Συγγραφέας:Κατσάπης, Κώστας
 
Τίτλος:Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:45
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2007
 
Σελίδες:463
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1956-1967
 
Περίληψη:Αντικείμενο του βιβλίου αυτού αποτελεί η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας διερευνά τον απόηχο που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 25.66 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 329-348 από: 466
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/329.gif&w=600&h=915

4. «YOUR OLD ROAD IS RAPIDLY AGING...» ΡΟΚ EN ΡΟΛ ΚΑΙ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗ

Τον Ιούλιο του 1964 η Αυγή παρουσίασε στους αναγνώστες της έναν νεαρό τραγουδοποιό τον οποίον και χαρακτήριζε «μία συνείδηση που τραγουδά», καθώς αναγνωριζόταν ότι με τους στίχους των τραγουδιών του ασκούσε δριμεία κριτική στα πολιτικά και κοινωνικά προβλήματα της αμερικανικής κοινωνίας. Δεδομένου ότι η διεισδυτικότητα του νεαρού αυτού καλλιτέχνη στη νεολαία υπήρξε κατά κάποιο τρόπο παράλληλη της ανεπανάληπτης επιτυχίας που γνώριζαν την ίδια εποχή οι Μπητλς (με την Μπητλομανία να έχει ξεσπάσει στις ΗΠΑ από τις αρχές του 1964), ο αρθρογράφος δεν αντιστεκόταν στον πειρασμό να προχωρήσει σε μια πρώτη αποτίμηση του στίγματος που άφηνε όχι μόνο το τραγούδι, αλλά και η εν γένει παρουσία του νεαρού Μπομπ Ντύλαν (ή «Ντάιλαν» όπως υπήρξε αρχικά γνωστός στην Ελλάδα), αναφέροντας την περίπτωση του ως την πρώτη ουσιαστικά άξια λόγου εναλλακτική πρόταση στην κυριαρχία των «γιε-γιε» συγκροτημάτων. Στιχουργικά, αισθητικά, κοινωνικά, ο Μπομπ Ντύλαν, η μουσική του και το φολκ τραγούδι στην παράδοση του οποίου δίχως άλλο ανήκε, παρουσιάζονταν στους Έλληνες αναγνώστες ως επιλογή εκείνων των Αμερικανών νέων «που απεχθάνονται τους Μπητλς».197

Παρά το γεγονός ότι οι καλλιτεχνικές επιδόσεις του νεαρού Ντύλαν έριχναν, για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό, τα φώτα της δημοσιότητας πάνω στις πολιτικές ανησυχίες ενός τραγουδιστή της φολκ, η αλήθεια είναι ότι οι σχέσεις της τελευταίας με τον πολιτικό προβληματισμό και τα κινήματα της Αριστεράς υπήρξαν ήδη από την περίοδο του Μεσοπολέμου πολύ ισχυρές. Ο όρος «φολκ» αναφερόταν σε ένα μουσικό είδος το οποίο «πατούσε» στην κληρονομιά της λευκής παραδοσιακής μουσικής, όπως αυτή είχε αποκρυσταλλωθεί στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα στις Ηνωμένες Πολιτείες, και αποτελούσε εξέλιξη των ήχων που είχαν φέρει μαζί τους τα πλήθη των ευρωπαίων μεταναστών, ιδίως των αγγλοσαξόνων. Αυτή ακριβώς η παραδοσιακή λευκή μουσική άρχισε να αποτελεί αντικείμενο ενδιαφέροντος στις αρχές του εικοστού αιώνα, όταν ο John Lomax198 δημοσίευσε, το 1910, ένα βιβλίο με τίτλο Cowboy Songs and Other Frontier Ballads. Έξι χρόνια αργότερα, ο Σέσιλ Σαρπ (Cecil Sharp)

197. «Μια συνείδηση που τραγουδά. Μπομπ Ντάιλαν, ο νεαρός Αμερικανός τροβαδούρος. Τραγουδά τους καημούς των νέγρων», Αυγή, 12.07.1964.

198. Ο John Lomax (1867-1948) υπήρξε μουσικολόγος. Πατέρας του Alan Lomax, ξεκίνησε μαζί με τον γιο του την εκστρατεία καταγραφής του μουσικού λαϊκού πλούτου των ΗΠΑ. Λέγεται ότι ταξίδεψε πάνω από διακόσιες χιλιάδες χιλιόμετρα σε όλες τις Πολιτείες με σκοπό να ανακαλύψει αυθεντικές εκτελέσεις λαϊκών τραγουδιών. Στο πλαίσιο της προσπάθειάς του επισκέφθηκε πολλές φορές φυλακές για να ηχογραφήσει νέγρους κατάδικους την ώρα που τραγουδούσαν τραγούδια της δουλειάς και σπιρίτσουαλ. Περισσότερα για τη

Σελ. 329
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/330.gif&w=600&h=915

γνώρισε επιτυχία κάνοντας γνωστή στο ευρύ κοινό την παραδοσιακή μουσική που ακουγόταν στα Απαλάχια Όρη, ενώ τη σκυτάλη πήρε το 1922 ένας μουσικός από το Τέξας, ο Εκ Ρόμπερτσον (Eck Robertson), που ηχογράφησε τραγούδια τα οποία και χαρακτηρίστηκαν «old time music». To 1923 ο Τζων Κάρσον (John Carson) γνώρισε εμπορική επιτυχία με δύο παραδοσιακά τραγούδια, και την ίδια περίπου εποχή έκανε την εμφάνισή του, ο δίχως αμφιβολία, μεγαλύτερος αστέρας του είδους την μεσοπολεμική περίοδο, ο Τζίμι Ρότζερς (Jimmie Rodgers). Ωστόσο, η ουσιαστική ώθηση στη λευκή παραδοσιακή μουσική δόθηκε προς τα τέλη του Μεσοπολέμου και είχε να κάνει με τις οικονομικές και κοινωνικές εξελίξεις της εποχής: η οικονομική κρίση του '29 που χτύπησε αλύπητα την αμερικανική κοινωνία και οι πολιτικές του New Deal που ακολούθησαν, φαίνεται πως δημιούργησαν μία τάση επιστροφής στην παράδοση, ένα ρεύμα αναζήτησης των αξιών και των ιδανικών της λαϊκής (folk) παράδοσης. Τη δεκαετία του '30 πολλοί μουσικολόγοι και λαογράφοι, με σπουδαιότερο εξ αυτών τον γιο του Τζων Λόμαξ, Άλαν, επιδόθηκαν σε μια κολοσσιαία προσπάθεια καταγραφής του λαϊκού μουσικού πλούτου (λευκού και νέγρικου), ανακαλύπτοντας μια σειρά από καλλιτέχνες που στην πορεία αναδείχθηκαν εμβληματικές φυσιογνωμίες της αμερικανικής μουσικής.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με το παραδοσιακό λευκό τραγούδι, κατάφεραν να το αναδείξουν ως μια τις σπουδαιότερες εμπορικά κατηγορίες, ωστόσο, καθώς η βασική τους μέριμνα ήταν να βρεθούν όσο πιο κοντά γινόταν στα μοτίβα και τις φόρμες της παραδοσιακής μουσικής, ποτέ δεν ενδιαφέρθηκαν να το γεφυρώσουν με τον κοινωνικό προβληματισμό. Οι απαρχές της πολιτικοποίησης της φολκ βρίσκονται στο έργο του Γούντι Γκάθρι (Woody Guthrie). Γεννημένος το 1912 στην Οκλαχόμα, ο Γκάθρι υπήρξε ενεργό μέλος αριστερών πολιτικών ομάδων, έχοντας επηρεαστεί καταλυτικά από τη φτώχεια και την εξαθλίωση που κυριάρχησε στην αμερικανική κοινωνία την επαύριο της κρίσης του '29. Η κριτική του στο σύστημα υπήρξε σκληρή, τα τραγούδια του έντονα πολιτικοποιημένα και η κιθάρα του ένα ακαταμάχητο «όπλο», όπως αποδείκνυε άλλωστε το (κλασικό έκτοτε) σύνθημα «This machine kills fascists» που είχε αναγράψει πάνω της. Ο Γούντι Γκάθρι, μια έντονη προσωπικότητα που νοσηλεύτηκε κατά καιρούς σε ψυχιατρικές κλινικές, συνέγραψε δεκάδες εξαιρετικά τραγούδια (όπως το περίφημο This Land is Your Land, με το οποίο ασκούσε κριτική στις ανισότητες της αμερικανικής κοινωνίας),199 επηρέασε καταλυτικά τους περισσότερους καλλιτέχνες

ζωή και το έργο του στο W. Gard, «Lomax John Avery», στο http://www.tsha.utexas. edu/handbook/online/articles/view/LL/flo7.html, τελευταία επίσκεψη: 29.06.2006.

199. Το τραγούδι This Land is Your Land γράφτηκε το 1940, πιθανόν, όπως έχει υποστηριχθεί, ως «απάντηση» στο τραγούδι God Bless America του Irving Berlin, το οποίο ο Γκάθρι θεωρούσε υποκριτικό. Στην πρώτη του εκδοχή το τραγούδι This Land is

Σελ. 330
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/331.gif&w=600&h=915

της επόμενης γενιάς του φολκ τραγουδιού, όπως τον Μπομπ Ντύλαν, ο οποίος τον θεωρούσε ίνδαλμα του, και υπήρξε δίχως άλλο ο κατεξοχήν υπεύθυνος για τη σύνδεση του φολκ τραγουδιού με τη διαμαρτυρία και τον πολιτικό ριζοσπαστισμό.

Ο έτερος πιονέρος της φολκ διαμαρτυρίας ήταν ο Πητ Σήγκερ (Pete Seeger). Γεννημένος το 1919 στη Νέα Υόρκη, ο Σήγκερ πήρε τη σκυτάλη από τον Γούντι Γκάθρι στην «ηγεσία» της φολκ σκηνής, αναδεικνυόμενος στην πλέον σημαντική φυσιογνωμία της φολκ κοινότητας την μεταπολεμική (και προ Μπομπ Ντύλαν) περίοδο. Έχοντας συνεργαστεί με τον Γκάθρι στους Almanac Singers στις αρχές της δεκαετίας του '40, ο Σήγκερ δημιούργησε το 1949 ένα συγκρότημα που έφερε καθαρά τη δική του σφραγίδα, τους Weavers. Δεδομένων των αριστερών του φρονημάτων και των σχέσεων του με πολιτικές οργανώσεις και συνδικάτα της Αριστεράς, ο Σήγκερ γρήγορα κατέστη στόχος των μακαρθικών διώξεων. Το συγκρότημα του μπήκε στις σχετικές μαύρες λίστες, ο ίδιος κλήθηκε να καταθέσει ενώπιον της περίφημης HUAC με την οποία αρνήθηκε να συνεργαστεί, και τελικά υποχρεώθηκε να διαλύσει τους Weavers το 1952, μην μπορώντας να υπερκεράσει τα εμπόδια που όρθωνε η μουσική βιομηχανία.

