Συγγραφέας:Κατσάπης, Κώστας
 
Τίτλος:Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:45
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2007
 
Σελίδες:463
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1956-1967
 
Περίληψη:Αντικείμενο του βιβλίου αυτού αποτελεί η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας διερευνά τον απόηχο που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 25.66 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 69-88 από: 466
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/69.gif&w=600&h=915

πλοκής, αλλά σχεδόν την καταργούσε. Με άλλα λόγια, στις ροκ εν ρολ ταινίες η πλοκή ήταν από υποτυπώδης έως ανύπαρκτη και, όπου υπήρχε τέτοια, ήταν απλώς η αφορμή για να ακουστούν τα τραγούδια των καλλιτεχνών.

Μόνο μέχρι τα τέλη του 1956, έξι κινηματογραφικές ταινίες είχαν κυκλοφορήσει στις ΗΠΑ με (αποκλειστικό) θέμα τους το ροκ εν ρολ. Από αυτές, η πρώτη με τον τίτλο Rock Around the Clock, ερχόταν να αξιοποιήσει την επιτυχία που είχε γνωρίσει η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα και σε αυτήν εμφανίζονταν καλλιτέχνες, όπως ο Μπιλ Χάλεϋ, ο Λιτλ Ρίτσαρντ και οι Πλάττερς. Μία δεύτερη ταινία με τον τίτλο Rock, Rock, Rock! προβλήθηκε στους κινηματογράφους στα τέλη του χρόνου κάνοντας γνωστούς τους Φλαμίνγκος (Flamingoes) και τον ιδιοφυή Τσακ Μπέρι, ενώ ο Έλβις Πρίσλεϋ έκανε την παρθενική του εμφάνιση στο κινηματογραφικό πανί επίσης το 1956, σε μια ταινία της Paramount με τον τίτλο Love Me Tenderà

Αξιοποιώντας το παγκόσμιο δίκτυο διανομής που ήδη από τον Μεσοπόλεμο είχε συγκροτήσει η βιομηχανία του Χόλιγουντ52 και «πατώντας» πάνω στην επιτυχία που πρόσφατα είχαν γνωρίσει οι ταινίες Ατίθασος, Επαναστάτης χωρίς Αιτία και Ζούγκλα του Μαυροπίνακα, οι ροκ εν ρολ ταινίες φαίνεται πως υπήρξαν το βασικό μέσο για την εξάπλωση της νέας μουσικής ανά την υφήλιο. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του '50, τριάντα τρεις «ροκ εν ρολ ταινίες» είχαν γυριστεί (βλ. πίνακα 8), στις οποίες είχαν παρελάσει όλοι οι σημαντικοί καλλιτέχνες του ροκ εν ρολ, κάνοντάς το γνωστό σε ολόκληρο τον κόσμο.

51. Η ταυτόχρονη επιτυχία του ροκ εν ρολ και των νεανικών ταινιών στα μέσα της δεκαετίας του '50 οδήγησε σε ένα φαινόμενο που έγινε γνωστό ως «transmedia exploitation» και συνίστατο στην μεταπήδηση δημοφιλών ηθοποιών στη δισκογραφία και το αντίστροφο: με τον Άλαν Φρηντ να είναι ο πρώτος που αξιοποίησε τις teen pictures στις συναυλίες που διοργάνωνε, μια σειρά από τραγουδιστές, όπως οι Έλβις Πρίσλεϋ και Πατ Μπουν, μετατράπηκαν (και) σε είδωλα του κινηματογράφου, ενώ δημοφιλείς καλλιτέχνες, όπως ο Ρίκι Νέλσον, ηχογράφησαν δίσκους με μεγάλη επιτυχία. Ο Thomas Doherty τονίζει την πρακτική αυτή ακριβώς ως υπόδειγμα του τρόπου με τον οποίον η ανάδυση των νέων ως αυτόνομης κοινωνικής ομάδας οδήγησε σε ό,τι ο ίδιος χαρακτηρίζει «ενοποίηση των βιομηχανιών της popular culture» στις ΗΠΑ (D. Cavicchi, «Review of Thomas Doherty, Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s», H-Amstdy, H-Net Reviews, October 2002, path=290581038557493).

52. E. Hobsbawm, ό.π., σ. 419.

Σελ. 69
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/70.gif&w=600&h=915

ΠΙΝΑΚΑΣ 8

Ροκ εν ρολ ταινίες (rock an roll movies) τη δεκαετία του '50

Τίτλος ταινίας

Έτος

Συμμετέχοντες καλλιτέχνες

Rocking the Blues

Rock, Rock, Rock!

1955

1956

Rock Around the Clock

Don't Knock the Rock

Love Me Tender Shake, Rattle and Rock

Rock Pretty Baby

Loving You Jailhouse Rock Mr. Rock and Roll

1956

1956

1956 1956

1956

1957 1957 1957

The Girl Can't Help It

1957

Mantan Moreland, F. E. Miller, Connie Carroll, The Wanderers, The Harptones, The Hurricanes, The Five Miller Sisters, Pearl Woods, Linda Hopkins, Hal Jackson Alan Freed, Frankie Lymon and the Teenagers, The Moonglows, Chuck Berry, The Flamingos, Johnny Burnette Trio, La Vern Baker, Cirino, The Bowties, The Three Chuckles

Bill Haley and the Comets, The Platters, Tony Martinez and his Band, Freddie Bell and his Bellboys, Little Richard Bill Haley and the Comets, Alan Freed, Little Richard, Alan Dale, The Treniers, Patricia Hardy, Dave Appell and his Applejacks Elvis Presley

Mike Connors, Lisa Gaye, Sterling Holloway, Fats Domino, Joe Turner, Tommy Charles, Margaret Dumont, Douglas Dumbrille, Raymond Hatton

Sal Mineo, John Saxson, Luanna Patten, Edward C. Piatt, Fay Wray, Rod McKuen, Shelly Fabares, George Winslow Elvis Presley Elvis Presley

Alan Freed, Little Richard, Clyde Mc Phatter, Frankie Lymon and the Teenagers, Teddy Randazzo, Chuck Berry, Rocky Graziano, Lois Ο' Brien, Lionel Hampton, Ferlin Husky, The Moonglows, Brook Benton, La Vern Baker, Shaye Cogan

Fats Domino, The Platters, Gene Vincent and the Blue Caps, Eddie Cochran, Nino Tempo, The Treniers, Little Richard

Σελ. 70
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/71.gif&w=600&h=915

Τίτλος ταινίας

Έτος

Συμμετέχοντες καλλιτέχνες

Untamed Youth

Rock Baby, Rock it

1957

1957

Rock All Night The Big Beat Jambouree

1957

1957

1957

Calypso Heat Wave

Bop Girl Goes Calypso

Rock Around the World

King Creole Go, Johnny Go!

High School Confidential!

