Συγγραφέας:Κατσάπης, Κώστας
 
Τίτλος:Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:45
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2007
 
Σελίδες:463
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1956-1967
 
Περίληψη:Αντικείμενο του βιβλίου αυτού αποτελεί η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας διερευνά τον απόηχο που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 25.66 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 169-188 από: 466
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/169.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ

«ΑΝΕΣΤΗΣΑΝ ΤΟ ΡΟΚ...» Η ΤΟΜΗ ΤΩΝ «ΓΙΕΓΙΕΔΩΝ»

Σελ. 169
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/170.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 170
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/171.gif&w=600&h=915

1. Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΒΡΕΤΑΝΙΚΗΣ ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ ΣΚΗΝΗΣ

Θα αφήνατε ποτέ την αδελφή σας να βγει με έναν Rolling Stone;

Περιοδικό Melody Maker, 19651

Τον χειμώνα του 1960 ένα από τα σπουδαιότερα συγκροτήματα της εποχής, οι Shirelles,2 είδαν για πρώτη φορά ένα τραγούδι τους να κατακτά την αμερικανική νεολαία και να «αναπαύεται» στην κορυφή του καταλόγου επιτυχιών. Η επιτυχία αυτή δεν ήταν τυχαία, καθώς το τραγούδι Will You Love Me Tomorrow εξέφραζε με ιδανικό τρόπο τις ανησυχίες μίας γενιάς, οι οποίες φαινόταν να εξαντλούνται σε ρομαντικά ερωτήματα, όπως αυτό που είχαν τοποθετήσει οι Shirelles στον τίτλο του τραγουδιού τους. Οκτώ χρόνια αργότερα, δύο από τις πιο αγαπημένες μπάντες της νεολαίας μιλούσαν για επανάσταση (οι Μπητλς στο Revolution) και υποδείκνυαν το ροκ εν ρολ ως μία προοπτική ισοδύναμη της οδομαχίας (οι Ρόλλινγκ Στόουνς με το Street Fighting Man).3

Η απόσταση ανάμεσα στις δύο πραγματικότητες (μουσικές, στιχουργικές, αλλά κυρίως κοινωνικές) που αντανακλούσε από τη μία η επιτυχία του αμερικανικού

1. Y. Bigot, «The Rolling Stones», στο E. De Waresquiel (επιμ.), Ο αιώνας των ανατροπών: το λεξικό των κινημάτων αμφισβήτησης στον 20ό αιώνα, μετάφρ. Αντωνία Σαρρή, Αθήνα 2004, σ. 648.

2. Οι Shirelles σχηματίστηκαν το 1957 στη Νέα Υόρκη και τη βασική τους σύνθεση αποτελούσαν τέσσερις κοπέλες, οι Shirley Reeves, Addie Harris, Dorris Kenner Jackson και Beverly Lee. Γνώρισαν τεράστια επιτυχία ανάμεσα στο 1960 και το 1963, καθώς οι συνθέσεις τους, που ασχολούνταν με τον «αγνό» εφηβικό έρωτα και τα βάσανα του, υπήρξαν εξαιρετικά αγαπητές στους τηνέιτζερ της εποχής. Η ιδιαίτερη τεχνική που τις χαρακτήριζε, η συχνή χρήση των ερωταποκρίσεων και η αξιοσημείωτη αυθεντικότητα στην έκφραση των εφηβικών ανησυχιών υπήρξαν βασική επιρροή για πλήθος καλλιτεχνών, όπως οι Μπητλς που το 1963 διασκεύασαν τη μεγάλη επιτυχία των Shirelles Baby It's You. To Will You Love Me Tomorrow υπήρξε το πρώτο τραγούδι γυναικείου συγκροτήματος το οποίο έφτασε στην κορυφή του καταλόγου επιτυχιών (βλ. σχετικά «Performers: The Shirelles», στο http:// www.rockhall.com/hof/inductee.asp?id = 186, τελευταία επίσκεψη: 05.05.2006).

3. To Revolution εντάχθηκε στο «White Album» των Μπητλς που κυκλοφόρησε το 1968, ενώ το Street Fighting Man (μία σύνθεση των Mick Jagger και Keith Richards) ηχογραφήθηκε την άνοιξη του 1968 και εντάχθηκε στο LP «Beggar's Banquet» που κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά.

Σελ. 171
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/172.gif&w=600&h=915

κανικού κουαρτέτου με τις εφηβικές, «αθώες» ανησυχίες του και από την άλλη οι συνθέσεις των δύο βρετανικών συγκροτημάτων, οι οποίες σύντομα αναδείχθηκαν ως η μουσική επένδυση ενός κοινωνικού προβληματισμού που φλέρταρε με τον ακτιβισμό, ήταν τεράστια. Το γεγονός αυτό υπογράμμιζε με εμφατικό τρόπο τις αλλαγές που εν τω μεταξύ είχαν λάβει χώρα, τόσο στο σημασιολογικό περιεχόμενο του ροκ εν ρολ, όσο και στην κοινωνία την ίδια.

Will You Love Me Tomorrow

Revolution

Street Fighting Man

Tonight you're mine, completely You give your soul so sweetly Tonight the light of love is in your eyes

But will you love me tomorrow

You say you want a revolution Well you know

We all want to change the world You tell me that it s evolution Well you know

We all want to change the world

But when you talk about destruction Don't you know you can count me out

Don't you know it's gonna be alright

Alright Alright

You say you got a real solution Well you know We'd all love to see the plan You ask me for a contribution Well you know We're doing what we can But when you want money for people with minds that hate

All I can tell you is brother you have to wait

Don't you know it's gonna be alright

Alright Alright

Η παραπάνω εξέλιξη διέψευδε κατηγορηματικά όσους στα τέλη της δεκαετίας του '50 είχαν κάνει λόγο για το οριστικό —και σύντομο μάλιστα— τέλος του ροκ εν ρολ.4 Η εκτίμηση αυτή δεν εκκινούσε μονάχα από μία αρνητική κριτική, η οποία έτεινε να μειώνει την καλλιτεχνική του αξία, επομένως να το

Is this a tasting treasure Or just a moment's pleasure Can I believe the magic in your sights

And will you love me tomorrow Tonight with words unspoken

You say that I'm the only one But will my heart be broken When the night meets the morning sun

I'd like to know if your love Is a love I can be sure of So tell me now and I won't ask again

Will you still love me tomorrow Will you still love me tomorrow Will you still love me tomorrow

Ev'rywhere I hear the sound of marching, charging feet, boy 'Cause summer's here and the time is right for fighting in the street, boy But what can a poor boy do Except to sing for a rock '«' roll band

Cause in sleepy London town There's just no place for a street fighting man No

Hey! Think the time is right for a

palace revolution 'Cauce where I live the game to play is compromise solution Well, then what can a poor boy do Except to sing for a rock '«' roll band

'Cause in sleepy London town There's no place for a street fighting man No

4 «Το ροκ εντ ρολλ πέθανε... Ζήτω το Καλυψώ!», Εικόνες 85 (09.06.1957), σ. 28.

Σελ. 172
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/173.gif&w=600&h=915

αντιμετωπίζει ως «βραχύβιον εκ γενετής, όπως όλαι αι "δημιουργίαι", αι οποίαι στερούνται αισθητικών θεμελίων»,5 αλλά κυρίως από το ότι το ροκ εν ρολ φαινόταν πως -παρά το γεγονός ότι ήταν ακόμη εξαιρετικά δημοφιλές- είχε πια απολέσει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που στα μέσα της δεκαετίας το είχαν καταστήσει στα μάτια της νεολαίας μια ρηξικέλευθη μουσική πρόταση.

Πράγματι, ύστερα από ένα σύντομο διάστημα κατά το οποίο το ροκ εν ρολ είχε λειτουργήσει ως δίαυλος έκφρασης μιας νεανικής «αμφισβήτησης» απέναντι σε καθιερωμένα πρότυπα συμπεριφοράς, έστω και αν η αμφισβήτηση αυτή ήταν ακόμη ακαθόριστη με την έννοια ότι δεν είχε αποκτήσει κάποιο ιδεολογικό ή πολιτικό πρόταγμα, αλλά περισσότερο μπορούσε να εντοπιστεί στο υπόβαθρο αλλαγών που είχαν να κάνουν με τις σχέσεις των φύλων ή τη θέση της γυναίκας,6 σταδιακά η κυριαρχία καλλιτεχνών, όπως οι «teen idols»,7 υποδείκνυε μια πορεία σταδιακής προσαρμογής του τόσο στις μουσικές φόρμες, όσο και τις ηθικές επιταγές της αμερικανικής κοινωνίας. Μετά το 1958 το ροκ εν ρολ συγκέντρωσε το ενδιαφέρον των μεγάλων δισκογραφικών εταιρειών που αρχικά το είχαν θεωρήσει ένα είδος εμπορικά και καλλιτεχνικά θνησιγενές και εισήλθε στα προγράμματα των μεγαλύτερων ραδιοφωνικών προγραμμάτων των Ηνωμένων Πολιτειών, με άλλα λόγια «νομιμοποιήθηκε». Η κατάταξη του Έλβις Πρίσλεϋ στον αμερικανικό στρατό, τον Μάρτιο του 1958, συνιστούσε ένα όριο (ή τουλάχιστον έτσι αναδείχθηκε εκ των υστέρων) που -σε συμβολικό επίπεδο περισσότερο- εγκαινίαζε μία καινούργια περίοδο του ροκ εν ρολ, κατά τη διάρκεια της οποίας το μεγαλύτερο ποσοστό επιτυχίας ανήκε στους λευκούς ως επί το πλείστον καλλιτέχνες («clean-cut» όπως έμειναν γνωστοί) με το όμορφο πρόσωπο και την αψεγάδιαστη συμπεριφορά.

