Συγγραφέας:Κατσάπης, Κώστας
 
Τίτλος:Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:45
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2007
 
Σελίδες:463
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1956-1967
 
Περίληψη:Αντικείμενο του βιβλίου αυτού αποτελεί η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας διερευνά τον απόηχο που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 25.66 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 37-56 από: 466
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/37.gif&w=600&h=915

σε τη δεκαετία του '50 μια από τις πιο σημαντικές συνιστώσες του ροκ εν ρολ: του περίφημου ροκαμπίλι (rockabilly). Το ροκαμπίλι είχε ως «μήτρα» του την εταιρεία από την οποία ξεπήδησε ο Πρίσλεϋ, την Sun Records. Η Sun Records ιδρύθηκε το 1950 στο Μέμφις από τον Σαμ Φίλιπς έχοντας ως πολιτική της, όπως έλεγε χαρακτηριστικά η διαφημιστική της εκστρατεία, το να ηχογραφεί «οτιδήποτε, οπουδήποτε, οποιαδήποτε στιγμή».45 Παρά το γεγονός ότι η τεράστια επιτυχία του Πρίσλεϋ προήλθε αφότου ο Σαμ Φίλιπς εκχώρησε αντί σαράντα χιλιάδων δολαρίων τα δικαιώματα του στην RCA, η φήμη που η Sun Records απέκτησε ήταν αρκετή ώστε μια σειρά από λευκούς —κατά βάση— καλλιτέχνες να στήσουν την καριέρα τους πάνω στην «κληρονομιά» του Πρίσλεϋ. Το ροκαμπίλι,46 η μουσική πρόταση της Sun Records, ήταν αυτό ακριβώς το πράγμα, μια ιδιόμορφη εκδοχή του κάντρι (ή hillbilly, όπως ήταν ευρέως γνωστό), παιγμένου με έναν τρόπο που το έφερνε πολύ κοντά στο «αυθεντικό» ροκ εν ρολ,47 του οποίου τις βασικές παραμέτρους διαμόρφωνε την ίδια εποχή ο Τσακ Μπέρι.

Παρά το γεγονός ότι ο Σαμ Φίλιπς ξεκίνησε την καριέρα του ηχογραφώντας μαύρους καλλιτέχνες, μετά την επιτυχία του Πρίσλεϋ το ενδιαφέρον του στράφηκε σχεδόν αποκλειστικά σε λευκούς τραγουδιστές. Ανάμεσα τους ο Καρλ Πέρκινς (Carl Perkins) και ο Τζέρι Λι Λιούις (Jerry Lee Lewis) υπήρξαν οι πιο σημαντικοί.48 Ο Καρλ Πέρκινς γεννήθηκε στο Τενεσί το 1932 και γύρω στο 1956 γνώρισε μεγάλη επιτυχία, όταν το τραγούδι του Blue Suede Shoes, ίσως το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα του ροκαμπίλι, πούλησε πάνω από δύο εκατομμύρια αντίτυπα.49 Σε ηλικία μόλις είκοσι τριών ετών ο Πέρκινς

μεγάλες θρησκείες, έτσι και στο Μέμφις συναντήθηκαν τη δεκαετία του '50 όλα τα σπουδαία μουσικά ρεύματα της εποχής, από το μπλουζ και την κάντρι, μέχρι το γκόσπελ και το ροκ εν ρολ (J. Bulmer, «Devil Music» ό.π.).

45. «When All Hell Broke Loose», στο http://www.sunrecords.com/his_article.php? recordiD = 2, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006.

46. Ο όρος προέκυψε από την ένωση των λέξεων rock (an roi!) και hillbilly.

47. Το ροκαμπίλι παιζόταν από καλλιτέχνες, τους οποίους πλαισίωναν μικρά συγκροτήματα αποτελούμενα από δύο κιθάρες, μπάσο και συνήθως ντραμς (τα τελευταία δεν είχαν θέση έως τότε στην κάντρι μουσική). Οι τραγουδιστές ερμήνευαν τα κομμάτια με έναν χαρακτηριστικό τρόπο που διέφερε από εκείνον που ακολουθούσαν οι τραγουδιστές της κάντρι, κάνοντας χρήση λαρυγγισμών και παρατεταμένων «ουρλιαχτών» που τεχνικά παρέπεμπαν περισσότερο στο μπλουζ, παρά στο λευκό παραδοσιακό τραγούδι (D. Peneny, «Rockabilly», στο http://www.historyof-rock/rockabilly.htm, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006).

48. Μαζί με τον Έλβις Πρίσλεϋ και τον Τζόνι Κας (Johnny Cash) αποτέλεσαν για την Sun Records μία «χρυσοφόρα» τετράδα καλλιτεχνών, εξ ου και ο όρος Million Dollar Quartet, που τους ακολουθούσε («The Sun Sound», στο http://www.sunrecords. com/ his_ article.php?recordiD = 1, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006).

49. «When All Hell Broke Loose», ό.π.

Σελ. 37
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/38.gif&w=600&h=915

φάνηκε ότι θα εξελισσόταν σε ένα από τα σπουδαιότερα ονόματα του ροκ εν ρολ, ωστόσο ένα σοβαρό αυτοκινητικό ατύχημα σύντομα έθεσε τέρμα στην ανοδική πορεία του και παρά τις προσπάθειές του ποτέ δεν κατάφερε να ανακάμψει.50

Εντελώς διαφορετική υπήρξε η περίπτωση του Τζέρι Λι Λιούις. Αν ο Σαμ Φίλιπς έψαχνε, όπως του αποδίδεται, να βρει έναν λευκό που να τραγουδάει με τη φωνή και την ψυχή των μαύρων, τότε οπωσδήποτε ο Τζέρι Λι Λιούις υπήρξε ό,τι ακριβώς ζητούσε: «a white man with a black soul», όπως γράφει χαρακτηριστικά ο J. Bulmer.51 Ο Λιούις -ο επονομαζόμενος και «killer» λόγω του παθιασμένου παιξίματος του πιάνου του- γεννήθηκε το 1935 στη Λουιζιάνα και μεγάλωσε σε μια έντονα θρησκευόμενη οικογένεια.52 Στην καριέρα του δεν είχε πολλές εισόδους στα charts, ωστόσο τα ελάχιστα τραγούδια του που έγιναν επιτυχίες, όπως το Great Balls of Fire, υπήρξαν από μουσική άποψη συνώνυμα του ροκ εν ρολ, διαμορφώνοντας τον ήχο του με τρόπο που κατέστησαν τον Λιούις το λευκό ισοδύναμο του Τσακ Μπέρι.

Ο «ψυχωτικός» τρόπος με τον οποίον ο «killer» ερμήνευε τα τραγούδια του και το ανεπανάληπτο παίξιμο του πιάνου του, συνιστούσαν σημαντικές καινοτομίες για την εποχή τους: έπαιζε το πιάνο κλωτσώντας το, καθόταν πάνω του και κτυπούσε τα πλήκτρα με τέτοια μανία ώστε, όχι λίγες φορές, τα δάχτυλά του μάτωναν επί σκηνής. Η ταραχώδης ζωή του υπήρξε ανάλογη με τη θυελλώδη σκηνική του παρουσία και σφραγίστηκε από τον γάμο του το 1958 με μία δεκατριάχρονη εξαδέλφη του, γεγονός που, εξαιτίας του σάλου που προκάλεσε, επρόκειτο να του στοιχίσει μία καριέρα ανάλογη της μουσικής του αξίας.53 Αν το ροκ εν ρολ κατηγορήθηκε, όταν εμφανίστηκε, ως «μουσική του διαβόλου», ο Τζέρι Λι Λιούις υπήρξε ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της, ένας καλλιτέχνης που κινούνταν πολύ μακριά από τα πρότυπα που ο Μπιλ Χάλεϋ και ο

50. «Carl Perkins: a West Tennessee Legend», στο http://www.rockabillytennessee. com/legend_carl_perkins.htm, τελευταία επίσκεψη: 08.10.2006.

51. J. Bulmer, «Devil Music», ό.π.

52. To 1950, μάλιστα, παρακολούθησε μαθήματα στο Southwestern Bible Institute του Τέξας, από όπου σύντομα αποβλήθηκε επειδή έπαιζε στην εκκλησία εκκλησιαστικούς ύμνους σε ρυθμική εκδοχή («Jerry Lee Lewis», στο http:en.wikipedia.org/wiki/Jerry_lee_Lewis, τελευταία επίσκεψη: 08.10.2005).

53. «Jerry Lee Lewis», στο http://www.rareexception.com/Garden7Rock/Jerry.php, τελευταία επίσκεψη: 06.10.2005. Το παραπάνω περιστατικό μάλλον ήταν δεν ήταν τίποτε σε σχέση με ό,τι θα ακολουθούσε τα επόμενα χρόνια: ένας από τους γιους του Τζέρι Λι Λιούις βρέθηκε πνιγμένος σε πισίνα τη δεκαετία του '60, ενώ ένας άλλος σκοτώθηκε το 1973 σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Επιπλέον, η τρίτη του σύζυγος έχασε τη ζωή της κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες, ενώ έναν χρόνο αργότερα, η πέμπτη του σύζυγος βρέθηκε κι αυτή νεκρή από υπερβολική χρήση ναρκωτικών. Αρκετά επεισόδια με τον Λιούις πρωταγωνιστή σε

Σελ. 38
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/39.gif&w=600&h=915

Έλβις Πρίσλεϋ με τη συγκρατημένη κοινωνική πρόκληση που δημιουργούσε η συμπεριφορά τους, είχαν θέσει.