Η λύση στα (πρόσκαιρα) αδιέξοδα των αμερικανών φολκ τραγουδιστών βρέθηκε, όπως ακριβώς συνέβη και με το ροκ εν ρολ, στην άλλη άκρη του Ατλαντικού. Στη Βρετανία τη δεκαετία του '50 δεν είχε υπάρξει μια σκληρή δεξιά πολιτική ανάλογη με εκείνη που στις ΗΠΑ ταυτίστηκε με τον γερουσιαστή Μακάρθι. Το ήπιο πολιτικό κλίμα είχε δώσει την ευκαιρία σε διάφορους μουσικούς να προβάλλουν τις προτάσεις τους σε μία χώρα στην οποία από την περίοδο του Μεσοπολέμου υπήρχε ένα αξιοσημείωτο ακροατήριο ανθρώπων

Your Land στηλίτευε τις κοινωνικές ανισότητες και την άνιση και άδικη κατανομή του πλούτου με στίχους που ήσαν ευθεία κριτική στο μήνυμα που ήθελε να περάσει το τραγούδι του Berlin:

Ένα ηλιόλουστο πρωινό, στη σκιά ενός καμπαναριού Κοντά στο Γραφείο της Πρόνοιας, βλέπω τους δικούς μου ανθρώπους Καθώς στέκονται εκεί πεινασμένοι, στέκομαι και 'γω αναρωτιόμενος Εάν ο Θεός ευλόγησε την Αμερική (God blessed America) για μένα... («This Land is Your Land. Manuscript Version, Alternative Lyrics, Woody Guthrie, 23 February 1940», στο http://www.geocities.com/Nashville/3448/thisll.html, τελευταία επίσκεψη: 17.10.2006») Εν τούτοις το πιο γνωστό από τα τραγούδια του Γκάθρι ηχογραφήθηκε αρκετές φορές με στίχους ελαφρώς τροποποιημένους, αν και όχι λιγότερο αιχμηρούς, όπως για παράδειγμα οι παρακάτω:

Στις πλατείες της πόλης, στη σκιά ενός καμπαναριού Κοντά στο γραφείο της Πρόνοιας, βλέπω τους δικούς μου ανθρώπους. Καθώς τους βλέπω να στέκονται εκεί πεινασμένοι, τους ρωτώ, Είναι αυτή η χώρα φτιαγμένη για σένα και για μένα;

Σελ. 331
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/332.gif&w=600&h=915

που μαγεύονταν από οτιδήποτε παρέπεμπε σε μουσικές επιλογές πέρα από αυτές που πρότεινε η βιομηχανία της δισκογραφίας. Θαυμαστής του Γούντι Γκάθρι και του Πητ Σήγκερ (ο οποίος μάλιστα, μετά τις ταλαιπωρίες που υπέστη στις ΗΠΑ μετακόμισε στη Βρετανία, όπου και έμεινε το μεγαλύτερο μέρος της δεκαετίας του '50), ο Γιούαν Μακόλ (Ewan McColl) υπήρξε ο βασικότερος υποκινητής του ενδιαφέροντος για την αμερικανική φολκ στη Γηραιά Αλβιόνα. Ακτιβιστής και ενεργό μέλος διαφόρων αριστερών οργανώσεων, ο Μακόλ κατάφερε να δημιουργήσει μια θαλερή σκηνή από την οποία ξεπετάχτηκαν ο Αλέξις Κόρνερ, ο «πατέρας» του βρετανικού ρυθμ εν μπλουζ, αλλά και ο Λόννι Ντόνεγκαν, που, όπως είδαμε, υποκίνησε προς τα τέλη της δεκαετίας την «τρέλα» για το skiffle,200 σκηνή η οποία συνδύαζε επιρροές από τη βρετανική και την αμερικανική παραδοσιακή μουσική, την τζαζ και τα αμερικανικά μπλουζ.

Προς τα τέλη της δεκαετίας του '50 αυτό το βρετανικό κίνημα που έως τότε χαρακτηριζόταν από μουσικές, κατά βάση, ανησυχίες και ευαισθησίες, άρχισε να συνδέεται με τον πολιτικό ακτιβισμό. Το 1958 ιδρύθηκε η «Εκστρατεία για τον Πυρηνικό Αφοπλισμό», πιο γνωστή με τα αρχικά «CND» (Campaign for Nuclear Disarmament) με πρώτο πρόεδρο της τον Μπέρτραντ Ράσελ, μια οργάνωση που στόχευε, όπως φαινόταν και από τον τίτλο της, στην ενδυνάμωση του φιλειρηνικού κινήματος και την ανάσχεση του ανταγωνισμού των δύο υπερδυνάμεων στο επίπεδο των πυρηνικών εξοπλισμών. Κυριότερη από τις δραστηριότητες της CND, το σήμα της οποίας κατέστη σύντομα το σύμβολο του φιλειρηνικού κινήματος σε παγκόσμια κλίμακα, υπήρξε η ετήσια πορεία διαμαρτυρίας που οργάνωνε από το 1958 έως το 1963, μια πορεία διάρκειας περίπου τεσσάρων ημερών, η οποία ξεκινούσε από την πλατεία Τραφάλγκαρ του Λονδίνου και κατέληγε στο κέντρο πυρηνικών ερευνών στο Άλντερμεϊστον. Στην ετήσια αυτή πορεία, που φαίνεται πως αποτέλεσε το αρχέτυπο για τις «πορείες ειρήνης» που διοργανώθηκαν τη δεκαετία του '60 σε πολλές χώρες του κόσμου (όπως στην Ελλάδα), ακούστηκαν για πρώτη φορά πολλά φολκ τραγούδια, καθώς ανάμεσα στους διαδηλωτές υπήρξαν καλλιτέχνες, που με τα τρομπόνια τους, τις κιθάρες, τα μπάντζο και τις τρομπέτες τους «επένδυαν» και υποστήριζαν με φολκ μουσικές τα πολιτικά συνθήματα.201 Η εξέλιξη αυτή είχε ως αποτέλεσμα να αναπτυχθεί περαιτέρω το ενδιαφέρον των νέων για το αμερικανικό παραδοσιακό τραγούδι, ενώ η (εμφανής πλέον) σύνδεσή του με την πολιτική διαμαρτυρία οδήγησε στη δημιουργία νέων συνθέσεων, με στίχο τέτοιο που μπορούσε να ανταποκρίνεται στον καινούργιο ρόλο που το φολκ τραγούδι καλούνταν να διαδραματίσει.

200. Βλ. σχετικά κεφάλαιο «"Ανέστησαν το ροκ...": η τομή των "γιεγιέδων"» και πιο συγκεκριμένα σ. 182-183.

201. Κ. Αρβανίτης, «Ροκ και νεανική κουλτούρα», ό.π., σ. 116.

Σελ. 332
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/333.gif&w=600&h=915

Την ίδια περίπου εποχή, στην πατρίδα των φολκ τραγουδιών, τις Ηνωμένες Πολιτείες, οι προσπάθειες για το σπάσιμο της σιωπής και της ανοχής που κρατούσε τους αφροαμερικανούς στον Νότο δέσμιους των φυλετικών διακρίσεων είχε οδηγήσει, όπως είδαμε, στην ανάδυση ενός δυναμικού κινήματος για την προάσπιση των δικαιωμάτων τους. Τον Μάιο του 1954 το Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ εξέδωσε την ιστορική του απόφαση με την οποία καθιστούσε παράνομη τη χωριστή φοίτηση των μαθητών στον Νότο ανάλογα με τη φυλή στην οποίαν ανήκαν, ενώ τον Δεκέμβριο του 1955 η αυθόρμητη άρνηση μιας σαραντάχρονης νοικοκυράς, της Rosa Parks, να δώσει τη θέση της στο λεωφορείο σε λευκό επιβάτη, η σύλληψή της από τις αστυνομικές αρχές και το πολύμηνο μποϊκοτάζ που ακολούθησε,202 συνιστούσαν την απαρχή ενός κινήματος για την προάσπιση των πολιτικών δικαιωμάτων.

Αρχικά, φαίνεται πως το κίνημα αυτό δεν χρησιμοποίησε τη φολκ ως μουσική «επένδυσή» του. Το γεγονός ότι η φολκ ήταν μια «λευκή» μουσική, ενώ το Κίνημα για τα Πολιτικά Δικαιώματα αποσκοπούσε στην άμβλυνση των φυλετικών διακρίσεων και των ανισοτήτων που απέρρεαν από αυτές, δεν πρέπει να έπαιξε καθοριστικό ρόλο, δεδομένου μάλιστα ότι ένα σημαντικό κομμάτι του κινήματος αποτελούνταν από λευκούς (στην πλειονότητά τους φοιτητές), οι οποίοι και πλάι στις «παραδοσιακές» οργανώσεις των αφροαμερικανών όπως το NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), είχαν συστήσει τις πρώτες ακτιβιστικές οργανώσεις, με σπουδαιότερες εξ αυτών το SDS (Students for A Democratic Society) και το SNCC (Student Non Violent Coordinating Committee). Φαίνεται πως οι εκκαθαρίσεις της μακαρθικής περιόδου είχαν «φιμώσει» το φολκ τραγούδι, ιδίως εκείνη την (πολιτικά αλλά και καλλιτεχνικά σπουδαιότερη) τάση του που έως τότε εκφραζόταν δυναμικά από τον Πητ Σήγκερ, αφήνοντας μια ελεγχόμενη από πολιτική άποψη εκδοχή του, της οποίας στα τέλη της δεκαετίας του '50 κυριότερος εκπρόσωπος υπήρξε ο Χάρι Μπελαφόντε.203 Στα μέσα της δεκαετίας, οι δυνατότητες του φολκ να εκφράζει πολιτικά αιτήματα της Αριστεράς είχαν ελαχιστοποιηθεί, οι καλλιτέχνες που θα μπορούσαν να πράξουν κάτι τέτοιο με την αποτελεσματικότητα του Σήγκερ ήσαν λίγοι, τη στιγμή μάλιστα που οι φοιτητικές κινητοποιήσεις και τα αιτήματα που αυτές εξέφραζαν φαινόταν να διαμορφώνουν μια άλλου τύπου Αριστερά, η οποία ελάχιστες σχέσεις είχε με τα αιτήματα, τους χώρους δράσης (π.χ. εργατικά συνδικάτα) και τις πρακτικές της παραδοσιακής Αριστεράς, με τα οποία και είχαν ταυτιστεί οι εμβληματικές μορφές της φολκ, όπως ο Γκάθρι και ο Σήγκερ.

202. Σχετικά βλ. σ. 253-257.

203. Ας σημειωθεί, ωστόσο, ότι ο Μπελαφόντε την επόμενη δεκαετία υπήρξε ένα από τα δυναμικότερα επώνυμα στελέχη του Κινήματος για τα Πολιτικά Δικαιώματα (Ch. Gillett, ό.π., σ. 401).

Σελ. 333
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/334.gif&w=600&h=915

Τα πράγματα άρχισαν να αλλάζουν στα τέλη της δεκαετίας του '50, όταν, μετά την άμβλυνση του μακαρθισμού, οι δισκογραφικές εταιρείες διαπίστωσαν ότι υπήρχε ένα κοινό που μπορούσε να καταστήσει το φολκ επικερδές και το επανέφεραν στο προσκήνιο. Το 1957 μια διασκευή ενός τραγουδιού καλύψο, του The Banana Boat Song από τους Τεριέρς και τον Μπελαφόντε έφτασε στην κορυφή του καταλόγου επιτυχιών, ενώ ένα χρόνο αργότερα, οι Κίνγκστον Τρίο έκαναν επιτυχία στις ΗΠΑ με το φολκ τραγούδι Tom Dooley. Η επαναφορά του λευκού παραδοσιακού τραγουδιού στο προσκήνιο, παρ' όλο που έγινε με τις «ευλογίες» της μουσικής βιομηχανίας, κατέστησε εφικτή την επανασύσταση της φολκ κοινότητας με τους δικούς της όρους. Στις αρχές της δεκαετίας του '60 μια τηλεοπτική εκπομπή με τον τίτλο Hootenanny αφιερωμένη εξ ολοκλήρου στη φολκ μουσική ξεκίνησε στο ABC πετυχαίνοντας μεγάλα ποσοστά τηλεθέασης,204 ενώ το 1959 με πρωτοβουλία του Πητ Σήγκερ ξεκίνησε το (θρυλικό έκτοτε) ετήσιο φεστιβάλ φολκ μουσικής στο Νιούπορτ, από το οποίο και σύντομα επρόκειτο να αναδειχτεί μια νέα γενιά καλλιτεχνών, όπως ο Μπομπ Ντύλαν, η Τζόαν Μπαέζ ή ο Φιλ Όουκς.