Στο εξής, το ροκ εν ρολ απομακρυνόταν διαρκώς από την αυθεντικότητα των

5. Θ. Παπακωνσταντίνου, «Το τέλος του ροκ», Εικόνες 118 (27.01.1958). Μάλιστα για την τεκμηρίωση των όσων υποστήριζε ο Θεοφύλακτος Παπακωνσταντίνου φιλοξενούσε στο άρθρο του τις -απαξιωτικές για την καλλιτεχνική αξία του ροκ εν ρολ- δηλώσεις που φέρεται να είχε κάνει ο Φρανκ Σινάτρα. Σύμφωνα με αυτές «[το ροκ εν ρολ] είναι θορυβώδες και παράφωνον. Τραγουδιέται, παίζεται και γράφεται ως επί το πλείστον από ηλιθίους, με βλακώδη λυρισμόν και κατορθώνει να είναι το εμβατήριον κάθε χαμένου κορμιού εις ολόκληρον τον κόσμον».

6. Ο Eric Zolov υπενθυμίζει ότι το «rocanrol» στο Μεξικό τη δεκαετία του '50 αμφισβήτησε τους ρόλους που βασίζονταν στην παράδοση της πατριαρχικής οικογένειας, ενώ την επόμενη δεκαετία προχώρησε ένα βήμα παραπέρα προτείνοντας εναλλακτικά μοντέλα για τη ζωή των νέων. Για τους επικριτές του, το ροκ εν ρολ σε κάθε περίπτωση υπήρξε ένα φαινόμενο το οποίο ερμηνεύτηκε «in familial and gender terms» (Kristina A. Boylan, «Review of Eric Zolov, Refried Elvis: The Rise of the Mexican Counterculture», Η-Mexico, HNet Reviews, August, 1999. URL: http://www.h-net.org/reviews/showrev.cgi7path = 32449936380700, τελευταία επίσκεψη: 14.06.2005).

7. Βλέπε σχετικά το κεφάλαιο «Η ανάδυση του ροκ εν ρολ ως αυτόνομου μουσικού είδους».

Σελ. 173
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/174.gif&w=600&h=915

πρώτων ημερών και τις καταβολές της αφροαμερικάνικης παράδοσης, στερούνταν των σεξουαλικών αναφορών που το είχαν καταστήσει τόσο αγαπητό στους νέους και μπολιαζόταν όλο και περισσότερο με τις «λευκές» επιρροές της καθιερωμένης μουσικής βιομηχανίας του Tin Pan Alley. Παρά την εμπορική επιτυχία που γνώρισαν στις αρχές της δεκαετίας του '60 κάποιες παραλλαγές του, κυριότερη από τις οποίες υπήρξε το τουίστ, μία χορευτική μόδα που εξαπλώθηκε ταχύτατα μετά την επιτυχία του ομώνυμου τραγουδιού του Chubby Checker το 1960 (The Twist), στις Ηνωμένες Πολιτείες το ροκ εν ρολ ποτέ δεν κατάφερε να ανακτήσει την αυθεντικότητα που το χαρακτήριζε τη διετία 1956-1958.8

Τα πράγματα, ωστόσο, ακολουθούσαν τη δική τους πορεία στην άλλη άκρη του Ατλαντικού. Στη Βρετανία, παρά το γεγονός ότι τα αμερικανικά μουσικά προϊόντα λόγω της κοινής γλώσσας είχαν πάντοτε μια προνομιούχο θέση στην προτίμηση του κοινού, οι τηνέιτζερ ήρθαν για πρώτη φορά σε επαφή με το ροκ εν ρολ το 1956, όπως και στην υπόλοιπη Ευρώπη, ερμηνεύοντάς το ως ένα μουσικό φαινόμενο το οποίο στερούνταν καταβολών. Η «παρεξήγηση» αυτή οφειλόταν κυρίως στο ότι τα ακούσματα των βρετανών νέων ήταν πολύ πιο περιορισμένα σε σχέση με αυτά των αμερικανών, δεδομένου ότι στη Βρετανία δεν υπήρχαν κανάλια για τη διάδοση της μουσικής εναλλακτικά σε εκείνα που ήλεγχαν οι δισκογραφικές εταιρείες. Αντίθετα με ό,τι συνέβαινε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου η δημιουργία μετά τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ενός πλήθους μικρών και ανεξαρτήτων εταιρειών είχε υποκινήσει την καλλιέργεια «περιθωριακών» μουσικών, όπως το ρυθμ εν μπλουζ ή το ροκ εν ρολ, στη Βρετανία οι τέσσερις μεγάλες εταιρείες (η Decca, η EMI, η Philips και η Pye) είχαν εδραιώσει από χρόνια τον αποκλειστικό έλεγχο της αγοράς, επομένως διαμόρφωναν με τρόπο μονοπωλιακό τις προτιμήσεις του κοινού.

Οι λίγες ανεξάρτητες εταιρείες που κατόρθωναν να επιβιώσουν, όπως η Oriole ή η Ember, δεν είχαν τη δυνατότητα να προωθήσουν τα προϊόντα τους, δεδομένου ότι κάτι τέτοιο προϋπέθετε την ύπαρξη ενός ικανοποιητικού δικτύου διανομής και, το κυριότερο, την εκπομπή των καταλόγων τους από τις συχνότητες του ραδιοφώνου. Όμως, καθώς τα δύο εθνικά προγράμματα του BBC, η μόνη ραδιοφωνική «στέγη» που θα μπορούσε να τα φιλοξενήσει, προσανατολίζονταν στην ελαφρά ψυχαγωγία, η οποία σε ό,τι αφορά την αμερικανική μουσική περιελάμβανε κυρίως τις μεγάλες επιτυχίες του Tin Pan Alley (τις συνθέσεις των «μεγάλων ορχηστρών» της τζαζ, για παράδειγμα, ή τα τραγούδια των crooners)9 και στην κλασική μουσική, που πληρούσε τις ποιοτικές προδια-

8. Ακόμη και το πολυδιαφημιζόμενο ως νεωτερισμός, τουίστ, υπήρξε ουσιαστικά μία νέα εκδοχή του ροκ εν ρολ, γεγονός που υποδεικνύει το ότι οι περισσότερες επιτυχίες του ήταν υλικό που είχε ηχογραφηθεί (και κυκλοφορήσει) παλαιότερα ως ροκ εν ρολ (Ch. Gillett, ό.π., σ. 290).

9. Ως «crooners» έγιναν γνωστοί οι τραγουδιστές εκείνοι το χαρακτηριστικό στυλ ερμηνείας

Σελ. 174
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/175.gif&w=600&h=915

προδιαγραφές του δημόσιου ραδιοφώνου, είδη όπως το μπλουζ, η κάντρι ή το ρυθμ εν μπλουζ ποτέ δεν υπήρξαν αντικείμενο συστηματικής προβολής. Ως εκ τούτου, οι δυνατότητες που είχαν οι ανεξάρτητες εταιρείες να υποστηρίξουν εναλλακτικές μουσικές προτάσεις ήταν ελάχιστες και το βρετανικό νεανικό κοινό ήταν ελάχιστα ενημερωμένο για την προϊστορία του ροκ εν ρολ.

Για τους λόγους αυτούς στα μέσα της δεκαετίας του '50 η επιτυχία του Rock Around The Clock φαίνεται πως βρήκε «απροετοίμαστους» τους βρετανούς νέους, εκπλήσσοντάς τους ευχάριστα. Εξίσου απροετοίμαστες στάθηκαν και οι μεγάλες δισκογραφικές εταιρείες, οι οποίες σύντομα πείστηκαν από την τεράστια εμπορική επιτυχία του ροκ εν ρολ να δημιουργήσουν μια εγχώρια σκηνή επενδύοντας σε καλλιτέχνες που επιχειρούσαν να αντιγράψουν το στυλ των αμερικανών αστέρων. Οι σπουδαιότεροι από αυτούς ήσαν ο Tommy Steele, ένας καλλιτέχνης ο οποίος στο ξεκίνημα της καριέρας του προβλήθηκε κατά κόρον από τον Τύπο ως ο «βρετανός Έλβις Πρίσλεϋ»,10 στην πορεία ωστόσο έδειξε περισσότερο ταλέντο στο μιούζικαλ και τις θεατρικές παραστάσεις11 και ο Cliff Richard ο οποίος, συνοδευόμενος από τους Shadows, την ικανότερη ροκ εν ρολ μπάντα της Βρετανίας, υπήρξε ουσιαστικά ο μόνος καλλιτέχνης που χαρακτηριζόταν από δημιουργική φαντασία έχοντας αφομοιώσει πραγματικά και σε βάθος τις ρυθμικές ιδιαιτερότητες του ροκ εν ρολ.