Τελευταίος των πιονέρων του ροκ εν ρολ υπήρξε ο Λιτλ Ρίτσαρντ (Little Richard). Ο Richard Penniman, όπως ήταν το πραγματικό του όνομα, γεννήθηκε το 1932 στο Μέικον της Τζώρτζια και ήταν το τρίτο από τα δώδεκα παιδιά ενός ιερέα. Η καριέρα του ξεκίνησε σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, όταν άρχισε να συμμετέχει σε περιφερόμενους θιάσους μίνστρελ, οι οποίοι και επρόκειτο να αποτελέσουν, καλλιτεχνικά, την ουσιαστικότερη επιρροή για τον ίδιο. Η σκηνική του παρουσία υπήρξε αντανάκλαση εκείνων των παραστάσεων στις οποίες νέγροι καλλιτέχνες υποδύονταν γυναίκες (drag queens), παραστάσεις που το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα υπήρξαν ιδιαίτερα αγαπητές στους αποκλεισμένους από τα κέντρα διασκέδασης των λευκών μαύρους του νότου: τα φανταχτερά πουκάμισα, το γεμάτο μπριγιαντίνη μαλλί, τα γυναικεία ρούχα και το παιχνίδι των υπαινιγμών54 έρχονταν κατευθείαν από την υποκουλτούρα της κοινότητας των μαύρων ομοφυλόφιλων, στην οποία άλλωστε -καλλιτεχνικά τουλάχιστον- ανήκε και ο ίδιος ο Penniman.55

Οι στίχοι των τραγουδιών του υπήρξαν μια διαρκής άσκηση στην ίδια δοκό ισορροπίας. Ένας συνδυασμός προσεκτικής χρήσης λέξεων που προέρχονταν από τον καλλιτεχνικό χώρο των drag queens (όπως η λέξη molly στο τραγούδι Good Golly Miss Molly, που χρησιμοποιούνταν ευρέως στην αργκό των νέγρων για να δηλώσει τον νεαρό εκδιδόμενο άντρα) και μιας διαδικασίας που έτεινε να «ψαλιδίσει» στα μέσα της δεκαετίας του '50 οτιδήποτε μπορούσε να φαντάξει στα λευκά ακροατήρια προκλητικό και «ανήθικο». Η μεγαλύτερη όλων των επιτυχιών του, το Tutti Frutti, εκτοξεύτηκε στα charts τον Οκτώβριο του 1955 και πούλησε τρία εκατομμύρια αντίτυπα,56 αφού προηγουμένως υπέστη μία επεξεργασία τέτοια που οι στίχοι του πια ελάχιστα θύμιζαν τις σεξουαλικές νύξεις που έκανε το πρωτότυπο. Παρ' όλα αυτά όμως, οι λευκοί τηνέιτζερ θα έβρισκαν στη μουσική του Λιτλ Ρίτσαρντ ό,τι πιο εκκεντρικό και «επι-

περιστατικά παράνομης οπλοκατοχής και χρήσης και μια σειρά από εισαγωγές σε κλινικές απεξάρτησης από τα ναρκωτικά και το αλκοόλ, θα συμπλήρωναν το προφίλ του ανθρώπου που έμελλε να είναι ο πρώτος πραγματικά «καταραμένος» από τους αστέρες του ροκ εν ρολ («Jerry Lee Lewis», στο http:en.wikipedia.org/wiki/Jerry_lee_Lewis, τελευταία επίσκεψη: 08.10.2005).

54. Ο ίδιος λέγεται ότι συνήθως παρουσίαζε τον εαυτό του στο κοινό με τα παρακάτω λόγια: «This is Little Richard, the king of the blues -and the queen too!» (Marybeth Hamilton, «Sexual Politics and African-American Music; or, Placing Little Richard in History», History Workshop Journal 46 (autumn 1998), σ. 162.)

55. Στο ίδιο, σ. 163.

56. «Little Richard's Gospel Truth», στο http://www.rockabillyhall.com/Little Richard.html, τελευταία επίσκεψη: 11.10.2006.

Σελ. 39
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/40.gif&w=600&h=915

επιθετικά εξωστρεφές»57 είχε να επιδείξει στην ακμή του το ροκ εν ρολ. Μια ατμόσφαιρα αχαλίνωτου πανηγυριού και απολαύσεων58 που οπωσδήποτε, παρά τους περιορισμούς που η -προληπτική και μη- λογοκρισία έθετε στους στίχους, εξέφραζε μιαν ακαθόριστη ακόμη κοινωνική αμφισβήτηση και προοιωνιζόταν τη σεξουαλική απελευθέρωση που θα ακολουθούσε στη δεκαετία του '60.59

Ο Λιτλ Ρίτσαρντ υπήρξε, δίχως άλλο, η πιο παράδοξη φυσιογνωμία του ροκ εν ρολ. Το 1958 σε πλήρη δόξα60 θα εγκατέλειπε τα μουσικά πράγματα όταν, κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας στην Αυστραλία, το αεροπλάνο του κινδύνεψε να τσακιστεί, γεγονός που ο Λιτλ Ρίτσαρντ εξέλαβε ως «θείο μήνυμα».61 Γράφτηκε σε ένα εκκλησιαστικό κολέγιο της Αλαμπάμα, εντάχθηκε στην κοινότητα της Εκκλησίας των Χιλιαστών (Seventh Day Adventist Church) και αποσύρθηκε από το προσκήνιο, αν και αρκετές φορές στο μέλλον θα επισκεπτόταν σποραδικά τα στούντιο. Υπήρξε, όπως και ο Τσακ Μπέρι, μια από τις μορφές εκείνες που επηρέασαν όσο ελάχιστοι τους καλλιτέχνες του ροκ εν ρολ, ιδίως όσους πρωταγωνίστησαν τη δεκαετία του '60 στη λεγόμενη «βρετανική απόβαση».62 Αν ο Πρίσλεϋ μπόλιασε το ροκ εν ρολ με την αστείρευτη σεξουαλικότητα του, ο Λιούις με το ατίθασο ταμπεραμέντο του και ο Μπέρι με την εφηβική ανεμελιά του στίχου και της παρουσίας του, ο Λιτλ Ρί-

57. Ch. Gillett, ό.π., σ. 52.

58. Οι στίχοι του τραγουδιού Rip it Up είναι χαρακτηριστικοί: Είναι σαββατόβραδο λοιπόν / και μόλις πληρώθηκα, / πάντα παλαβός με τα λεφτά μου / δεν προσπαθώ να τα φυλάξω./ Θα τα ξοδέψω, / θα τα σκίσω, / θα τα κουνήσω, / θα τα τσαλακώσω, / θα τα γλεντήσω /και θα χορεύω απόψε... (στο ίδιο, σ. 52-53).

59. Μ. Hamilton, ό.π., σ. 173.

60. Ανάμεσα στο 1956 και το 1957, σε διάστημα δεκαοκτώ μηνών, ό,τι κυκλοφορούσε γινόταν επιτυχία (D. Peneny, «Little Richard», στο http://www.history-of-rock.com/ Richard.htm, τελευταία επίσκεψη: 08.10.2006). Ανάμεσα στις μεγαλύτερες επιτυχίες του τα τραγούδια Good Golly Miss Molly, Rip it Up, Lucille και Long Tall Sally.

61. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή, που ο ίδιος έχει υποστηρίξει, κατά τη διάρκεια της περιοδείας του στην Αυστραλία είδε κάποιο «αποκαλυπτικό όνειρο» που τον καλούσε να παρατήσει τη σκηνή του ροκ εν ρολ («Little Richard's Gospel Truth», ό.π.). H Marybeth Hamilton ωστόσο, ως ιστορικός, δίνει μια πιο πειστική και στερεή εξήγηση: σύμφωνα με αυτήν, το φαινομενικά απονενοημένο διάβημα του Penniman πρέπει να οφείλεται στην αλλαγή που σταδιακά επήλθε στα σεξουαλικά πρότυπα που κυριαρχούσαν στο εσωτερικό της κοινότητας των αφροαμερικανών στις ΗΠΑ. Πράγματι, ο αγώνας για την ισότητα και την κατάργηση των φυλετικών διακρίσεων οδήγησε μετά το 1955 στην ανάδυση ενός θαλερού κινήματος προάσπισης των δικαιωμάτων των μαύρων που έκανε πρόταγμά του την ενδυνάμωση της έννοιας του «νέγρικου ανδρισμού» και της σεξουαλικής ετεροφυλίας (Μ. Hamilton, ό.π., σ. 174).