Η αναγέννηση της φολκ συνέπεσε χρονικά με τη δημιουργία του «κινήματος» στις Ηνωμένες Πολιτείες, αφετηρία του οποίου θα πρέπει να θεωρηθούν, όπως υποστηρίζει ο Terry Anderson, εκ των συνεπέστερων μελετητών του φαινομένου, οι κινητοποιήσεις στο Γκρίνσμπορο της Βόρειας Καρολίνας τον χειμώνα του 1960. Την 1η Φεβρουαρίου τέσσερις νέγροι φοιτητές εισήλθαν σε ένα εστιατόριο του Γκρίνσμπορο και ζήτησαν να εξυπηρετηθούν. Δεδομένου ότι το εστιατόριο δεχόταν μόνο λευκούς πελάτες, η υπάλληλος αρνήθηκε να πάρει παραγγελία, ζητώντας από τους φοιτητές να αποχωρήσουν. Αν και η απάντηση της υπαλλήλου δεν ήταν καθόλου πρωτότυπη για τα δεδομένα του Νότου, η αντίδραση των τεσσάρων φοιτητών (γνωστών έκτοτε ως «Greensboro four»), υπήρξε καινοφανής. Οι φοιτητές κάθισαν στα καθίσματα τους μέχρι το κλείσιμο του εστιατορίου, εγκαινιάζοντας την πρακτική της «καθιστικής διαμαρτυρίας». Τα νέα διαδόθηκαν με αστραπιαία ταχύτητα στις φοιτητικές εστίες, αρχικά της περιοχής και κατόπιν σε ολόκληρο τον Νότο, και τους επόμενους μήνες ένα όλο και διογκούμενο κύμα νέγρων αλλά και λευκών φοιτητών, έκανε την εμφάνισή του σε οποιοδήποτε χώρο εξυπηρετούνταν μόνο λευκοί, δηλ. ήταν σε ισχύ ο φυλετικός διαχωρισμός (segregation),

204. Περισσότεροι από δέκα εκατομμύρια τηλεθεατές παρακολουθούσαν σε εβδομαδιαία βάση την εκπομπή Hootenanny, σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του Terry Anderson, ό.π., σ. 94. Σύμφωνα με τον ορισμό που δίνουν οι μεταφράστριες της βιογραφίας του Μπομπ Ντύλαν, Χίλντα Παπαδημητρίου και Νίκη Προδρομίδου, τα «Hootenanny», απ' όπου και προήλθε η ονομασία της εκπομπής, είναι «ανεπίσημες ή αυτοσχέδιες συναυλίες τραγουδιστών της φολκ στις οποίες συμμετέχει συχνά και το κοινό» (Bob Dylan: η ζωή μου, Αθήνα 2005, σ. 374, σημ. 42).

Σελ. 334
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/335.gif&w=600&h=915

αμφισβητώντας έμπρακτα τον τελευταίο με πρωτότυπες παραλλαγές της καθιστικής («sit-in») διαμαρτυρίας: «read-in» σε βιβλιοθήκες που δέχονταν μόνο λευκούς, «paint-in» σε γκαλερί που δεν δέχονταν νέγρους επισκέπτες, «kneelin» σε εκκλησίες που μόνο οι λευκοί μπορούσαν να εισέλθουν και να προσευχηθούν.205

Από τις απαρχές του αυτό το κίνημα αμφισβήτησης και διαμαρτυρίας, ευρύτερα γνωστό ως «κίνημα» (movement), το οποίο είχε εξαρχής έναν διττό στόχο, την κατάργηση των φυλετικών διακρίσεων και την αποτροπή της αμερικανικής ανάμειξης στις πολεμικές επιχειρήσεις στη νοτιοανατολική Ασία, υπήρξε άρρηκτα δεμένο με το φολκ τραγούδι. Εάν όσα υποστηρίζει ο Charlie Gillett δεν απέχουν από την πραγματικότητα, η πράξη γέννησης αυτής της σχέσης πρέπει να βρίσκεται στην αυθόρμητη διασκευή ενός χαριτωμένου φολκ τραγουδιού, του «Leave my kitten alone» («Άσε ήσυχο το γατάκι μου») από τους φοιτητές που συμμετείχαν στις κινητοποιήσεις στο Γκρίνσμπορο, στις οποίες και τραγουδήθηκε ευρύτατα ως « You'd better leave desegregation alone» (δηλαδή, «Άσε στην άκρη τον φυλετικό διαχωρισμό»).206 Μετά τις κινητοποιήσεις στο Γκρίνσμπορο, πολλοί καλλιτέχνες άρχισαν να δουλεύουν πάνω σε ένα καινούργιο ρεπερτόριο, το οποίο μπορούσε να πιάσει τον σφυγμό και να αξιοποιήσει τα μηνύματα των καιρών. Η παράλληλη εμφάνιση μιας νέας γενιάς καλλιτεχνών βοήθησε το κίνημα διαμαρτυρίας να αναπτυχθεί παρουσιάζοντας στίχους-γροθιά στο κατεστημένο της αμερικανικής πολιτικής όπως το εξαιρετικό Where have all the flowers gone που έγραψε ο Πητ Σήγκερ το 1961 και το οποίο αναδείχθηκε σε ύμνο του παγκόσμιο αντιπολεμικού κινήματος τα επόμενα χρόνια207 ή το A Hard rain's a gonna fall του Μπομπ Ντύλαν που στη συλλογική συνείδηση υπήρξε υπόμνηση του κινδύνου πυρηνικού ολοκαυτώματος ύστερα από την κρίση της Κούβας, αλλά και βοηθήθηκε από αυτό, δεδομένου ότι δημιούργησε ένα ακροατήριο πολύ ευρύτερο από εκείνο που θα

205. Τ. Anderson, ό.π., σ. 43-46.

206. Ch. Gillett, ό.π., σ. 408-409.

207. Μάλιστα, στο τραγούδι αυτό του Πητ Σήγκερ υπήρξαν ιδιαίτερες αναφορές σε εκδήλωση της Δημοκρατικής Νεολαίας Λαμπράκη που πραγματοποιήθηκε τον Φεβρουάριο του 1967 στην Καλλιθέα, στο πλαίσιο της εκστρατείας «Πολιτιστική Αναγέννηση». Σε αυτήν την αφιερωμένη στο πολιτικό τραγούδι εκδήλωση, εισηγητής της οποίας ήταν ο Θέμης Μπανούσης, έγινε ανάλυση των παρακάτω στίχων του Πητ Σήγκερ:

Τι γίναν τα λουλούδια, πήγαν στα κορίτσια Τι γίναν τα κορίτσια, πήγανε στα αγόρια Τι γίναν τα αγόρια, πήγανε στον πόλεμο, Τι γίνανε στον πόλεμο, γίνανε τάφοι, Τι γίνανε οι τάφοι, γίνανε λουλούδια, Τι γίναν τα λουλούδια, πήγαν στα κορίτσια... («Πολιτιστική Αναγέννηση. Το πολιτικό τραγούδι», Η Γενιά μας 36 (20.03.1967), σ. 10).

Σελ. 335
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/336.gif&w=600&h=915

υπήρχε εάν η φολκ μουσική απευθυνόταν απλώς σε όσους είχαν κάποια ιδιαίτερα μουσικά γούστα.

Τον Αύγουστο του 1963, τρεις μόλις μήνες πριν τη δολοφονία του Κένεντι, ένα πλήθος από διακόσιες χιλιάδες και πλέον διαδηλωτές (ανάμεσα στους οποίους δεκάδες χιλιάδες λευκοί) άκουσε τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ να εκφωνεί στην Ουάσιγκτον τον ιστορικό του λόγο στον οποίον μιλούσε για το όνειρο του να δει μια αμερικανική κοινωνία απαλλαγμένη από τον ρατσισμό, τα μίση και τις συγκρούσεις. Η πορεία αυτή υπήρξε η κορύφωση του Κινήματος για τα Πολιτικά Δικαιώματα και σε αυτήν έλαβαν μέρος πολλές φυσιογνωμίες του καλλιτεχνικού χώρου, όπως ο Μάρλον Μπράντο, αλλά και μια σειρά από καλλιτέχνες της φολκ, όπως η Μπαέζ, το συγκρότημα των Πήτερ-Πωλ εντ Μαίρη και φυσικά ο Μπομπ Ντύλαν. Ο δεύτερος προσωπικός δίσκος του τελευταίου με τον τίτλο «Freewheelin'» είχε κυκλοφορήσει λίγους μήνες πριν και μια σειρά από τραγούδια, όπως το Masters of War ή το Blowing in the Wind, μετατράπηκαν αυτομάτως σε πολιτικά συνθήματα και σε μουσική επένδυση του κινήματος αμφισβήτησης.

Η ανελέητη κριτική που ασκούσαν αυτοί οι νέοι (και σε ηλικία) τροβαδούροι στην αμερικανική πολιτική, υπήρξε αρκετή για να τους εξασφαλίσει δημοσιότητα και ευμενή αντιμετώπιση από το σύνολο της ευρωπαϊκής Αριστεράς. Αρκετοί μαύροι καλλιτέχνες, όπως ο Πωλ Ρόμπσον ή ο Νατ Κινγκ Κολ, είχαν προσφέρει στο παρελθόν τη δυνατότητα στην Αριστερά να ασκήσει μια κάποια κριτική στο αμερικανικό σύστημα, στις αδικίες και τις ανισότητες που, όπως υποστήριζαν, εξέθρεφε, είτε με τον ακτιβισμό τους, όπως ο Ρόμπσον, ο οποίος όπως είδαμε υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής του σοσιαλισμού, είτε λόγω των επιθέσεων που δέχονταν, όπως ο Νατ Κινγκ Κολ που προπηλακίστηκε από μέλη της ρατσιστικής οργάνωσης White Citizen's Council κατά τη διάρκεια συναυλίας του στο Μπέρμιγχαμ της Αλαμπάμα το 1956. Ωστόσο, το στίγμα που άφηναν οι τραγουδιστές της φολκ ήταν εντελώς διαφορετικό. Η κριτική τους ήταν απρόσμενα δυναμική, εντασσόταν σε έναν πολιτικό ακτιβισμό που μόνο ως περιθωριακός δεν μπορούσε να αποτιμηθεί, και φαινόταν να εκφράζει μία νέα γενιά που, καθώς επεδείκνυε προβληματισμό και ευαισθησίες για τα κακώς κείμενα της αμερικανικής κοινωνίας, αναζητούσε την τιμιότητα στο συναίσθημα και τον στίχο. «Ένα λαϊκό τραγούδι λέει την αλήθεια, λέει αληθινές ιστορίες από την πραγματική ζωή και δεν μασάει τα λόγια του», επεσήμαινε αμερικανός φοιτητής σε σχετικό αφιέρωμα που δημοσίευε το 1964 το περιοδικό Εικόνες. «Τα εμπορικά τραγούδια δεν μπορούν να είναι τίμια, τα λογοκρίνουν εκείνοι που ελέγχουν την κοινωνία και επιβάλλουν τους κανόνες της».208

208. «Μια νέα μουσική ενθουσιάζει τώρα τους Αμερικανούς», Εικόνες 455 (10.07.1964), σ. 32.