Ωστόσο, οι παραπάνω περιπτώσεις κάθε άλλο παρά αρκετές ήταν για να υποστηρίξουν την ανάπτυξη μίας εγχώριας σκηνής, τέτοιας που να λειτουργεί ανταγωνιστικά στην αμερικανική. Κυκλοφορώντας απομιμήσεις των αμερικανικών επιτυχιών στη βρετανική αγορά, οι μεγάλες εταιρείες έτειναν να αναπαράγουν το ροκ εν ρολ με τρόπο μάλλον αποτυχημένο, χρησιμοποιώντας κατά βάση μουσικούς που κάθε άλλο παρά εκπαιδευμένοι ήσαν στις απαιτήσεις του μουσικού αυτού είδους. Καθώς το νεανικό κοινό έμενε συνήθως ανικανοποίητο από τις εύκολες λύσεις των δισκογραφικών εταιρειών, «υποχρεώθηκε» σύντομα να στραφεί σε διαφορετικά μονοπάτια. Στις αρχές της δεκαετίας του '60 μπορούσε ήδη κανείς να διακρίνει μία σημαντική μεταστροφή στις προτιμήσεις του νεανικού κοινού, αφού, σε αντίθεση με τις Ηνωμένες Πολιτείες όπου οι τη-

των οποίων επιχειρούσε να δημιουργήσει ατμόσφαιρα έντονου ερωτισμού. Χαρακτηριστικότεροι εκπρόσωποι της «σχολής» των crooners υπήρξαν οι Bing Crosby και Frank Sinatra.

10. Το περιοδικό Εικόνες σε αφιέρωμα του στα νέα αστέρια του ροκ εν ρολ, τον Δεκέμβριο του 1956, κάνει εκτενή αναφορά στον Tommy Steele, περιγράφοντας τις κινήσεις του σώματος και τις γκριμάτσες του προσώπου του, με τις οποίες ο βρετανός καλλιτέχνης επιχειρούσε να δημιουργήσει ένα κλίμα «βακχείας» ανάλογο με αυτό που προκαλούσε ο Έλβις Πρίσλεϋ. Σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του αρθρογράφου, ο Tommy Steele ήταν ο πλέον αγαπητός βρετανός καλλιτέχνης για τους τηνέιτζερ, αδιαφιλονίκητος πρωταγωνιστής της βρετανικής ροκ εν ρολ σκηνής («Ροκ εντ Ρολ. Νέες φιγούρες, νέα αστέρια, νέοι εξωφρενισμοί, νέοι ρυθμοί», Εικόνες 61 (24.12.1956), σ. 41-42).

11. Ch. Gillett, ό.π., σ. 352.

Σελ. 175
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/176.gif&w=600&h=915

τηνέιτζερ φαινόταν να ικανοποιούνται από τις ρομαντικές επιτυχίες των teen idols, στη Βρετανία οι νέοι άρχισαν να ερευνούν τις μουσικές καταβολές του ροκ εν ρολ, επιδεικνύοντας μαζικά ένα ενδιαφέρον για τις βασικές του συνιστώσες, δηλαδή το (νέγρικο) ρυθμ εν μπλουζ και το (λευκό) κάντρι.

Η εξέλιξη αυτή δεν ήταν άσχετη με την επιτυχία που είχε γνωρίσει λίγα χρόνια πριν το skiffle. To skiffle εμφανίστηκε τη δεκαετία του '30 στις ΗΠΑ και υπήρξε μία εκδοχή του μπλουζ, μπολιασμένου με στοιχεία από την κυρίαρχη τζαζ της εποχής, τη γνωστή και ως «Dixieland».12 Αν και στις ΗΠΑ ποτέ δεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία, στη Βρετανία κατέστη μια μάλλον απρόσμενη μόδα το 1954, όταν η Decca κυκλοφόρησε έναν δίσκο με τίτλο Lonnie Donegan and his Skiffle Group. Βασικός συντελεστής του δίσκου ήταν ο Tony Donegan, ένας καλλιτέχνης με ιδιαίτερη αγάπη στο μπλουζ (τεκμήριο της οποίας, δίχως άλλο, ήταν η αλλαγή του ονόματος του από «Tony» σε «Lonnie» προς τιμήν μιας εμβληματικής μορφής του μπλουζ, του Lonnie Johnson).

Ανάμεσα στο 1956 και το 1959 ο Donegan γνώρισε μεγάλη επιτυχία στη Βρετανία επηρεάζοντας πολλούς καλλιτέχνες και υποκινώντας ένα πρώτο ενδιαφέρον για την αφροαμερικάνικη μουσική. Παρά το ότι ήδη από τη δεκαετία του '20 στη Βρετανία υπήρχε μία τάση «μελέτης» της μαύρης λαϊκής μουσικής στις διάφορες εκδοχές της (μπλουζ, τζαζ κλπ), το ενδιαφέρον αυτό μάλλον εξαντλούνταν στις αισθητικές ανησυχίες μιας μικρής ομάδας καλλιτεχνών και ενός κοινού αριθμητικά περιορισμένου. Αντίθετα, η καταλυτική επιρροή του Donegan ώθησε για πρώτη φορά ένα σημαντικό κομμάτι του νεανικού κοινού, ανάμεσα στους οποίους μπορούσε κανείς να συναντήσει φοιτητές, μαθητές σχολείων, αλλά και πολλούς νεαρούς εργάτες, να στραφεί στην κληρονομιά της νέγρικης λαϊκής μουσικής.13

Στις αρχές της δεκαετίας του '60 ένα παράδοξο φαινόμενο είχε πια συντελεστεί: το μπλουζ, ένα είδος μάλλον περιφρονημένο στις Ηνωμένες Πολιτείες, το οποίο εν πολλοίς είχε περιπέσει στην αφάνεια, «ανακαλυπτόταν» εκ νέου στην άλλη άκρη του Ατλαντικού και αναδυόταν ως κυρίαρχη μουσική πρόταση. Συγκροτούσε κανάλια επικοινωνίας, όπως η εφημερίδα Record Mirror, ίνα. έντυπο που κάλυπτε την ανάγκη ενημέρωσης των νέων για το ρυθμ εν μπλουζ, υποκινούσε την ανάπτυξη μιας ιδιαίτερα θαλερής σκηνής που είχε επίκεντρο της τα πολυάριθμα κλαμπ του Λονδίνου, ενώ η είσοδος της «μαύρης μουσικής» στους καταλόγους των βρετανικών επιτυχιών αποτελούσε, δίχως άλλο, απτό τεκμήριο της διείσδυσής της σε διευρυμένα νεανικά ακροατήρια. Παρ' όλα αυτά, η «επανάσταση» στο ροκ εν ρολ προήλθε από μία μπάντα, η οποία δεν φαίνεται να αποτελούσε προϊόν των παραπάνω διεργασιών: οι Μπητλς,

12. Χίλντα Παπαδημητρίου, The Beatles. Here, There and Everywhere, Αθήνα 2003, σ. 16.

13. Ch. Gillett, ό.π., σ. 354.

Σελ. 176
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/177.gif&w=600&h=915

ένα συγκρότημα που σχηματίστηκε στο Λίβερπουλ, ήσαν οι πρώτοι που γνώρισαν πραγματική επιτυχία τόσο στη Βρετανία όσο και στις Ηνωμένες Πολιτείες, ανανεώνοντας το ενδιαφέρον της νεολαίας για το ροκ εν ρολ και αναδεικνυόμενοι σε αντικείμενο μιας λατρείας, που ξεπερνούσε ακόμη και αυτήν που είχε γνωρίσει περίπου δέκα χρόνια πριν ο Έλβις Πρίσλεϋ.

2. «Η ΚΟΤΡΩΝΑ ΠΟΥ ΕΡΙΞΕ ΤΗΝ ΤΖΑΜΑΡΙΑ...»

Τον Οκτώβριο του 1964 στις στήλες των αθηναϊκών εφημερίδων δημοσιεύτηκε η διαφήμιση μιας ταινίας με τον τίτλο Ξεφάντωμα με τους Μπητλς,14 Ακολουθώντας μια πρακτική που είχε ξεκινήσει τη δεκαετία του '50 με τις «rock and roll movies» να έπονται μιας εμπορικής επιτυχίας, οι Μπητλς πρωταγωνιστούσαν για πρώτη φορά σε μια κινηματογραφική ταινία, στην έντυπη καταχώριση της οποίας προβάλλονταν ως «το φαινόμενον του αιώνος».15 Στο εξής θα ήταν πολύ δύσκολο να συναντήσει κάποιος στον Τύπο οποιαδήποτε -θετική ή αρνητική- αναφορά στους Μπητλς, η οποία να μη συνοδεύεται από τον χαρακτηρισμό «φαινόμενο»,16 καθώς εκατομμύρια νέοι σε ολόκληρο τον κόσμο είχαν καταληφθεί από μια άνευ προηγουμένου «μανία» για τους τέσσερις νεαρούς μουσικούς, κάθε δημόσια εμφάνιση των οποίων προκαλούσε ομαδικό παροξυσμό:

Είχα από καιρό ακούσει για τους νέους αυτούς «Θεούς», που ανέστησαν το μαραμένο και ετοιμοθάνατο «ροκ» και αμέσως σχημάτισα την εικόνα μιας έξαλλης τετράδας νεαρών, που ωρύονται επί σκηνής απειλώντας την ακεραιότητα των μουσικών και σημαντικών οργάνων τους. Και πώς να μην σχηματίση κανείς τέτοια εικόνα μαθαίνοντας καθημερινώς τα κατορθώματα των νεαρών ακροατών τους, που χωρίς να λογαριάζουν τον βαρύ ευρωπαϊκό

14. Η ταινία κυκλοφόρησε το 1964 με τον τίτλο A Hard Day's Night. Στην Ελλάδα, όμως, η εταιρεία διανομής (Λαμπίρη) επέλεξε τον τίτλο Ξεφάντωμα με τους Μπητλς, για να υπογραμμίσει προφανώς το ακριβές περιεχόμενο της. Ας σημειωθεί ότι στη Γαλλία η ταινία προβλήθηκε με τον τίτλο Τέσσερα αγόρια στον άνεμο (Τα Θεάματα 158 (30.09.1964).