62. Ως «βρετανική απόβαση» (British Invasion) έμεινε γνωστή η τεράστια επιτυχία που είχαν τα βρετανικά συγκροτήματα στις ΗΠΑ μετά το ξέσπασμα της Μπητλομανίας το

Σελ. 40
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/41.gif&w=600&h=915

Ρίτσαρντ υπήρξε, οπωσδήποτε, το αρχέτυπο της πρόκλησης, μιας πρόκλησης, που όμοιά της το ροκ εν ρολ δεν επρόκειτο να γνωρίσει για πολλά χρόνια ακόμη, μέχρι την εμφάνιση του πανκ (punk) δεκαετία του '70.63

3. ΤΑ «ΣΚΟΤΕΙΝΑ ΧΡΟΝΙΑ» ΤΟ «ΤΕΛΟΣ» ΤΟΥ ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ

Η απίστευτη επιτυχία που το ροκ εν ρολ γνώρισε, οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό σε αυτή την αίσθηση επαναστατικότητας (rebellion) που περιέκλειαν η μουσική και οι στίχοι του και που η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα υπογράμμισε με ιδιαίτερη επιτυχία κάνοντας την σήμα κατατεθέν της. Αξιοποιώντας με επιτυχία το παγκόσμιο σύστημα διανομής που η βιομηχανία του κινηματογράφου είχε στα χέρια της, το «μήνυμα» του ροκ εν ρολ σύντομα έπαψε να είναι ένα ζήτημα που απασχολούσε την αμερικανική κοινωνία και απέκτησε διεθνείς διαστάσεις. Παρά την επιτυχία αυτή, η αποχώρηση του Λιτλ Ρίτσαρντ από το προσκήνιο, το 1958, υπήρξε το πρελούδιο μιας εξέλιξης η οποία έτεινε να λειάνει τις «σκληρές γωνίες» που το ροκ εν ρολ τα προηγούμενα χρόνια είχε αποκτήσει, ακυρώνοντας τον πηγαίο αυθορμητισμό του και τις «μαύρες» καταβολές του. Ό,τι ακολούθησε τα επόμενα τέσσερα χρόνια έχει περιγραφεί από τους ιστορικούς του ως «ο θάνατος του αμερικάνικου ροκ εν ρολ» ή πιο απλά ως τα «σκοτεινά» του χρόνια.

Η παραπάνω διαδικασία πήγαζε από την ανησυχία των γονέων για τη γρήγορη διάδοση μιας μουσικής που θεωρούσαν ότι ήταν υπεύθυνη για την αύξηση της παραβατικότητας των νέων, σε μια εποχή που όντως αυτή παρουσίαζε μία έξαρση.64 Για κάποιους άλλους το ροκ εν ρολ ήταν μια μουσική γεμάτη από σεξουαλικά μηνύματα, ικανή να ωθήσει τους νέους στην τέλεση ερωτικών πράξεων. Επιπρόσθετα, σε μια εποχή που οι φυλετικές διακρίσεις εναντίον των μαύρων εξακολουθούσαν να είναι θεμελιωμένες πάνω σε ένα ισχυρό νομικό οπλοστάσιο (Jim Crow Lows), το ροκ εν ρολ γινόταν αντιληπτό -στον Νότο ι-

1964. Ανάμεσα τους σπουδαιότερα (πέραν βεβαίως των «σκαθαριών») υπήρξαν οι Ρόλλινγκ Στόουνς, οι Άνιμαλς, οι Χου (Who) και οι Κινκς (Kinks). Οι Μπητλς διασκεύασαν το 1964 το Long Tall Sally, ενώ μαζί με τους Στόουνς περιόδευσαν το 1962 με τον Λιτλ Ρίτσαρντ στο Ηνωμένο Βασίλειο ανοίγοντας τις συναυλίες του όταν ο τελευταίος επιχείρησε, δίχως αποτέλεσμα, να επιστρέψει στο προσκήνιο.

63. Ρ. Scaruffi, «Rock' n' Roll: 1951-57», στο http://www.scaruffi.com/history/ cptll.html, τελευταία επίσκεψη: 04.09.2006.

64. Βλ. το κεφάλαιο «Μια νεολαία "παραστρατημένη": ροκ εν ρολ και νεανική παραβατικότητα».

Σελ. 41
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/42.gif&w=600&h=915

ιδίως- ως μία μουσική που θα εισήγαγε τα «αχαλίνωτα ερωτικά ένστικτα» των νέγρων στον κόσμο των λευκών εφήβων. Και σε αυτή την περίπτωση, το πρόταγμα των υπέρμαχων της διατήρησης των φυλετικών διακρίσεων εντοπιζόταν στη σεξουαλική διάσταση του ροκ εν ρολ.

Πράγματι, η κατηγορία ότι το ροκ εν ρολ ήταν μια μουσική πλημμυρισμένη από σεξουαλικές συνδηλώσεις, αποτελούσε την αιχμή του δόρατος για τους πολέμιούς του. Οι ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρείες σύντομα υποχρεώθηκαν να μετατρέψουν τους στίχους πολλών τραγουδιών, ώστε αυτά να μην ακούγονται «προκλητικά» για τα λευκά ακροατήρια, αποφεύγοντας παράλληλα τη λογοκρισία. Όταν ο Μπιλ Χάλεϋ, για παράδειγμα, διασκεύασε το 1954 το τραγούδι Shake Rattle and Roll, που είχε ηχογραφήσει αρχικά ο Τζο Τέρνερ (Joe Turner), φρόντισε να απαλείψει με προσοχή κάθε σεξουαλικό υπονοούμενο από το πρωτότυπο.

Η σύγκριση των δύο εκδοχών του Shake Rattle and Roll είναι αποκαλυπτική της διαφορετικής φιλοσοφίας που διέκρινε τη «μαύρη» από τη «λευκή» οπτική. Στην πρώτη περίπτωση, ο Τέρνερ «ξεκινούσε» την αφήγηση του από την κρεβατοκάμαρα και περιέγραφε με ιδιαίτερη ζωντάνια μια ερωτική γυναίκα που χαρακτηρίζει με εντυπωσιακή ευθύτητα «διάβολο σε νάιλον κάλτσες». Στην περίπτωση του Χάλεϋ, η πρωταγωνίστρια έχει «μετατοπιστεί» στον χώρο της κουζίνας, η περιγραφή της δεν έχει να κάνει σε τίποτε με τις εικόνες που χρησιμοποίησε ο Τέρνερ στο πρωτότυπο, από την «πλοκή» δε του τραγουδιού έχει επιμελώς αφαιρεθεί κάθε νύξη που θα μπορούσε να θεωρηθεί προκλητική.

Η περίπτωση του Shake Rattle and Roll δεν ήταν βέβαια η μοναδική. Ανάλογη επεξεργασία υπέστη και το Tutti Frutti, το οποίο, όπως είδαμε παραπάνω, από ένα τραγούδι με καταβολές στις παραστάσεις των ομοφυλόφιλων μαύρων της Νέας Ορλεάνης («α lewd celebration of sex», το χαρακτηρίζει η Marybeth Hamilton)65 μετατράπηκε στιχουργικά σε ένα «ακίνδυνο» σύνολο λέξεων, χωρίς ιδιαίτερο νόημα. Σε μια άλλη περίπτωση, το τραγούδι Wallflower που είχε γράψει η Έττα Τζέιμς (Etta James) ως «απάντηση» στην επιτυχία του Χανκ Μπάλαρντ (Hank Ballard) Work with me Annie (1954), του οποίου οι στίχοι δεν άφηναν αμφιβολία ότι εννοούσαν «κάν' το μαζί μου Άνι», μετατράπηκε όταν το τραγούδησε το 1955 η Τζώρτζια Γκιμπς (Georgia Gibbs), σε «χόρεψε μαζί μου Χένρι» (Dance with me Henry), ώστε να θεωρείται κατάλληλο για το λευκό εφηβικό κοινό.66

65. Μ. Hamilton, ό.π., σ. 162.

66. Ch. Gillett, ό.π., σ. 44-45.

Σελ. 42
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/43.gif&w=600&h=915

Εκδοχή του (λευκού) Μπιλ Χάλεϋ

Εκδοχή του Τζο Τέρνερ

Get outta that bed, wash your face and hands

Get outta that bed, wash your face and hands

Well, you get in that kitchen, make some noise with the pots and pans

Well, you wear low dresses, the sun

comes shining through

Well, you wear low dresses, the sun

comes shining through

I can't believe my eyes all that mess

belongs to you

Get out from that kitchen and rattle those pots and pans,

Get out from that kitchen and rattle those pots and pans. Well, roll my breakfast, 'cause I'm a hungry man.

Wearin' those dresses, your hair done up so right

Wearin' those dresses, your hair done up so so right;

You look so warm,

but your heart is cold as ice.

