν ξεφεύγει από τον κανόνα αυτό, αν και, στην περίπτωσή του, οι αλήθειες διαπλέκονται με τον μύθο σε βαθμό τέτοιο που δύσκολα κάποιος μπορεί να είναι σίγουρος για το τι πραγματικά συνέβη. Ακόμη και έτσι πάντως, τα όσα αποδίδονται στον Άλαν Φρηντ σε σχέση με την καθιέρωση του ροκ εν ρολ, αποτελούν μία γενικότητα, από αυτές που καμιά φορά συγχωρούνται στην ιστορία μην απέχοντας και πολύ από την αλήθεια.3

Ένα δεύτερο συστατικό στοιχείο του μύθου που περιβάλει τον Άλαν Φρηντ, αφορά τη συμβολή του στην καθιέρωση του όρου «ροκ εν ρολ». Πράγματι, η ραδιοφωνική εκπομπή The Moondog Rock and Roll Party φαίνεται να αποτέλεσε τον κυριότερο λόγο για τον οποίον η μουσική μόδα, που εξαπλώθηκε με ταχύτητα τη δεκαετία του '50, έλαβε αυτή την ονομασία. Ωστόσο, και σε αυτή την περίπτωση, τα πράγματα δεν είναι απλά. Το ρήμα «rocking» χρησιμοποιούνταν από τους νέγρους ήδη από την εποχή του Μεσοπολέμου για να χαρακτηρίσει μια κατάσταση συναισθηματικής ευφορίας και έκστασης. Φαίνεται ότι αμέσως μετά τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, η λέξη rocking άρχισε να αποκτά και ένα δεύτερο περιεχόμενο, αυτό της ερωτικής πράξης.

Το 1947 ένας καλλιτέχνης από τον χώρο του μπλουζ, ο Ρόι Μπράουν (Roy Brown), γνώρισε μεγάλη επιτυχία με το τραγούδι του Good Rocking Tonight, στο οποίο για πρώτη φορά η λέξη rocking χρησιμοποιούνταν με τρόπο τέτοιο, ώστε να αποτελεί έναν σαφή υπαινιγμό για τη σεξουαλική συνεύρεση. Ο Μπράουν δεν πρωτοτυπούσε, καθώς η πρακτική που ήθελε τους καλλιτέχνες του νέγρικου λαϊκού τραγουδιού να ενσωματώνουν στα τραγούδια τους λέξεις με διττή σημασία δεν ήταν καθόλου σπάνια.4 To Good Rocking Tonight αποτελούσε ακριβώς μια τέτοια περίπτωση, καθώς ο τίτλος του μπορούσε να εκληφθεί από τους τηνέιτζερ ως περιγραφή του «καλού χορού» την ίδια στιγμή που για άλλους μπορούσε να σημαίνει απλώς το «καλό σεξ»:

I heard the news, there's good rockin ' tonight

Gonna hold my baby as tight as I can

3. Βλ. χαρακτηριστικά το αφιέρωμα της Repubblica με αφορμή τα πενήντα χρόνια από τη γένεση του ροκ εν ρολ (E. Sisti, «50 anni di storia infinita: cosi é nata la rivoluzione», La Repubblica, 01.08.2002). Στο άρθρο αυτό ο Άλαν Φρηντ χαρακτηρίζεται ως ο άνθρωπος που ανακάλυψε τον όρο «ροκ εν ρολ».

4. Μια ικανοποιητική εξήγηση σε αυτό το φαινόμενο ίσως αποτελεί το ότι ο υπαινιγμός αποτελούσε μια καλή λύση (τη μοναδική ενδεχομένως) για να ειπωθούν όσα ήθελε ο καλλιτέχνης να εκφράσει, χωρίς το τραγούδι να κινδυνεύει να κοπεί από τους ραδιοφωνικούς σταθμούς και τα τζουκ μποξ με τον χαρακτηρισμό του «άσεμνου».

Σελ. 20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/21.gif&w=600&h=915

Tonight she'll know I am a mighty man

I heard the news, there's good rocking tonight...

Η επιτυχία που γνώρισε το Good Rocking Tonight ώθησε πολλούς καλλιτέχνες να βαδίσουν στον ίδιο δρόμο «παίζοντας» με τη χρήση του ρήματος «rocking». Τουλάχιστον πέντε τραγούδια, μονάχα από αυτά που διεκδικούν την πρωτιά του ροκ εν ρολ τραγουδιού, το είχαν τα επόμενα χρόνια στον τίτλο τους σε κάποια εκδοχή.5 Με άλλα λόγια, όταν ο Φρηντ επέλεγε για το ραδιοφωνικό του «πάρτι» τον προσδιορισμό «rock and roll», δεν τον ανακάλυπτε, καθώς το ρήμα «rocking» όχι απλώς βρισκόταν στο λεξιλόγιο των νέγρων και στην καλλιτεχνική τους παραγωγή, αλλά ήδη χρησιμοποιούνταν σε συνδυασμό με το ρήμα «rolling».6

Τα πράγματα είναι ακόμη πιο περίπλοκα εάν κάποιος επιχειρήσει να εντοπίσει την «αφετηρία» του ροκ εν ρολ. Μουσική από το πουθενά ποτέ δεν δημιουργήθηκε και το ροκ εν ρολ οπωσδήποτε δεν μπορούσε να αποτελεί εξαίρεση. Από τεχνική καθαρά άποψη, η μουσική που διαδόθηκε ως «ροκ εν ρολ» στα μέσα της δεκαετίας του '50, αποτελούσε, δίχως άλλο, τμήμα της νέγρικης παραδοσιακής μουσικής, η οποία, τα χρόνια που ακολούθησαν τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, είχε ήδη αποκρυσταλλωθεί σε δύο κύριες μορφές: στο παραδοσιακό μπλουζ τραγούδι, με επίκεντρο καλλιτεχνικής παραγωγής το Σικάγο και άλλες βιομηχανικές πόλεις του αμερικάνικου βορρά και στο ρυθμ εν μπλουζ. Το τελευταίο αποτελούσε μια εκδοχή της μαύρης μουσικής, η οποία έτεινε όλο και περισσότερο να απευθύνεται σε νεανικά ακροατήρια, εξέλιξη που μάλλον δεν υπήρξε άσχετη με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που είχε ήδη αποκτήσει στα τέλη της δεκαετίας του '40: ένας χορευτικός ρυθμός έντονος, που δημιουργούσε μια ατμόσφαιρα έξαψης και στίχος με σαφές σεξουαλικό περιεχόμενο, οπωσδήποτε, αποτελούσαν έναν ιδανικό συνδυασμό που μπορούσε να συγκινήσει τους νέους.