1957

1957

1957

1958 1958

1958

Mamie Van Doren, Lori Nelson, John Russell, Don Burnett, Eddie Cochran, Lurele Tuttle, Yvonne Lime

Johnny Carroll and the Hot Rocks, Don Coats and the Bon-Aires, Key Wheeler, Rosco Gordon and the Rod Tops, The Five Stars, The Belew Twins, Preacher Smith and the Deacons, The Cell Block Seven Dick Miller, Russell Johnson, Abby Dalton, Jonathon Haze, The Platters, Robin Morse, The Blockbusters

Del Vikings, Fats Domino, The Diamonds, The Four Aces, Count Basie, Harry James, The Mills Brothers

Kay Medford, Robert Pastine, Paul Carr, Freda Holloway, Slim Whitman, Jodie Sands, Frankie Avalon, Fats Domino, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Lewis Lymon and the Teen Chords, Buddy Knox, Count Basie, The Four Coins, Joe Williams Johnny Desmond, Merry Anders, Paul Langton, Michael Granger, Meg Myles, Joel Grey, The Treniers, The Tarriers, The Hi-Lo's, Maya Angelou, Darla Hood Judy Tyler, Bobby Troup, Margo Wood, Lucien Littlefield, Mary Kaye Trio, Nino Tempo

Tommy Steele, Patrick Westwood, Dennis Price, Tom Littlewood Elvis Presley

Jimmy Clanton, Alan Freed, Sandy Stewart, Chuck Berry, Jo-Ann Campbell, Herb Vigran, The Cadillacs, Ritchie Valens, Eddie Cochran, Harvey Fuqua, The Flamingos, Jackie Wilson Russ Tamblyn, Jan Sterling, John Drew Barrymore, Mamie Van Dören, Diane Jergens, Ray Anthony, Jerry Lee Lewis, Jackie

Σελ. 71
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/72.gif&w=600&h=915

Τίτλος ταινίας

Έτος

Συμμετέχοντες καλλιτέχνες

Sing, Boy Sing Hot Rod Gang Summer Love

Let's Rock!

Dragstrip Riot Carnival Rock The Gene Krupa Story

Hound Dog Man

Juke Box Rhythm Girls Town

Idle on Parade

Coogan, Charles Chaplin Jr, Lyle Talbot, William Wellman Jr, Michael Landon

1958 Tommy Sands, Lili Gentle, Edmont O' Brien John Mc Intyre, Nick Adams

1958 John Ashley, Gene Vincent, Jody Fair, Steve Drexel

1958 John Saxson, Molly Bee, Rod Mc Kuen, Judi Meredith, Jill St. John, George Winslow, Fay Wray, Edward Piatt, Shelly Fabares, Troy Donohue

1958 Julius La Rosa, Phyllis Newman, Conrad Janis, Delia Reese, Joy Harmon, The Royal Teens, Paul Anka, Danny and the Juniors, Roy Hamilton, Wink Martindale, The Tyrones

1958 Yvonne Lime, Gary Clarke, Fay Wray, Connie Stevens, Bob Turnbull

1958 Susan Cabot, Brian Hutton, David Stewart, Dick Miller, Ed Nelson

1959 Sal Mineo, Susan Kohner, James Darren, Susan Oliver, Yvonne Craig, Lawrence Dobkin, Red Nichols, Buddy Lester

1959 Fabian, Carol Lynley, Stuart Whitman Arthur O' Connell, Dodie Stevens, Betty Field, Royal Dano, Margo Moore, Claude Akins, Edgar Buchanan, Jane Darwell

1959 Jo Morrow, Jack Jones, Brian Donlevy, George Jessel, Hans Conried, Karin Booth, Marjorie Reynolds

1959 Mamie Van Doren, Mel Torme, Paul Anka, Ray Anthony, Maggie Hayes, Cathy Crosby, Gigi Perreau, Gloria Talbot, Jim Mitchum, Elinor Donahue, Sheilah Graham, Harold Lloyd Jr, Charles Chaplin Jr

1959 Anthony Newley, Anne Aubrey, William Bendix, Sidney James, Lionel Jefferies, David Lodge

Πηγή: «Rock an Roll Movies. The Fifties», στο http://www.rockabilly.nl/general/movies.htm, τελευταία επίσκεψη: 13.01.2006.

Σελ. 72
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/73.gif&w=600&h=915

Στην Ελλάδα μπορούμε να πούμε με σχετική βεβαιότητα ότι το ροκ εν ρολ διαδόθηκε μέσα από αυτήν τη διαδικασία. Φαίνεται πως το 1956 είχε δημιουργηθεί και στη χώρα μας μια πολυπληθής ομάδα νεαρών με κοινό σημείο αναφοράς τον Τζέιμς Ντην και τις ταινίες του, οι οποίοι μάλιστα τον Ιανουάριο του 1957 τέλεσαν στον κινηματογράφο Παλλάς ίνα. καλλιτεχνικό μνημόσυνο του ειδώλου τους, με αφορμή την προβολή της τελευταίας του ταινίας Ο Γίγας. Αν αληθεύουν οι εκτιμήσεις των εφημερίδων, στην εκδήλωση αυτή θα πρέπει να παρευρέθησαν περίπου δύο χιλιάδες νέοι, αριθμός οπωσδήποτε όχι μικρός.53 Επιστολές σε διάφορα έντυπα που ζητούν τη δημοσίευση αφιερωμάτων στη «μανία της εποχής», όπως χαρακτηριστικά γράφει το περιοδικό Εικόνες,54 και πρωτοσέλιδα σε περιοδικά ποικίλης ύλης, όπως τα Θεάματα της Εβδομάδος,55 απλώς υπογραμμίζουν την επιρροή που άσκησε ο αμερικανός ηθοποιός σε πολλούς νέους της Αθήνας:

[Ο Τζέιμς Ντην] ... είχε επηρεάσει πολλούς νέους... Το μαλλί! Αν το βλέπατε, μια εποχή ήταν όλοι αλά Τζέιμς Ντην. Και ιδιαίτερα στις συνοικίες...56

Η πρώτη «ροκ εν ρολ ταινία» που προβλήθηκε στην Ελλάδα υπήρξε η Rock Around the Clock. Φαίνεται πως οι υπεύθυνοι της εταιρείας διανομής θεώρησαν σκόπιμο να τονίσουν περί τίνος ακριβώς πρόκειται κι έτσι η ταινία αυτή προβλήθηκε σε τρεις αθηναϊκούς κινηματογράφους (Ράδιο Σίτυ, Άστορ και Μαξίμ) την τελευταία εβδομάδα του Νοεμβρίου του 1956 με τον τίτλο Ροκ Εντ Ρολ. Οι κριτικοί των εφημερίδων κατέγραψαν το γεγονός ότι επρόκειτο ουσιαστικά για μια επίδειξη του νέου χορού, ενός χορού που όπως φαίνεται προκάλεσε κύματα ενθουσιασμού στους νεαρούς θεατές της ταινίας, που κατά τη διάρκεια της προβολής της προκαλούσαν πανδαιμόνιο με φωνές, χειροκροτήματα και σφυρίγματα επιδοκιμασίας.

... Έτσι, αυτό το επταήμερο προβάλλεται στο «Άστορ, το «Ράδιο Σίτυ» και το «Μαξίμ» μια ταινία που δεν είνε τίποτε άλλο παρά μία δίωρη επίδειξις Ροκ εντ Ρολ, όπως δείχνει και ο τίτλος της. Κατά τα διαλείμματα που μεσολαβούν εκτυλίσσεται μια κάποια υποτυπώδης υπόθεσις, η οποία όμως πολύ λίγο απασχολεί τον θεατή που παρακολουθεί τις ωραίες φιγούρες του νέου χορού και τις έξαλλες επιδείξεις της ορχήστρας του Μπίλυ Χέηλ...57

53. Κ. Παπαϊωάννου, «Το μνημόσυνο του Γίγαντος στο Παλλάς. 2000 Αθηναίοι αποθεώνουν και νεκρό τον Τζαίημς Ντην», Ακρόπολις, 30.01.1957.