I believe to my soul you're a devil in nylon hose

I believe to my soul you're a devil in nylon hose

Well, the harder I work, the faster my money goes

I said, shake, rattle and roll, shake, rattle and roll

Shake, rattle and roll, shake, rattle and roll

Well, you won't do right to save your doggone soul

Οι παραπάνω περιπτώσεις αποτελούσαν μονάχα την κορυφή του παγόβουνου. Η πρακτική του να διασκευάζονται τραγούδια, είτε αρχικά από το ρυθμ εν μπλουζ, είτε κατόπιν από το ροκ εν ρολ, και να προωθούνται στην αγορά με μια πολύ πιο «λευκή» μορφή, δεν οφειλόταν μονάχα στις κοινωνικές «απαιτήσεις» της μακαρθικής Αμερικής, αλλά είχε τις ρίζες της σε έναν «πόλεμο» που εξελισσόταν στο πλαίσιο των δισκογραφικών εταιρειών. Πράγματι, μετά την οικονομική κρίση του '29 οι «Μεγάλες Εταιρείες» (Major Companies) είχαν αποφασίσει να αποσυρθούν από την αγορά του ρυθμ εν μπλουζ, εκτιμώντας ότι αυτή θα ήταν ζημιογόνα. Τα χρόνια που ακολούθησαν, τη θέση τους κατέλαβαν μια σειρά από ανεξάρτητες εταιρείες (οι indies) που ξεπήδησαν προσδοκώντας να καλύψουν το κενό που είχαν αφήσει πίσω τους οι μεγάλες.67

I said Shake rattle and roll, I said Shake rattle and roll, I said Shake rattle and roll, I said Shake rattle and roll, Well you never do nothin' to save your doggone soul

67. D. Peneny, «Covers», στο http://www.history-of-rock.com/covers.htm, τελευταία επίσκεψη: 12.10.2006.

Σελ. 43
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/44.gif&w=600&h=915

Στις αρχές της δεκαετίας του '40 ο «πόλεμος» για τα πνευματικά δικαιώματα των τραγουδιών εντάθηκε, όταν εμφανίστηκε δυναμικά στο προσκήνιο η BMI68 ως αντίπαλο δέος της ASCAP και τότε οι Μεγάλες Εταιρείες που ανήκαν στην τελευταία, προέβησαν σε ένα στρατηγικό λάθος: άφησαν ολόκληρη την αγορά του λευκού και μαύρου παραδοσιακού τραγουδιού (της κάντρι και του ρυθμ εν μπλουζ) στην BMI, κρατώντας τα δικαιώματα χρήσης και ραδιοφωνικής εκπομπής του λευκού ποπ τραγουδιού και του σουίνγκ (swing) που στα μέσα της δεκαετίας του '40 γνώριζε ημέρες δόξας. Λίγα χρόνια αργότερα, όταν πλήθος καλλιτεχνών από το κάντρι και το ρυθμ εν μπλουζ θα μεταπηδούσε στο ροκ εν ρολ, οι μεγάλες δισκογραφικές εταιρείες θα βρίσκονταν μπροστά σε μια μεγάλη δυσάρεστη έκπληξη, αποκλεισμένες από ό,τι φαινόταν ότι (θα) ήταν η εμπορική επιτυχία της εποχής.

Η πιο συνηθισμένη απάντησή τους στην επιτυχία του ροκ εν ρολ ήταν η διασκευή τραγουδιών του με τέτοιον τρόπο, ώστε να κερδίσουν λάμψη και οικονομικά οφέλη από την επιτυχία των «μαύρων» τραγουδιών. Οι διασκευές αυτές ή covers όπως ονομάστηκαν, κυκλοφορούσαν σε ελάχιστο χρόνο μετά την επιτυχία που γνώριζε το πρωτότυπο, με λευκούς ερμηνευτές, με στίχους φιλτραρισμένους από σεξουαλικά υπονοούμενα και με μουσική λιγότερο «αυθάδη».69 Με τον τρόπο αυτό κατάφερναν να αποσπάσουν μέρος της προσοχής του κοινού από το πρωτότυπο, ενώ παράλληλα απέφευγαν το ρίσκο της εμπορικής αποτυχίας. Παρά την επιτυχία που πολλά από αυτά γνώρισαν λόγω της δυνατότητας που είχαν οι μεγάλες εταιρείες να διαφημίζουν καλύτερα τα προϊόντα τους, να τα διανέμουν και να τους εξασφαλίζουν χρόνο ραδιοφωνικής μετάδοσης, γρήγορα έγινε αντιληπτό ότι το εφηβικό κοινό δεν αρκούνταν στο άκουσμα τραγουδιών ερμηνευμένων από λευκούς καλλιτέχνες, αλλά «διψούσε» για αυθεντικό ροκ εν ρολ, γεγονός άλλωστε που πιστοποιούσε η

68. Η BMI (Broadcast Music Incorporation) εξέφραζε τα συμφέροντα των μεγάλων ραδιοφωνικών δικτύων, τα οποία θίγονταν από τη σκληρή πολιτική που είχε επιβάλει η ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) ανεβάζοντας διαρκώς τα τέλη για τη ραδιοφωνική μετάδοση των τραγουδιών που περιείχαν οι κατάλογοι της. Στις αρχές της δεκαετίας του '40 η ASCAP αποτελούσε ένα κλειστό κλαμπ δισκογραφικών εταιρειών και συνθετών, αφού είχε θέσει αυστηρότατους όρους για την εγγραφή κάποιου ως μέλους της («Α Creative Alternative: BMI 50lh Anniversary History Book», στο http://www.bmi.com/library/brochures/historybook/creative.asp, τελευταία επίσκεψη: 13.10.2006). Σε αντίθεση με αυτή την πολιτική, η BMI υπήρξε πολύ πιο ανοιχτή σε νέα ακούσματα και καλλιτέχνες, πιθανόν λόγω και της ανάγκης που δημιουργούσε ο εμπλουτισμός των καταλόγων της με νέους καλλιτέχνες που δεν δεσμεύονταν με συμβόλαια με την ASCAP.

69. Τ. Neely, «The difference between a remake and a cover», στο http://www. history-of-rock.com/cover_remake.htm, τελευταία επίσκεψη: 12.10.2006.

Σελ. 44
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/45.gif&w=600&h=915

τεράστια αύξηση που επήλθε στον τζίρο των ανεξάρτητων εταιρειών.70

Κάτω από αυτές τις συνθήκες, οι μεγάλες εταιρείες υποχρεώθηκαν μετά το 1955 να εισέλθουν στα χωράφια του ροκ εν ρολ τηρώντας, όμως, μια σχετική ισορροπία ανάμεσα στην επαναστατικότητά του και τις συντηρητικές επιταγές που η λευκή αμερικανική κοινωνία έθετε, μια ισορροπία την οποία οι ανεξάρτητες εταιρείες δεν ένιωθαν την υποχρέωση να υιοθετήσουν. Το μουσικό αποτέλεσμα αυτής της τομής υπήρξαν οι «teen idols». Με τον προσδιορισμό αυτό έγιναν γνωστοί οι νεαροί λευκοί καλλιτέχνες, που ακολούθησαν το πρώτο κύμα του ροκ εν ρολ και κυριάρχησαν στα charts ανάμεσα στο 1957 και το 1963. Από μουσική άποψη, τα τραγούδια των teen idols βρίσκονταν πολύ πιο κοντά στην παραδοσιακή συνταγή της βιομηχανίας του Tin Pan Alley71 παρά στην παράδοση του ρυθμ εν μπλουζ, γεγονός που μάλλον δεν θα πρέπει να προκαλεί απορίες, μια και η επιτυχία τους στηρίχθηκε στην υποστήριξη των μεγάλων και όχι των ανεξάρτητων εταιρειών: η έντονη τοπική προφορά, οι αυτοσχεδιασμοί της κιθάρας και του σαξόφωνου, ο πηγαίος αυθορμητισμός που είχε κατακτήσει τη νεολαία ακυρώνονταν και στη θέση τους μπήκαν ενορχηστρώσεις για μεγάλες μπάντες, αδιάφοροι στίχοι και ερμηνευτές των οποίων η εμφάνιση αποτελούσε το βασικότερο προσόν.72

Πράγματι, πολλοί από τους τραγουδιστές της σκηνής αυτής είτε προέρχονταν από τον χώρο του κινηματογράφου, είτε μεταπήδησαν σε αυτόν (όπως ο Μπόμπι Ντάριν ή ο Πατ Μπουν, ο οποίος έλαβε μέρος σε δεκαπέντε ταινίες)73 ενώ κάποιοι άλλοι, όπως ο Ρίκι Νέλσον (Ricky Nelson), ήσαν διάσημοι τηλεοπτικοί αστέρες. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση όλων οπωσδήποτε ήταν ο Πατ Μπουν (Pat Boone), του οποίου η επιτυχία Love Letters in the Sand έθεσε το

70. Ανάμεσα στο 1955 και το 1959 το ποσοστό των ανεξάρτητων εταιρειών στις πωλήσεις δίσκων στην αμερικανική αγορά ανέβηκε από το 22 % στο 56 % και το αντίστοιχο των μεγάλων εταιρειών έπεσε από το 78 στο 44% (Ρ. Scaruffi, «Rock' n' Roll: 1951-57», ό.π.).

71. Ως «Tin Pan Alley» είναι γνωστή από τις αρχές του εικοστού αιώνα η μουσική βιομηχανία που καλλιεργεί την popular music στις ΗΠΑ, αλλά και τα προϊόντα που αυτή παρήγε. Το όνομά της προέρχεται από έναν δρόμο της Νέας Υόρκης ανάμεσα στο Μπρόντγουεϊ και την 6η Λεωφόρο, όπου στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα συγκεντρώθηκαν οι μεγαλύτερες εταιρείες παραγωγής και διακίνησης τραγουδιών (κυρίως μέσω της παρτιτούρας). Ο όρος «Tin Pan Alley», συνώνυμο μιας μουσικής βιομηχανίας που λειτουργεί με κριτήριο το κέρδος και όχι την καλλιτεχνική δημιουργία, προέκυψε ύστερα από τη δημοσίευση ενός άρθρου στην εφημερίδα New York Herald, στο οποίο παρομοιαζόταν ο ήχος των εκατοντάδων πιάνων που «δούλευαν» ακατάπαυστα στα γραφεία των εταιρειών με τον ήχο που θα παρήγε ένα πλήθος ανθρώπων εάν χτυπούσε κατσαρόλες (pan).