Σελ. 336
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/337.gif&w=600&h=915

Η αμερικανική νεολαία έδειχνε να «μεταμορφώνεται», όπως χαρακτηριστικά επεσήμαινε σε ένα άρθρο της η Αυγή,209 και η εξέλιξη αυτή δεν μπορούσε παρά να χαιρετιστεί ως κάτι το εξαιρετικά ελπιδοφόρο, μια ακτίνα φωτός και ελπίδας, δεδομένης της «επέλασης» που είχε συντελεστεί τα προηγούμενα χρόνια στα γούστα της νεολαίας με τη μουσική ροκ εν ρολ καταρχήν από το 1956, και τη μουσική «γιε-γιε» μετά το 1963.

Εάν το ροκ εν ρολ είχε αποτιμηθεί σε ένα βαθμό ως δημιούργημα του Ψυχρού Πολέμου με στόχο την πολιτική ουδετεροποίηση των νέων της υφηλίου, για τους Μπητλς, τον θεμέλιο λίθο της μουσικής «γιε-γιε», δεν μπορούσε παρά να ισχύει το ίδιο, δεδομένου ότι (αναγνωριζόταν πως) εντάσσονταν στην παράδοση του ροκ εν ρολ, το οποίο και είχαν «αναστήσει». Ωστόσο, η μεγαλειώδης επιτυχία των «σκαθαριών» φαινόταν πως είχε και άλλες διαστάσεις, όχι μικρότερης πολιτικής σημασίας. «Εκείνο το οποίον χαρακτηρίζει την εποχήν μας είναι αναμφισβητήτως η προβολή, η ανάδυσις μιας νέας κοινωνικής ομάδος, η εμφάνισις μιας νέας τάξεως: της νεολαίας», διαπίστωνε σε σχετικό αφιέρωμα της η εφημερίδα Ελεύθερος Κόσμος τον Απρίλιο του 1967, εντοπίζοντας τις απαρχές της εξέλιξης αυτής στην αναμφισβήτητη επιρροή των Μπητλς στη νεολαία σε παγκόσμια κλίμακα: «Εις την Αγγλίαν, οι Μπητλς εδημιούργησαν ένα ρεύμα, το οποίον, ενώ προεβλέπετο ότι θα αποτελούσεν απλώς εκδήλωσιν ενός προσκαίρου παραληρήματος, εν τούτοις επεκράτησεν. [...] Η νεολαία κατόρθωσε την ολοκλήρωσίν της και την συγκρότησίν της. [...] Η νεολαία είναι αναμφισβήτως μια νέα "τάξις" εις την σύγχρονον κοινωνίαν».210

Η αντίληψη που εξέφραζε ο αρθρογράφος, ότι δηλαδή η νεολαία αποτελούσε στα μέσα της δεκαετίας του '60 μία νέα «τάξη», είχε ως αφετηρία της την κυριαρχία ενός συγκεκριμένου προτύπου συμπεριφοράς, άμεσα συνδεόμενου με ό,τι πιστευόταν πως προωθούσε η δημόσια εικόνα των Μπητλς (πιο ελεύθερη σεξουαλική έκφραση, επιζήτηση της απόλαυσης, αγάπη για την ταχύτητα, ειρωνική αντιμετώπιση κάθε αυθεντίας), αλλά και την εμφάνιση επιλογών που αφορούσαν τη διασκέδαση, το ντύσιμο, την ψυχαγωγία των νέων, τέτοιων που για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία μπορούσαν να χαρακτηριστούν αμιγώς «νεανικές». Παρά το γεγονός ότι η φολκ μουσική δεν ερμηνευόταν ως τμήμα της ροκ εν ρολ παράδοσης (και από μουσική άποψη οπωσδήποτε δεν ήταν) , αλλά, αντιθέτως, ως μια μουσική και αισθητική πρόταση που αμφισβητούσε έμπρακτα την Μπητλομανία και τα προτάγματά της, οι καλλιτέχνες της με το να δίνουν φωνή σε πολιτικά αιτήματα που επίσης έδειχναν να είναι κατά

209. «Η αμερικανική νεολαία μεταμορφώνεται. Η άλλη φωνή της Αμερικής. Το σύγχρονο αμερικανικό λαϊκό τραγούδι, τραγούδι της ειρήνης και της Δημοκρατίας», Αυγή, 25.09.1966.

210. «Θέματα του καιρού μας: Νεολαία, μια νέα κοινωνική ομάδα», Ελεύθερος Κόσμος, 12.04.1967.

Σελ. 337
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/338.gif&w=600&h=915

βάση «νεανικά» (με την έννοια ότι εκφράζονταν προνομιακά από τους φοιτητές των αμερικανικών πανεπιστημίων), φαίνεται πως αποτελούσαν το τελευταίο και ουσιαστικότερο βήμα για την ανάδειξη μιας νεολαίας αυτονομημένης και απείθαρχης. Η τελευταία, όπως επεσήμαινε ο Μπομπ Ντύλαν το 1964 στον «ύμνο» της γενιάς αυτής, το τραγούδι The Times They Are A'Changing, έδειχνε να βρίσκεται σε σύγκρουση με τους γονείς της, ακριβώς όπως και η νεολαία που άκουγε και επηρεαζόταν από την μουσική «γιε-γιε», ερχόμενη όμως από μια άλλη αφετηρία, αυτήν της πολιτικής ευαισθητοποίησης: «Μητέρες και πατεράδες, μην ασκείτε κριτική σε ό,τι δεν μπορείτε να καταλάβετε», τους προειδοποιούσε ο Ντύλαν" «τα παιδιά σας δεν μπορείτε να τα ελέγξετε. Ο παλιός σας δρόμος γερνάει με καταπληκτική ταχύτητα. Εάν δεν μπορείτε να συνεισφέρετε, κάντε στην άκρη, γιατί οι καιροί αλλάζουν».211

Τόσο η νέα φολκ σκηνή, όσο και η «γιε-γιε», φαινόταν να εκφράζει μια καινούργια γενιά νέων που απομακρυνόταν από τις κατευθυντήριες των γονέων της, έσπαγε τις ηθικές και πολιτικές αρχές που είχαν θριαμβεύσει την πρώτη ψυχροπολεμική περίοδο και συνιστούσε την μουσική έκφραση ενός ευρύτερου κινήματος, στο πλαίσιο του οποίου η μουσική, η αισθητική και το πολιτικό αίτημα αποτελούσαν ένα ενιαίο και πραγματικά αδιαίρετο σύνολο. Μέσα στην καρδιά των γεγονότων, το 1966, οι Paul Jacobs και Saul Landau κυκλοφορώντας το βιβλίο The New Radicals αφιερωμένο στα σύγχρονα κινήματα αμφισβήτησης, σημείωναν με νόημα στο χρονολόγιο που το ακολουθούσε: «1963. Η ψυχεδελική Αριστερά αναδύεται ως αντεργκράουντ αισθητική. Ο Κεν Κέσεϊ και ο Άλεν Γκίνσμπεργκ είναι οι συγγραφείς της, ο Μπομπ Ντύλαν και οι Μπητλς οι μουσικοί της».212

Η άποψη αυτή, ωστόσο, υπήρξε αρκετά προωθημένη ώστε να τύχει μιας κριτικής προσέγγισης στην Ελλάδα και να αφομοιωθεί δημιουργικά. Οι Jacobs και Landau υπήρξαν «αυτόπτες μάρτυρες» των γεγονότων, γνώστες εκείνης της διαδικασίας γέννησης και συγκρότησης μιας νέας εκδοχής για την Αριστερά (Νέα Αριστερά/ New Left), η οποία στα μέσα της δεκαετίας του '60 εξελισσόταν στις ΗΠΑ και οδηγούσε στην ανάδυση μιας ριζοσπαστικής πολιτικής πρότασης μορφοποιημένης από τον ακτιβισμό της σύγχρονης νεολαίας και τις πολιτιστικές της επιρροές.213 Το «χάσμα των γενεών», αυτή η πρωτοφανής

211. Bob Dylan, «The Times they' are a' changing», από το LP με τον ομώνυμο τίτλο που κυκλοφόρησε στις 10 Φεβρουαρίου 1964 (http://www.bobdylan.com/albums/ times.html, τελευταία επίσκεψη: 15.10.2006).

212. P. Jacobs, S. Landau, The New Radicals. A Report with Documents, Νέα Υόρκη 1966, σ. 328. To δημοσιεύει ο Κ. Αρβανίτης, ό.π., σ. 141.

213. Η αμερικανική βιβλιογραφία σχετικά με τη «Νέα Αριστερά» (New Left) είναι πραγματικά τεράστια. Ένα καλό πρώτο βήμα αποτελεί το άρθρο του Van Gosse «A Movement of Movements. The Definition and Periodization of the New Left». Στο άρ-

Σελ. 338
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/339.gif&w=600&h=915

διάσταση απόψεων ανάμεσα στους νέους και τους γονείς τους που χαρακτηριζόταν ακόμη και ως «πόλεμος», φαίνεται πως υπήρξε για το νεολαιίστικο κίνημα στις Ηνωμένες Πολιτείες βασική συνιστώσα, για την ελληνική Αριστερά όμως, δεν μπορούσε παρά να αντιμετωπίζεται ως μια εξέλιξη εξαιρετικά επικίνδυνη, δεδομένου ότι καταργούσε ουσιαστικά το σχήμα της «πάλης των τάξεων», αντικαθιστώντας το με εκείνο της «πάλης των γενεών».

Το γεγονός ότι προς τα μέσα της δεκαετίας του '60 ένα τμήμα της νεολαίας, εκείνο το οποίο χαρακτηριζόταν με κάπως ειρωνική διάθεση «γιεγιέδες», φαινόταν να συνειδητοποιεί τη «μοναδικότητα» της γενιάς του και να στρέφεται εναντίον εκείνης των πατεράδων του, υπήρξε ένα δεδομένο το οποίο δύσκολα μπορούσε να αμφισβητηθεί ακόμη και από όσους έδειχναν δύσπιστοι με την εξέλιξη αυτή. Ήδη από το φθινόπωρο του 1964, όταν η Μπητλομανία βρισκόταν ακόμη υπό εξέλιξη, και προτού καλά-καλά φανεί ότι οι Μπητλς θα αποτελούσαν ουσιαστική επιρροή για τη νεολαία κι όχι απλώς την εκδήλωση ενός «πρόσκαιρου παραληρήματος τους», η Επιτροπή Διαφώτισης της ΔΝΛ αναγνώριζε σε ανάλυσή της ότι οι νέοι είχαν τα δικά τους ενδιαφέροντα, τη δική τους ψυχολογία και τα δικά τους προβλήματα. Αυτή η διαπίστωση δεν συνιστούσε κάποια εξαιρετική καινοτομία, δεδομένου, άλλωστε, ότι μια τέτοια αντίληψη λίγο-πολύ οδηγούσε τα περισσότερα κόμματα στη δημιουργία οργάνωσης νεολαίας χωριστής από εκείνη των ενηλίκων. Ένα καινούργιο στοιχείο όμως είχε ενδιαφέρον. Ο συντάκτης του κειμένου ένιωθε την ανάγκη να υπερασπιστεί τη λογική της ένταξης των νέων σε «κοινωνικές τάξεις» με βάση τα κλασικά κριτήρια της μαρξιστικής ιδεολογίας, απέναντι σε απόψεις που φαίνεται πως έτειναν να υπογραμμίζουν την «αυτονόμησή» τους και την υπαγωγή τους σε μια καινοφανή συλλογικότητα στη βάση της (κοινής) ηλικίας. «Οι ι-