15. Αυγή, 18.10.1964.

16. Ενδεικτικά και μόνο αναφέρω: «Οι αχτένιστοι τραγουδισταί. Οι Μπητλς, αθώο φαινόμενο ή επικίνδυνοι για την σημερινή νεολαία;», Εμπρός, 31.10.1964' Γ. Τσίμπος, «Το φαινόμενο «Μπητλς», Ραδιοπρόγραμμα 722/67 (29.03.1964), σ. 5-6' «Ξένοι καλλιτέχνες: Μπητλς. Το φαινόμενο της εποχής μας», Ραδιοπρόγραμμα 195 (11.09.1966), σ. 6' «Νεολαία και Μπητλς. Το φαινόμενο και η εξήγησίς του», Αυγή, 03.07.1964' «Ένα ανώμαλο φαινόμενο ομαδικής ψυχολογίας. Μπητλεμανία», Εμπρός, 29.02.1964.

Σελ. 177
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/178.gif&w=600&h=915

κό χειμώνα, ξεγυμνώνονταν σχίζοντας τα ρούχα τους, έγδυναν τους καλλιτέχνες για να αποκτήσουν «σουβενίρ», δαγκώνονταν από ενθουσιασμό και δεν τους άφηναν να μπουν στα θέατρα να τραγουδήσουν;17

Οι Μπητλς είχαν ξεκινήσει την καριέρα τους στα τέλη της δεκαετίας του '50 ως ένα από τα πολλά εφηβικά συγκροτήματα που είχαν επηρεαστεί από την επιτυχία του skiffle. Πράγματι, το τελευταίο, αν είχε οδηγήσει πολλούς νέους στην «ανακάλυψη» του μπλουζ, φαίνεται πως ακόμη περισσότερους είχε ωθήσει στο να δημιουργήσουν τη δική τους μπάντα. Οι λόγοι για αυτό ήταν περισσότερο πρακτικοί, παρά καλλιτεχνικοί. Τα όργανα που χρειαζόταν μια μπάντα «skiffle» ήταν απλά, φτηνά (μια φυσαρμόνικα, μια κιθάρα ή ένα μπάντζο) και πολλές φορές αυτοσχέδια, όπως, για παράδειγμα, η «ξύστρα» ή μια χαριτωμένη απομίμηση του μπάσου.18 Πολλοί μουσικοί οι οποίοι δεν είχαν την ικανότητα να ασχοληθούν με ένα ρεπερτόριο απαιτήσεων, βρήκαν στο skiffle ένα είδος που μπορούσε να δώσει διέξοδο στα ερασιτεχνικά τους εγχειρήματα και χιλιάδες έφηβοι, συνεπαρμένοι από τον ρυθμό του ροκ εν ρολ που την ίδια εποχή έκανε θραύση, μία ασχολία που όχι μόνο μπόλιαζε τη σύγχρονη μουσική με κέφι και ανεμελιά, αλλά ταυτόχρονα (τους) καλλιεργούσε την πεποίθηση ότι «ο καθένας μπορούσε να φτιάξει ένα συγκρότημα και να γίνει διάσημος».19

Ακριβώς μία τέτοια skiffle μπάντα με την ονομασία Quarry Men σχημάτισε τον Μάρτιο του 1957 στο Λίβερπουλ ένας νεαρός ονόματι Τζων Λέννον (John Lennon). Το καλοκαίρι του 1957 μέλος των Quarry Men έγινε ένας δεκαπεντάχρονος κιθαρίστας, ο Πωλ Μακάρτνεϊ (Paul McCartney), ενώ η παρέα μεγάλωσε με την προσθήκη του Τζωρτζ Χάρισον (George Harrison) το 1958. Ένα χρόνο αργότερα η μπάντα μετονομάστηκε σε Beatles20 και με

17. Γ. Τσίμπος, «Το φαινόμενο «Μπητλς», ό.π., σ. 5.

18. Η ξύστρα (washboard) δεν ήταν τίποτε άλλο από μια σανίδα για τη μπουγάδα, την οποία ο μουσικός έκρουε με ένα ραβδί ή την έξυνε χρησιμοποιώντας μεταλλικά αντικείμενα, ενώ το washtub bass ήταν ένα αυτοσχέδιο μπάσο, το οποίο αποτελούνταν από μια ξύλινη σανίδα και μια χορδή (Χ. Παπαδημητρίου, ό.π., σ. 16).

19. Κ. Αρβανίτης, ό.π., σ. 121.

20. Φανατικός οπαδός του Buddy Holly και του συγκροτήματος του (Buddy Holly and the Crickets) ο Τζων Λέννον, φέρεται πως έψαχνε να βρει μια «έξυπνη» λέξη η οποία να έχει διπλό νόημα, όπως ακριβώς και η λέξη Crickets, που σήμαινε ταυτόχρονα το έντομο γρύλο και το γνωστό αγγλικό παιχνίδι. Τελικά, επιλέχτηκε ως όνομα του συγκροτήματος το Beetles, που σήμαινε βέβαια το σκαθάρι, αλλά συνάμα στην αργκό της αγγλικής γλώσσας, τις «ξεπεταγμένες» κοπέλες που ανήκαν σε συμμορίες μηχανόβιων. Αλλάζοντας την ορθογραφία της λέξης από Beetles σε Beatlei, τα μέλη του συγκροτήματος «έπαιζαν» ακόμη περισσότερο με τη λέξη υπογραμμίζοντας τη σημασία του ρυθμού (beat) στη μουσική τους (Elizabeth Partridge, John Lennon. Θέλω μόνο την αλήθεια, μετάφρ. Βασιλική Χούνου, Αθήνα 2005, σ. 64-65) και αποτίοντας φόρο τιμής στο κίνημα του Mersey beat που αναπτυσσόταν τότε στο Λίβερπουλ (Χ. Παπαδημητρίου, ό.π., σ. 19-20).

Σελ. 178
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/179.gif&w=600&h=915

την ονομασία αυτή μετέβη στο Αμβούργο, όπου φαίνεται πως έλαβε το ουσιαστικό βάπτισμα του πυρός παίζοντας καθημερινά επί επτά και περισσότερες ώρες μπροστά σε ένα κοινό που αποτελείτο από μεθυσμένους ναύτες και πόρνες.21 Το 1962 η μπάντα απέκτησε το οριστικό της σχήμα με την προσθήκη του Ρίνγκο Σταρ (Ringo Starr) στα ντραμς, ενώ την ίδια περίπου εποχή υπέγραψε συμβόλαιο με την Parlophone, εταιρεία θυγατρική της EMI.

Από το σημείο εκείνο και μετά η επιτυχία των Μπητλς υπήρξε ταχύτατη. Τον Ιανουάριο του 1963 ηχογράφησαν σε δίσκο 45 στροφών τα τραγούδια Please, Please Me και Ask Me Why και για πρώτη φορά ένα τραγούδι τους έφτασε στην κορυφή του καταλόγου επιτυχιών της Βρετανίας (Please, Please Me). Έναν μήνα αργότερα, η επιτυχία του σινγκλ οδήγησε την μπάντα στο στούντιο, όπου μέσα σε μόλις δώδεκα ώρες ηχογράφησαν το παρθενικό τους LP με τίτλο -όχι συμπτωματικά- Please, Please Me, ένα σύνολο δέκα τραγουδιών που σύντομα αναρριχήθηκε στην κορυφή των βρετανικών άλμπουμ, όπου και παρέμεινε για περίπου τριάντα εβδομάδες. Η φήμη τους εδραιώθηκε τον Οκτώβριο του 1963, όταν εμφανίστηκαν στο London Palladium πραγματοποιώντας μια συναυλία η οποία μεταδόθηκε από το BBC και τους εξασφάλισε μέσα σε μία νύχτα χιλιάδες καινούργιους θαυμαστές, παγιώνοντας την άποψη ότι αποτελούσαν ήδη τη δημοφιλέστερη μπάντα στη Γηραιά Αλβιώνα. Με δεδομένη την κυριαρχία τους στη Βρετανία και με έναν καινούργιο δίσκο στις αποσκευές τους,22 τέσσερις μήνες αργότερα, τον Φεβρουάριο του 1964, οι Μπητλς μετέβησαν στις Ηνωμένες Πολιτείες με στόχο την «κατάκτηση» της αμερικανικής αγοράς, ένα εγχείρημα εξαιρετικά δύσκολο, δεδομένου ότι ώς τότε κανείς βρετανός καλλιτέχνης του ροκ εν ρολ δεν είχε καταφέρει κάτι ανάλογο.