72. Ch. Gillett, ό.π., σ. 70.

73. «Pat Boone», στο http://www.tsimon.com/boone.htm, τελευταία επίσκεψη: 13.10.2006.

Σελ. 45
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/46.gif&w=600&h=915

1957 τις βάσεις για την κυριαρχία των teen idols.74 Η καριέρα του Μπουν ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του '50. Το 1955 ηχογράφησε το τραγούδι Ain't that a Shame του Φατς Ντόμινο, το οποίο κατέστη η πρώτη του μεγάλη επιτυχία και έπειτα ακολούθησαν μια σειρά από επιτυχίες που απογείωσαν την καριέρα του, κάνοντάς τον μέχρι τα τέλη της δεκαετίας τον πιο δημοφιλή -μετά τον Πρίσλεϋ- καλλιτέχνη της νεολαίας. Βαθιά θρησκευόμενο άτομο, ο Μπουν υπήρξε από κάθε άποψη ο αντίποδας της αντισυμβατικότητας που εξέφραζε το ροκ εν ρολ στην ακμή του. Τα τραγούδια του αποτελούσαν ηπιότερες εκδοχές των ρυθμ εν μπλουζ πρωτοτύπων και αντανακλούσαν εμφανώς τις επιρροές που ο Πατ Μπουν είχε δεχθεί από τους λευκούς crooner τραγουδιστές και το ίνδαλμά του, τον Μπινγκ Κρόσμπι (Bing Crosby). Η σκηνική του παρουσία κινούνταν στο ίδιο συντηρητικό μοτίβο, καθιστώντας τον αγαπητό όχι μόνο στους εφήβους -κυρίως στις νεαρές κοπέλες- αλλά και στους τρομοκρατημένους από τα μηνύματα του ροκ εν ρολ γονείς.

Η πλήρης αποτίμηση της συμβολής των teen idols στο ροκ εν ρολ δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί, αν και η βασική τάση είναι να θεωρούνται τα τραγούδια τους μία φτηνή απομίμηση του ρυθμ εν μπλουζ, η δε καριέρα τους «στημένη στις πλάτες δεκάδων μαύρων καλλιτεχνών».75 Ο Bulmer χαρακτηρίζει «αστεία» τη σύγκριση των δύο εκτελέσεων του Tutti Frutti, αυτής του Μπουν και εκείνης του Λιτλ Ρίτσαρντ,76 ενώ κάποιοι έχουν ισχυριστεί -χωρίς να καταθέτουν όμως την απαραίτητη τεκμηρίωση- ότι η ανάδυση των teen idols ήταν τμήμα ενός οργανωμένου σχεδίου που στόχευε στην αφαίρεση από το ροκ εν ρολ κάθε «ανατρεπτικού» στοιχείου που στην αυθεντική του μορφή εμπεριείχε.77 Μια πιο ψύχραιμη ματιά, ωστόσο, θα καταδείκνυε ότι οι teen idols έπαιξαν έναν μεγάλο ρόλο στη γεφύρωση του χάσματος ανάμεσα στο ροκ εν ρολ και στα πολυπληθή λευκά ακροατήρια της δεκαετίας του '50. Με τον τρόπο

74. Την ίδια χρονιά άλλωστε (1957) γνώρισε μεγάλη επιτυχία και ο έτερος βασικός εκπρόσωπος των teen idols, ο Πωλ Άνκα (Paul Anka), με το τραγούδι του Diana. Άλλοι καλλιτέχνες που γνώρισαν σημαντική επιτυχία ως teen idols ήσαν οι Fabian, Bobby Darin, Bobby Vee, Frankie Avalon και Freddy Cannon.

75. J. Bulmer, «Devil Musici», ό.π.

76. Στο ίδιο.

77. Διόλου συμπτωματικά, είκοσι χρόνια μετά την πρώτη «εισαγωγή» καλλιτέχνη στο Rock an Roll Hal! of Fame, ο Πατ Μπουν εξακολουθεί να μην δικαιούται θέση σε αυτό. Το γεγονός αυτό καταδεικνύει τη συμβολική αποβολή του Μπουν από ό,τι επισήμως θεωρείται «παράδοση» του ροκ εν ρολ, καθώς ο βασικός σκοπός των τελετών αυτών είναι, σύμφωνα με όσα αναφέρονται στην επίσημη ιστοσελίδα του, «to recognize the contributions of those who have had a significant impact on the evolution, development and perpetuation of rock and roll by inducting them into the Hall of Fame» («Election of inductees», στο http://www.rockhall.com/hof/process.asp, τελευταία επίσκεψη: 14.10.2006).

Σελ. 46
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/47.gif&w=600&h=915

αυτό, όχι λίγοι μαύροι καλλιτέχνες απέκτησαν φήμη μέσα από τη διασκευή των τραγουδιών τους (ο Λιτλ Ρίτσαρντ είπε κάποτε ότι χάρη στον Πατ Μπουν έγινε εκατομμυριούχος),78 ενώ από την άλλη πλευρά πολλοί λευκοί ήρθαν σε επαφή με το ροκ εν ρολ και τη μαύρη μουσική μέσα από τα (συντηρητικότερα) μουσικά μονοπάτια που χάραξαν τα είδωλα της εφηβείας τους.

Στις αρχές της δεκαετίας του '60 το ροκ εν ρολ φαινόταν μια υπόθεση δίχως μέλλον, μία μόδα όπως τόσες άλλες που στο παρελθόν είχαν περάσει δίχως να αφήσουν το στίγμα τους στον χρόνο.79 Το 1958 ο Έλβις Πρίσλεϋ κατετάγη στον αμερικάνικο στρατό για να υπηρετήσει τη θητεία του, το 1959 τρεις από τους πιο φερέλπιδες εκπροσώπους του ροκ εν ρολ, οι Μπάντι Χόλι, Μπιγκ Μπόπερ και Ρίτσι Βάλενς, έβρισκαν τραγικό θάνατο σε αεροπορικό δυστύχημα στην Αϊόβα, ενώ ένα χρόνο αργότερα ο Έντι Κόχραν (Eddie Cochran) θα σκοτωνόταν σε αυτοκινητικό δυστύχημα σε ηλικία είκοσι δύο ετών. Τον Ιανουάριο του 1965 ο Άλαν Φρηντ, ο θρυλικός ντισκ τζόκεϊ από το Κλίβελαντ, βρισκόταν νεκρός, καταβεβλημένος από τα σκάνδαλα τα οποία εν τω μεταξύ του είχαν καταστρέψει την καριέρα.80 Με τον θάνατο του, ένας κύκλος ολοκληρωνόταν με ό,τι φαινόταν να είναι το οριστικό τέλος του (αμερικανικού) ροκ εν ρολ.81

78. «Pat Boone», στο http://en.wikipedia.org/wiki/Pat_Boone, τελευταία επίσκεψη: 13.10.2006.

79. Ο Keir Keightley υπενθυμίζει πως τη δεκαετία του '50 η κυρίαρχη τάση ήταν να θεωρείται το ροκ εν ρολ ως μία περαστική μόδα, που σύντομα (φάνηκε πως) θα έδινε τη θέση της στο καλύψο (calypso) ή το τουίστ (twist) (Κ. Keightley, ό.π., σ. 115).

80. Ο Άλαν Φρηντ βρέθηκε μπλεγμένος σε ένα σκάνδαλο, όταν, το 1959, κατηγορήθηκε ότι είχε λάβει χρήματα από δισκογραφικές εταιρείες με αντάλλαγμα τη μετάδοση τραγουδιών τους στην εκπομπή του. Το σκάνδαλο (γνωστό ως payola) έλαβε τεράστιες διαστάσεις και ουσιαστικά του στοίχισε την καριέρα του, αφού στο μέλλον δεν μπόρεσε να εργαστεί παρά μόνο σε μικρούς ραδιοφωνικούς σταθμούς των ΗΠΑ. Μια σειρά από κατηγορίες που ακολούθησαν το 1962 για υπεκφυγή φόρων, υπήρξαν για τον Φρηντ το τελειωτικό χτύπημα. Σε ηλικία σαράντα τριών ετών πέθανε στην Καλιφόρνια από ουραιμία.

81. D. Peneny, «The Death of American Rock and Roll», στο http://www.historyof-rock.com/death.htm, τελευταία επίσκεψη: 14.09.2006.

Σελ. 47
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/48.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 48
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/49.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ Η ΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Σελ. 49
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/50.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 50
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/51.gif&w=600&h=915

1. ΑΠΟ ΤΗ «ΖΟΥΓΚΛΑ ΤΟΥ ΜΑΥΡΟΠΙΝΑΚΑ».

Το 1956 το ροκ εν ρολ έφτανε για τα καλά (και) στην Ελλάδα. Στις αρχές του χρόνου αποτελούσε ακόμη φήμη και απόηχο μιας μουσικής που έτεινε όλο και περισσότερο να εξελιχθεί σε κοινωνικό φαινόμενο. Στο μυαλό των ανθρώπων το ροκ εν ρολ είχε αποκτήσει μυθικές διαστάσεις και οι πραγματικότητες διαπλέκονταν πλέον με τις υπερβολές. Όταν το φθινόπωρο του '56 το αθηναϊκό κοινό άρχιζε να γνωρίζει από πρώτο χέρι τη νέα μουσική μόδα, το ροκ εν ρολ, εξελίχθηκε σε προνομιούχο θέμα δημόσιας συζήτησης, γεγονός που αποτυπώνεται δίχως άλλο στην εξαιρετική πύκνωση που παρουσιάζει η κάλυψη του θέματος από το σύνολο των αθηναϊκών εφημερίδων το τελευταίο τρίμηνο του έτους. Όχι συμπτωματικά, μια σειρά από κινηματογραφικές ταινίες που προβλήθηκαν (και) στην Ελλάδα προς τα τέλη του χρόνου, έρχονταν να υπογραμμίσουν την επιτυχία που το ροκ εν ρολ γνώριζε και να αξιοποιήσουν εμπορικά τη δημόσια συζήτηση που είχε προκαλέσει.