άρθρο του αυτό ο Van Gosse υπογραμμίζει ότι δύο είναι οι κυρίαρχες τάσεις της αμερικανικής ιστοριογραφίας σχετικά με το τι συνιστά (και τι όχι) τη «Νέα Αριστερά». Η πρώτη άποψη δέχεται ότι το New Left ήταν κατά βάση η πολιτική έκφραση των λευκών φοιτητών και του κινήματος τους κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '60, αρχής γενομένης από τις καθιστικές διαμαρτυρίες στο Γκρίνσμπορο, κι ότι συνδέεται κυρίως με τους αγώνες της φοιτητικής οργάνωσης SDS (Students for a Democratic Society). Η δεύτερη άποψη, την οποία και ασπάζεται ο συγγραφέας, θεωρεί ότι το New Left υπήρξε κάτι ευρύτερο, ένα «κίνημα των κινημάτων», όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει (A Movement of Movements), η κυρίαρχη συνιστώσα του οποίου βεβαίως και υπήρξε το SDS και οι αγώνες του, στο πλαίσιο όμως του οποίου αναπτύχθηκαν πολλά άλλα επιμέρους κινήματα, όπως αυτά των Μαύρων Πανθήρων, το Gay and Lesbian Movement, κινήματα των φτωχών, των φυλακισμένων, των γυναικών, κινήματα οργανωμένα στη βάση εθνικών ή γεωγραφικών δεσμών, όπως αυτό των Πορτορικανών ή των Ασιατών, τα κινήματα των αυτοχθόνων «Ινδιάνων» κ.λπ. (V. Gosse, «Α Movement of Movements. The Definition and Periodization of the New Left», στο J. Agnew, R. Rosenzweig (eds), A Companion to post 1945 America, Οξφόρδη 2002, σ. 277-302).

Σελ. 339
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/340.gif&w=600&h=915

ιδιομορφίες της νεανικής ηλικίας», επεσήμαινε ο αναλυτής, «τα ιδιαίτερα προβλήματα και ενδιαφέροντά της, διακρίνουν και ξεχωρίζουν τη Νεολαία από τα άλλα τμήματα του πληθυσμού. Και, χωρίς εννοείται να καταργούν τους δεσμούς της οικογένειας και τις επιδράσεις της κοινωνικής προέλευσης, συγκροτούν τους νέους σε μιαν ιδιαίτερη κοινωνική ενότητα, που διαμορφώνεται πάνω στη βάση αυτών ακριβώς των ιδιομορφιών».214

Εάν στην παραπάνω διατύπωση οι αναφορές στο «χάσμα των γενεών» υπήρξαν διακριτικές, στην προσυνεδριακή διακήρυξη της ΔΝΛ που κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1964, λίγους μήνες δηλαδή κατόπιν και που, λογικά, αν λάβει κανείς υπόψη το χρονικό διάστημα που μεσολαβεί συνήθως ανάμεσα στη συγγραφή ενός κειμένου και τη δημοσίευσή του, θα πρέπει να γράφτηκε στις αρχές του φθινοπώρου, (το χάσμα των γενεών) αναγνωριζόταν ως ένα καινούργιο φαινόμενο άξιο προσοχής, ως μια παράμετρος που μπορούσε να επηρεάσει δραματικά το πολιτικό σκηνικό. «Υπάρχει και άλλη μια προσφιλής μέθοδος στους εχθρούς μας. Η προσπάθεια να αποκόψουν τη Νέα Γενιά από τον κορμό της, το λαό. Καλλιεργούν τη γενική αντίληψη της "αντίθεσης" των νέων με τους "ξεπερασμένους" παλιούς. Κάνουν κάθε προσπάθεια να φορτώσουν τις κακοδαιμονίες του τόπου στην γενιά των πατεράδων τους. Αγωνίζονται να δημιουργήσουν εντυπώσεις πως η νεολαία μπορεί και πρέπει να τραβήξει δρόμο διαφορετικό από του λαού, πιο "προχωρημένο" ή πιο "τολμηρό". Και προσπαθούν να διαποτίσουν με τέτοια αντίθεση, ακόμη και την ιδιωτική ζωή της νεολαίας».215 Η παραπάνω διατύπωση συνόψιζε με τρόπο εξαιρετικά σαφή την επίσημη άποψη της ΕΔΑ για το χάσμα των γενεών. Το τελευταίο αποτιμώνταν ως μια πτυχή του «ροκ εν ρολ φαινομένου», καθώς η αφετηρία του εντοπιζόταν στην επιτυχία των Μπητλς, η δε αντικατάσταση της «πάλης των τάξεων» από την «πάλη των γενεών» (θεωρούσε η ΕΔΑ ότι) χρησιμοποιούνταν από τις αντικομμουνιστικές δυνάμεις, ακριβώς όπως είχε συμβεί στο παρελθόν με το ροκ εν ρολ, με σκοπό την εκτροπή των αγωνιστικών διαθέσεων της νεολαίας, της ζωντάνιας τους και της οργής που προνομιακά οι νέοι νιώθουν για τα κακώς κείμενα της κοινωνίας, σε ατραπούς ελεγχόμενες και πολιτικά ακίνδυνες.

Η παραπάνω άποψη δεν αποτελούσε αποκλειστικότητα της ελληνικής Αριστεράς, αλλά, αντίθετα, φαίνεται πως απηχούσε μια γενικότερη αντίληψη την

214. ΑΣΚΙ, Αρχείο Δημοκρατικής Νεολαίας Λαμπράκη, Κουτί 279, Φάκελος 1 (Επιτροπή Διαφώτισης 1965-1967), Το πρόβλημα της νεολαίας γενικά-βασικά χαρακτηριστικά της νεολαίας. Τι αντιμετωπίζει (προβλήματα διατροφής, μόρφωσης, εργασίας, εκπολιτισμού). Γενικώτερα ενδιαφέροντά της: Ειρήνη-Δημοκρατία-Κοινωνική Πρόοδος, χ.χρ. [ο υποφάκελος στον οποίον περιέχεται το έγγραφο, φέρει τη σημείωση «Θέσεις για τη διαπαιδαγωγητική δουλειά - Φθινόπωρο 1964»].

215. Η Γενιά μας, γενιά της Αλλαγής. Προσυνεδριακή διακήρυξη της ΔΝΛ, Αθήνα 1964, σ. 14-15.

Σελ. 340
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/341.gif&w=600&h=915

οποία είχε αναπτύξει η Αριστερά σε πανευρωπαϊκό επίπεδο, αν λάβουμε υπόψη μας μία ανάλυση που πραγματοποίησε το 1966 το μέλος του Π.Γ. του Κομμουνιστικού Κόμματος της Γαλλίας, Ρολάν Λερουά, και αναδημοσίευσε το περιοδικό της ΔΝΛ Η Γενιά μας: «Η νεολαία δεν έχει γίνει μια τάξη ξεχωριστή, δεν ξεφεύγει από την διαίρεση της Κοινωνίας σε τάξεις. Και όταν εξετάζουμε τα προβλήματα που την αφορούν, πρέπει να τα εξετάζουμε σε μια ταξική βάση», επεσήμαινε ο Λερουά τονίζοντας ότι μια οργανωμένη επιχείρηση εξαπάτησης των νέων βρισκόταν ήδη επί θύραις. «Το κύριο χαρακτηριστικό των αναζητήσεων της Δεξιάς είναι να βρουν τα μέσα να πλησιάσουν και να μιλήσουν στη νεολαία. Να σερβίρουν "παλιές ιδέες με νέες ετικέττες". Να κατευθύνουν την οργή της νεολαίας όχι στο παλιό καθεστώς που πρέπει ν' αλλάζει, αλλά στις προηγούμενες γενιές. "Καμμιά γενιά", διακηρύσσουν, "δεν αρνιόταν και δεν μισούσε τη γενιά των πατέρων της τόσο βαθιά, όσο η σημερινή γενιά". Μια τέτοια δημαγωγική εκστρατεία παρέχει πάντοτε τροφή στη διαστροφή της νεολαίας, συμβάλλει με την κολακεία στο να κατευθύνει την οργή της ενάντια στις προηγούμενες γενιές και διαπαιδαγωγεί ταυτόχρονα τους μεγαλύτερους ενάντια στους νεώτερους. Και τελικά δεν καταλήγει πουθενά αλλού από το να διαιρεί και να διασπά τις δημοκρατικές δυνάμεις και τους εργαζόμενους».216 Δεδομένου ότι ο Λερουά έκρινε ως πολιτικά «ύποπτες» και επικίνδυνες τις απόψεις περί ύπαρξης χάσματος των γενεών, μίσους των νέων για τη γενιά των γονιών τους και αλλαγής του κόσμου από τη συλλογικότητα των νέων, τόνιζε με σαφήνεια ότι οι νέοι δεν θα έπρεπε να παρασυρθούν από τέτοιου είδους αντιλήψεις, αλλά να διεξάγουν τον αγώνα τους εντός της εργατικής τάξης, η οποία και ήταν η μόνη κοινωνική δύναμη που θα μπορούσε να επιφέρει την πραγματική αλλαγή: «Η νεολαία δεν μπορεί να διεξάγει αυτή την πάλη [για την αλλαγή της «παλιάς Κοινωνίας»], παρά μονάχα σε στενή σύνδεση με την εργατική τάξη και τις δημοκρατικές δυνάμεις. Αυτοί, που προσπαθούν να διαπαιδαγωγήσουν τη νεολαία ενάντια στην εργατική τάξη, στην πραγματικότητα παρατείνουν την ύπαρξη της παλιάς Κοινωνίας».217

Αν σε επίπεδο θέσεων η ανάδυση της νεολαίας δημιουργούσε προς τα μέσα της δεκαετίας του '60, μια κάποια σύγχυση στην ηγεσία της ελληνικής Αριστεράς, την οποία φαινόταν να λύνει με αφορισμούς που ακόμη δεν δημιουργούσαν αντιφάσεις, στο επίπεδο της μουσικής τα πράγματα ήσαν πολύ πιο απλά, καθώς, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας, η μουσική του Μίκη Θεοδωράκη είχε υπάρξει το απόλυτο σύμβολο. Ωστόσο, παρά την αναμφίβολη απήχηση που είχαν στους νέους (ιδίως τους ενταγμένους στην Αριστερά) τα τραγούδια του

216. «Μια συζήτηση για τα προβλήματα της γαλλικής νεολαίας με πρωτοβουλία του ΚΚΓ. Με ποιον θα πάει η νεολαία;», Η Γενιά μας 31 (10.12.1966), σ. 5.

217. Στο ίδιο.

Σελ. 341
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/342.gif&w=600&h=915

Θεοδωράκη, δεν απευθύνονταν σε κάποια συγκεκριμένη ηλικιακή ομάδα. Η μουσική του Θεοδωράκη αποτελούσε από μία άποψη την εφαρμογή στο επίπεδο της μουσικής, της θέσης που ανέλυε ο Λερουά, ότι δηλαδή η νεολαία με τις ιδιομορφίες της και τη ζωντάνια της έπρεπε να βαδίσει τον αγωνιστικό της δρόμο όχι ως ξεχωριστή «τάξη», αλλά εντός της εργατικής τάξης. Προς τα μέσα, όμως, της δεκαετίας του '60, μια νέα μουσική πρόταση έκανε την εμφάνισή της, η οποία, απευθυνόμενη (σχεδόν αποκλειστικά) στους νέους, έδειχνε να συνιστά την ελληνική περίπτωση του (λευκού) αμερικανικού τραγουδιού διαμαρτυρίας: το «νέο κύμα».