Περιοδεία των Μπητλς σε ΗΠΑ-Καναδά (Αύγουστος-Σεπτέμβριος 1964)

ΠΙΝΑΚΑΣ 9

Πόλη

Ημερομηνία Θεατές

Σαν Φραντσίσκο Λας Βέγκας Σιάτλ Βανκούβερ Λος Άντζελες Ντένβερ Σινσινάτι Νέα Υόρκη

19.08.1964 20.08.1964 21.08.1964 22.08.1964 23.08.1964 26.08.1964 27.08.1964 28.08.1964

17.130 16.816 14.382 20.261 18.700 7.000 14.000 16.000

21. Χ. Παπαδημητρίου, ό.π., σ. 20-21.

22. Πρόκειται για το LP With The Beatles, το οποίο ηχογραφήθηκε τον Νοέμβριο του 1963.

Σελ. 179
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/180.gif&w=600&h=915

Πόλη

Ημερομηνία

Θεατές

Ατλάντικ Σίτυ

30.08.1964

18.000

Φιλαδέλφεια

02.09.1964

13.000

Ινδιανάπολη

03.09.1964

16.924

Μιλγουόκι

04.09.1964

11.500

Σικάγο

05.09.1964

13.000

Ντιτρόιτ

06.09.1964

30.000

Τορόντο

07.09.1964

35.522

Μόντρεαλ

08.09.1964

21.000

Τζάκσονβιλ

11.09.1964

32.000

Βοστόνη

12.09.1964

13.909

Βαλτιμόρη

13.09.1964

14.000

Πίτσμπουργκ

14.09.1964

12.603

Κλίβελαντ

15.09.1964

11.000

Νέα Ορλεάνη

16.09.1964

12.000

Κάνσας Σίτυ

17.09.1964

20.208

Ντάλας

18.09.1964

10.500

Νέα Υόρκη

20.09.1964

3.682

ΣΥΝΟΛΟ

429.137

Πηγή: «The Beatles», Mojo 130 (September 2004), σ. 54-76.

Πηγή: «The Beatles», Mojo 130 (September 2004), σ. 54-76.

Η επιχείρηση «Ηνωμένες Πολιτείες» στέφθηκε με απόλυτη επιτυχία. Τον Φεβρουάριο του 1964, ύστερα από τρεις εμφανίσεις τους στην εκπομπή του Ed Sullivan, οι οποίες πέτυχαν ιστορικά ρεκόρ τηλεθέασης23 -μεγαλύτερα ακόμη και από εκείνα που είχε προκαλέσει την προηγούμενη δεκαετία η τηλεοπτική εμφάνιση του Έλβις Πρίσλεϋ στην ίδια εκπομπή— οι Μπητλς αποτελούσαν τα νέα είδωλα της αμερικανικής νεολαίας. Η επιτυχία αυτή τους οδήγησε για δεύτερη φορά στις ΗΠΑ στα τέλη του καλοκαιριού, αυτή τη φορά με σκοπό την πραγματοποίηση μιας σειράς συναυλιών στις μεγαλύτερες αμερικανικές πόλεις. Οι τηνέιτζερ γέμισαν ασφυκτικά τα στάδια και προέβησαν σε πρωτόγνωρες εκδηλώσεις λατρείας, αποτέλεσμα των οποίων ήταν να εισαχθεί στη δημόσια συζήτηση ένας καινούργιος όρος, ο όρος «Beatlemania» («Μπητλομανία»). Ήταν πια φανερό ότι οι Μπητλς συνιστούσαν κάτι περισσότερο από

23. Σύμφωνα με τον Terry Anderson, στη Νέα Υόρκη το ποσοστό τηλεθέασης ανήλθε στο 72% (Τ. Anderson, ό.π., σ. 92), ενώ η Χίλντα Παπαδημητρίου υπολογίζει στα εβδομήντα τρία εκατομμύρια τους τηλεθεατές που παρακολούθησαν την εκπομπή του Ed Sullivan. Αναφέρει, μάλιστα, ότι κατά τη διάρκεια της μετάδοσης της εκπομπής ο δείκτης εγκληματικότητας στη Νέα Υόρκη είχε πέσει σχεδόν στο μηδέν (Χ. Παπαδημητρίου, ό.π., σ. 44).

Σελ. 180
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/181.gif&w=600&h=915

ένα μουσικό συγκρότημα: ίνα κοινωνικό φαινόμενο, η ύπαρξη του οποίου προκαλούσε έναν καινούργιο γύρο σχολιασμού σχετικά με τα αίτια και τις συνέπειές του, αναζωπυρώνοντας, παράλληλα, την εναντίον του ροκ εν ρολ κριτική που είχε υποχωρήσει από τη στιγμή που το τελευταίο «λείανε» τις αιχμές του.

Παρά το γεγονός ότι η «μυθολογία» του ροκ εν ρολ, τονίζοντας τις καλλιτεχνικές και στιλιστικές καινοτομίες που οι Μπητλς εισήγαγαν, τείνει να μεγεθύνει το μερίδιο που τους αναλογεί στην ανάδυση της ομαδικής υστερίας προς το πρόσωπο τους, η αλήθεια είναι ότι αυτή η τελευταία σε μεγάλο βαθμό υπήρξε προϊόν της εποχής της. Τα χρόνια που ακολούθησαν τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου είχαν υπάρξει μια περίοδος στη διάρκεια της οποίας η βρετανική κοινωνία γνώρισε μεγάλες αλλαγές, οι οποίες φαίνεται πως με την εμφάνιση των Μπητλς στο προσκήνιο (ας θεωρήσουμε το 1964, έτος που εκδηλώθηκε η «Μπητλομανία», ως ουσιαστική απαρχή του φαινομένου «Μπητλς») είχαν αρχίσει να αποτυπώνονται στις πρακτικές των τηνέιτζερ: επρόκειτο για αλλαγές, καταρχήν δημογραφικές, που έδειχναν πως βρισκόταν υπό συγκρότηση ένα πολυάριθμο εν δυνάμει αγοραστικό κοινό εφήβων, αν λάβει κανείς υπόψη του ότι μέσα σε δεκατέσσερα μόλις έτη ο αριθμός όσων ηλικιακά βρίσκονταν ανάμεσα στα δεκαπέντε και τα δεκαεννιά τους χρόνια είχε αυξηθεί στη Βρετανία περίπου κατά 35%, φτάνοντας από τα 3.174.000 το 1951 στα 4.282.000 το 1965.24

Η ψήφιση ενός νόμου, γνωστού ως «Butler Act Law», το 1944, επέκτεινε το διάστημα της υποχρεωτικής φοίτησης στα σχολεία, γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα την αύξηση του αριθμού των μαθητών ηλικίας από δεκαπέντε ετών και άνω που φοιτούσαν σε σχολεία της Αγγλίας και της Ουαλίας (το 1965 ο αριθμός των μαθητών αυτής της ηλικιακής ομάδας είχε διπλασιαστεί σε σχέση με το 1955, φτάνοντας από τους 329.174 στους 785.021 μαθητές). Καθώς οι Βρετανοί νέοι δεν κατατάσσονταν πλέον στο στρατό πριν τη συμπλήρωση των δεκαοκτώ τους χρόνων, το χρονικό διάστημα ανάμεσα στην αποφοίτηση από το σχολείο και την «ανάληψη ευθυνών», είτε αυτό σήμαινε την κατάταξη στον στρατό είτε την είσοδο τους στην αγορά εργασίας, αναδεικνυόταν ως μια περίοδος «ανεμελιάς»,25 τα δε τελευταία έτη της εφηβείας, για πρώτη φορά, ό-

24. J. Street, «Youth Culture», Twentieth-century Britain: Economic, Social and Cultural Change, Νέα Υόρκη 1994, σ. 463.

25. Η εξέλιξη αυτή επισημάνθηκε πολύ γρήγορα από τους σχολιαστές ως μία από τις βασικότερες αιτίες που οδηγούσαν τους νέους στην «αντικοινωνική συμπεριφορά» τόσο στη Βρετανία, όσο και στη «μητέρα» του ροκ εν ρολ, τις Ηνωμένες Πολιτείες. Το περιοδικό Εικόνες ήδη από το 1957 είχε δημοσιεύσει απόψεις αμερικανών «ειδικών», σύμφωνα με τις οποίες η απόκτηση ελεύθερου χρόνου από τους νέους βρισκόταν στη βάση του «ιδιόμορφου τρόπου ζωής» που είχε αναπτύξει μετά τον πόλεμο: «στη ρίζα της όλης συμπεριφοράς της σημερινής αμερικανικής νεολαίας», έγραφε ο αρθρογράφος του περιοδικού, «βρίσκεται η τεμπελιά.