Μία έντυπη καταχώριση της ταινίας Ροκ εντ Ρολ παρουσίαζε τη νέα μουσική θέτοντας στους αναγνώστες της εφημερίδας ένα ερώτημα: «Το θρυλικό ροκ εντ ρολλ. Τι είναι; Σεισμός, τυφώνας ή ατομική έκρηξις»;1 Χρησιμοποιώντας έξυπνα οι διαφημιστές τις λέξεις «ατομική έκρηξη» φαίνεται ότι «έπαιζαν» με τη διπλή σημασία που αυτές παρήγαν, εκείνη της έκρηξης που προκαλεί η ρίψη ατομικής βόμβας -θέμα υψίστης σημασίας για τις δυτικές κοινωνίες τη δεκαετία του '50- και αυτήν της ψυχοσυναισθηματικής ευφορίας που προκαλούσε, την ίδια εποχή, στους νέους η μουσική.

Επίσημα, η μουσική ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στο αθηναϊκό κοινό στα τέλη Οκτωβρίου του 1956, όταν μία μπάντα τζαζ έπαιξε για πρώτη φορά τραγούδια του μουσικού αυτού είδους σε ένα νεανικό κοινό στην «Αίγλη» του Ζαππείου. Κατά κάποιον τρόπο, η πρώτη ζωντανή παρουσίαση του ροκ εν ρολ στη νεολαία της Αθήνας μπορεί να θεωρηθεί η ληξιαρχική πράξη γέννησης του σε ό,τι αφορά την Ελλάδα. Ωστόσο, το αθηναϊκό νεανικό κοινό φαίνεται πως ήταν ήδη υποψιασμένο για τον «σεισμό» που, όπως περιέγραφε η ρεκλάμα της ταινίας, έφερνε η νέα μουσική. Και, όπως ακριβώς συνέβη στις ΗΠΑ και στην υπόλοιπη δυτική Ευρώπη, υπεύθυνος για τη γνωριμία του με το ροκ εν ρολ υπήρξε η ταινία Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα.

1. Ακρόπολις, 24.11.1956.

Σελ. 51
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/52.gif&w=600&h=915

Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα (Blackboard Jungle), παραγωγή του 1955 σε σκηνοθεσία του Ρίτσαρντ Μπρουκς (Richard Brooks), υπήρξε η κινηματογραφική μεταφορά της ομώνυμης νουβέλας του Ίβαν Χάντερ (Evan Hunter). Στην ταινία ο Μπρουκς καταπιανόταν με ένα θέμα ιδιαίτερα προσφιλές στο κοινό και τις κινηματογραφικές εταιρείες ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του '50: τη συμπεριφορά που παρουσίαζε η αμερικανική νεολαία -ή ένα τμήμα της πιο σωστά-, τις σχέσεις της με τους γονείς, καθώς και μια, ακαθόριστου ακόμη περιεχομένου, ανατρεπτικότητα, η οποία φαινόταν να τη χαρακτηρίζει σε σχέση με τις κοινωνικές συντεταγμένες που είχαν θέσει οι προηγούμενες γενιές. Το εγχείρημα του Μπρουκς οπωσδήποτε δεν συνιστούσε σημαντική καινοτομία, καθώς η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα ήταν η τρίτη από μια σειρά ταινιών, για να αναφέρουμε μονάχα τις εμπορικά και καλλιτεχνικά πιο σημαντικές, που είχαν ασχοληθεί με την αμερικανική νεολαία, βάζοντάς τη στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος τους. Η αρχή είχε γίνει το 1954 με τον Ατίθασο (The Wild One) με πρωταγωνιστή τον Μάρλον Μπράντο και ένα χρόνο αργότερα ακολουθούσε ο Επαναστάτης χωρίς αιτία (Rebel Without a Cause) με τον Τζέιμς Ντην στον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Παρά το γεγονός ότι οι ταινίες αυτές βασίζονταν σε ένα σενάριο το οποίο, όπως χαρακτηριστικά έχει γραφτεί, ήταν μάλλον «άτεχνο, ψεύτικο και ηθικά συμβιβαστικό»,2 φαίνεται πως είχαν σημαντική ανταπόκριση στο εφηβικό και νεανικό κοινό. Οι πρωταγωνιστές τους μεταβλήθηκαν σύντομα σε είδωλα της νεολαίας και η συμπεριφορά τους, όπως και οι ενδυματολογικές τους προτιμήσεις, σε πρότυπο για εκατομμύρια νέους. Ωστόσο, στις παραπάνω ταινίες η μουσική δεν φαινόταν να παίζει κάποιον ουσιαστικό ρόλο. Οι κινηματογραφικές εταιρείες προτίμησαν να χρησιμοποιήσουν ως μουσική επένδυση των παραπάνω ταινιών τραγούδια που προέρχονταν από την καθιερωμένη μουσική της εποχής, όπως για παράδειγμα εκείνη των Big Bands, που κυριαρχούσαν από τη δεκαετία του '40.

Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα, αντίθετα, πήγαινε ένα βήμα παραπέρα: τοποθετούσε τα «προβλήματα» της νεολαίας πάνω σε ένα μουσικό χαλί που προερχόταν, όχι από την mainstream μουσική της εποχής, αλλά από αυτό το καινούργιο αμάλγαμα που την ίδια εποχή προέκυπτε από τη μείξη του ρυθμ εν μπλουζ με τις λευκές επιρροές του Νότου. Η ιδέα ήταν πρωτότυπη και η επιτυχία της μεγαλειώδης: αν σκεφτεί κανείς ότι η ταινία δεν «παρήγαγε» κανέναν πρωταγωνιστή του καλλιτεχνικού βεληνεκούς και της απήχησης ενός Μπράντο ή ενός Τζέιμς Ντην, ούτε χρησιμοποίησε γνωστούς καλλιτέχνες για να έχει διασφαλισμένη την επιτυχία στη νεολαία, ο αληθινός πρωταγωνιστής στη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα φαίνεται ότι υπήρξε εξαρχής η μουσική.

2. Ch. Gillett, Ο ήχος της πόλης, ό.π., σ. 39.

Σελ. 52
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/53.gif&w=600&h=915

Είναι εξαιρετικά δύσκολο να πει κανείς με σιγουριά εάν αυτό υπήρξε πρόθεση του σκηνοθέτη ή αν εκ των υστέρων δίνεται αυτή η ερμηνεία. Το βέβαιο είναι πως η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα έθετε για πρώτη φορά το ζήτημα της νεανικής ανατρεπτικότητας σε άμεση συνάρτηση με τη μουσική ροκ εν ρολ. Το τραγούδι Rock Around the Clock του Μπιλ Χάλεϋ, το οποίο ακουγόταν στην ταινία, εξελίχθηκε, όπως είδαμε, σε «ύμνο» του ροκ εν ρολ πυροδοτώντας ουσιαστικά τη διαδικασία της διάδοσής του ανά την υφήλιο. Το ίδιο το σενάριο εξάλλου πριμοδοτούσε μία τέτοια οπτική. Μία σκηνή της ταινίας, η οποία ασχολιόταν με την κατάρρευση της επικοινωνίας ανάμεσα σε έναν καθηγητή και τους μαθητές του σε κάποιο σχολείο του Μπρονξ, καθώς και με τα προβλήματα που γεννούσε ένα άρτι εμφανιζόμενο χάσμα γενεών, υπογράμμιζε την προνομιακή θέση που κατείχε η μουσική ως πολιτισμικό πρόταγμα της νέας γενιάς: στην προσπάθειά του να πλησιάσει τους ατίθασους μαθητές του σχολείου, ο καθηγητής (Γκλεν Φορντ) επιχειρεί να παίξει δίσκους από την προσωπική του συλλογή. Οι μαθητές αντιδρούν βίαια στην κίνηση αυτή σπάζοντας τους δίσκους του καθηγητή τους, ενώ παράλληλα προχωρούν σε συγκρίσεις ανάμεσα στους «ξεπερασμένους» καλλιτέχνες που εννοείται ότι εκπροσωπούσαν τη γενιά του δασκάλου τους και σε εκείνους που οι ίδιοι παραδέχονταν. «Τι διάβολο γίνεται εδώ, μάθημα Ιστορίας;», ήταν η χαρακτηριστική αντίδρασή τους στις μουσικές προτάσεις του καθηγητή τους, προτείνοντας τα τραγούδια της δικής τους γενιάς.