Το «νέο κύμα», περισσότερο από μια μουσική, υπήρξε μια αισθητική πρόταση. Σε αντίθεση με το κυρίαρχο έως τότε μοντέλο που ήθελε το τραγούδι να εξαντλείται στον όσο το δυνατόν πιο επιμελημένο στίχο και τη μουσική που τον επένδυε, το «νέο κύμα» εισήγαγε ως πρωταρχικό στοιχείο του τραγουδιού τον συναισθηματισμό και έναν προβληματισμό ο οποίος φαίνεται πως τροφοδοτούνταν από δύο δεξαμενές: την καταλυτική για χιλιάδες νέους εμπειρία των αγώνων μέσα στη Νεολαία Λαμπράκη (ιδίως κατά την περίοδο των Ιουλιανών), και τα μηνύματα που έρχονταν από τις Ηνωμένες Πολιτείες και αφορούσαν την ανάδυση του εκεί νεολαιίστικου κινήματος. Δεδομένου ότι η μουσική που εξέφραζε τα νεανικά κινήματα διαμαρτυρίας στις ΗΠΑ υπήρξε η φολκ, φαίνεται πως η τελευταία παρείχε το μοντέλο για την ανάπτυξη (και) του ελληνικού νεανικού πολιτικού τραγουδιού'218 ένας τραγουδιστής-τραγουδοποιός με την κιθάρα του, στίχος που στηλίτευε αμείλικτα τις κοινωνικές και πολιτικές αδικίες, ακροατήριο αποτελούμενο καταρχήν από νέους, φοιτητές στην πλειονότητα τους, και μια εν γένει αδιαφορία για ό,τι αποτελούσε έως τότε προτεραιότητα στον χώρο του εμπορικού τραγουδιού (εντυπωσιακά σκηνικά, πομπώδης ερμηνεία κλπ). Ο Ν. Αντωνόπουλος σε αφιέρωμα του στις μπουάτ, τον χώρο που αναδείχτηκε με βάση τις αισθητικές προδιαγραφές του «νέου κύματος», έδινε μια ωραία περιγραφή τους, υπογραμμίζοντας τη σημασία που οι δημιουργοί του νέου κύματος έδιναν στη διαμόρφωση μιας ατμόσφαιρας, εντός της οποίας μπορούσε να καλλιεργηθεί ο προβληματισμός και μία εναλλακτική ψυχαγωγία:

Ο χώρος είναι μικρός. Κυριαρχεί το μισοσκόταδο. Χαμηλά τραπεζάκια και

σκαμνάκια, ελαφρά μοντέρνος διάκοσμος, μερικά κεριά στα τραπεζάκια,

218. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε αφιέρωμα που έκανε η Αυγή το 1966 στο αμερικανικό (φολκ) τραγούδι διαμαρτυρίας, το τελευταίο χαρακτηρίζεται ως «νέο κύμα»! «Για την Αμερική είναι μια επανάσταση», έγραφε ο αρθρογράφος. «Οι αρχηγοί του νέου αυτού πνευματικού και μουσικού κινήματος, αυτού του "νέου κύματος", όλοι διάσημοι τραγουδιστές και συνθέτες και με καταπληκτική απήχηση, εμπνέονται άμεσα από αυτά που συμβαίνουν γύρω τους». («Η Αμερικανική νεολαία μεταμορφώνεται. Η άλλη φωνή της Αμερικής...», Αυγή, 25.09.1966).

Σελ. 342
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/343.gif&w=600&h=915

μια κιθάρα ακουμπισμένη σε μια γωνιά και νεολαία. Η τυπική περιγραφή μιας μπουάτ δε δίνει φυσικά το καινούργιο που αποτελούν οι μπουάτ, οι νέοι χώροι που συγκεντρώνουν σήμερα τη νεολαία της Αθήνας. Το καινούργιο αρχίζεις να το ανακαλύπτεις μόλις καθήσεις λίγο. Ο «αμύητος» θα βαρεθεί στην αρχή. Θα κουραστεί καθισμένος σ' αυτά τα άβολα σκαμνάκια, χωρίς να έχει τη δυνατότητα να μετακινηθεί ή να ακουμπήσει κάπου το ποτήρι του. Το καινούργιο θα το ανακαλύψει στους στίχους και τη μουσική, στα τραγούδια που τραγουδούν οι νέοι τραγουδιστές, καθισμένοι ανάμεσα στο κοινό τους, χωρίς μικρόφωνο και χωρίς ιδιαίτερες παρουσιάσεις και προσφωνήσεις.. ·219

Με βάση τις παραπάνω αρχές αναπτύχθηκε στην Ελλάδα, ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του '60, ένα μουσικό ρεύμα το οποίο, πιάνοντας και απηχώντας τα μηνύματα των καιρών, ενέτασσε μια σειρά από νεοεμφανιζόμενους Έλληνες δημιουργούς όπως ο Διονύσης Σαββόπουλος,220 ο Χρήστος Λεοντής, η Αρλέττα ή ο Νότης Μαυρουδής, σε ένα ευρύτερο κίνημα, οι αφετηρίες του οποίου βρίσκονταν στο φολκ τραγούδι διαμαρτυρίας. Οι δημιουργοί αυτοί, αλλά και πολλοί τραγουδιστές που αναδείχθηκαν από το «νέο κύμα» ή συνδέθηκαν μ' αυτό, όπως ο Γιώργος Ζωγράφος, ο Δημήτρης Μητροπάνος και ο Γιάννης Πουλόπουλος, με το να καλλιεργούν μια άλλη αισθητική και μια εναλλακτική άποψη για το τραγούδι,221 εισήγαγαν σε αυτό τον κοινωνικό προβληματισμό, και, παρ' όλο που το μπόλιαζαν με τις ιδιαιτερότητες της ελληνικής εμπειρίας, το μετέβαλαν σε τμήμα μιας εξέλιξης, οι ρίζες της οποίας βρίσκονταν, όπως διαπίστωνε σε αφιέρωμά της η Πανσπουδαστική, στο έργο του Γούντι Γκάθρι και του Πητ Σήγκερ. «Έτσι, βλέπουμε να αναπτύσσεται ένα νέο κύμα συνθετών και τραγουδιστών που μέσα από τα τραγούδια τους ζητάνε

219. Ν. Αντωνόπουλος, «Το νέο κύμα και το πολιτικό τραγούδι. Αυτές οι μπουάτ έχουν τη δική τους ιστορία», Αυγή, 02.04.1967.

220. Ο Διονύσης Σαββόπουλος υπήρξε η σπουδαιότερη φυσιογνωμία του νέου κύματος στην Ελλάδα. Το πρώτο προσωπικό του LP, το «Φορτηγό», κυκλοφόρησε το 1966 και αποτελούσε μια πραγματική τομή στα ελληνικά μουσικά πράγματα. Για την τεράστια επιρροή του Ντύλαν στο έργο του Σαββόπουλου, βλ. Δ. Καράμπελας, Διονύσης Σαββόπουλος, Αθήνα 2003, σ. 23-28. Για την ένταξη του Σαββόπουλου στο κλίμα αμφισβήτησης της εποχής, εμβληματική φυσιογνωμία της οποίας υπήρξε ο Ντύλαν, βλ. Α. Πολίτης, «Φύσα θάλασσα πλατιά. Ο Διονύσης Σαββόπουλος και η γενιά του», Νέα Εστία 151 (2002), σ. 461-471.

221. Ενδεικτικό του συναισθήματος που υπήρχε σε αυτή τη γενιά των καλλιτεχνών είναι το παρακάτω γεγονός: σε κάποια εκδήλωση της Νεολαίας Λαμπράκη, ο τότε πρωτοεμφανιζόμενος Γιάννης Πουλόπουλος επιχείρησε να ερμηνεύσει το τραγούδι του Θεοδωράκη Δραπετσώνα. Λόγω της συναισθηματικής του φόρτισης, τουλάχιστον δύο φορές σταμάτησε το τραγούδι, μην μπορώντας να το ολοκληρώσει. Στο τέλος, κατάφερε να το ερμηνεύσει με την παρότρυνση ενός εξίσου συγκινημένου κοινού (Συνέντευξη Ρόης Ντάκουρη, 03.08.2004).

Σελ. 343
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/344.gif&w=600&h=915

να εκφράσουν την αντίθεσή τους μ' έναν κόσμο που φεύγει και την πίστη τους σ' έναν κόσμο που έρχεται», σημείωνε ο αρθρογράφος. «Όπως οι λαϊκοί τραγουδιστές (Dylan, Baez) στις ΗΠΑ, ο Ντόνοβαν στην Αγγλία, ο Πέρυ Φρίντμαν κ.ά. στη Δυτική Γερμανία, ο Σαββόπουλος, η Φαραντούρη, ο Μαυρουδής κ.ά. στην Ελλάδα...».222

Το παραπάνω σχόλιο υποδείκνυε μία ακόμη πτυχή του φαινομένου: το πρότυπο του νεαρού βάρδου που διαμαρτυρόταν για τις πολιτικές και κοινωνικές αδικίες με «όπλο» του τον στίχο και την κιθάρα, δεν υπήρξε μόνο μία ελληνική περίπτωση, αλλά ένας τρόπος διαμαρτυρίας σε ολόκληρο τον κόσμο. Στην Ιταλία λ.χ., ο Αντριάνο Τσελεντάνο ξεκίνησε τη δεκαετία του '50 επηρεαζόμενος από το «ροκ εν ρολ» κλίμα της εποχής, ωστόσο από τις αρχές της επόμενης δεκαετίας μεταπήδησε στην πολιτική διαμαρτυρία και αναδείχθηκε σε κυρίαρχη μορφή της. Στη Γαλλία σπουδαιότερος εκπρόσωπος του κινήματος υπήρξε ο Ζακ Φερρά, ο οποίος ταυτίστηκε με συνθέσεις που είχαν κοινωνικό ή και καθαρά πολιτικό περιεχόμενο (όπως το «Ποτέμκιν»), κάποιες από τις οποίες, μάλιστα, απαγορεύτηκε να προβάλλονται στη γαλλική τηλεόραση, ενώ στη Δυτική Γερμανία η σπουδαιότερη μορφή του πολιτικού τραγουδιού ήταν ο Πέρυ Φρίντμαν.223

Εκεί, ωστόσο, που το μοντέλο του φλογερού νεαρού βάρδου γνώρισε ιδιαίτερες δόξες, ήταν στις Λαϊκές Δημοκρατίες της ανατολικής Ευρώπης. Στην Τσεχοσλοβακία, ένα από τα μεγαλύτερα θέατρα της Πράγας, το Σεμαφόρ (Semafor), άνοιξε τις πύλες του τον Οκτώβριο του 1959 και σύντομα μεταβλήθηκε σε κέντρο προσέλευσης εκατοντάδων νέων, που συγκεντρώνονταν για να ακούσουν νεαρούς καλλιτέχνες να ασκούν κριτική στις πραγματικότητες του υπαρκτού σοσιαλισμού. Κυριότεροι εκπρόσωποι αυτής της τοπικής σκηνής υπήρξαν οι Suchy και Slitr, οι οποίοι με τα τραγούδια που ερμήνευαν στο Σεμαφόρ στηλίτευαν το κομματικό κατεστημένο, την αυστηρή γλώσσα της νομενκλατούρας και τις πρακτικές των υψηλόβαθμων στελεχών της. Η απροσδόκητη επιτυχία και η απήχησή τους στους νέους, σύντομα έστρεψαν πάνω τους τα φώτα της δημοσιότητας, καθώς μεταβλήθηκαν σε ένα κοινωνικό «φαινόμενο» το οποίο πολλοί σχολιαστές έσπευσαν να ερμηνεύσουν. «Μιλούν τη γλώσσα της νεολαίας», σημείωνε ένα εβδομαδιαίο έντυπο, προσθέτοντας ότι «έχουν βρει το δρόμο προς την ψυχή των νέων, κάτι που οι "επίσημοι" ποιητές δεν έχουν καταφέρει έως τώρα να ανακαλύψουν».224

222. Η. Καρράς, «Μια νέα σελίδα στην ιστορία της Αμερικής. Τη γράφουν φοιτητές και λαϊκοί τραγουδιστές. Τραγούδι, ένα καινούργιο όπλο», Πανσπουδαστική 50 (Φλεβάρης 1966), σ. 16-17.