Η μετάβαση από το ρυθμ εν μπλουζ στο ροκ εν ρολ υπήρξε μια διαδικασία τόσο ανεπαίσθητη που ενδεχομένως να μη συντελέστηκε ποτέ. Τραγούδια που, από μουσική άποψη, έμοιαζαν με ό,τι κατόπιν έγινε γνωστό ως ροκ εν ρολ, ακούγονταν ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του '30, την ίδια εποχή που η μουσική βιομηχανία άρχισε δειλά να διακρίνει τα τραγούδια με βάση την ηλικία του κοινού στο οποίο απευθύνονταν.7 Η γένεση της νέας μουσικής αφορούσε περισσότερο τη διεύρυνση του ακροατηρίου της —μέχρι τότε— «μαύρης» μουσικής

5. Βλ. πίνακα 1.

6. Γνωρίζουμε ότι το 1948 ο Bill Monroe κυκλοφόρησε τον δίσκο We're Gonna Rock, We're Gonna Roll, ενώ ένα χρόνο αργότερα ηχογραφήθηκε από τον Wild Bill ένα τραγούδι με τον τίτλο Rock and Roll.

7. Keir Keightley, «Reconsidering rock», J. Street, S. Frith, W. Straw (eds.), The Cambridge Companion to Pop and Rock, Κέιμπριτζ 2001, σ. 112-114.

Σελ. 21
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/22.gif&w=600&h=915

κής και το ιδιαίτερο περιεχόμενο που αυτή έλαβε τη δεκαετία του '50, παρά την αλλαγή κάποιων μουσικών της χαρακτηριστικών. Το γεγονός αυτό καθιστά μάλλον δίχως νόημα τις προσπάθειες όσων έχουν επιχειρήσει να επισημάνουν την «αφετηρία» του ροκ εν ρολ, γεγονός που άλλωστε εξηγεί για ποιο λόγο, τουλάχιστον πενήντα δισκογραφικές δουλειές, με την πρώτη από αυτές να έχει κυκλοφορήσει το 1944 και την τελευταία δώδεκα χρόνια αργότερα, έχουν κατά καιρούς προταθεί για την ιστορική αυτή πρωτιά.8

ΠΙΝΑΚΑΣ 1

«Υποψηφιότητες» για την αφετηρία του ροκ εν ρολ

«Υποψηφιότητες» για την αφετηρία του ροκ εν ρολ

α.α. Καλλιτέχνης-μπάντα

Τίτλος σύνθεσης

Έτος

1.

Jazz at the Philharmonic

Blues, Part 2

1944

2.

Joe Liggins

The Honeydripper

1945

3.

Helen Humes

Be-Baba-Leba

1945

4.

Freddie Slack

House of Blue Lights

1946

5.

Big Boy Crudup

That's All Right

1946

6.

Jack McVea

Open the Door, Richard

1946

7.

Lonnie Johnson

Tomorrow Night

1948

8.

Wynonie Harris

Good Rocking Tonight

1948

9.

Bill Monroe

We're Gonna Rock, We're

Gonna Roll

1948

10.

Orioles

It's too Soon To Know

1948

11.

John Lee Hooker

Boogie Chilien

1948

12.

Arthur Smith and the Crackerjacks

Guitar Boogie

1948

13.

Stick Mc Ghee

Drinkin' Wine Spo-Dee-O-Dee

1949

14.

Jimmy Preston

Rock the Joint

1949

15.

Professor Longhair

Mardi Gras in New Orleans

1949

16.

Louis Jordan

Saturday Night Fish Fry

1949

17.

Fats Domino

The Fat Man

1949

18.

Muddy Waters

Rollin' and Tumblin'

1950

19.

Hardrock Gunter

Birmingham Bounce

1950

20.

Hank Snow

I'm Movin' On

1950

21

Ruth Brown

Teardrops From My Eyes

1950

22.

Arkie Shibley

Hot Rod Race

1950

23.

Les Paul and Mary Ford

How High The Moon

1951

24.

Jackie Brenston with His Delta Cats

Rocket 88

1951

25.

Dominoes

Sixty Minute Man

1951

26.

Johnnie Ray with the Four Lads

Johnnie Ray with the Four

Lads

1951

8. Βλ. πίνακα 1.

Σελ. 22
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/23.gif&w=600&h=915

α.α

Καλλιτέχνης- μπάντα

Τίτλος σύνθεσης

Έτος

27.

Clovers

One Mint Julep

1952

28.

Bill Haley and the Saddlemen

Rock The Joint

1952

29

Dominoes

Have Mercy Baby

1952

30.

Lloyd Price

Lawdy Miss Clawdy

1952

31.

Hank Williams

Kaw-Liga

1953

32.

Willie Mae"Big Mama" Thorton

Hound Dog

1953

33.

Big Joe Turner

Honey Hush

1953

34. Clyde McPhatter and the Drifters

Money Honey

1953

35.

Crows

Gee

1953

36.

Big Joe Turner

Shake, Rattle, and Roll

1954

37.

Royals/Midnighters

Work With Me, Annie

1954

38.

Chords

Sh-Boom

1954

39.

Bill Haley and His Comets

(Were Going To) Rock

Around The Clock

1954

40.

Robins

Riot in Cell Block 9

1954

41.

Elvis Presley, Scotty and Bill

That's All Right

1954

42.

Penguins

Earth Angel (Will You

Be Mine)

1954

43.

LaVern Baker and the Gliders

Tweedle Dee

1954

44. Johnny Ace

Pledging My Love

1954

45.

Ray Charles

I've Got A Woman

1954

46.

Bo Diddley

Bo Diddley

1955

47.

Chuck Berry

Maybellene

1955

48.

Little Richard

Tutti Frutti

1955

49.

Carl Perkins

Blue Suede Shoes

1956

50.

Elvis Presley

Heartbreak Hotel

1956

Πηγή: J. Dawson, S. Propes, What Was the First Rock η Roll Record!, Νέα Υόρκη 1992, δημοσιεύεται στο D. Peneny «The First Rock and Roll Record», στο http://www.history-ofrock.com/numberonerecord.htm, τελευταία επίσκεψη: 13.09.2006.

Πηγή: J. Dawson, S. Propes, What Was the First Rock η Roll Record!, Νέα Υόρκη 1992, δημοσιεύεται στο D. Peneny «The First Rock and Roll Record», στο http://www.history-ofrock.com/numberonerecord.htm, τελευταία επίσκεψη: 13.09.2006.