Σελ. 181
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/182.gif&w=600&h=915

όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Bill Osgerby, «as a distinct stage of life associated with particular demands and social problems».26

Τελευταία προϋπόθεση για τη μετατροπή των πολυάριθμων τηνέιτζερ από μία πληθυσμιακή ομάδα που είχε την κοινή ηλικία ως μοναδικό ενοποιητικό στοιχείο, σε ένα αγοραστικό κοινό με συγκεκριμένες μουσικές προτιμήσεις και καταναλωτικά πρότυπα, υπήρξε η αύξηση του εισοδήματος τους. Όταν στις αρχές της δεκαετίας του '60 εμφανίστηκαν στο προσκήνιο οι Μπητλς, και η προϋπόθεση αυτή φαίνεται πως είχε εκπληρωθεί. Η οικονομική ανάπτυξη των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων είχε καταστήσει παρελθόν την ανάγκη εργασίας των νέων που είχε ως κίνητρο της τη συμπλήρωση του οικογενειακού εισοδήματος, και η εξέλιξη αυτή, σε συνδυασμό με τις χιλιάδες θέσεις εργασίας που την ίδια εποχή δημιουργήθηκαν, είχε ως αποτέλεσμα την αύξηση της αγοραστικής δύναμης των εφήβων.27

Όλα αυτά, ωστόσο, συνιστούν μάλλον εκ των υστέρων αναγνώσεις στις οποίες αρέσκονται να επιδίδονται οι κοινωνικοί επιστήμονες. Στις αρχές της δεκαετίας του '60 ήταν ακόμη αρκετά νωρίς για να μπορέσει η επιτυχία των Μπητλς να γίνει αντιληπτή ως τεκμήριο κοινωνικών αλλαγών ή ως προάγγελος μιας νεολαιίστικης δυναμικής, η οποία μόνο τα επόμενα χρόνια θα καταστεί σαφής. Οι περισσότεροι αναλυτές απλώς στέκονταν με έκπληξη στις εκδηλώσεις λατρείας του νεαρόκοσμου για τους Μπητλς28 υπογραμμίζοντας τις υπερβολές της, όπως και έναν άξιο αναφοράς διεθνισμό που φάνηκε να τη χαρα-

Διαθέτουν τις περισσότερες ώρες αργίας από οποιαδήποτε άλλη ηλικία. Γι' αυτό και τα 75% των ερωτηθέντων από μια στατιστική υπηρεσία απάντησαν ότι την προηγούμενη μέρα πέρασαν πάνω από 2 ώρες δίπλα στο ραδιόφωνο ακούγοντας κυρίως ροκ εντ ρολλ. Γι' αυτό άλλωστε μια από τις πιο μόνιμες ψυχικές διαθέσεις τους είναι η ανία [...]» («Η Ζούγκλα της Εφηβείας. Στη ρίζα του κακού η τεμπελιά. Πηγή ευτυχίας η αγνότης», Εικόνες 96 (26.08.1957), σ. 22).

26. Β. Osgerby, «Well, it's Saturday Night and I Just Got Paid: youth, consumerism and hegemony in post-war Britain», Contemporary Record vol. 6 (1992), σ. 291, το δημοσιεύει ο John Street, ό.π., σ. 463.

27. Όπως υποστηρίζει μάλιστα ο Eric Hobsbawm, καθώς οι έφηβες είχαν υιοθετήσει σε πολύ μικρό βαθμό ακόμη τα «ανδρικά» πρότυπα κατανάλωσης (ποτά, τσιγάρα κλπ) είχαν σε σύγκριση με τους εφήβους τη δυνατότητα να ξοδεύουν μεγαλύτερα ποσά για αγορά δίσκων ή για την παρακολούθηση συναυλιών, κάτι που ίσως να αποτελεί ικανοποιητική εξήγηση για ποιο λόγο οι κοπέλες αποτέλεσαν τον βασικό πρωταγωνιστή της Μπητλομανίας (Ε. Hobsbawm, Η εποχή των άκρων, ό.π., σ. 420).

28. Ο Τύπος κατέγραφε με λεπτομέρεια τις εκδηλώσεις των φανατικών θαυμαστριών, που συχνά έφταναν στο όριο της υπερβολής. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, για παράδειγμα, θαυμάστριές τους λέγεται πως είχαν φάει τα χόρτα που προηγουμένως είχαν πατήσει οι Μπητλς (Ταχυδρόμος της Αιγύπτου, 25.09.1964), ενώ στην Αυστραλία μία θαυμάστρια (φέρεται πως) μεταφέρθηκε σε νοσοκομείο, όταν έσπασε κάποια φλέβα του λαιμού της από την ένταση των ουρλιαχτών της («Οι Μπητλς προχωρούν και κατακτούν για δεύτερη φορά την υφήλιο», Εικόνες 464 (11.09.1964), σ. 31).

Σελ. 182
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/183.gif&w=600&h=915

χαρακτηρίζει, ο οποίος μάλιστα υποδείκνυε πως οι προϋποθέσεις της Μπητλομανίας σε κοινωνικό, πολιτισμικό και οικονομικό επίπεδο υπερέβαιναν το βρετανικό και το βορειοαμερικανικό περιβάλλον.

Το πρώτο τραγούδι των Μπητλς που ακούστηκε στην Ελλάδα (ή τουλάχιστον ένα από τα πρώτα) σύμφωνα με τις περισσότερες μαρτυρίες,29 πρέπει να ήταν το Love Me Do. Ο ήχος των Μπητλς πρέπει να δημιούργησε αίσθηση στους τηνέιτζερ, καθώς η μουσική τους φαίνεται πως έγινε αντιληπτή ως μια μικρή «επανάσταση», ως κάτι το εντελώς διαφορετικό από όσα είχαν έως τότε ακούσει ή χαρακτηρίζονταν ως «νεανική μουσική». Δεδομένου ότι είναι εξαιρετικά δύσκολο να εντοπιστούν αριθμητικά στοιχεία σχετικά με τις πωλήσεις των δίσκων των Μπητλς τη δεκαετία του '60, η επιτυχία που γνώρισαν οι δύο ταινίες στις οποίες πρωταγωνίστησαν, το Ξεφάντωμα με τους Μπητλς (ελληνική απόδοση του A Hard Day's Night) και το Help!, μπορούν να μας δώσουν μία εικόνα της αποδοχής τους από το νεανικό κοινό της Αθήνας: στα τέλη Οκτωβρίου του 1964 το Ξεφάντωμα με τους Μπητλς έκοψε περίπου τριάντα χιλιάδες εισιτήρια μόνο την πρώτη εβδομάδα της προβολής του, λαμβάνοντας την έβδομη θέση στον σχετικό πίνακα εισιτηρίων, ενώ κάτι παραπάνω σε διάστημα μιας εβδομάδας έκοψε η ταινία Help!, περίπου έναν χρόνο αργότερα (μάλιστα, στο τέλος της άνοιξης του 1966 στο Help! αντιστοιχούσαν 77.090 εισιτήρια σε εκατόν τρεις ημέρες προβολής).30

ΠΙΝΑΚΑΣ 10

Εισιτήρια ταινιών των Μπητλς στην Αθήνα (α' εβδομάδα προβολής) Ξεφάντωμα με τους Μπητλς Help!

(19-25.10.1964) (6-12.12.1965)

Κινηματογράφος Αρ. εισιτηρίων

ΑΝΕΣΙΣ ΕΜΠΑΣΣΥ ΤΡΙΑΝΟΝ ΑΝΝΑ ΜΑΡΙΑ ΓΡΑΝΑΔΑ

7.924 6.707 5.968 3.840 3.724

Κινηματογράφος Αρ. εισιτηρίων

ΡΕΞ

ΑΡΤΖΕΝΤΙΝΑ

ΠΙΓΚΑΛ

ΡΟΔΟΝ

15.868 6.638 6.009 4.303

Σύνολο

28.163

Σύνολο

32.818

Πηγή: Τα Θεάματα 161 (16.11.1964) και 183 (28.12.1965).

29. Μάλιστα, αν αληθεύουν οι ισχυρισμοί του Νίκου Μαστοράκη, το Love Me Do υπήρξε και το πρώτο τραγούδι των Μπητλς που μεταδόθηκε στο ελληνικό ραδιόφωνο, σε μια εκπομπή που ο Μαστοράκης πραγματοποίησε τα Χριστούγεννα του 1962 (Γ. Νοταράς, «Νίκος Μαστοράκης-Τάσος Φαληρέας. Δυο άνθρωποι, μια εποχή, καμία σχέση», Ήχος και Hi-Fi 243 (Ιούνιος 1993), σ. 36).

30. Τα Θεάματα 188 (07.04.1966).

Σελ. 183
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/184.gif&w=600&h=915

Τη διαφορετικότητα των τραγουδιών των Μπητλς υπογράμμιζε ακόμη περισσότερο το γεγονός ότι, ύστερα από την παρένθεση που ουσιαστικά συνιστούσε η επιτυχία του ροκ εν ρολ τη διετία 1956-1958, στην Ελλάδα, το τραγούδι που «απευθυνόταν» στους νέους, αποκαλούμενο συνήθως «μοντέρνο τραγούδι» ή «μοντέρνοι ρυθμοί», δεν ήταν τίποτε περισσότερο από ένα σύνολο καθιερωμένων μουσικών που την ίδια στιγμή «απευθυνόταν» και στους ενήλικες. Ιδιαίτερα ικανοποιητική εικόνα για τη σύνθεση του «μοντέρνου τραγουδιού» στην Ελλάδα μας παρέχουν οι εκπομπές του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας (ΕΙΡ), οι οποίες και αποτελούσαν για ένα μεγάλο τμήμα της ελληνικής νεολαίας, μέχρι την εμφάνιση των Μπητλς στο προσκήνιο στις αρχές της δεκαετίας του '60, τη βασική πηγή ενημέρωσης σχετικά με τα μουσικά δρώμενα της εποχής.31

ΠΙΝΑΚΑΣ 11

Εκπομπές του ΕΙΡ που πρόβαλαν το «μοντέρνο τραγούδι»