223. Βλ. «Κατακτά τα νιάτα. Το καινούργιο τραγούδι», Η Γενιά μας 23 (25.06.1966), σ. 16.

224. Τ. Ryback, ό.π., σ. 38-39.

Σελ. 344
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/345.gif&w=600&h=915

Στην Ανατολική Γερμανία, ο Βολφ Μπίρμαν (Wolf Biermann) υπήρξε ένας τραγουδοποιός με απαράμιλλο θάρρος και μια αποκοτιά που φαίνεται πως αποτελούσε κοινό γνώρισμα της νεολαίας (ή πιο σωστά ενός πολιτικά συνειδητοποιημένου και ευαισθητοποιημένου τμήματος της) σε ολόκληρο τον πλανήτη. Ο Μπίρμαν έκανε την εμφάνισή του στις αρχές της δεκαετίας του '60, σε μία περίοδο κατά την οποία οι αρχές της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας (ΛΔΓ) επέτρεψαν μία πιο ελεύθερη διακίνηση ιδεών στον χώρο του πολιτισμού, ύστερα από το χτίσιμο του τείχους του Βερολίνου, τον Αύγουστο του

1961. Δίνοντας παραστάσεις στο ανατολικό Βερολίνο σε μικρούς χώρους και μπροστά σε ένα κοινό αριθμητικά περιορισμένο, ο Μπίρμαν σύντομα κίνησε το ενδιαφέρον του ποιητή Στέφαν Χέρμλιν, ο οποίος, εκτιμώντας το ταλέντο του, τον κάλεσε να λάβει μέρος σε μια από τις ποιητικές βραδιές που διεξάγονταν στη φημισμένη Ακαδημία των Τεχνών. Το βράδυ της 11ης Δεκεμβρίου του

1962, ο Μπίρμαν σε ηλικία μόλις είκοσι έξι ετών στάθηκε μπροστά σε υψηλόβαθμα στελέχη του ΚΚ της Ανατολικής Γερμανίας με μια κιθάρα στο χέρι, ασκώντας με τις μπαλάντες του δημόσια κριτική στις αποτυχίες του σοσιαλιστικού κράτους, και καλώντας την παλιά γενιά κομμουνιστών (πολλοί από τους οποίους ήσαν παρόντες) να παραδώσουν τις θέσεις ευθύνης που κατείχαν στη νέα γενιά. Η καλλιτεχνική και πολιτική του δραστηριότητα συνεχίστηκε αμείωτη τα επόμενα χρόνια, με αποτέλεσμα ο Μπίρμαν να υποστεί επανειλημμένα ταλαιπωρίες και «ενοχλήσεις» που κορυφώθηκαν το 1965, όταν δέχθηκε δημόσια κριτική από στελέχη του ΚΚ της ΛΔΓ που τον κατηγορούσαν για «πολιτική διαστροφή», του απέδιδαν τον χαρακτηρισμό του «αντικομμουνιστή», καθώς και του υποκινητή «αναρχικών ιδεών» στο εσωτερικό της χώρας. Στα τέλη του έτους (τον Δεκέμβριο του 1965), η ενδέκατη ολομέλεια του ΚΚ της Ανατολικής Γερμανίας ενέταξε στις εργασίες της ως αντικείμενο συζήτησης τη δραστηριότητα του Μπίρμαν και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι οι στίχοι των τραγουδιών του δεν αποτελούσαν τίποτε λιγότερο από «πορνογραφία». Λίγες μέρες αργότερα ο Μπίρμαν ειδοποιήθηκε ότι στο εξής απαγορευόταν να δίνει δημόσιες παραστάσεις στην επικράτεια της Ανατολικής Γερμανίας.225

Την ίδια περίπου εποχή, μία θαλερή σκηνή καλλιτεχνών που υπηρετούσαν το τραγούδι διαμαρτυρίας, εμφανίστηκε και στη Σοβιετική Ένωση. Ο πιο γνωστός από αυτούς υπήρξε ο γεννημένος το 1918, Αλεξάντερ Γκάλιτς. Εμπνευσμένος ποιητής, συγγραφέας θεατρικών κειμένων και τραγουδοποιός, ο Γκάλιτς αναδείχτηκε σε μια από τις πιο αξιοσημείωτες εστίες κριτικής που υπήρξαν στη σοβιετική κοινωνία μετά το εικοστό συνέδριο του ΚΚΣΕ, στηλιτεύοντας τις ακρότητες της (σταλινικής) περιόδου που είχε προηγηθεί. Τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, οι εκκαθαρίσεις, αλλά και οι σιωπές όσων τις είχαν α-

225. Στο ίδιο, σ. 40-42.

Σελ. 345
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/346.gif&w=600&h=915

ανεχτεί έγιναν στίχος που τραγουδήθηκε από τα νεανικά ακροατήρια στις παραστάσεις που ο Γκάλιτς έδινε σε μικρούς, «ζεστούς» χώρους" ωστόσο, προς τα μέσα της δεκαετίας η διάδοση των tape recorder (η παραγωγή των οποίων έφτασε το 1965 να ξεπερνά τις 453.000 ετησίως)226 οδήγησε στην ανάπτυξη μιας τεράστιας και ημιπαράνομης αγοράς, παράλληλης με αυτήν που ήλεγχε το κρατικό μονοπώλιο, η οποία και κατέστησε διάσημο τόσο τον Γκάλιτς όσο και τον Οκουντζάβα.

Ο Μπουλάτ Οκουντζάβα γεννήθηκε το 1924 και αποτέλεσε την έτερη καλλιτεχνική φυσιογνωμία που κυριάρχησε στο τραγούδι διαμαρτυρίας στη Σοβιετική Ένωση τη δεκαετία του '60. Αυτοδίδακτος, με ελάχιστες μουσικές γνώσεις, ο Οκουντζάβα «έντυνε» τις απλές στη δομή τους μελωδίες με μια φωνή απολύτως ταιριαστή και έναν στίχο εξαιρετικά καινοτόμο: σε μια εποχή, για παράδειγμα, που σε ό,τι αφορά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο η δεσπόζουσα τάση στη σοβιετική μουσική ήταν η επική αναπαράσταση των κατορθωμάτων του Κόκκινου Στρατού, ο Οκουντζάβα μιλούσε για το παράλογο του πολέμου και τον πόνο που προκαλούσε. Στο ίσως πιο χαρακτηριστικό τραγούδι της σκηνής των σοβιετικών βάρδων, που έφερε τον τίτλο Ο χάρτινος στρατιώτης, ο Οκουντζάβα εικονογραφούσε το μάταιο του πολέμου με έναν τρόπο που τον έφερνε σε πλήρη ευθυγράμμιση με όσους καλλιτέχνες υπηρετούσαν το αντιπολεμικό τραγούδι σε ολόκληρη την υφήλιο: «κι έτσι, πήγε στη φωτιά [του πολέμου], κι έγινε στάχτη και αποκαΐδια. Βλέπεις, ήταν ένας χάρτινος στρατιώτης...».

Ο διεθνισμός αυτής της πολύπλευρης νεανικής αμφισβήτησης (με τη φοιτητική νεολαία να αποτελεί το δυναμικότερο κομμάτι της) υπήρξε ένα στοιχείο το οποίο καταγράφηκε εξαρχής ως κάτι το εξαιρετικά ενδιαφέρον. Για την Αριστερά, το τραγούδι διαμαρτυρίας είτε λεγόταν «φολκ σονγκ» στις ΗΠΑ, είτε «νέο κύμα» στην Ελλάδα, είτε υπηρετούνταν από καλλιτέχνες όπως ο Τσελεντάνο στην Ιταλία και ο Φρίντμαν στη Δυτική Γερμανία, αποτελούσε τις «εθνικές» περιπτώσεις ενός φαινομένου με διεθνείς διαστάσεις, οι ρίζες του οποίου εκτιμούσε ότι βρίσκονταν στην πολιτιστική παράδοσή της και την πολιτικοϊδεολογική δουλειά που είχε διεξαχθεί τα προηγούμενα χρόνια εντός των κομμάτων της. «Το νέο κύμα», σχολιαζόταν σε δημοσίευμα της Αυγής το 1965, «δεν πρόκειται για κάποια καινούργια σχολή ή για καινούργια τεχνοτροπία. Οι νέοι συνθέτες [βρίσκονται] στο δρόμο της "σχολής Θεοδωράκη"».227 Η παραπάνω οπτική έτεινε να ερμηνεύει το τραγούδι διαμαρτυρίας όχι ως αποτέλεσμα διεργασιών οι οποίες πραγματοποιούνταν εντός της νεολαίας, όσο σαν καρπό της συστηματικής δουλειάς που είχε πραγματοποιηθεί τα προηγούμενα

226. Στο ίδιο, σ. 44.

227. «Μίκης Θεοδωράκης. Ένας συνθέτης σ' ένα πολιτικό γραφείο. Η τελευταία του έμπνευση. Ένα έργο για χιλιάδες φωνές που θα αποδίδει τους πρόσφατους αγώνες για τη Δημοκρατία», Αυγή, 10.10.1965.

Σελ. 346
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/347.gif&w=600&h=915

χρόνια σε ιδεολογικό επίπεδο από τις νεολαίες της Αριστεράς και την καθοδήγησή τους. Το «νέο κύμα», για παράδειγμα, οι συνθέτες του οποίου, σύμφωνα με τον Μίκη Θεοδωράκη, υποδείκνυαν και υλοποιούσαν μία τρίτη οδό, μακρυά τόσο από τα «ινδοπρεπή» τραγούδια που την εποχή εκείνη κατέκλυζαν το λαϊκό τραγούδι, όσο και «από τις εξαλλοσύνες τύπου γιε-γιε»,228 ήταν το αποτέλεσμα της προσπάθειας που είχε αρχίσει πριν μερικά χρόνια η ΔΝΛ «για την ουσιαστική ανανέωση και ελληνικοποίηση της μουσικής».229 Οι οπτικές αυτές, η μετατόπιση δηλαδή του κέντρου βάρους στις αναλύσεις, από τις διεργασίες που πραγματοποιούνταν εντός της νεολαίας, στην επιτυχία της κομματικής δουλειάς, μπορούν ίσως να ερμηνεύσουν για ποιο λόγο στις όσες αναλύσεις πραγματοποίησε η Αριστερά την προδικτατορική περίοδο για το τραγούδι διαμαρτυρίας και τις διεθνείς του διαστάσεις, απουσίαζε οποιαδήποτε αναφορά στους βάρδους εκείνους που την ίδια εποχή εκπροσωπούσαν το κίνημα στις Λαϊκές Δημοκρατίες.