Από τον παραπάνω πίνακα, ο καθένας μπορεί να επιλέξει το πρώτο ροκ εν ρολ τραγούδι της αρεσκείας του, ανάλογα με την οπτική του και τα κριτήρια που θέτει. Εάν, για παράδειγμα, αποτελεί βασική προτεραιότητα η μετάβαση της μαύρης μουσικής σε περισσότερο «ροκ εν ρολ» φόρμες, τότε οπωσδήποτε καλλιτέχνες όπως ο πληθωρικός σωματικά και καλλιτεχνικά Φατς Ντόμινο (Fats Domino) ή ο σαξοφωνίστας Λούις Τζόρνταν (Louis Jordan) θα πρέπει να βρίσκονται στην πρώτη γραμμή των επιλογών. Ο Ντόμινο, με τον πρώτο του δίσκο που κυκλοφόρησε το 1949 και έφερε —διόλου περίεργα- τον τίτλο The Fat Man, παρουσίαζε το μπλουζ της Νέας Ορλεάνης με μια εκδοχή πολύ κοντινή σε αυτό που λίγα χρόνια αργότερα θα γνώριζε ο κόσμος ως «ροκ εν

Σελ. 23
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/24.gif&w=600&h=915

ρολ». Ο δεύτερος, γνώριζε μεγάλη επιτυχία στα τέλη της δεκαετίας του '40, παρουσιάζοντας το ρυθμ εν μπλουζ με έναν πιο ρυθμικό και χορευτικό από το σύνηθες τρόπο, ο οποίος και προκάλεσε αίσθηση.

Όλα τα παραπάνω όμως, όπως και ό,τι άλλο κατά καιρούς προτάθηκε, δεν έγιναν αντιληπτά στην εποχή τους παρά ως «race music», όπως και καταχωρίστηκαν στους επίσημους καταλόγους επιτυχιών, δηλαδή ως μουσική γραμμένη από μαύρους για μαύρους. Το είπαμε και παραπάνω' η μετάβαση από το ρυθμ εν μπλουζ στο ροκ εν ρολ, μουσικά, δεν υπήρξε ποτέ ή εν πάση περιπτώσει συντελέστηκε με τέτοιον τρόπο που συνιστά ματαιότητα να επιχειρήσει κανείς να ανασυνθέσει την πορεία της. Αντίθετα, η τομή που έφερε το ροκ εν ρολ, θα πρέπει να αναζητηθεί στις κοινωνικές παραμέτρους που σχετίζονται με τη γένεση και τη διάδοση του, στην ανάδυση, δηλαδή, ενός εφηβικού κοινού, το οποίο «διψούσε» για μουσική που να εκφράζει τα συναισθήματα και τις ανησυχίες του.9 Με αυτές τις παραδοχές κατά νου, η βεντάλια των επιλογών κλείνει εντυπωσιακά, καθώς το κοινωνικό περιεχόμενο που το ροκ εν ρολ απέκτησε στα μέσα της δεκαετίας του '50, σχετίζεται δίχως άλλο με την επιτυχία τριών τραγουδιών.

Χρονολογικά, το πρώτο από αυτά είναι το Rocket 88 του Άικ Τέρνερ (Ike Turner), ηχογραφημένο το 1951 στα στούντιο της Sun Records από τον Σαμ Φίλιπς (Sam Phillips), τον ίδιο άνθρωπο που λίγο αργότερα θα ανακάλυπτε τον Έλβις Πρίσλεϋ. Η σημασία του τραγουδιού αυτού δεν έγκειται τόσο στη μουσική του πρωτοτυπία, όσο στην πρωτόγνωρη αποδοχή που γνώρισε τόσο από τους λευκούς όσο και από τους μαύρους τηνέιτζερ, συνιστώντας έτσι ένα α-

9. Ο Charlie Gillett επισημαίνει ότι προς τα τέλη της δεκαετίας του '40 μια μικρή ομάδα νεαρών λευκών, κυρίως φοιτητών, άρχισαν να στρέφουν το ενδιαφέρον τους στη νέγρικη μουσική. Αρχικά οι περισσότεροι από αυτούς είχαν μάλλον εξεζητημένα γούστα, σύντομα όμως μια νέα γενιά έκανε την εμφάνισή της στο προσκήνιο, που στράφηκε μαζικότερα προς το ρυθμ εν μπλουζ, επιζητώντας τις «ακατέργαστες φωνές, το συναρπαστικό άκουσμα ενός άγρια παιγμένου σαξόφωνου και το χορευτικό ρυθμό» (Ch. Gillett, Ο ήχος της πόλης. Η κλασική ιστορία του Rock, μετάφρ. Χίλντα Παπαδημητρίου, Αθήνα 1994, σ. 33-35). Αυτοί ακριβώς πρέπει να αποτέλεσαν την πηγή έμπνευσης για τον Άλαν Φρηντ.

10 Με τον όρο crossover χαρακτηρίζονταν εκείνα τα τραγούδια τα οποία γνώριζαν επιτυχία και στην αγορά των λευκών και σε αυτή των μαύρων νέων. Πρακτικά, για να θεωρηθεί ένα τραγούδι ως crossover έπρεπε να παρουσιάζεται στους αντίστοιχους καταλόγους επιτυχιών. Το πρώτο τραγούδι που γνώρισε τέτοια επιτυχία υπήρξε το Sixty Minute Man των Dominoes, το οποίο το 1951 υπήρξε νούμερο 1 επιτυχία στους καταλόγους του ρυθμ εν μπλουζ, ενώ παράλληλα κατόρθωσε να φτάσει στο νούμερο 17 των λευκών Pop charts. Ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία υπήρξε το Crying in the Chapel των Orioles, που το 1953 κατόρθωσε να φτάσει στο top ten των λευκών charts και να γίνει ο «ύμνος» των λευκών τηνέιτζερ της εποχής (D. Peneny, «Crossovers», στο http://www.history-of-rock.com/crossovers.htm, τελευταία επίσκεψη: 17.09.2006).

Σελ. 24
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/25.gif&w=600&h=915

από τα πρώτα «crossover» τραγούδια.10 Οι στίχοι του υπήρξαν μια άλλη μικρή επανάσταση, καθώς το Rocket 88 έβαζε στο επίκεντρο του το αυτοκίνητο, τις χαρές που συνδέονται με αυτό και τη θέση του σε μια νεανική ζωή γεμάτη διασκέδαση, έρωτες, μουσική και χορό:

You may have heard of jalopies you heard the noise they make let me introduce you to my Rocket 88 Yes, its great, just won '/ wait everybody likes my Rocket 88...