54. «Ταχυδρομείο: Η μανία της εποχής», Εικόνες 66 (28.01.1957), σ. 2.

55. Τα Θεάματα της Εβδομάδος 4 (01.09.1957).

56'. Συνέντευξη Ρόης Ντάκουρη, 03.08.2004.

57. Α. Μαμάκης, «Ποια ταινία της εβδομάδος είνε καλύτερη;», Έθνος, 27.11.1956.

Σελ. 73
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/74.gif&w=600&h=915

Μία δεύτερη ταινία με τον τίτλο Ροκ, Ροκ, Ροκ! προβλήθηκε λίγους μήνες αργότερα, στα τέλη Φεβρουαρίου του 1957, ενώ ακολούθησαν πολλές ταινίες του Έλβις Πρίσλεϋ, με πρώτη από αυτές το Love me Tender,58 Οι παραπάνω ταινίες θα εγκαινίαζαν μια πρακτική παρακολούθησης ροκ εν ρολ ταινιών, η οποία θα κρατήσει τουλάχιστον μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '60,59 συνιστώντας έναν σημαντικό δίαυλο γνωριμίας και εξοικείωσης των νέων της Αθήνας με τους μοντέρνους ρυθμούς.60

Οι ταινίες έπαιζαν μεγάλο ρόλο. Όλες οι ταινίες, οι λίγες που ερχόντουσαν, έπαιζαν μεγάλο ρόλο, διότι έβλεπες αυτό που είχες ακούσει. Έβλεπες την κίνηση, γιατί σου έλεγε ο άλλος, ας πούμε, είδα σε ένα περιοδικό, υπάρχει ένας μουρλός, ο Έλβις Πρίσλεϋ, και ο οποίος κουνάει ξέρω 'γω τα γόνατά του ή σπάει τις κιθάρες του, αλλά το 'βλεπες... Που είναι άλλο πράγμα [...]. Κι αυτό είχε σημασία γιατί το έκανε πολύ πιο οικείο. Η εικόνα είναι εξαιρετικά πω οικεία από τον ήχο ή από το διάβασμα σε κάποιο περιοδικό ή σε κάποια εφημερίδα...61

Το αθηναϊκό κοινό συνωστιζόταν στις αίθουσες των κινηματογράφων για να παρακολουθήσει τις χορευτικές φιγούρες και τα τραγούδια των μεγάλων αστέρων του νέου είδους. Σε αφιέρωμά του στις χορευτικές μόδες της εποχής, το 1957, το περιοδικό Εικόνες δημοσιεύει έναν διάλογο του δημοσιογράφου με κάποιους από τους οπαδούς του ροκ εν ρολ, που φαίνεται να επιβεβαιώνει την άποψη αυτή:

- Πού μάθατε να χορεύετε Ροκ εντ Ρολ, εφ' όσον τα χοροδιδασκαλεία...

- Στον κινηματογράφο, προλαβαίνει την απορία μας, και σπεύδει να δ ώση τις αναγκαίες επεξηγήσεις.

- Ήρθε μια ταινία με τον Μπίλλυ Χάλλεϋ και τους κομήτες του. Είναι η ορχήστρα που λανσάρησε το χορό στην Αμερική. Από τις μικρές σκηνές του έργου...62

Το ενθουσιώδες κλίμα που επικρατούσε κατά την προβολή των ταινιών —ο

58. Προβλήθηκε στον κινηματογράφο Αττικόν την τελευταία εβδομάδα του Δεκεμβρίου του 1956 με τον τίτλο «Αγάπα με τρυφερά!».

59. Αναλυτικά για τις ροκ εν ρολ ταινίες της δεκαετίας του '60 και στοιχεία προσέλευσης των θεατών σε αυτές βλ. στο κεφάλαιο «"Ανέστησαν το ροκ...": η τομή των "γιεγιέδων"».

60. Το ενδιαφέρον της νεολαίας για τα νέα ακούσματα υπήρξε τόσο μεγάλο που τον Οκτώβριο του 1956 θεατές της ταινίας Οι Απόφοιτοι των φυλακών χόρευαν στον κινηματογράφο Τιτάνια τραγούδια της Κατερίνα Βαλέντε, τα οποία αντιλαμβάνονταν ως ροκ εν ρολ («Τέντυ μπόυς της Αθήνας χορεύουν... στην Τιτάνια», Αυγή, 18.10.1956).

61. Συνέντευξη Μιχάλη Παπαγιαννάκη, 21.07.2004.

62. «Το ροκ εντ ρολλ πέθανε... Ζήτω το Καλυψώ!», Εικόνες85 (09/06/1957), σ. 28.

Σελ. 74
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/75.gif&w=600&h=915

κριτικός κινηματογράφου της εφημερίδας Έθνος διαπιστώνει με προφανή έκπληξη ότι «οι περισσότεροι δείχνουν σαν να τους είνε εντελώς αδύνατον να μείνουν ακίνητοι στις θέσεις τους!»-,63 φαίνεται να επαληθεύει μία μικρή πρόβλεψη-πρόκληση που περιεχόταν σε διαφήμιση της ταινίας Ροκ εντ Ρολ σε αθηναϊκή εφημερίδα: «Η μεγάλη μάχη χορού και κεφιού. [...] Κι όποιος μπορεί, ας μη χορέψη στο κάθισμά του!».64 Το γεγονός αυτό ισχυροποιεί ακόμη περισσότερο την υποψία ότι σε αυτή την πρώτη περίοδο της πορείας του, το ροκ εν ρολ έγινε αντιληπτό (και αποδεκτό από τους θαυμαστές του), καταρχήν ως μία χορευτική και δευτερευόντως ως μία μουσική μόδα.

63. Α. Μαμάκης, «Ποια ταινία ...», Έθνος, 27.11.1956.

64. Έντυπη καταχώρηση της ταινίας Ροκ εντ Ρολ, Ακρόπολις, 24.11.1956.

Σελ. 75
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/76.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 76
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/77.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ

«ΗΔΟΝΙΚΟΙ ΡΥΘΜΟΙ» ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΡΟΚ ΕΛ ΡΟΛ

Σελ. 77
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/78.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 78
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/79.gif&w=600&h=915

1. ΤΟ ΡΟΚ EN ΡΟΛ ΩΣ ΧΟΡΟΣ

Ήταν η συνέχεια του ερεθισμού που τους είχε δώσει η [ροκ εν ρολ] ταινία!

Κι' αυτός ο ερεθισμός ήταν καθαρά σεξουαλικός...

Η Αυγή, 1957

Ροκ εν ρολ και χορός υπήρξαν δύο έννοιες απόλυτα συνδεδεμένες. Φαίνεται πως το ροκ εν ρολ υπήρξε για τους νέους τη δεκαετία του '50 μία αφορμή για ξεφάντωμα, για χορό και για διασκέδαση σε πάρτι και εκδρομές. Όχι συμπτωματικά, σε ένα από τα τραγούδια που έγραψε ο Τσακ Μπέρι τη δεκαετία του '50 με τον (χαρακτηριστικό) τίτλο Rock and Roll Music,1 θέλοντας να περιγράψει την εντύπωση και τα συναισθήματα που προκαλούσε στον νέο της εποχής το ροκ εν ρολ, έδινε ιδιαίτερη έμφαση στην παρουσία του στις χορευτικές συγκεντρώσεις των νέων της εποχής.