Στα μέσα της δεκαετίας του '60 οι σχολιαστές της Αριστεράς είχαν κάθε λόγο να νιώθουν ικανοποιημένοι από την ανάδυση και την επιτυχία που φαινόταν να γνωρίζει παγκοσμίως το τραγούδι διαμαρτυρίας. Πέρα από το «κλασικό» (μη προσδιορισμένο ηλικιακά) πολιτικό τραγούδι, η ανάδυση του φολκ στις ΗΠΑ και μιας σειράς μουσικών κινημάτων με έντονες επιρροές από αυτό, σε όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές κοινωνίες, χαιρετιζόταν ως μια αναμφίβολη ήττα της μουσικής «γιε-γιε». Δεδομένου του «πολέμου» που η Αριστερά είχε κηρύξει στο ροκ εν ρολ, ήδη από την εμφάνιση του τελευταίου το 1956, η απήχηση του φολκ στους νέους (θεωρήθηκε ότι) αποτελούσε δικαίωση της δουλειάς και των απόψεών της, ένα ελπιδοφόρο σημάδι που έδειχνε πως η εποχή των έξαλλων διασκεδάσεων, της ηθικής παρακμής στην οποία η νεολαία είχε εισέλθει και της αποστασιοποίησης της από τα πολιτικά πράγματα, σύντομα θα λάμβανε τέλος. «Ήταν κάποτε μια εποχή που για να πιάσει ένα τραγούδι και ν' αγαπηθεί από το κοινό, έφτανε να έχει ρυθμό, κι' αν τα λόγια δεν αρκούσαν, έπρεπε απλώς να φωνάζεις γιε-γιε στο μικρόφωνο», διαπιστωνόταν σε άρθρο που δημοσίευε Η Γενιά μας. «Σήμερα παρουσιάστηκαν στα τραγούδια λόγια που σε κάνουν να σκέφτεσαι, ν' αγανακτείς, να εξεγείρεσαι».230 Το γεγονός ότι οι Μπητλς με την επιτυχία που γνώριζαν την ίδια εποχή, φαινόταν να έχουν μια αξιοσημείωτη επιρροή σε ένα σημαντικό τμήμα της νεολαίας, ήταν κάτι που οπωσδήποτε προκαλούσε προβληματισμό, ωστόσο οι σχολιαστές εκτιμούσαν ότι η συντριπτική πλειονότητα της νεολαίας ακολουθούσε (ή σύντομα θα ακολουθούσε) τους συνθέτες του πολιτικού τραγουδιού, όπως ακριβώς (θεω-

228. Στο ίδιο.

229. Στο ίδιο.

230. «Κατακτά τα νιάτα. Το καινούργιο τραγούδι», Η Γενιά μας 23 (25.06.1966), σ. 16.

Σελ. 347
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/348.gif&w=600&h=915

θεωρούσαν ότι) συνέβαινε ήδη στις ΗΠΑ, τη χώρα εκείνη η οποία τόσο είχε ταυτιστεί με την Μπητλομανία: «Ίσως να είναι ακόμη πολλοί εκείνοι που αφήνουν μακριά τα βρώμικα μαλλιά τους κι αδιαφορούν για το ντύσιμο τους», επεσήμαινε αρθρογράφος της Αυγής το 1966 σε σχετικό αφιέρωμα της εφημερίδας, «στο σύνολο της όμως η αμερικανική νεολαία έπαψε να είναι αδιάφορη για το τι γίνεται γύρω της».

Αν η αδιαφορία της νεολαίας ταυτιζόταν με το μουσικό κίνημα «γιε-γιε» και φυσικά με τους Μπητλς που αναγνωρίζονταν ως οι επιφανέστεροι εκπρόσωποι του, τα πράγματα σύντομα άρχισαν να αλλάζουν. Μετά το καλοκαίρι του 1966, μια σειρά από σχόλια και αναφορές έδειχναν πως κάτι είχε αλλάξει στον τρόπο με τον οποίον η επίσημη Αριστερά άρχιζε να προσλαμβάνει, όχι τόσο το κίνημα «γιε-γιε» στο σύνολο του, όσο τους Μπητλς. Τον Μάρτιο του 1967, για παράδειγμα, το περιοδικό Η Γενιά μας δημοσίευε τα κύρια σημεία της εισήγησης που περίπου έναν μήνα πριν είχε παρουσιάσει ο Θέμης Μπανούσης σε συγκέντρωση της ΔΝΛ στην Καλλιθέα στο πλαίσιο της εκστρατείας «Πολιτιστική Αναγέννηση». Ο εισηγητής, παρουσιάζοντας τις εξελίξεις στο πολιτικό τραγούδι της εποχής, επιχειρούσε να τεκμηριώσει τον διεθνισμό του φαινομένου, απαριθμώντας τους κυριότερους εκπροσώπους του ανά χώρα, σε μια χορεία ονομάτων στην οποίαν εντάσσονταν και τα «σκαθάρια»: «Μπομπ Ντύλαν, Μπητλς, Ζωρζ Μπρασσένς, Μπόρις Βιάν, Πρεβέρ, Φρίτμαν, Αμερική, Αγγλία, Γαλλία, Δυτική Γερμανία».232 Στα τέλη του ίδιου μήνα, σε συναυλία αντιπολεμικού τραγουδιού που πραγματοποιήθηκε στο θέατρο «Κεντρικόν» και εντασσόταν στις εκδηλώσεις που προηγούνταν της Ε' Μαραθώνιας Πορείας Ειρήνης, ένα «γιε-γιε» ελληνικό συγκρότημα, οι Τσινκουέτι, ένωσε τις φωνές του με αυτήν καλλιτεχνών του νέου κύματος, όπως του Διονύση Σαββόπουλου, του Γιώργου Ζωγράφου, του Δημήτρη Μητροπάνου ή της Μαρίας Φαραντούρη. Για τους δύσπιστους του εγχειρήματος, η Αυγή έσπευδε να επισημάνει ότι ένας ιερός (και κοινός) στόχος βρισκόταν υπεράνω οιωνδήποτε διακρίσεων: «Σε ρυθμό χασάπικου ή σέηκ», έγραφε χαρακτηριστικά η εφημερίδα, «το τραγούδι της ειρήνης είναι το ίδιο».233

Ήδη από το καλοκαίρι του 1966, σποραδικές αναφορές που έτειναν να αναγνωρίσουν στην «αλλόκοτη» συμπεριφορά των «γιεγιέδων» μία κάποια, έστω και όχι αποδεκτή, πολιτική διάσταση μπορούσαν να ανιχνευθούν. Τον Ιούνιο του 1966, για παράδειγμα, η Γενιά μας αναδημοσίευσε ένα άρθρο από το περιοδικό Παγκόσμια Νεολαία της ΠΟΔΝ (Παγκόσμιας Ομοσπονδίας

231. «Η αμερικανική νεολαία μεταμορφώνεται...», Αυγή, 25.09.1966.

232. «Πολιτιστική Αναγέννηση. Το πολιτικό τραγούδι», Η Γενιά μας 36 (20.03.1967), σ. 10.

233. «Στα πλαίσια της προπαρασκευής της Μαραθώνιας Πορείας. Ανεπανάληπτη η χθεσινή επιτυχία της συναυλίας αντιπολεμικού τραγουδιού», Αυγή, 01.04.1967.

Σελ. 348
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 329
    

    4. «YOUR OLD ROAD IS RAPIDLY AGING...» ΡΟΚ EN ΡΟΛ ΚΑΙ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗ

    Τον Ιούλιο του 1964 η Αυγή παρουσίασε στους αναγνώστες της έναν νεαρό τραγουδοποιό τον οποίον και χαρακτήριζε «μία συνείδηση που τραγουδά», καθώς αναγνωριζόταν ότι με τους στίχους των τραγουδιών του ασκούσε δριμεία κριτική στα πολιτικά και κοινωνικά προβλήματα της αμερικανικής κοινωνίας. Δεδομένου ότι η διεισδυτικότητα του νεαρού αυτού καλλιτέχνη στη νεολαία υπήρξε κατά κάποιο τρόπο παράλληλη της ανεπανάληπτης επιτυχίας που γνώριζαν την ίδια εποχή οι Μπητλς (με την Μπητλομανία να έχει ξεσπάσει στις ΗΠΑ από τις αρχές του 1964), ο αρθρογράφος δεν αντιστεκόταν στον πειρασμό να προχωρήσει σε μια πρώτη αποτίμηση του στίγματος που άφηνε όχι μόνο το τραγούδι, αλλά και η εν γένει παρουσία του νεαρού Μπομπ Ντύλαν (ή «Ντάιλαν» όπως υπήρξε αρχικά γνωστός στην Ελλάδα), αναφέροντας την περίπτωση του ως την πρώτη ουσιαστικά άξια λόγου εναλλακτική πρόταση στην κυριαρχία των «γιε-γιε» συγκροτημάτων. Στιχουργικά, αισθητικά, κοινωνικά, ο Μπομπ Ντύλαν, η μουσική του και το φολκ τραγούδι στην παράδοση του οποίου δίχως άλλο ανήκε, παρουσιάζονταν στους Έλληνες αναγνώστες ως επιλογή εκείνων των Αμερικανών νέων «που απεχθάνονται τους Μπητλς».197

    Παρά το γεγονός ότι οι καλλιτεχνικές επιδόσεις του νεαρού Ντύλαν έριχναν, για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό, τα φώτα της δημοσιότητας πάνω στις πολιτικές ανησυχίες ενός τραγουδιστή της φολκ, η αλήθεια είναι ότι οι σχέσεις της τελευταίας με τον πολιτικό προβληματισμό και τα κινήματα της Αριστεράς υπήρξαν ήδη από την περίοδο του Μεσοπολέμου πολύ ισχυρές. Ο όρος «φολκ» αναφερόταν σε ένα μουσικό είδος το οποίο «πατούσε» στην κληρονομιά της λευκής παραδοσιακής μουσικής, όπως αυτή είχε αποκρυσταλλωθεί στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα στις Ηνωμένες Πολιτείες, και αποτελούσε εξέλιξη των ήχων που είχαν φέρει μαζί τους τα πλήθη των ευρωπαίων μεταναστών, ιδίως των αγγλοσαξόνων. Αυτή ακριβώς η παραδοσιακή λευκή μουσική άρχισε να αποτελεί αντικείμενο ενδιαφέροντος στις αρχές του εικοστού αιώνα, όταν ο John Lomax198 δημοσίευσε, το 1910, ένα βιβλίο με τίτλο Cowboy Songs and Other Frontier Ballads. Έξι χρόνια αργότερα, ο Σέσιλ Σαρπ (Cecil Sharp)

    197. «Μια συνείδηση που τραγουδά. Μπομπ Ντάιλαν, ο νεαρός Αμερικανός τροβαδούρος. Τραγουδά τους καημούς των νέγρων», Αυγή, 12.07.1964.

    198. Ο John Lomax (1867-1948) υπήρξε μουσικολόγος. Πατέρας του Alan Lomax, ξεκίνησε μαζί με τον γιο του την εκστρατεία καταγραφής του μουσικού λαϊκού πλούτου των ΗΠΑ. Λέγεται ότι ταξίδεψε πάνω από διακόσιες χιλιάδες χιλιόμετρα σε όλες τις Πολιτείες με σκοπό να ανακαλύψει αυθεντικές εκτελέσεις λαϊκών τραγουδιών. Στο πλαίσιο της προσπάθειάς του επισκέφθηκε πολλές φορές φυλακές για να ηχογραφήσει νέγρους κατάδικους την ώρα που τραγουδούσαν τραγούδια της δουλειάς και σπιρίτσουαλ. Περισσότερα για τη