To θρυλικό Oldsmobile -περί ου ο λόγος- είχε κυκλοφορήσει το 1949 κερδίζοντας σύντομα τη φήμη του πιο γρήγορου αυτοκινήτου στον κόσμο. Ο Τέρνερ αφηγούνταν τις στιγμές ξεγνοιασιάς που μπορούσε να προσφέρει στον οδηγό του και, καθώς κάτι τέτοιο για πρώτη φορά συνέβαινε σε ένα τραγούδι με την απήχηση του Rocket 88, η επιτυχία του Τέρνερ αποκτούσε μία μικρή αλλά αξιομνημόνευτη πρωτιά: στο εξής, το αυτοκίνητο, η ταχύτητα και η κουλτούρα που αναπτύχθηκε γύρω τους, θα κατείχαν μία ιδιαίτερα προνομιακή θέση τόσο στη ροκ εν ρολ μουσική, όσο και στο πλαίσιο ενός «αντισυμβατικού» τρόπου ζωής, γεγονός άλλωστε που θα επιβεβαιώσει με τραγικό τρόπο ο θάνατος της εμβληματικότερης φιγούρας-συμβόλου για τη νεολαία της δεκαετίας, του Τζέιμς Ντην (James Dean).11 To Rocket 88 συνιστά ένα αξεπέραστο σημείο αναφοράς για την ιστορία του ροκ εν ρολ και μάλλον φυσιολογικά το 1991 επιλέχτηκε από το Rock an Roll Hall of Fame ως το πρώτο ροκ εν ρολ τραγούδι που γράφτηκε ποτέ.12

Η δεύτερη περίπτωση αφορά το τραγούδι Rock Around the Clock του Μπιλ Χάλεϋ. Ο Μπιλ Χάλεϋ αποτελεί μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα περίπτωση. Γεννημένος το 1925, αποτέλεσε το πρώτο πραγματικό ροκ εν ρολ είδωλο για εκατομμύρια τηνέιτζερ τη δεκαετία του '50, γεγονός μάλλον παράδοξο, αν λάβει κανείς υπόψη του το παρουσιαστικό του, το οποίο δεν είχε τίποτα το ανατρεπτικό, ακόμη και για τα δεδομένα μιας συντηρητικής κοινωνίας όπως ήταν η αμερικανική στα μέσα της δεκαετίας του '50. Ο Χάλεϋ απείχε κατά πο-

11. Ο Τζέιμς Ντην έχασε τη ζωή τοο τον Σεπτέμβριο του 1955 οδηγώντας την πολυτελή πόρσε του και ο θάνατος του υπήρξε ένα γεγονός που ενδυνάμωσε τον μύθο που ήθελε το αυτοκίνητο και την ταχύτητα να είναι άρρηκτα δεμένα με τον επαναστατημένο νέο. Περισσότερα για τη διαμόρφωση του μύθου αυτού βλ. J. Hartt, «Speeding Toward Dearth. Neal Cassady, Charlie Parker and Escape in the 1950s», στο http://www.inform.umd.edu/ HONR/HONR269J/. WWW/projects/hartt. html, τελευταία επίσκεψη: 04.02.2006.

12. «Songfacts: Rocket 88 by Ike Turner», ατο http://songfacts.com/detail.lasso?id = 432, τελευταία επίσκεψη: 14.09.2006.

Σελ. 25
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/26.gif&w=600&h=915

πολύ από τα στάνταρτ που η γοητευτική φιγούρα του Τζέιμς Ντην είχε επιβάλει και οπωσδήποτε δεν είχε τίποτα από τη σεξουαλική εκρηκτικότητα που θα εισήγαγε ο Έλβις Πρίσλεϋ. Ωστόσο, όπως εύστοχα έχει σημειωθεί, μπορεί στην ιστορία του ροκ εν ρολ ο Πρίσλεϋ να υπήρξε ο πιο δημοφιλής, μπορεί αναμφίβολα ο Τσακ Μπέρι (Chuck Berry) να υπήρξε από καλλιτεχνική άποψη ο πιο σπουδαίος, αλλά, δίχως άλλο, ο Μπιλ Χάλεϋ υπήρξε ο πρώτος.13

Οι πρωτιές που διεκδικεί ο Μπιλ Χάλεϋ δεν είναι λίγες. Οι φανατικοί θαυμαστές του έχουν καταγράψει όχι μία, ούτε δύο, αλλά δώδεκα, για τις οποίες ο λευκός καλλιτέχνης από το Ντιτρόιτ μπορούσε να υπερηφανεύεται.14 Η καριέρα του είχε ξεκινήσει στα μέσα της δεκαετίας του '40 αρχικά στον χώρο της κάντρι (country), από όπου σταδιακά μεταπήδησε σε πιο «μαύρες» μουσικές φόρμες. Στις αρχές της δεκαετίας του '50 η μπάντα την οποία διηύθυνε, οι Saddlemen, παρουσίασε έναν ήχο που επιχείρησε να «παντρέψει» στοιχεία του λευκού παραδοσιακού τραγουδιού με δάνεια από την τζαζ της Dixieland και τα παλιά ρυθμ εν μπλουζ κομμάτια.

Τότε περίπου ήλθε η πρώτη μεγάλη επιτυχία, με το τραγούδι Rock the Joint, το οποίο το 1952 πούλησε πάνω από εβδομήντα πέντε χιλιάδες δίσκους, επιτυχία διόλου ευκαταφρόνητη για ένα συγκρότημα το οποίο ελάχιστα ήταν γνωστό πέρα από τα στενά πλαίσια της περιοχής του Νιου Τζέρσι. Το 1953 η μπάντα υπέγραψε συμβόλαιο με την Decca και μετονομάστηκε σε Comets (Κομήτες) αφήνοντας για πάντα στην άκρη τις μπότες και τα λευκά στέτσον που συνέδεαν τον Χάλεϋ με τις παραδοσιακές καταβολές και το αγαπημένο του χιλμπίλι (hillbilly). Με νέα ονομασία, νέο παρουσιαστικό και νέο ήχο, η μπάντα, την ίδια κιόλας χρονιά, θα γνωρίσει την αληθινή επιτυχία. Το τραγούδι Crazy Man, Crazy απογείωσε την καριέρα του Χάλεϋ, ενώ, το 1954, μία διασκευή του Shake, Rattle and Rock που είχε γράψει ο Μπιγκ Τζο Τέρνερ (Big Joe Turner), θα επιβεβαίωνε την κυρίαρχη θέση των Comets στην ελίτ εκείνων των καλλιτεχνών που η μουσική τους απευθυνόταν κατά κύριο λόγο σε τηνέιτζερ.

13. J. Bulmer, «Devil Music: Race, Class and Rock And Roll», στο http://www. capital.net/jbulmer/devil.htm, τελευταία επίσκεψη: 29.11.2006.

14. Βλ. πίνακα 2.

Σελ. 26
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/27.gif&w=600&h=915

ΠΙΝΑΚΑΣ 2

Πρωτιές στην ιστορία του ροκ εν ρολ που αποδίδονται στον Μπιλ Χάλεϋ

1. Ο πρώτος καλλιτέχνης που σχημάτισε ροκ εν ρολ μπάντα

2. Ο πρώτος που έγραψε δική του μουσική

3. Ο πρώτος καλλιτέχνης που κατέκτησε τα charts με δική του μουσική

4. Ο πρώτος καλλιτέχνης που απέκτησε δική του δισκογραφική εταιρεία

5. Ο πρώτος λευκός που αναδείχθηκε «rhythm and blues μορφή» της χρονιάς

6. Ο πρώτος που πούλησε πάνω από ένα εκατομμύριο δίσκους

7. Ο πρώτος που παρέλαβε «χρυσό» δίσκο

8. Ο πρώτος που ξεκίνησε παγκόσμια περιοδεία

9. Ο πρώτος που πούλησε ένα εκατομμύριο δίσκους στη Βρετανία

10. Ο πρώτος που πρωταγωνίστησε σε ταινία μεγάλου μήκους

11. Ο πρώτος λευκός που περιόδευσε αποκλειστικά με μαύρους μουσικούς

12. Ο πρώτος που εμφανίστηκε σε τηλεοπτικό σόου εθνικού δικτύου

Πηγή: «Bill Haley Firsts», στο http://www.rockabillyhall.com/BillHaley.html, τελευταία επίσκεψη: 15.09.2006.