Just let me hear some of that Rock And Roll Music [... ] It's gotta be Rock And Roll Music, If you want to dance with me...

To τελευταίο δίστιχο, υπογράμμιση της χορευτικής διάστασης που ενείχε το ροκ εν ρολ, φαίνεται πως περιέκλειε σημαντική δόση αλήθειας. Οι εκ των υστέρων αναγνώσεις που γίνονται, αποσιωπούν συνήθως το γεγονός ότι το ροκ εν ρολ έγινε αντιληπτό, τόσο από τους θαυμαστές του όσο και από τους πολέμιούς του, καταρχήν ως χορός και δευτερευόντως ως ένα καινούργιο «μουσικό είδος», η ερμηνεία του οποίου βασιζόταν, για παράδειγμα, στην ιδιαιτερότητα της μουσικής ή των στίχων του.

Πράγματι, μετά το 1956 το ροκ εν ρολ μεταβλήθηκε σε μία χορευτική μόδα που γνώρισε τεράστια επιτυχία στη νεολαία. Πολλοί ήσαν οι νέοι της Αθήνας οι οποίοι γνώρισαν το ροκ εν ρολ στα πάρτι ή τα χοροδιδασκαλεία και επρόκειτο να μεταβληθούν τα επόμενα χρόνια σε «μόνιμους» θαυμαστές του,

1. Το τραγούδι αυτό τον Μάιο του 1957 έφτασε στο νούμερο 6 των charts του ρυθμ εν μπλουζ και στο νούμερο 8 των charts των ποπ τραγουδιών («Rock and Roll Hall of Fame and Museum: Chuck Berry, Performer», στο http://www.rockhall.com/hof/inductee.asp ?id = 67, τελευταία επίσκεψη: 07.02.2006).

Σελ. 79
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/80.gif&w=600&h=915

πολλοί περισσότεροι όμως είχαν μία «περιστασιακή» σχέση μαζί του, η οποία πήγαζε από την αγάπη τους για οποιονδήποτε καινούργιο χορό εισαγόταν στην χώρα με την ταμπέλα του «μοντέρνου». Το 1956, όταν το περιοδικό Εικόνες επιχείρησε να σκιαγραφήσει το προφίλ όσων αρέσκονταν να χορεύουν ροκ εν ρολ, περιελάμβανε τον παρακάτω διάλογο ως αποκαλυπτικό ακριβώς αυτής της πραγματικότητας:

- Δεν είμαστε επαγγελματίες χορευτές. [...] Απλώς μας αρέσει να χορεύουμε, μας ενθουσιάζει ο ρυθμός του και οι κινήσεις που επιβάλλει. Δεν καταλαβαίνω γιατί οι εφημερίδες μας ειρωνεύονται. [...] Είμαστε ένας κύκλος που μας αρέσει ο χορός. Πέρυσι χορεύαμε τσα-τσα.

- Και του χρόνου Καλυψώ;

- Ασφαλώς, αφού είναι ωραίο.. .2

Παρά το γεγονός ότι το ροκ εν ρολ ανασύρεται στη συλλογική μνήμη συχνά ως ένας χορός ο οποίος «καταργούσε» τα βήματα και τις συνήθεις πειθαρχίες των χορών, σε καμία περίπτωση δεν υπήρξε έτσι. Δεδομένου ότι στην πρώτη του περίοδο, μέχρι δηλαδή περίπου το 1963,3 το ροκ εν ρολ ερμηνεύτηκε ως απόληξη μιας μακράς πορείας που είχε η τζαζ μουσική, οι κινήσεις που αυτό απαιτούσε από τους χορευτές του έγιναν αντιληπτές ως τμήμα χορών (όπως το σουίνγκ), οι οποίοι κυριαρχούσαν στη διασκέδαση την πρώτη μεταπολεμική περίοδο. Όταν τον Νοέμβριο του 1956, με αφορμή την πρώτη επίδειξη του ροκ εν ρολ στην Αίγλη του Ζαππείου, ένας δημοσιογράφος θα προσπαθήσει να δώσει τη δική του ερμηνεία στον νέο χορό που είχε προκαλέσει θύελλα αντιδράσεων και συζητήσεων, θα διαπιστώσει με έκπληξη ότι τελικά το ροκ εν ρολ ελάχιστες χορευτικές καινοτομίες είχε σε σχέση με ό,τι όχι μόνο ήδη χορευόταν, αλλά και ήταν κοινωνικά αποδεκτό:

2. «Το ροκ εντ ρολλ πέθανε... Ζήτω το Καλυψώ!», Εικόνες 85 (9.06.1957), σ. 28.

3. Στην ιστορία του ροκ εν ρολ, σύμφωνα με τις περισσότερες αναλύσεις ιστορικών και μουσικολόγων, είναι διακριτές τρεις διαφορετικές περίοδοι. Η πρώτη περιλαμβάνει τα χρόνια από την εμφάνισή του, το 1956, μέχρι περίπου το 1963 και κυριαρχείται από την εμβληματική φυσιογνωμία του Έλβις Πρίσλεϋ και καλλιτεχνών όπως του Τζέρι Λι Λιούις, του Μπιλ Χάλεϋ ή του Πατ Μπουν. Η δεύτερη ξεκινά με την εμφάνιση των Μπητλς στο προσκήνιο (1963) και εκτείνεται χρονικά μέχρι περίπου το 1967 περιλαμβάνοντας τα βρετανικά συγκροτήματα, τα οποία γνώρισαν επιτυχία στις Ηνωμένες Πολιτείες επηρεάζοντας καταλυτικά τον ήχο του ροκ εν ρολ στην εποχή τους. Μία τρίτη περίοδος ξεκινάει γύρω στο 1967 και καταλήγει grosso modo στα τέλη της δεκαετίας του '60 με κύριο χαρακτηριστικό της τη σύνδεση του ροκ εν ρολ με το αντιπολεμικό κίνημα και την αντικουλτούρα. Για το ζήτημα της περιοδολόγησης του ροκ εν ρολ βλ. ενδεικτικά Λ. Καλλιβρετάκης, «Προβλήματα ιστορικοποίησης του rock φαινομένου», ό.π., σ. 160-167.

Σελ. 80
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/81.gif&w=600&h=915

Ομολογώ ότι από ορισμένες φωτογραφίες τουλάχιστον που είδα, και από τη μουσική που έχω υπόψιν μου δεν βλέπω κατά τι ο νέος αυτός χορός είναι χειρότερος του «σουίνγκ» ή του τζίτερμπανγκ. Νομίζω ότι κι εκείνοι ήσαν το ίδιο χτυπητοί και... θορυβώδεις και το θέαμα των ζευγαριών που χορεύουν τον νέον χορόν δεν διαφέρει από το θέαμα των ζευγαριών που εχόρευαν τους παλιότερους -με τον ρυθμόν και τις φιγούρες των φυσικά.4.