Ενώ στη νουβέλα του Χάντερ οι μαθητές ταυτίζονταν με καλλιτέχνες όπως ο (δημοφιλής στις αρχές της δεκαετίας του '50) Πέρι Κόμο (Perry Como), στην κινηματογραφική μεταφορά της, ακόμη και ο Κόμο ανήκε στο μουσικό «μάθημα Ιστορίας» και πλέον το τραγούδι Rock Around the Clock ήταν εκείνο που εμφανιζόταν να εκφράζει τα γούστα των νέων της εποχής.3 Παρά το αφελές των στίχων του τραγουδιού, το ροκ εν ρολ ταυτιζόταν με τη νεολαία και ιδίως με εκείνο το τμήμα της που παρουσίαζε φυγόκεντρες από τα ειωθότα κοινωνικές συμπεριφορές. Η σύνδεση αυτή υπήρξε καθοριστική και, καθώς στο μέλλον πολλά επρόκειτο να αλλάξουν στο ροκ εν ρολ, αλλά όχι η ιδιαίτερη αυτή νοηματοδότησή του, επρόκειτο να αποτελέσει μία σταθερά εντυπωσιακής αντοχής και μακροβιότητας. Στα τέλη του 1956, όταν το ροκ εν ρολ θα φτάσει και στην Ελλάδα, οι αρνητές του, όχι τυχαία, θα κάνουν διαρκώς λόγο για τη «ζούγκλα του ροκ εν ρολ».

3. Για την ιστορία, η ένταξη του Rock Around The Clock στη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα συμφωνά με μία εκδοχή οφείλεται στα μουσικά γούστα ενός από τα παιδιά του σκηνοθέτη Ρίτσαρντ Μπρουκς ή του παραγωγού της ταινίας, Πάντρο Μπίρμαν. Σύμφωνα ωστόσο με μία άλλη εκδοχή, την οποία υποστηρίζει ο Alex Frazer Harrison, μελετητής του Μπιλ Χάλεϋ και της μουσικής του, «υπεύθυνος» για την αξιοποίηση του συγκεκριμένου τραγουδιού ήταν ο γιος του Γκλεν Φορντ, Πήτερ (Α. Frazer Harrison, «The Story of Rock Around The Clock: The First Cuckoo of Spring», στο http://www.rockabillyhall. com/ RockClockTribute.html, τελευταία επίσκεψη: 08.09.2006).

Σελ. 53
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/54.gif&w=600&h=915

Στην Ελλάδα, η ταινία Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα προβλήθηκε στα τέλη Φεβρουαρίου του 1956. Παρά το γεγονός ότι η προβολή της συνέπεσε με τη διεξαγωγή στη χώρα βουλευτικών εκλογών (στις 19 Φεβρουαρίου), η ταινία του Ρίτσαρντ Μπρουκς δεν απώλεσε το ελάχιστο από την προσοχή που αντιστοιχούσε στη φήμη που ήδη τη συνόδευε. Μάλιστα, λίγους μήνες πριν, η ταινία είχε αποσυρθεί από το διεθνές κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας με ενέργειες της πρέσβειρας των ΗΠΑ στην Ιταλία, θεωρώντας ότι συνιστούσε ένα, όπως έλεγε, «αντιαμερικανικό καλλιτεχνικό προϊόν».4 Το γεγονός αυτό επέτεινε μια ακαθόριστη φήμη σχετικά με επεισόδια που (εννοείται πως) προκαλούσε η ταινία σε όποια χώρα προβαλλόταν. Πράγματι, επεισόδια είχαν παρουσιαστεί, όμως αυτά δεν αφορούσαν ουσιαστικά τη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα,5 αλλά κυρίως την ταινία Rock Around The Clock6 και εντοπίζονταν κυρίως στο Ηνωμένο Βασίλειο, όπου πολλοί νέοι από αυτούς που συνιστούσαν την αξιοπερίεργη πολιτισμική συλλογικότητα των teddy boys,7 προκαλούσαν ταραχές στις κινηματογραφικές αίθουσες κατά τη διάρκεια της προβολής της.

Ωστόσο, ο μικρός μύθος που φαίνεται πως ήδη είχε δημιουργηθεί γύρω από την ταινία, ήταν αρκετός για να ελκύσει πολλούς νέους στις κινηματογραφικές αίθουσες. Στην Αθήνα, η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα προβλήθηκε στους κινηματογράφους Μαξίμ και Τιτάνια. Ενώ στις ΗΠΑ η ταινία είχε συνδεθεί επισήμως με την έξαρση της νεανικής παραβατικότητας -το 1956 μία υποεπιτροπή της Γερουσίας που είχε συσταθεί για να μελετήσει τη σχέση ανάμεσα στις κινηματογραφικές ταινίες και την εγκληματικότητα των νέων, κατέληγε στο συμπέρασμα πως υπήρχαν ισχυρές αποδείξεις ότι η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα αποτελούσε απειλή για την ανάπτυξη της «υγιούς προσωπικότητας» του νέου-8 στην Ελλάδα η αρμόδια επιτροπή ελέγχου των κινηματογραφικών ταινιών θεώρησε την ταινία του Ρίτσαρντ Μπρουκς κατάλληλη για ανηλίκους,

4. «Το πιο πολυσυζητημένο φιλμ της χρονιάς: ένα συνταρακτικό ρεπορτάζ από τα μαθητικά θρανία. Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακος, που επροκάλεσεν την επέμβασιν της Αμερικανίδος πρέσβειρας στο φεστιβάλ της Βενετίας. Η παιδική εγκληματικότης», Απογευματινή, 13.02.1956.

5. Κ. Αρβανίτης, «Ροκ και νεανική κουλτούρα στη δεκαετία του '60», Φώτης Τερζάκης, Σώτη Τριανταφύλλου (επιμ.) Το φάντασμα μιας δεκαετίας, Αθήνα 1994, σ. 109-110.

6. Η ταινία Rock Around the Clock αποτελεί την πρώτη ουσιαστικά «ροκ εν ρολ ταινία», που ερχόταν να αξιοποιήσει εμπορικά την επιτυχία του ομώνυμου τραγουδιού στη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα. Για τις «ροκ εν ρολ ταινίες», βλ. στο ίδιο κεφάλαιο, σ. 66 και εξής.

7. Για τους teddy boys και τη σχέση τους με το ροκ εν ρολ βλ. αναλυτικά κεφάλαιο «Μια νεολαία "παραστρατημένη": Ροκ εν ρολ και νεανική παραβατικότητα».

8. R. Julian, «Teen Movies. A case study of a form of popular culture», στο http://hsc.csu.edu.au/pta/scansw/teen.html, τελευταία επίσκεψη: 13.01.2005.

Σελ. 54
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/55.gif&w=600&h=915

επιτρέποντας στους νεαρούς μαθητές την παρακολούθηση της. Αν και δεν κατέστη δυνατό να εντοπιστούν αναλυτικά στοιχεία για τον αριθμό των εισιτηρίων που κόπηκαν στους δύο αυτούς κινηματογράφους, ωστόσο, οι μαρτυρίες όσων την παρακολούθησαν συμφωνούν στο ότι γνώρισε τεράστια επιτυχία.

Η ταινία προκάλεσε ευνοϊκά σχόλια στις αθηναϊκές εφημερίδες, καθώς και μία πρώτη σύγκλιση απόψεων που είχαν διαφορετική ιδεολογική και πολιτική αφετηρία. Εφημερίδες του συντηρητικού χώρου, όπως η Απογευματινή, χαρακτήρισαν τη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα «φιλμ πλημμυρισμένο από ανθρωπιά και από αλήθεια»,9 ενώ η Αυγή, έχοντας ως αφετηρία τις δικές της προσλαμβάνουσες, το χαρακτήρισε «έργο που αφήνει στον θεατή την ελπίδα πως όλα δεν χάθηκαν στην Αμερική και [έργο] ζωντανό που [...] διαλύει πολλούς επίσημους θρύλους για "καθολική ευημερία" του αμερικανικού λαού, ευτυχισμένη νεολαία κλπ».10 Η ανησυχία για τις ενδεχόμενες επιπτώσεις που θα μπορούσε να έχει η παρακολούθηση της ταινίας από τους Έλληνες μαθητές, υπερκεράστηκε γρήγορα από τα θετικά μηνύματα που θεωρήθηκε ότι περιείχε, τα οποία και την καθιστούσαν, όπως χαρακτηριστικά έγραφε η Απογευματινή, «μέσο για να συνειδητοποιήσει η κοινωνία τα προβλήματα και τους κινδύνους της παιδικής εγκληματικότητας»:

Παρηκολούθησα το φιλμ σε δοκιμαστική προβολή και ομολογώ ότι δεν μπόρεσα να καταλάβω γιατί ετέθη από μερικούς εκτός νόμου, έγραφε σχετικά ο κριτικός της εφημερίδας. [...] Το συμπέρασμα που προκύπτει από το φιλμ είναι ατράνταχτο: μια ομάδα από ανυπότακτα νειάτα μπορεί από κακή καθοδήγησι να καταστή μια τρομακτική καταστροφική δύναμις.11

Η συζήτηση που άνοιγε η ταινία σχετικά με την κοινωνική συμπεριφορά των νέων φαίνεται πως απηχούσε μία γενικότερη ανησυχία, η οποία διέτρεχε όχι μόνο την ελληνική, αλλά τις ευρωπαϊκές κοινωνίες στο σύνολο τους.12 Οι κινηματογραφικές εταιρείες, οι οποίες για λόγους εισπρακτικής επιτυχίας των ταινιών τους αρέσκονταν να έλκουν τη θεματολογία τους από τα ζητήματα που στη συγκυρία απασχολούσαν τις κοινωνίες, «έπιασαν» αμέσως τον σφυγμό των καιρών. Διόλου τυχαία, την ίδια εποχή που προβαλλόταν στην Αθήνα η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα, άλλες δύο ταινίες ευρωπαϊκής παραγωγής ασχολιόντουσαν με το ίδιο θέμα: η ταινία Τα απόκρυφα του κολλεγίου, του Πιέτρο Μιτσέτα (Pietro Mizetta), καταπιανόταν, όπως εύκολα μπορεί να καταλάβει κανείς από τον τίτλο της, με τα προβλήματα της σχολικής νεολαίας στην Ιταλία, ενώ ένα άλλο φιλμ με τον τίτλο

9. «Το πιο πολυσυζητημένο φιλμ...», Απογευματινή, 13.02.1956.