Κάπου στο ενδιάμεσο, ο Μπιλ Χάλεϋ είχε επιχειρήσει να ηχογραφήσει ένα τραγούδι, το οποίο όμως η δισκογραφική του εταιρεία, η Essex, απέρριψε κρίνοντας ότι εμπορικά δεν επρόκειτο να έχει καμία τύχη. Το τραγούδι λεγόταν Rock Around The Clock και τελικά ηχογραφήθηκε το 1953 από ένα συγκρότημα που ονομαζόταν Sonny Dae and His Knights. Παρά την αποτυχία που γνώρισε τελικά η συγκεκριμένη βερσιόν, ο Χάλεϋ αποφάσισε να το ηχογραφήσει σε μια περισσότερο ρυθμική εκδοχή.15 Τον Απρίλιο του 1954, έχοντας αλλάξει πλέον εταιρεία, το Rock Around The Clock κυκλοφόρησε τελικά ως η δεύτερη πλευρά ενός ρυθμ εν μπλουζ τραγουδιού με τον τίτλο Thirteen Women (and Only One Man in Town).

To Rock Around The Clock υπήρξε μια ανεπανάληπτη επιτυχία. Κυριάρχησε τόσο στα αμερικανικά charts (νούμερο 1 επιτυχία για οκτώ εβδομάδες), όσο και στην παγκόσμια αγορά, πουλώντας συνολικά πάνω από είκοσι εκα-

15. Σε σχέση με την εκδοχή που είχε τραγουδήσει ο Sonny Dae το 1953, ο Μπιλ Χάλεϋ είχε παρουσιάσει το Rock Around The Clock με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Μια ενδιαφέρουσα περιγραφή των δοκιμών που έκανε ο Μπιλ Χάλεϋ και οι υπόλοιποι «Κομήτες» πριν την ηχογράφηση του Rock Around the Clock, καθώς και των μουσικών προτεραιοτήτων που ακολούθησαν σε σχέση με ό,τι είχε παρουσιάσει ο Sonny Dae, υπάρχει στο «Bill Haley... from his birth to the birth to Rock Around the Clock», στο http://www. rockabillyhall.com/BillHaley.html, τελευταία επίσκεψη: 15.09.2006.

Σελ. 27
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/28.gif&w=600&h=915

εκατομμύρια δίσκους16 και κάνοντας γνωστή σε κάθε γωνιά του πλανήτη μια νέα μουσική μόδα: το ροκ εν ρολ. Η επιτυχία αυτή δεν υπήρξε τυχαία. Σαφώς επρόκειτο για ένα τραγούδι με ωραίο και χαρακτηριστικό ρυθμό, το οποίο, όχι άδικα, θαυμαστές του Χάλεϋ έχουν ισχυριστεί -με αρκετή δόση υπερβολής βέβαια- ότι αποτελούσε το «τέλειο ροκ εν ρολ τραγούδι».17

Παρ' όλα αυτά, ο βασικός υπεύθυνος για την ανεπανάληπτη αυτή επιτυχία υπήρξε η παρουσία του τραγουδιού στην ταινία Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα (Blackboard Jungle).18 Η ταινία αυτή έκανε πρεμιέρα στους κινηματογράφους των ΗΠΑ τον Μάρτιο του 1955 και το Rock Around The Clock κατείχε εξέχουσα θέση ανάμεσα στα τραγούδια που αποτελούσαν τη μουσική της επένδυση. Η φήμη ότι ένα «διαφορετικό» τραγούδι παιζόταν στην ταινία αυτή διαδόθηκε ταχύτατα, ωθώντας χιλιάδες τηνέιτζερ στο να βρεθούν στις αίθουσες των κινηματογράφων μόνο και μόνο για να ακούσουν το τραγούδι του Μπιλ Χάλεϋ. Για την πλειονότητα των νεαρών αυτών θεατών, η επόμενη στάση θα ήταν το κατάστημα δίσκων της γειτονιάς τους με σκοπό την αγορά του —περιζήτητου πλέον- δίσκου των 45 στροφών.19 Μέσα από αυτή τη διαδικασία, η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα μετέβαλε σε διάστημα λίγων μηνών ένα απλώς ωραίο ροκ εν ρολ τραγούδι δίχως καμία ιδιαίτερη μουσική πρωτοτυπία, σε παγκόσμια μόδα, έναν «πραγματικό ύμνο για τους επαναστατημένους νέους των fifties».20

Αν με τον Μπιλ Χάλεϋ και το Rock Around the Clock το ροκ εν ρολ «αυτονομήθηκε» ως ένα μουσικό ρεύμα, την οριστική του μορφή την έλαβε με τη μουσική του Τσακ Μπέρι. Ο Charles Edward Berry (όπως ήταν το πραγματικό του όνομα) γεννήθηκε το φθινόπωρο του 1926 στο Σαιν Λούις του Μισούρι. Η οικογένεια του ήταν μία μεσοαστική οικογένεια μαύρων, που ανέθρεψε τον μικρό Μπέρι με έναν τρόπο όχι πολύ διαφορετικό από αυτόν που οι λευκές οικογένειες των Levittowners μεγάλωναν την ίδια εποχή τα δικά τους παιδιά.

16. «Bill Haley: performer», στο http://www.rockhall.com/hof/inductee.asp?id = 116, τελευταία επίσκεψη: 20.09.2006.

17. Α. Frazer Harrison, «The Story of Rock Around The Clock: The First Cuckoo of Spring», στο http://www.rockabillyhall.com/RockClockTribute.html, τελευταία επίσκεψη: 08.09.2006.

18. Αναλυτικά για τη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα και τις κοινωνικές προεκτάσεις βλ. στο επόμενο κεφάλαιο «Η έλευση του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα».

19. Αυτόν ακριβώς τον δίαυλο επιβεβαίωνε ο ηθοποιός Howard Hesseman, όταν, στα μέσα της δεκαετίας του '80, θυμόταν ότι ερωτεύτηκε το Rock Around the Clock μόλις είδε τη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα στον κινηματογράφο και αμέσως άρχισε να ψάχνει σε όλα τα δισκοπωλεία της πόλης του με σκοπό να αγοράσει τον δίσκο (Α. Frazer Harrison, «The Story of Rock Around The Clock», ό.π.