Στα ίδια ακριβώς συμπεράσματα κατέληγε μία μέθοδος εκμάθησης του ροκ εν ρολ άνευ διδασκάλου, η οποία κυκλοφόρησε τα χρόνια εκείνα και υπογράμμιζε ακριβώς αυτό το στοιχείο, την άμεση σύνδεση δηλαδή του ροκ εν ρολ με τους χορούς της τζαζ:

Θα περιμένη τώρα ίσως ο αναγνώστης να του διδάξωμε κατά την πατροπαράδοτον μέθοδον των χοροδιδασκάλων, με τα κλασικά προστάγματα του ένα, δύο, τρία, τέσσερα τους ρυθμούς του Ροκ. Τέτοια διδασκαλία στην κυριολεξία δεν υπάρχει. Όποιος ξέρει «Σίμμυ», όποιος ξέρει «Σουίνγκ», όποιος ξέρει «Μπούκι- Μπούκι» ή «Μάμπ» ξέρει και ΡΟΚ ΕΝΤ ΡΟΛ. Με μιαν απλήν αλλά ουσιώδη διαφοράν. Θα προσπαθήση να εισαγάγη στον χορόν του, Α ΤΕΜΠΟ όμως, όποια φιγούρα της αρεσκείας του θελήσει ή από οποιονδήποτε άλλον χορόν ή της φαντασίας του και της εμπνεύσεώς του...5

Στην Ελλάδα ροκ εν ρολ μπορούσε να μάθει οποιοσδήποτε σε κάποια από τις πολλές σχολές χορού (χοροδιδασκαλεία) που πρόσφεραν μαθήματα εκμάθησης μοντέρνων χορών, ακολουθώντας μία πρακτική που ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στις αρχές της δεκαετίας του '50. Στις σχολές αυτές το ροκ εν ρολ διδασκόταν σε ένα κοινό κατά κύριο λόγο νεανικό, με τον κλασικό τρόπο που διδάσκονταν τα προηγούμενα χρόνια δημοφιλείς χοροί όπως το μάμπο ή το σουίνγκ. Η εκμάθησή του προϋπέθετε την πειθαρχία του χορευτή σε κινήσεις απολύτως συγκεκριμένες, όπως αυτές που προτείνονται σε έναν «οδηγό» εκμάθησης του νέου χορού, και η δυνατότητά του να εισαγάγει στον χορό τα βήματα της αρεσκείας του υπήρξε μάλλον περιορισμένη.6

Αυτό ήταν όμως το ροκ εν ρολ που συνάρπαζε τους νέους; Πώς εξηγείται η απήχηση που είχε στη νεολαία, η οποία στη συντριπτική της πλειονότητα δεν είχε τη δυνατότητα να λαμβάνει μαθήματα σε ιδιωτικά χοροδιδασκαλεία και γιατί εν τέλει η εμφάνισή του υποκίνησε τόση ανησυχία; Η απάντηση έγκειται στο γεγονός ότι το ροκ εν ρολ συνδέθηκε με τη σεξουαλική δραστηριότητα των νέων, την οποία υποτίθεται πως υποκινούσε. Αυτό που διαφοροποιούσε το ροκ

4. Ραδιοπρόγραμμα 336 (04.11.1956), σ. 4.

5. Ροκ εντ Ρολ. Μέθοδος άνευ διδασκάλου, Αθήνα, χ.χ., σ. 8.

6. «Μην κακοποιείτε το ροκ εντ ρολ», Εικόνες 81 (13.05.1957), σ. 34-35.

Σελ. 81
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/82.gif&w=600&h=915

εν ρολ από τους προηγούμενους χορούς ήταν το κοινωνικό περιεχόμενο το οποίο ήδη από τη γέννηση του έλαβε και το οποίο το καθιστούσε στα μάτια των οπαδών και των εχθρών του, για τους πρώτους όχημα σεξουαλικής έκφρασης, ένα είδος «εξευγενισμένου οργασμού», όπως θυμάται ο Γιώργος Τουρκοβασίλης,7 και για τους δεύτερους μουσική ικανή να ωθήσει τους νέους στη σύναψη δεσμού και την τέλεση της ερωτικής πράξης.

2. ΕΝΑΣ «ΚΑΘΑΡΩΣ ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ»...

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Για να γίνει αντιληπτή η σύνδεση του ροκ εν ρολ με την ερωτική επιθυμία, θα πρέπει κανείς να ανατρέξει στις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες που κυριαρχούσαν στις Ηνωμένες Πολιτείες τη δεκαετία του '50. Το ροκ εν ρολ «γεννήθηκε» από τη στιγμή που το νέγρικο ρυθμ εν μπλουζ μπολιάστηκε με στοιχεία από τη λευκή μουσική του Νότου, αποκτώντας συνάμα μία εξαιρετική ικανότητα πρόσβασης σε διευρυμένα ακροατήρια λευκών νέων. Το μουσικό υβρίδιο που προέκυψε δεν είχε τη δεκαετία του '50 μια ενιαία μορφή από μουσική άποψη -ο Charlie Gillett ορθώς διακρίνει στη θεμελιώδη μελέτη του για το ροκ εν ρολ πέντε διαφορετικά ήδη ροκ εν ρολ— ούτε επρόκειτο να αποκτήσει στο μέλλον. Ωστόσο, παρά τις όποιες ιδιαιτερότητές του, το ροκ εν ρολ υπήρξε κατά βάση μια «μαύρη» μουσική, μια μουσική που τα πρώτα χρόνια της εμφάνισης της θα παλέψει για να κατοχυρώσει την ειδολογική της αυτονομία, κυρίως με το ρυθμ εν μπλουζ και δευτερευόντως με την τζαζ.

Η απήχηση του ροκ εν ρολ σε μεγάλα ακροατήρια λευκών νέων στις ΗΠΑ δημιούργησε κύματα αντιδράσεων σε τμήματα της αμερικανικής κοινωνίας, ιδίως στον Νότο, αντιδράσεις οι οποίες εγγράφονταν στις πολιτικές εξελίξεις που την ίδια εποχή λάμβαναν χώρα στην αμερικανική κοινωνία. Πράγματι, στα μέσα της δεκαετίας του '50 το κίνημα για την προάσπιση των δικαιωμάτων των αφροαμερικανών NAACP8 κέρδιζε μία σημαντική τόσο νομικά όσο και συμβολικά δίκη, η οποία άνοιγε το δρόμο για τη σταδιακή άρση των διακρίσεων που είχαν επιβληθεί σε κάθε τομέα της κοινωνικής ζωής.

7. Γ. Τουρκοβασίλης, Τα ροκ ημερολόγια. Ελληνική νεολαία και ροκ εν ρολ, Αθήνα 1984, σ. 77.

8. Αρχικά των λέξεων National Association for the Advancement of Colored People. Ιδρύθηκε στη Νέα Υόρκη το 1909 έχοντας ως στόχο της δραστηριότητάς του την άρση των φυλετικών διακρίσεων στις ΗΠΑ, σε κάθε πτυχή της κοινωνικής ζωής. Για τη δραστηριότητα του βλ. ενδεικτικά «NAACP History», στο http://www.nuaacp.neu.edu/history. index.htm, τελευταία επίσκεψη: 04.03.2006.