Τίτλος εκπομπής

Ημέρα

Ώρα

Μοντέρνοι ρυθμοί και τραγούδια

Σάββατο

19.30-20.00

Μουσική και τραγούδια από τον Νέο Κόσμο

Παρασκευή

19.00-19.30

Δευτέρα

13.30-14.00

Ιταλική μουσική και τραγούδια

Παρασκευή

19.00-19.30

Δευτέρα

13.30-14.00

Ξένη ελαφρά μουσική και τραγούδια

Παρασκευή

13.00-14.00

Σάββατο

18.00-18.30

Κυριακή

18.30-19.00

Δευτέρα

10.00-11.00

Τετάρτη

10.00-11.00

Τετάρτη

13.00-14.00

Τετάρτη

18.00-18.30

Πέμπτη

10.00-11.00

31. Στις αρχές της δεκαετίας του '60 πολλές εκπομπές απευθύνονταν στους νέους, όπως φαίνεται και στον πίνακα 11. Από αυτές, η εκπομπή Μοντέρνοι ρυθμοί και τραγούδια, ίνα εβδομαδιαίο πρόγραμμα ημίωρης διάρκειας, ασχολούνταν αποκλειστικά με το αποκαλούμενο «μοντέρνο» ρεπερτόριο, ενώ στις υπόλοιπες η νεανική μουσική φαίνεται πως δεν αποτελούσε το αντικείμενο αποκλειστικής προβολής. Για παράδειγμα, στο πρόγραμμα της εκπομπής Ξένη ελαφρά μουσική και τραγούδια της 11ης Ιουλίου του 1963 μπορεί κανείς να συναντήσει τραγούδια όπως το That's old Fashioned των Everly Brothers ή το When My Little Girl is Smiling των Drifters, αλλά και ισπανόφωνα τραγούδια, όπως το Manolo των Los Indios ή το El Professor των Los Machucambos (Ραδιοπρόγραμμα 29/684 (07.07.1963), σ. 26).

31. Στις αρχές της δεκαετίας του '60 πολλές εκπομπές απευθύνονταν στους νέους, όπως φαίνεται και στον πίνακα 11. Από αυτές, η εκπομπή Μοντέρνοι ρυθμοί και τραγούδια, ίνα εβδομαδιαίο πρόγραμμα ημίωρης διάρκειας, ασχολούνταν αποκλειστικά με το αποκαλούμενο «μοντέρνο» ρεπερτόριο, ενώ στις υπόλοιπες η νεανική μουσική φαίνεται πως δεν αποτελούσε το αντικείμενο αποκλειστικής προβολής. Για παράδειγμα, στο πρόγραμμα της εκπομπής Ξένη ελαφρά μουσική και τραγούδια της 11ης Ιουλίου του 1963 μπορεί κανείς να συναντήσει τραγούδια όπως το That's old Fashioned των Everly Brothers ή το When My Little Girl is Smiling των Drifters, αλλά και ισπανόφωνα τραγούδια, όπως το Manolo των Los Indios ή το El Professor των Los Machucambos (Ραδιοπρόγραμμα 29/684 (07.07.1963), σ. 26).

Σελ. 184
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/185.gif&w=600&h=915

Τίτλος εκπομπής

Ημέρα

Ώρα

Γαλλική μουσική και τραγούδια Ξένες επιτυχίες

Δευτέρα 21.00-21.30

Δευτέρα 22.00-22.30

Τρίτη 19.00-19.30

Δευτέρα 22.30-23.00

Πέμπτη 12.00-12.30

Κυριακή 22.00-23.00

Σάββατο 21.00-21.30

Μουσική Τζαζ Φωνητικά συγκροτήματα Και τώρα... χορός για νέους Στους ρυθμούς της εποχής μας

Πηγή: Ραδιοπρόγραμμα (1958-1964).

Όπως προκύπτει από την ανάγνωση των τραγουδιών που μεταδίδονταν στη νεανική μουσική εκπομπή Μοντέρνοι ρυθμοί και τραγούδια (βλ. πίνακα 12) το γαλλικό και το ιταλικό τραγούδι κατείχαν μια προνομιακή θέση σε αυτήν,32 ενώ ένα μεγάλο ποσοστό αντιστοιχεί στα τραγούδια των αμερικανών «teen idols», όπως ο Μπόμπι Ντάριν, ο Νιλ Σεντάκα ή ο Πωλ Άνκα, πολλοί από τους οποίους άλλωστε προβάλλονταν συχνά από το περιοδικό Ραδιοπρόγραμμα με εκτενή αφιερώματα στη ζωή και την καριέρα τους.33

Επομένως, στην ελληνική πραγματικότητα, όπου «μοντέρνος ρυθμός» μπορούσε να χαρακτηριστεί οποιαδήποτε (χορευτική κατά βάση) μουσική απευθυνόταν στο νεανικό κοινό, το ιδιαίτερο φωνητικό στυλ που εισήγαγαν τα «σκαθάρια», αυτή η περίτεχνη μείξη του «σκληρού ροκ εν ρολ» του Τσακ Μπέρι με το ρυθμ εν μπλουζ που έπαιζαν συγκροτήματα όπως οι Shirelles ή οι Drifters,34 έγινε αντιληπτό ως μια ευχάριστη έκπληξη και ενθουσίασε αμέσως τους νέους. Τα τραγούδια των Μπητλς υπήρξαν όχι μόνο ιδιοφυή αλλά και γεμάτα από καινοτομίες,35 ο δε ήχος τους συνιστούσε μια πραγματική τομή για

32. Το γαλλικό και το ιταλικό τραγούδι γνώρισαν ιδιαίτερη επιτυχία στην Ελλάδα. Το τελευταίο, μάλιστα, εκτός της Ιταλίας γνώρισε εμπορική επιτυχία μονάχα στην Ελλάδα και -σε μικρότερο βαθμό- στην Ισπανία και τη Γαλλία. Για το λόγο αυτό, στα μέσα της δεκαετίας του '60 πολλοί γνωστοί και καταξιωμένοι Ιταλοί καλλιτέχνες μετακόμισαν στην Ελλάδα, όπου και υπήρξαν ιδιαίτερα δημοφιλείς (π.χ. ο Tony Pinelli ή ο Guidone). Μάλιστα, πολλές αμερικανικές επιτυχίες έγιναν γνωστές στην Ελλάδα μέσα από τις ιταλικές διασκευές τους, σε βαθμό που το νεανικό κοινό πολλές φορές αγνοούσε τους πραγματικούς τους -αμερικανούς- δημιουργούς. Μια τέτοια περίπτωση αποτελεί το τραγούδι των Four Tops Reach Out, III Be There, το οποίο έγινε γνωστό στην Ελλάδα από μία διασκευή του Peppino Di Capri, γνωστή ως Gira-Gira.

33. Βλ. χαρακτηριστικά «Ξένοι καλλιτέχνες: Νηλ Σεντάκα», Ραδιοπρόγραμμα 50/705 (01.12.1963), σ. 24' «Ξένοι καλλιτέχνες: Πωλ Άνκα», στο ίδιο 29/684 (07.07.1963), σ. 26' «Τζώννη Χαλλινταίη», στο ίδιο 17/672 (14.04.1963), σ. 26 και «Ξένοι καλλιτέχνες: Ρίκι Νέλσον», στο ίδιο 16/671 (07.04.1963), σ. 26

34. Ch. Gillett, ό.π., σ. 362.

35. Θα πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι οι Μπητλς «ευθύνονται» για μια σειρά από ση-

Σελ. 185
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/186.gif&w=600&h=915

τους εφήβους, πολλοί από τους οποίους σήμερα ανακαλούν στη μνήμη τους την πρώτη φορά που άκουσαν τραγούδι των Μπητλς ως μια εμπειρία που σφράγισε καθοριστικά τη νεότητά τους:

Για μένα το breakthrough που ήταν και breakthrough για το συγκρότημα, ήταν όταν ένας φίλος ναυτικός [...] ήρθε στον Πειραιά και έφερε έναν μικρό δίσκο και είχε, μόλις είχε κυκλοφορήσει στην Αγγλία, το Love Me Do και το She Loves You. Αυτό ήταν και το έναυσμα για μένα να κάνω το συγκρότημα. Ακούσαμε αυτά τα πράγματα, μας τρέλαναν διότι ήταν κάτι το οποίο δεν μπορείς να φανταστείς τι αλλαγή στον ήχο συνιστούσε, δηλαδή ακόμη και μέχρι τότε την ιστορία του ροκ καταλαβαίναμε ότι ήταν μια κιθάρα, ένα ντραμς και μια φωνή ας πούμε. [...] Αλλά αυτό που ακούσαμε από τους Μπητλς, δηλαδή αυτές οι διφωνίες, οι τριφωνίες, το δεμένο πράγμα που είναι και κιθάρα μαζί ρυθμική και σόλο κιθάρα και ντραμς και φωνές, όλα αυτά που ήταν ένα πραγματικό συγκρότημα [...], ενώ το άλλο ήταν ο Έλβις Πρίσλεϋ και κάποιοι που παίζανε από πίσω [...], αυτό το πράγμα, μια ενότητα, ένα σώμα, μια ψυχή, που δεν μπορείς να ξεχωρίσεις τη ρυθμ κιθάρα από τη σόλο κιθάρα, που δεν μπορείς να ξεχωρίσεις το ντραμς από το χτύπημα του μπάσου, και πάνω εκεί δεν μπορείς να ξεχωρίσεις τις φωνές γιατί όλες είναι ίδιες, και κάνουν τριφωνίες και τετραφωνίες απίθανες, αυτό ήταν για εμάς... μείναμε με ανοιχτό το στόμα, εκατομμύρια άνθρωποι δηλαδή σε όλον τον κόσμο. Και αρχίσαμε να γρατζουνάμε κάτι κιθάρες...36