20. «Bill Haley: performer», ό.π.

Σελ. 28
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/29.gif&w=600&h=915

Έχοντας μεγαλώσει σε ένα περιβάλλον διαφορετικό από εκείνο που συνήθως μεγάλωναν οι περισσότεροι μαύροι καλλιτέχνες, ο Τσακ Μπέρι είχε το προνόμιο να «αφουγκράζεται» όλες τις αλλαγές που συντελούνταν τη δεκαετία του '50 στην αμερικανική λευκή νεολαία και όλες της τις επιθυμίες.

Τα τραγούδια του Τσακ Μπέρι υπήρξαν ένας ύμνος σε αυτές ακριβώς τις επιθυμίες και στην ανέφελη εφηβική ζωή ή, όπως χαρακτηριστικά γράφει το Rock and Roll Hall of Fame στο σχετικό του αφιέρωμα, μία «εύγλωττη μαρτυρία για το πώς ένιωθε ένας τηνέιτζερ στη γεμάτη μεταβολές εποχή των fifties».21 Οι στίχοι των τραγουδιών, είτε μιλούσαν για νεανικούς έρωτες και όμορφα κορίτσια (Sweet Little Sixteen, 1958), είτε για γρήγορα αυτοκίνητα (Maybellene, 1955),22 έπιαναν μοναδικά τον σφυγμό της σύγχρονης ζωής των αμερικανών νέων. Το τραγούδι School Day (1957) αποτελεί, από αυτή την άποψη, ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα της δουλειάς του. Καθώς καταπιά νονταν με την ανυπόφορη πλήξη που δημιουργούσε στους εφήβους η μαθητική ζωή, γνώρισε μία ανεπανάληπτη αποδοχή από τους —λευκούς κατά κύριο λόγο— εφήβους, οι οποίοι ανακάλυψαν σε αυτό έναν μουσικό και πολιτισμικό δίαυλο για να εκφράσουν την ταυτότητά τους.

Up in the morning and out to school the teacher is teachin ' the Golden Rule American history and practical math you study' em hard and hopin' to pass...

Παράλληλα, οι στίχοι του School Day έδιναν μια γερή δόση επιβεβαίωσης στην πεποίθηση των εφήβων ότι η απάντηση στην πλήξη που τους προκαλούσαν τα θρανία, μπορούσε να βρεθεί στο τζουκμπόξ της γειτονιάς και στη μουσική ροκ εν ρολ.

Up to the corner and round the bend

right to the juke joint you go in

Drop the coin into the slot

you gotta hear something that is really hot...

21. «Chuck Berry: performer», orto http://www.rockhall.com/hof/inductee.asp?id = 67, τελευταία επίσκεψη: 23.09.2006.

22. Το τραγούδι Maybellene, γραμμένο το 1955, αποτελούσε μια ωδή στα γρήγορα και εντυπωσιακά αυτοκίνητα (Pink in the mirror on top of the hill / it's just like swallowing up a medicine pill...). Υπήρξε η πρώτη μεγάλη επιτυχία του Μπέρι, προσεκτικά κατασκευασμένη, σύμφωνα με τον Gillett (Ch. Gillett, ό.π., σ. 58), ώστε να έχει απήχηση στο νεανικό κοινό.

Σελ. 29
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/30.gif&w=600&h=915

Οι στίχοι του Τσακ Μπέρι κινούνταν σε γενικές γραμμές στο ύφος που βρίσκουμε στο School Day. Δεν υπήρξαν ποτέ ιδιαίτερα «προκλητικοί», όπως υπήρξαν, για παράδειγμα, οι στίχοι άλλων μαύρων καλλιτεχνών του ρυθμ εν μπλουζ, που ήσαν γεμάτοι από σεξουαλικά υπονοούμενα. Ενείχαν όμως μία τρομακτική αμεσότητα και αυθεντικότητα. Αφηγούνταν πάντοτε μία μικρή ιστορία, κάνοντας χρήση μικρών προτάσεων που δεν γεννούσαν αμφιβολία. Το νόημα των τραγουδιών ήταν σαφές και ο έφηβος μπορούσε εύκολα να ταυτιστεί μαζί τους νιώθοντας ότι το τραγούδι αφηγείται την μικρή προσωπική του ιστορία.23 Όχι άδικα, το περιοδικό Rolling Stone χαρακτήρισε τον Τσακ Μπέρι για τις στιχουργικές του αυτές ικανότητες «Έρνεστ Χέμινγουεϊ του ροκ εν ρολ».24

Όπως ο Χάλεϋ, έτσι κι ο Μπέρι μπορεί να υπερηφανεύεται για αρκετές πρωτιές στην ιστορία του ροκ εν ρολ, πρωτιές, όμως, με ασύγκριτα μεγαλύτερο ειδικό βάρος. Καταρχήν, ο Μπέρι υπήρξε ο πρώτος καλλιτέχνης που τραγούδησε τραγούδια που ο ίδιος είχε γράψει, καθώς, μέχρι τότε, οι περισσότεροι καλλιτέχνες είχαν γίνει γνωστοί ερμηνεύοντας επιτυχίες που άλλοι είχαν γράψει γι' αυτούς.25 Υπήρξε ο πρώτος ο οποίος μετέτρεψε την ηλεκτρική κιθάρα από ένα ισοδύναμο των υπολοίπων όργανο —και κυρίως του σαξόφωνου- σε όργανο «πρωταγωνιστή» του ροκ εν ρολ, τοποθετώντας τη σε μια θέση την οποία στο μέλλον ποτέ δεν θα έχανε. Καλλιέργησε ένα πρωτοποριακό για την εποχή στυλ σκηνικής παρουσίας, το οποίο και κατέστη σήμα κατατεθέν του, το περίφημο «βάδισμα της πάπιας» (duck walk).26 Υπήρξε ο καλλιτέχνης που στάθηκε η ουσιαστική επιρροή για πλήθος συγκροτημάτων τα επόμενα χρόνια,

23. Ο Michael Gallant χαρακτηρίζει τα τραγούδια του Μπέρι «μικρές ωδές» των όσων επιθυμούσε ο έφηβος τη δεκαετία του '50 (Μ. Gallant-Gardner, «Chuck Berry and Teenage Culture in the 1950s», στο http://www.inform.umd.edu/HONR/HONR269J/.WWW/projects/gallant-gardner. html, τελευταία επίσκεψη: 07.05.2006).

24. J. Perry, «Chuck Berry», Rolling Stone 946 (April 2004), στο http://www. rollingstone.com/news/story/_/id/5939208/chuckberry?pageid=rs.Artistcage&pageregion=t riple3, τελευταία επίσκεψη: 23.09.2006.