Σελ. 82
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/83.gif&w=600&h=915

Η ιδεολογική τεκμηρίωση των διακρίσεων στον Νότο βασιζόταν στις αρχές της βικτωριανής ηθικής και την άποψη ότι ο κόσμος των μαύρων κυριαρχούνταν από πρωτόγονα αισθήματα, σεξουαλική αποχαλίνωση και ό,τι μετά βδελυγμίας οι υπέρμαχοι των διακρίσεων περιέκλειαν στον όρο «animalism». Παρά τη νομική κατοχύρωση των διακρίσεων στη βάση της αρχής «separate but equal», στα μέσα της δεκαετίας του '50 οι υπέρμαχοι των φυλετικών διακρίσεων στον Νότο υπέστησαν μία συντριπτική δικαστική ήττα9 και έντρομοι αντιμετώπισαν το ενδεχόμενο να παρακολουθούν πλέον τα παιδιά τους μαθήματα στα σχολεία μαζί με τα παιδιά των μαύρων. «How would integration affect the moral standards of our white children?», έγραφε ένα φυλλάδιο που κυκλοφόρησε εκείνα τα χρόνια, αφού προηγουμένως ο συντάκτης του απαριθμούσε τα ποσοστά της εγκληματικότητας των μαύρων και -ακόμη χειρότερα— τους αριθμούς των μαύρων κοριτσιών που είχαν τεκνοποιήσει εκτός γάμου.10 Το ενδεχόμενο να συνάπτουν οι λευκές κοπέλες στα -μικτά πλέον— σχολεία ερωτικές σχέσεις με μαύρους συμμαθητές τους, προβλήθηκε ως «ο χειρότερος τρόμος στη γη» σύμφωνα με όσα έγραφε ένα αεροπανό που έκανε την εμφάνιση του την εποχή εκείνη στον ουρανό του Ντάλας.11

Η ανάδυση του ροκ εν ρολ ως κοινωνικού φαινομένου δεν θα πρέπει να αποκοπεί από τις εξελίξεις αυτές. Η εμφάνιση του και η εκπληκτική επιτυχία που γνώρισε επέτειναν τις φοβίες όσων ασπάζονταν απόψεις περί ανωτερότητας της λευκής φυλής (και που φυσικά δεν βρίσκονταν μονάχα στον Νότο), καθώς η γνωριμία των λευκών νέων με τους «πρωτόγονους» ήχους των μαύρων μουσικών αποτελούσε μία διαφορετική, αλλά εξίσου σημαντική, όψη εκείνης της διαδικασίας που είναι γνωστή στην αμερικανική βιβλιογραφία ως «integration» και που υπονοεί όχι απλώς την άρση των φυλετικών διακρίσεων, αλλά τη σταδιακή σύγκλιση λευκών και μαύρων σε κοινά πολιτισμικά πρότυπα και συμπεριφορές. Όταν ο Πρίσλεϋ εμφανίστηκε στο προσκήνιο, πολλοί λευκοί συνταράχθηκαν όχι μόνο από το

9. Το 1954 ένας αφροαμερικανός, ο Όλιβερ Μπράουν (Oliver Brown), μήνυσε τις αρχές της πόλης Τοπέκα στο Κάνσας, επειδή η επτάχρονη κόρη του Λίντα υποχρεωνόταν να παρακολουθεί μαθήματα σε σχολείο για μαύρους μαθητές κάτω από εξαιρετικά αντίξοες και επικίνδυνες συνθήκες, την ίδια στιγμή που τα συνομήλικά της λευκά κορίτσια παρακολουθούσαν μαθήματα κάτω από συνθήκες πολύ διαφορετικές -και σαφώς ευνοϊκότερες. Η δικαστική περιπέτεια στην οποία εισήλθε ο Μπράουν, οδήγησε το Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ σε μια ιστορική απόφαση, γνωστή ως Brown vs Board of Education of Topeka, με βάση την οποία, η αρχή separate but equal δεν είχε πλέον καμία θέση στο εκπαιδευτικό σύστημα των ΗΠΑ. Το δικαστήριο τεκμηρίωσε την απόφαση του κάνοντας αναφορά σε έρευνες ψυχολόγων και κοινωνιολόγων που αποδείκνυαν πόσο επιζήμια για την παιδική ψυχολογία ήταν η διατήρηση ξεχωριστών σχολείων στη βάση της φυλής.

10. Τ. Anderson, The Movement and the Sixties. Protest in America from Greensboro to Wounded Knee, Νέα Υόρκη 1995, σ. 30.

11. Στο ίδιο.

Σελ. 83
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/84.gif&w=600&h=915

γεγονός ότι η φωνή του ήταν «μαύρη», αλλά κυρίως από το ότι οι κινήσεις του στη σκηνή αποτελούσαν αναφορά στην ίδια «σεξουαλική ασυδοσία» που χαρακτήριζε τους αφροαμερικανούς.

Καθώς τα «ζωώδη ένστικτα» των τελευταίων «απειλούσαν» τη βικτωριανή ηθική των λευκών, μια ισχυρή αντίθεση στο ροκ εν ρολ έκανε την εμφάνιση της, όπως και μια ρητορική που επικέντρωνε στις σεξουαλικές συμπαραδηλώσεις της νέας μουσικής. Στον αμερικανικό Νότο μάλιστα, μετά το 1955 συστάθηκαν επιτροπές που είχαν ως στόχο τους την «προστασία» των λευκών νέων από τις επιδράσεις της μουσικής των μαύρων χρησιμοποιώντας κάθε μέσο, ακόμη και τη βία. Στο πλαίσιο της δραστηριότητας τέτοιων ομάδων θα πρέπει να ενταχθεί ο σοβαρός τραυματισμός του τραγουδιστή Νατ Κινγκ Κόουλ (Nat King Cole) τον Απρίλιο του 1956 ύστερα από επίθεση που δέχτηκε από έξι λευκούς κατά τη διάρκεια συναυλίας του στο Μπέρμιγχαμ της Αλαμπάμα.12 Έτσι, κάτω από το βάρος αυτών των εξελίξεων, το ροκ εν ρολ απώλεσε εν τη γενέσει του την αποκλειστικά μουσική-καλλιτεχνική διάσταση που πολλοί από τους πρωταγωνιστές του θα ήθελαν να έχει (ο Μπιλ Χάλεϋ, για παράδειγμα, συχνά απολογούνταν για το «τέρας», όπως έλεγε, που δημιούργησε)13 και συνδέθηκε στην οπτική των πολεμίων του με μία έκλυση των ηθών την οποία (εννοείται πως) ενθάρρυνε και η οποία ήταν απότοκος όσων είχαν εισαγάγει οι αφροαμερικανοί στη λευκή νεολαία των ΗΠΑ με κύριο όχημα τους «ηδονικούς ρυθμούς».

Φαίνεται πως η αφρικανική κληρονομιά υπήρξε ένα στοιχείο που δεν απασχόλησε μονάχα την αμερικανική (λευκή) Αμερική, αλλά και τις ευρωπαϊκές κοινωνίες, κάθε μία από τις οποίες ερμήνευσε τον «κίνδυνο» που συνιστούσε ο άκρατος νέγρικος αισθησιασμός μέσα από τη δική της οπτική, αλλά πάντοτε ως κίνδυνο. Στη Δυτική Γερμανία λ.χ., μία χώρα στην οποία η τζαζ και οι μουσικοί της είχαν υποστεί ανηλεείς διωγμούς κατά τη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου,14 η σύνδεση του ροκ εν ρολ με τη νέγρικη σεξουαλικότητα εντάχθηκε σε μία επιχείρηση «προστασίας της οικογένειας» και διατήρησης του περιεχομένου των εννοιών «ανδρισμός» και «θηλυκότητα», επιχείρηση η οποία διασταυρωνόταν με τη διαδικασία συγκρότησης του δυτικογερμανικού κράτους την μεταπολεμική περίοδο.15

12. Ch. Gillett, ό.π., σ. 42. Η είδηση της ενέργειας αυτής εναντίον ενός τραγουδιστή, ο οποίος μάλιστα δεν ανήκε στη διαμορφούμενη την εποχή εκείνη «ροκ εν ρολ σκηνή», προκάλεσε μεγάλη εντύπωση, ο απόηχος της οποίας έφτασε και στην Ελλάδα. Βλ. ενδεικτικά «Εκακοποίησαν νέγρον τραγουδιστήν», Το Βήμα, 12.04.1956.