10. «Ο κινηματογράφος. Κριτική ταινιών», Αυγή, 22.02.1956.

11. «Το πιο πολυσυζητημένο φιλμ...», Απογευματινή, 13.02.1956.

12. Αναλυτικά βλ. κεφάλαιο «Μια νεολαία "παραστρατημένη": ροκ εν ρολ και νεανική παραβατικότητα».

Σελ. 55
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/56.gif&w=600&h=915

Οι Ανήλικοι, είχε ως θέμα του τη ζωή των εφήβων και τα προβλήματα που δημιουργούσαν στη Δυτική Γερμανία τη δεκαετία του '50.13

Πέρα όμως από την ηθικοπλαστική διάσταση που απέκτησε η ταινία στην Ελλάδα, ένας ακόμη παράγοντας φαίνεται ότι συνετέλεσε αποφασιστικά στο να επιτρέψει η επιτροπή ελέγχου ταινιών την παρακολούθησή της από τους νέους μαθητές: οι σκηνές βίας και η ανυπακοή που συνιστούσαν τη βασική πλοκή στη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα, βρίσκονταν πολύ μακριά από την πραγματικότητα του ελληνικού δημόσιου σχολείου. Τα αμερικανικά σχολεία, όπως και τα βρετανικά, μπορεί να αποτελούσαν, όπως σχολίαζε χαρακτηριστικά το Βήμα, «είδος κολάσεως δια τους δασκάλους και φυτώριον δια μελλοντικούς γκάγκστερς»,14 ο λόγος όμως για την εξέλιξη αυτή εντοπιζόταν από τους σχολιαστές στη χαλάρωση της πειθαρχίας του εκπαιδευτικού συστήματος.15 Αντίθετα, το ελληνικό σχολείο χαρακτηριζόταν από μία αυστηρότητα και πειθαρχία, που μάλλον αποτελούσαν ένα είδος αναχώματος στην ανάδυση φαινομένων ανάλογων με όσα περιέγραφε η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα:

Το ελληνικό σχολείο της εποχής, με καπέλο, κουρεμένος γουλί, κορίτσια με την ποδιά, χώρια αγόρια, χώρια κορίτσια και συνθήκες αυστηρότατες στο σχολείο μέσα, ήταν ένα μείγμα θρησκευτικής και στρατιωτικής αυστηρότητας φοβερό...16

Πράγματι, οι μαρτυρίες όσων το 1956 παρακολούθησαν την ταινία, εστιάζουν με εντυπωσιακή ομοιότητα στο γεγονός ότι η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα αποτελούσε για τον θεατή όχημα μετάβασης σε μια κατάσταση που ουδεμία σχέση είχε με την ελληνική πραγματικότητα:

Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα είχε κάνει τεράστια επιτυχία, γιατί ήταν και τα δύο ζητήματα μέσα. Ήτανε δύο διαφορετικά πράγματα. Ήτανε και το κομμάτι της ιστορίας, το σενάριο δηλαδή, το οποίο ήταν πολύ άγριο, αλλά μιλούσε για πράγματα που δεν τα 'χαμε στο σχολείο. Δεν τα 'χαμ ε τότε τουλάχιστον, [... ] και ήταν μια τρομακτική εντύπωση που φόβιζε κιόλας. Γιατί δεν ήταν ότι, άντε να είχαμε και εμείς μεγαλύτερες ελευθερίες, αλλά να κάνουμε τι; Να σκοτωνόμαστε μεταξύ μας; Και από την άλλη μεριά, αυτή η μουσική που του πήγαινε! Αυτό το έντονο, το αγχωτικό Rock Around the Clock..}1

13. «Οι νέοι του Δυτικού Βερολίνου κατηγορούν τους γονείς των!», Απογευματινή, 08.05.1956.

14. «Και τα αγγλικά σχολεία είναι ζούγκλα δια τους μαθητάς», Το Βήμα, 24.09.1956.

15. Στο ίδιο.

16. Συνέντευξη Μανόλη Αναστασιάδη, 06.08.2004.

17. Συνέντευξη Μιχάλη Παπαγιαννάκη, 21.07.2004.

Σελ. 56
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 37
    

    σε τη δεκαετία του '50 μια από τις πιο σημαντικές συνιστώσες του ροκ εν ρολ: του περίφημου ροκαμπίλι (rockabilly). Το ροκαμπίλι είχε ως «μήτρα» του την εταιρεία από την οποία ξεπήδησε ο Πρίσλεϋ, την Sun Records. Η Sun Records ιδρύθηκε το 1950 στο Μέμφις από τον Σαμ Φίλιπς έχοντας ως πολιτική της, όπως έλεγε χαρακτηριστικά η διαφημιστική της εκστρατεία, το να ηχογραφεί «οτιδήποτε, οπουδήποτε, οποιαδήποτε στιγμή».45 Παρά το γεγονός ότι η τεράστια επιτυχία του Πρίσλεϋ προήλθε αφότου ο Σαμ Φίλιπς εκχώρησε αντί σαράντα χιλιάδων δολαρίων τα δικαιώματα του στην RCA, η φήμη που η Sun Records απέκτησε ήταν αρκετή ώστε μια σειρά από λευκούς —κατά βάση— καλλιτέχνες να στήσουν την καριέρα τους πάνω στην «κληρονομιά» του Πρίσλεϋ. Το ροκαμπίλι,46 η μουσική πρόταση της Sun Records, ήταν αυτό ακριβώς το πράγμα, μια ιδιόμορφη εκδοχή του κάντρι (ή hillbilly, όπως ήταν ευρέως γνωστό), παιγμένου με έναν τρόπο που το έφερνε πολύ κοντά στο «αυθεντικό» ροκ εν ρολ,47 του οποίου τις βασικές παραμέτρους διαμόρφωνε την ίδια εποχή ο Τσακ Μπέρι.

    Παρά το γεγονός ότι ο Σαμ Φίλιπς ξεκίνησε την καριέρα του ηχογραφώντας μαύρους καλλιτέχνες, μετά την επιτυχία του Πρίσλεϋ το ενδιαφέρον του στράφηκε σχεδόν αποκλειστικά σε λευκούς τραγουδιστές. Ανάμεσα τους ο Καρλ Πέρκινς (Carl Perkins) και ο Τζέρι Λι Λιούις (Jerry Lee Lewis) υπήρξαν οι πιο σημαντικοί.48 Ο Καρλ Πέρκινς γεννήθηκε στο Τενεσί το 1932 και γύρω στο 1956 γνώρισε μεγάλη επιτυχία, όταν το τραγούδι του Blue Suede Shoes, ίσως το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα του ροκαμπίλι, πούλησε πάνω από δύο εκατομμύρια αντίτυπα.49 Σε ηλικία μόλις είκοσι τριών ετών ο Πέρκινς

    μεγάλες θρησκείες, έτσι και στο Μέμφις συναντήθηκαν τη δεκαετία του '50 όλα τα σπουδαία μουσικά ρεύματα της εποχής, από το μπλουζ και την κάντρι, μέχρι το γκόσπελ και το ροκ εν ρολ (J. Bulmer, «Devil Music» ό.π.).

    45. «When All Hell Broke Loose», στο http://www.sunrecords.com/his_article.php? recordiD = 2, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006.

    46. Ο όρος προέκυψε από την ένωση των λέξεων rock (an roi!) και hillbilly.

    47. Το ροκαμπίλι παιζόταν από καλλιτέχνες, τους οποίους πλαισίωναν μικρά συγκροτήματα αποτελούμενα από δύο κιθάρες, μπάσο και συνήθως ντραμς (τα τελευταία δεν είχαν θέση έως τότε στην κάντρι μουσική). Οι τραγουδιστές ερμήνευαν τα κομμάτια με έναν χαρακτηριστικό τρόπο που διέφερε από εκείνον που ακολουθούσαν οι τραγουδιστές της κάντρι, κάνοντας χρήση λαρυγγισμών και παρατεταμένων «ουρλιαχτών» που τεχνικά παρέπεμπαν περισσότερο στο μπλουζ, παρά στο λευκό παραδοσιακό τραγούδι (D. Peneny, «Rockabilly», στο http://www.historyof-rock/rockabilly.htm, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006).

    48. Μαζί με τον Έλβις Πρίσλεϋ και τον Τζόνι Κας (Johnny Cash) αποτέλεσαν για την Sun Records μία «χρυσοφόρα» τετράδα καλλιτεχνών, εξ ου και ο όρος Million Dollar Quartet, που τους ακολουθούσε («The Sun Sound», στο http://www.sunrecords. com/ his_ article.php?recordiD = 1, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006).

    49. «When All Hell Broke Loose», ό.π.