25. To τραγούδι Rock Around the Clock, για παράδειγμα, είχαν γράψει για λογαριασμό του Μπιλ Χάλεϋ οι Max Freedman και James Myers. Η πρακτική αυτή θα συνεχιστεί και τα επόμενα χρόνια μέχρι τη «βρετανική εισβολή» που ξεκίνησε γύρω στο 1964. Ο Έλβις Πρίσλεϋ, για παράδειγμα, δεν ασχολήθηκε ποτέ με τη συγγραφή τραγουδιών, αλλά ερμήνευσε τραγούδια άλλων. Ας σημειώσουμε εδώ ότι ο Τσακ Μπέρι υπήρξε από τους πρώτους καλλιτέχνες που σχημάτισαν ένα «συγκρότημα» με την κατοπινή έννοια του όρου: μία μπάντα, δηλαδή, που αποτελούνταν όχι από μουσικούς που απλώς συνόδευαν τον καλλιτέχνη, αλλά από ικανούς μουσικούς που κουβαλούσαν τη δική τους ταυτότητα, εμπειρία και ύφος διεκδικώντας επί ίσοις όροις μερίδιο στη σύνθεση των τραγουδιών και τη φήμη.

26. Παράλληλα, αυτός ο καλλιτέχνης που έπαιζε την κιθάρα «με την ευκολία που χτυπούσαν τις καμπάνες», θα πρέπει μάλλον να θεωρηθεί «υπεύθυνος» για αρκετές άλλες καινό-

Σελ. 30
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/31.gif&w=600&h=915

των οποίων τα μουσικά και σκηνικά χαρακτηριστικά θα θεμελιώνονταν πάνω στη σχολική, ανέμελη ατμόσφαιρα που ο Τσακ Μπέρι είχε εισαγάγει.27

Μα πάνω από όλα, ο Μπέρι υπήρξε ο καλλιτέχνης που από μουσική άποψη, δίχως υπερβολή, προσδιόρισε τον ήχο του ροκ εν ρολ. Εάν ο Χάλεϋ υπήρξε ο λευκός καλλιτέχνης που μετακινήθηκε στο ροκ εν ρολ από το λευκό παραδοσιακό τραγούδι, ο Μπέρι υπήρξε η άλλη όψη του νομίσματος, ο νέγρος καλλιτέχνης που πήρε το ρυθμ εν μπλουζ από τα γκέτο των μαύρων και μπολιάζοντάς το με στοιχεία από το λευκό τραγούδι το «άνοιξε» σε μεικτά ακροατήρια. Έχοντας κάνει το «αγροτικό» του σε κλαμπ όπου έπρεπε να διασκεδάζει πότε λευκούς και πότε μαύρους τηνέιτζερ,28 ο Μπέρι ήταν ενήμερος των μουσικών προτιμήσεων που είχαν οι δύο κοινότητες και ανέπτυξε σταδιακά ένα μουσικό στυλ, το οποίο συνδύαζε με μοναδικό τρόπο στοιχεία από το ρυθμ εν μπλουζ και το κάντρι τραγούδι.29 Ο ήχος του Μπέρι υπήρξε η επιτομή του ροκ εν ρολ, αφού κανείς δεν κατάφερε να το αποδώσει καλύτερα από αυτόν. Όπως εύστοχα έχει διατυπωθεί, «[Chuck Berry] did not influence rock and roll, [he] defined rock and roll».30 Παρά το γεγονός ότι κανένα τραγούδι του δεν έφτασε στην κορυφή του Billboard τη δεκαετία του '50,31 η συμβολή του στη διαμόρφωση του ροκ εν ρολ είναι αναμφισβήτητη, γεγονός που έχει ωθήσει αρκετούς ερευνητές να υποστηρίξουν πως η πρώτη του μεγάλη επιτυχία, το τραγούδι Maybellene (1955), θα μπορούσε να θεωρηθεί το πρώτο πραγματικό ροκ εν ρολ τραγούδι.32

καινοτομίες στη σκηνική παρουσία του ροκ εν ρολ καλλιτέχνη, όπως π.χ. το παίξιμο της κιθάρας πίσω από το κεφάλι ή ανάμεσα στα πόδια! (J. Perry, «Chuck Berry», ό.π.).

27. Από τους Μπητλς και τους Ρόλλινγκ Στόουνς (Rolling Stones) μέχρι τους Αυστραλούς AC/DC. Οι πρώτοι δεν θα παραλείψουν στα πρώτα τους βήματα (το 1963) να διασκευάσουν το Roll Over Beethoven! παραπέμποντας έτσι στις βασικές επιρροές τους. Οι Στόουνς από την πλευρά τους, υπήρξαν η μπάντα με τις περισσότερες ίσως από οποιονδήποτε άλλο αναφορές και επιρροές από το κιθαριστικό παίξιμο και τις συνθετικές προτάσεις του Μπέρι. Όταν ο Κιθ Ρίτσαρντς «εισήγαγε» τον Τσακ Μπέρι στο Rock an Roll Hall of Fame το 1986, κατέθεσε τον θαυμασμό του λέγοντας ότι είχε αντιγράψει κάθε νότα που ο Μπέρι είχε παίξει («Chuck Berry: performer», ό.π.).

28. Λέγεται ότι στα κλαμπ που έπαιζε ρυθμ εν μπλουζ στις αρχές της δεκαετίας του '50, πριν δηλαδή τη διάδοση του ροκ εν ρολ, οι λευκοί θαμώνες ξεπερνούσαν το 40% («Chuck Berry: performer», ό.π.).

29. Μ. Gallant-Gardner, «Chuck Berry and Teenage Culture in the 1950s», στο http://www.inform.umd.edU/HONR/HONR269J/.WWW/projects/gallant-gardner. html, τελευταία επίσκεψη: 07.05.2006.

30. Στο ίδιο.

31. Βλ. πίνακα 3.

32. Άποψη που ίσως δεν είναι υπερβολική με την εξής λογική: το Rocket 88 ήταν μουσικά ένα αυθεντικό ροκ εν ρολ τραγούδι, αλλά απευθυνόταν κατά κύριο λόγο στην μαύρη

Σελ. 31
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/32.gif&w=600&h=915

ΠΙΝΑΚΑΣ 3

Επιτυχίες του Τσακ Μπέρι στα charts του Billboard: 1955-1959

ΠΙΝΑΚΑΣ 3

Επιτυχίες του Τσακ Μπέρι στα charts του Billboard: 1955-1959

Τραγούδι

Θέση

Εβδομάδες

Έτος

Maybellene

60

51

1955

Roll Over Beethoven

29

5

1956

School Day

32

6

1957

Oh Baby Doll

57

7

1957

Rock an Roll Music

8

19

1957

Sweet Little Sixteen

21

6

1958

Johnny Β Goode

8

15

1958

Beautiful Delilah

81

2

1958

Carol

18

10

1958

Sweet Little Rock and Roll

47

9

1958

Joe Joe Gun

83

5

1958

Run Rudolph Run

69

3

1958

Merry Christmas Baby

71

3

1958

Anthony Boy

60

5

1959

Almost Grown

13

39

1959

Little Queenie

80

4

1959

Back in the USA

13

39

1959

Πηγή: «On the Charts», στο http://www.chuckberry.com/music/charts.html, τελευταία επίσκεψη: 23.09.2006