13. Κ. Αρβανίτης, ό.π., σ. 108.

14. Βλ. U. Poiger, «Rock' n' roll, Female Sexuality, and the Cold War Battle over German identities», The Journal of Modern History 68/3 (September 1996), σ. 581.

15. Για τα ζητήματα αυτά βλ. Uta Poiger, Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany, Λος Άντζελες 2000.

Σελ. 84
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/85.gif&w=600&h=915

Η παραμονή αμερικανικών στρατευμάτων κατοχής στη Δυτική Γερμανία παρείχε επιπλέον (πολιτικής φύσης) επιχειρήματα στους πολέμιους του ροκ εν ρολ, οι οποίοι σε πολλά άρθρα τους τόνιζαν πως το ροκ εν ρολ και οι ταραχές που προκαλούνταν από μαύρους αμερικανούς στρατιώτες αποτελούσαν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Το στοιχείο που είναι εντυπωσιακό και αξίζει να καταγραφεί είναι πως οι αφρικανικές ρίζες του ροκ εν ρολ αποτέλεσαν αντικείμενο κριτικής, όχι μόνο από όσους ήσαν αντίθετοι στη νέα μουσική, αλλά ακόμη και από ακραιφνείς υποστηρικτές του, όπως ήταν για παράδειγμα ο αρθρογράφος του νεανικού μουσικού περιοδικού Bravo, ο οποίος, αν και υποστήριζε ενθουσιωδώς το ροκ εν ρολ, εντόπιζε τις αιτίες των επεισοδίων που προκαλούσαν οπαδοί του στη Βρετανία στις αφρικανικές του ρίζες, χαρακτηρίζοντας τις ταραχές ως μία «τυπική μαύρη συμπεριφορά», η οποία είχε μεταβάλει τους Άγγλους νέους από «cool Englishmen» σε «white negroes».16

Στην Ελλάδα οι αφρικανικές καταβολές του ροκ εν ρολ ποτέ δεν υπήρξαν το βασικό αντικείμενο της κριτικής, ίσως επειδή στην πορεία προέκυψαν άλλες προτεραιότητες.17 Ο απόηχος, ωστόσο, των προκαταλήψεων που στις Ηνωμένες Πολιτείες συνέδεαν τη νέγρικη πολιτισμική κληρονομιά με το ροκ εν ρολ και μέσω αυτού με τη σεξουαλική δραστηριότητα του νέου, είναι εμφανής σε πλήθος (απαξιωτικών ως επί το πλείστον) αναφορών που γίνονται σε άρθρα εφημερίδων:

Σε μια στιγμή ένας Νέγρος ναύτης πήδηξε στη μέση της πίστας κι άρχισε να χορεύη σαν τρελλός. Ο κόσμος παρασύρθηκε. Άλλος Νέγρος σήκωσε μια νέα και σε μισό λεπτό της έμαθε τον χορό και μαζί της άρχισε να χορεύη. Μέσα σε λίγα λεπτά αμέτρητα ζευγάρια ρίχτηκαν στον ρυθμό του «Ροκ εντ Ρολλ» που δεν έχει ωρισμένους κανόνας, αλλά που απαιτεί γερά στήθη, σβέλτες κινήσεις και τα μέλη να συσπώνται σαν ελατήρια μέσα στον καταπληκτικά ταχύ ρυθμό μιας απίθανου όσο και συναρπαστικής ασυμφωνίας, που μοιάζει πάρα πολύ με το «γκάμε» που χορεύουν σαν αφηνιασμένοι οι Μαύροι της Αφρικής δεκάωρα ολόκληρα...18

Αν το παραπάνω άρθρο εμπεριέχει υπαινιγμούς και μόνο για τη σχέση του ροκ εν ρολ με την «μαύρη» μουσική, άλλες εφημερίδες πηγαίνουν ένα βήμα

16. U. Poiger, «Rock' n' roll, Female Sexuality», ό.π., σ. 587-588.

17. Στην οπτική της Αριστεράς ωστόσο, η σύνδεση της παρουσίας Αμερικανών στρατιωτών στη χώρα με τη διασκέδαση τους, τις ταραχές που ενίοτε προκαλούσαν, αλλά και ό,τι η Αριστερά αποκαλεί «εξαμερικανισμό» της νεολαίας, θα αποτελέσει ένα πολύ ενδιαφέρον παιχνίδι που έχει σημαντικές αναλογίες με ό,τι η Poiger διαπιστώνει ότι συνέβη στη Δυτική Γερμανία (σχετικά βλ. κεφάλαιο «Εξαμερικανισμός της νεολαίας; Πολιτικές διαστάσεις του ροκ εν ρολ»).

18. «Ο 6ος Αμερικανικός στόλος εν δράσει στην καρδιά της Αθήνας», Έθνος, 22.10.1956.

Σελ. 85
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/86.gif&w=600&h=915

παραπέρα. Το Έθνος αναδημοσιεύει άρθρο «εφημερίδας του Λονδίνου», όπως γράφει, το οποίο χαρακτηρίζει το ροκ εν ρολ «εκδίκηση των μαύρων εναντίον της φυλής των λευκών».19 Στην Απογευματινή ο σχολιασμός της νέας μουσικής μόδας που γίνεται τον Ιούλιο του 1956, υπογραμμίζει τη σύνδεση της με την αφροαμερικανική μουσική παράδοση, μία σύνδεση η οποία συνιστά το κύριο όχημα για τη γελοιοποίηση του ροκ εν ρολ και το βασικό επιχείρημα για την κατάδειξη των επιπτώσεων που εννοείται ότι έχει για τον νέο άνθρωπο.

Μια νέα τρέλλα, μεγαλύτερη από κάθε προηγούμενη, έχει καταλάβει τους Αμερικανούς. Πρόκειται για τον νέο χορό Ροκ' ν' Ρολλ, που έχει κατακτήσει ολόκληρον την Αμερική και που προκαλεί σχεδόν παντού διαμαρτυρίες. Ο νέος χορός θυμίζει τους εξωτικούς χορούς των μάγων και των αγρίων φυλών της Αφρικής. Οι χορευταί αρχίζουν να χορεύουν ή μάλλον να κινούνται ολόκληροι, χωρίς ρυθμό έως ότου κυλισθούν εξαντλημένοι. [...] Η μελωδία δεν έχει διακυμάνσεις. [...] Πρόκειται για τους ίδιους ρυθμούς των ταμ-ταμ των νέγρων και των πολεμικών τυμπάνων των ερυθρόδερμων. Εξ' άλλου, και οι κινήσεις μοιάζουν καταπληκτικά με τους πολεμικούς χορούς των πρώτων κατοίκων της Αμερικής: των ερυθρόδερμων! [-]·20