Η απόσταση από το ερασιτεχνικό «γρατζούνισμα» της κιθάρας μέχρι το σημείο να σχηματίσει κάποιος τη δική του ροκ εν ρολ μπάντα δεν ήταν μεγάλη. Οι Μπητλς πέρα από ωραία τραγούδια είχαν δημιουργήσει έναν «μύθο», και η επιτυχία τους υπήρξε καθοριστική, δεδομένου ότι δημιούργησε σε πολλούς νέους την πεποίθηση-προσδοκία ότι μπορούσαν και αυτοί να σχηματίσουν τη δική τους μπάντα και να γίνουν διάσημοι όπως τα ινδάλματά τους. Με άλλα λόγια, όπως χαρακτηριστικά θυμάται σήμερα ο Βασίλης Κωνσταντινίδης, μέλος ενός από τα πλέον επιτυχημένα συγκροτήματα της εποχής, των Idols, η επιρροή των Μπητλς

μαντικές καινοτομίες, οι οποίες μετέβαλαν τις συντεταγμένες του ροκ εν ρολ: εισήγαγαν λ.χ. και καθιέρωσαν την ιδέα του συγκροτήματος-συνόλου θέτοντας σε δεύτερη μοίρα το μοντέλο του μεμονωμένου ερμηνευτή (π.χ. Έλβις Πρίσλεϋ), Παράλληλα, υπήρξαν οι πρώτοι καλλιτέχνες που έγραψαν τραγούδια για τον εαυτό τους ακολουθώντας μια πρακτική που είχε ξεκινήσει, όπως είδαμε στο πρώτο κεφάλαιο, ο Τσακ Μπέρι δίχως όμως να βρει μιμητές. Αυτό το τελευταίο στοιχείο υπήρξε βασική συνιστώσα της επιτυχίας τους: οι Μπητλς, όντες πραγματικά έξοχοι μουσικοί, δεν ήσαν εξαρτημένοι από το υλικό επαγγελματιών συνθετών, όπως οι ροκ εν ρολ καλλιτέχνες πριν από αυτούς, αλλά είχαν τη δυνατότητα να εισάγουν (και να επιβάλουν στην πορεία) τις δικές τους ιδέες (J. Street, ό.π., σ. 467-468). 36. Συνέντευξη Λεωνίδα Λουλούδη, 13.07.2004.

Σελ. 186
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/187.gif&w=600&h=915

ήταν τόσο μεγάλη που λειτούργησε σαν μία «κοτρώνα που έριξε την τζαμαρία».37 Μετά το 1964, όταν δηλαδή η «τζαμαρία είχε πια θρυμματιστεί», επίδοξοι έφηβοι «Λέννον» και «Μακάρτνεϊ» σχημάτισαν «αναρίθμητα ερασιτεχνικά συγκροτήματα»,38 σχεδόν σε κάθε γειτονιά και σχολείο της Αθήνας.

Αναλυτικά στοιχεία για τον αριθμό των συγκροτημάτων που σχηματίστηκαν μετά το 1964 δεν είναι δυνατό να εντοπιστούν, καθώς επρόκειτο για σχήματα καθαρά ερασιτεχνικά, τα οποίαν τις περισσότερες φορές εξαντλούσαν την επιρροή και τους θαυμαστές τους στο πλαίσιο του σχολείου ή της γειτονιάς.39 Ωστόσο, δεδομένου ότι κάποια από τα σχήματα αυτά κατάφεραν να κάνουν ένα βήμα παραπάνω παίζοντας λ.χ. σε κλαμπ ή ηχογραφώντας στην πορεία τουλάχιστον έναν δίσκο 45 στροφών, ο αριθμός των συγκροτημάτων που σχηματίστηκαν μετά το 1964 και μπορούν να θεωρηθούν υπ' αυτή την έννοια «επαγγελματικά», αποτελεί μία ένδειξη που δεν θα πρέπει να υποτιμηθεί.40

ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ 1

Χρονική εξέλιξη στον σχηματισμό συγκροτημάτων στην Ελλάδα

1959-1967

14-!—

12--

10--

8--

6 —

4--

2--

0--

1958

Επεξεργασμένα στοιχεία από: Ντ. Δηματάτης, Get that Beat. Ελληνικό ροκ 60s & 70s, Θεσσαλονίκη 1998.

37. Συνέντευξη Βασίλη Κωνσταντινίδη, 13.07.2004.

38. Γ. Τουρκοβασίλης, ό.π., σ. 77.

39. Σε αυτό συγκλίνουν οι μαρτυρίες των Λεωνίδα Λουλούδη (συνέντευξη: 13.07.2004), Βασίλη Κωνσταντινίδη (συνέντευξη: 16.12.2004) και Αντώνη Καφετζόπουλου (συνέντευξη: 20.07.2004).

40. Μια τυπολογία των ελληνικών συγκροτημάτων πρέπει να λάβει υπόψη της δύο δια-

Σελ. 187
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/188.gif&w=600&h=915

Από τις σαράντα δύο μπάντες που έως το 1967 είχαν σχηματιστεί και καταγράφονται στον σχετικό κατάλογο που έχει συγκροτήσει ο Ντίνος Δηματάτης,41 μόνο οι τρεις προηγήθηκαν της επιτυχίας των Μπητλς (μία σχηματίστηκε το 1959, οι Άνταμς Μπόις, και δύο το 1962, οι Φόρμινξ και οι Τζούνιορς). Από τις υπόλοιπες τριάντα εννιά, οι δώδεκα είχαν ως έτος αφετηρίας τους το 1964, οι έντεκα το 1965 και οι δεκατρείς το 1966. Με άλλα λόγια, τριάντα εννιά μπάντες σχηματίστηκαν σε διάστημα μόλις μιας τριετίας, εξέλιξη η οποία δεν θα πρέπει να αποσυνδεθεί από την καταλυτική επιρροή της μουσικής των Μπητλς.

Η δημιουργία μιας ελληνικής ροκ εν ρολ σκηνής αποτελούσε την κορυφή του παγόβουνου. Πίσω από αυτές τις λίγες δεκάδες «επαγγελματικά» συγκροτήματα που καταγράφονται, υπήρχαν εκατοντάδες «ερασιτεχνικά» τα οποία γρήγορα διαλύθηκαν στα εξ ων συνετέθησαν, και πίσω από τα σχήματα αυτά υπήρχε ένα παθιασμένο νεανικό κοινό που τα τροφοδοτούσε με μουσικούς και κοινό και το οποίο «ζούσε και ανέπνεε» για τη μουσική των Μπητλς, των Ρόλλινγκ Στόουνς ή των Άνιμαλς. Στα μέσα της δεκαετίας του '60 άρχισε να γίνεται αντιληπτό ότι οι νέοι αυτοί δεν αρκούνταν πια στην ακρόαση των αγαπημένων τους τραγουδιών, αλλά έτειναν να προσδιορίζουν τη συμπεριφορά τους με βάση τον τρόπο ζωής των ινδαλμάτων τους και κάποιες νέες αξίες που αναδύονταν και (θεωρήθηκε ότι) είχαν σχέση με το ανανεωμένο ροκ εν ρολ. Σε αυτό το πλαίσιο, ένας νέος όρος έκανε την εμφάνιση του με σκοπό να περιγράψει εκείνο το τμήμα της ηλικιακής ομάδας που συγκροτούνταν από νέους 15-25 ετών, και φαινόταν πως άρχιζε να αντιλαμβάνεται τον εαυτό της (αλλά και να την αντιλαμβάνονται οι άλλοι) ως μια συλλογικότητα: ήταν ο όρος «γιεγιές», ένας χαρακτηρισμός που δημιουργούσε μάλλον ειρωνικές συμπαραδηλώσεις, πηγή έμπνευσης του οποίου είχε σταθεί ένα χαρακτηριστικό επιφώνημα των Μπητλς (yeah, yeah, yeah...), το οποίο ακουγόταν στο τραγούδι τους She Loves You.

διαφορετικές οπτικές. Συμφωνά με την πρώτη, τα ελληνικά συγκροτήματα ταξινομούνταν σε τρεις κατηγορίες ανάλογα με το είδος του ροκ εν ρολ που έπαιζαν. Έτσι υπήρχαν μπάντες που κινούνταν στο ύφος των Μπητλς, άλλες που ενδιαφέρονταν για το πιο ακατέργαστο ρυθμ εν μπλουζ των Ρόλλινγκ Στόουνς και άλλες που είχαν επιρροές από το στυλ των Άνιμαλς (Συνέντευξη Λεωνίδα Λουλούδη, 13.07.2004). Σύμφωνα με μια άλλη άποψη, τα ελληνικά ροκ εν ρολ συγκροτήματα διακρίνονταν με κριτήριο το στίχο τους. Έτσι υπάρχουν αυτά που είχαν αγγλικό στίχο, εκείνα που είχαν εξαρχής ελληνικό στίχο και εκείνα που ξεκίνησαν με αγγλικό στίχο, στην πορεία όμως επέλεξαν τον ελληνικό.

41. Ντ. Δηματάτης, Get that Beat, ό.π.

Σελ. 188
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 169
    

    ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ

    «ΑΝΕΣΤΗΣΑΝ ΤΟ ΡΟΚ...» Η ΤΟΜΗ ΤΩΝ «ΓΙΕΓΙΕΔΩΝ»