Πηγή: «On the Charts», στο http://www.chuckberry.com/music/charts.html, τελευταία επίσκεψη: 23.09.2006

Εάν, λοιπόν, το ροκ εν ρολ υπήρξε μία μουσική η οποία δεν «εφευρέθηκε» από τον Άλαν Φρηντ, όπως συχνά ο μύθος που τον περιβάλει αφήνει να εννοηθεί, τότε ποια ακριβώς η συνεισφορά του ντισκ τζόκεϊ από το Κλίβελαντ στη δημιουργία του ροκ εν ρολ; Νομίζω ότι την πληρέστερη και πιο περιεκτική απάντηση που έχει δοθεί ποτέ σε αυτό το ερώτημα, τη δίνει ο Charlie Gillet μέσα σε δέκα μόλις γραμμές: «Αν και ο Alan Freed δεν έπλασε την έκφραση "rock and roll" [...] σίγουρα έπαιξε έναν ανυπολόγιστο ρόλο στην ανάπτυξη του πλαισίου μιας συναρπαστικής μουσικής, που μπορούσε να εκφράζει τα συναισθήματα των εφήβων. Όταν χρησιμοποιούσε για πρώτη φορά τον όρο rock and roll αναφερόταν σε μια μουσική που υπήρχε ήδη κάτω από άλλο όνομα, ως rhythm an blues. Η αλλαγή στο όνομα όμως, έφερε μια αλλαγή και στη

αγορά του ρυθμ εν μπλουζ. To Rock Around the Clock από την πλευρά του, κατέκτησε μεν ταχύτατα λευκούς και μαύρους τηνέιτζερ, δεν συνιστούσε όμως από μουσική άποψη την πλέον χαρακτηριστική περίπτωση ροκ εν ρολ τραγουδιού. Αντίθετα, το Maybellene πληρούσε και τις δύο προϋποθέσεις που το ροκ εν ρολ έθετε (μουσικές και κοινωνικές) και αυτό μάλλον συνέβαινε για πρώτη φορά.

Σελ. 32
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 13
    

    χη» νεολαία, αποτελώντας και πάλι ουσιαστικό δίαυλο έκφρασης της δυσαρέσκειάς της. Τέλος, ένα τρίτο κεφάλαιο στην ιστορία του ροκ εν ρολ μπορούμε να πούμε πως άνοιξε γύρω στο 1966, με την επαναφορά του κέντρου βάρους του στην «πατρίδα» του, τις Ηνωμένες Πολιτείες, και ιδίως στις δυτικές ακτές. Κύριο χαρακτηριστικό της περιόδου αυτής υπήρξε η μεταβολή που επήλθε στην κοινωνική σημασία του, απότοκος αυτή των επιρροών που το ροκ εν ρολ δέχθηκε από την (πολιτικοποιημένη ήδη από την περίοδο του Μεσοπολέμου) φολκ μουσική, καθώς και η εμφανής σύνδεση του με τα μεγάλα νεολαιίστικα κινήματα της εποχής.11

    Εάν η περιοδολόγηση με βάση τις παραπάνω φάσεις από τις οποίες το ροκ εν ρολ πέρασε, έχει το πλεονέκτημα ότι μπορεί να τοποθετήσει τις όποιες κοινωνικές ή πολιτικές πραγματικότητες κάτω από το (αρκετά ενδιαφέρον) πρίσμα μιας παράλληλης μουσικής εξέλιξης (λ.χ. εμφάνιση Λαμπράκηδων - έκρηξη «Μπητλομανίας»), επομένως να καταστήσει πιο ορατές τις όποιες αντανακλάσεις είχε η τελευταία πάνω στις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις την πρώτη μεταπολεμική δεκαετία, ενέχει εντούτοις ένα σοβαρό μειονέκτημα: αποτελεί μια επιλογή που φαίνεται να αναγνωρίζει περισσότερο ειδικό βάρος στη μουσική, παρά στην ίδια την κοινωνία. Το αυτό ισχύει και για μία «προς το ελληνικότερο» παραλλαγή της παραπάνω πρότασης, δηλαδή την ανάδειξη ως χρονικής αφετηρίας της έρευνας, της χρονολογίας σχηματισμού του πρώτου ροκ εν ρολ συγκροτήματος στην Ελλάδα (με όποιες επιφυλάξεις μπορεί να διατηρεί κανείς για τον χαρακτηρισμό αυτό),12 δηλαδή των Άνταμς Μπόυς (Adams Boys) το 1959.13 Στην περίπτωση αυτή, δεν δικαιούμαστε να μιλάμε για έρευνα της ελληνικής περίπτωσης του ροκ εν ρολ φαινομένου, αλλά μάλλον για μία ιστορία της ελληνικής ροκ εν ρολ σκηνής, πράγμα που όσο και αν μπορεί ιστοριογραφικά να έχει μια κάποια σημασία, υπήρξε εξαρχής μακριά από τις προθέσεις του γράφοντα. Εξάλλου, θα πρέπει να τονιστεί ότι σε μεγάλο βαθμό ο σχηματισμός μιας μπάντας δεν σηματοδοτεί την απαρχή ενός φαινομένου, αλλά συχνά αποτελεί την κορυφή του παγόβουνου (τουλάχιστον σε επίπεδο καλλιτεχνικής δημιουργίας), δεδομένου ότι προϋποθέτει την παρουσία

    11. Όπως, για παράδειγμα, εκείνο ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ, το κίνημα για την κατάργηση των φυλετικών διακρίσεων, για την προστασία των δικαιωμάτων κοινωνικών ή εθνοπολιτισμικών μειονοτήτων, για τη χειραφέτηση της γυναίκας ή για τη σεξουαλική απελευθέρωση.

    12. Ίσως πιο σωστό θα ήταν να πει κανείς, του πρώτου συγκροτήματος που δημιουργήθηκε στην Ελλάδα «στο κλίμα» ή «κάτω από την επίδραση» του ροκ εν ρολ.

    13. Σύμφωνα με τον Ντίνο Δηματάτη, οι Adams Boys ξεκίνησαν ως ένα «φιλόδοξο τζαζ ντουέτο» το 1959 και κατόπιν, υπό την επιρροή του ροκ εν ρολ, εξελίχθηκαν σε «ποπ συγκρότημα» (βλ. σχετικά Ντ. Δηματάτης, Get that Beat. Ελληνικό ροκ 60s & 70s, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 23).