Από τη στιγμή που το ροκ εν ρολ ταυτίστηκε με τις νέγρικες μουσικές και χορευτικές παραδόσεις και ό,τι αυτές «κουβαλούσαν», η απόσταση μέχρι τη χρησιμοποίηση των τελευταίων ως στοιχείου «επιβαρυντικού» για την ορθότητα και τον καθωσπρεπισμό του νέου χορού δεν πρέπει να ήταν μεγάλη. Προς τα τέλη της δεκαετίας του '60 και κάτω από το βάρος των προτύπων που το καθεστώς των Απριλιανών θα έχει αναγάγει σε κυρίαρχο ιδεολογικό λόγο στη χώρα, μια σειρά από βιβλία που κινούνται στο παραπάνω πλαίσιο θα επιχειρήσουν να αναλύσουν ό,τι αποκαλούν «προβλήματα της νεολαίας». Σε ένα από αυτά ο Άγγελος Μιχαηλίδης, θεολόγος και γυμνασιάρχης, θα επιχειρήσει να ερμηνεύσει το κοινωνικό περιεχόμενο του ροκ εν ρολ, περίπου δώδεκα χρόνια μετά την εμφάνισή του στην Ελλάδα. Κείμενα όπως αυτό, παρά την προφανή ρηχότητα που τα χαρακτηρίζουν, αποτελούν σπουδαία πηγή και οι απόψεις τους έχουν ιδιαίτερη σημασία, καθώς ευθυγραμμίζονται με τον κυρίαρχο ιδεολογικό λόγο της εποχής:

19. Χ. Χαιρόπουλος, «Ροκ εντ Ρολ», Έθνος, 08.11.1956.

20. «Η νέα τρέλλα των Αμερικανών μετά το Μπούγκι-Μπούγκι. Ένας άγριος χορός, ο ροκ 'ν' ρολλ, έχει κατακτήσει την Αμερικήν. Ωχριούν μπροστά του οι πολεμικοί χοροί των Ερυθρόδερμων και των αγρίων της ζούγκλας. Η μουσική του θυμίζει το ταμ-ταμ και προκαλεί φοβερό πονοκέφαλο», Απογευματινή, 26.07.1956.

Σελ. 86
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/87.gif&w=600&h=915

Ορθώς ελέχθη ότι η μοντέρνα μουσική όχι μόνο πλησιάζει, αλλά ενίοτε υπερβάλλει τη μουσική των αγρίων. Όταν μάλιστα συνοδεύεται και από τους μοντέρνους εξωφρενικούς χορούς, τότε οι έξαλλες κραυγές μαινομένων ανθρώπων συμβαδίζουν με τις πλέον άπρεπες χειρονομίες και κινήσεις του σώματος, που καταρρίπτουν κάθε ηθική αξιοπρέπεια του ανθρώπου.21

Ποιο ήταν όμως το περιεχόμενο που δινόταν στην έννοια «ηθική αξιοπρέπεια» και γιατί θεωρήθηκε ότι το ροκ εν ρολ αποτελούσε «δυσμενή επίδραση» για την ελληνική νεολαία; Την απάντηση τη δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας επιχειρώντας να τεκμηριώσει τη σύνδεση των «μοντέρνων χορών» με τη σεξουαλική δραστηριότητα των νέων.

Αλλ' ο μολυσμός της ψυχής και του πνεύματος είναι σπουδαιότερος. Ένας πρώην χοροδιδάσκαλος έλεγεν ότι εκ 200 παραστρατημένων νεανίδων με τας οποίας συνωμίλησεν, αι 163 απέδωσαν την πτώσιν των εις τον χορόν και αι υπόλοιποι εις το ποτόν, την ανέχειαν και άλλας αιτίας...22

Δεν ήταν η πρώτη φορά που ένας χορός συνδεόταν με την ερωτική επιθυμία, το αντίθετο μάλιστα. Από μία άποψη, ο σάλος που είχε προκαλέσει το ροκ εν ρολ δεν αποτελούσε τίποτε άλλο από τον τελευταίο κρίκο μιας αλυσίδας αντιδράσεων που δεν καταφέρονταν ειδικά εναντίον του χορού, όσο εναντίον των σεξουαλικών του συμπαραδηλώσεων. Οι ρίζες του φαινομένου αυτού χάνονται στα βάθη της Ιστορίας, οπωσδήποτε όμως εντοπίζονται στην αρνητική αντιμετώπιση που γνώρισε ο χορός, από τη στιγμή που θεωρήθηκε πως είχε άμεση σχέση με την ερωτική επιθυμία και έκφραση.

Ήδη από τις αρχές του Μεσαίωνα ο χορός θεωρήθηκε από τους Πατέρες της Εκκλησίας αναπόσπαστο τμήμα ενός «ηθικά εκπεσμένου» ρωμαϊκού τρόπου ζωής, ενώ οι (συνήθως έμπλεοι διονυσιακών στοιχείων) χοροί που αρέσκονταν να χορεύουν αγροτικοί πληθυσμοί στις δυτικές ευρωπαϊκές κοινωνίες, έγιναν αντιληπτοί ως «βλάσφημοι» και «ανήθικοι».23 Η χριστιανική Εκκλησία τόσο στη Δύση όσο και στην Ανατολή αποδέχθηκε τον χορό μόνο στο πλαίσιο της εκκλησιαστικής τελετουργίας, απορρίπτοντας κάθε στοιχείο που θεωρήθηκε ότι οδηγούσε νοητικά ή και πραγματικά στη σεξουαλική απόλαυση. Είναι

21. Α. Μιχαηλίδης, Δυσμενείς επιδράσεις επί της νεολαίας, Αθήναι 1968, σ. 48. Ας σημειωθεί ότι ο συγγραφέας προς τεκμηρίωση των απόψεων του παραπέμπει στο Δ. Μαγκριώτης, Τα προβλήματα της ζωής και οι Νέοι, Αθήνα 1951, σ. 90.

22. Α. Μιχαηλίδης, ό.π., σ. 49. Παραπέμπει στο Δ. Μαγκριώτης, Σύγχρονα προβλήματα του Χριστιανού, Αθήνα 1964, σ. 87.

23. Μ. Nadel, D. Kutschall, «Dance and Sexuality: Historical Forms of Dance», Vern L. Bullough and Bonnie Bullough (eds) Human Sexuality: An Encyclopedia, στο http://www2.rz.hu-berlin.de/sexology/GESUND/ARCHIV/SEN/BEGIN.HTMContents,

τελευταία επίσκεψη: 28.01.2006.

Σελ. 87
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/88.gif&w=600&h=915

χαρακτηριστικά τα όσα συμβούλευε τον τρίτο αιώνα ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός τον αυτοκράτορα Ιουλιανό:

Αν σ' αρέσει να χορεύεις, χόρευε όσο θέλεις, αλλά μην αναβιώνεις τους βάρβαρους χορούς της Ηρωδιάδος και των ειδωλολατρών. Προτιμότερο να εκτελείς το χορό του Δαβίδ που χόρεψε εμπρός στην Κιβωτό. Αυτή η άσκηση ειρήνης και ευσέβειας είναι αντάξια ενός Αυτοκράτορα και ενός χριστιανού,24

Ωστόσο, παρά τις ασφυκτικές διώξεις που γνώρισε ο χορός στο όνομα της ηθικής, τα διονυσιακά στοιχεία που περιείχε δεν εξαλείφθηκαν ποτέ. Την περίοδο του Μεσαίωνα όχι μόνο διατηρήθηκαν τέτοιοι χοροί, αλλά σε πολλές περιπτώσεις φαίνεται ότι η εκκλησιαστική τελετουργία μετατράπηκε σε απλή πρόφαση, καθώς εκκλησιαστικά και διονυσιακά στοιχεία διαπλέκονταν σε απίστευτο βαθμό, όπως για παράδειγμα στο Παρίσι, όπου κάθε Πάσχα διεξάγονταν νυχτερινές παρελάσεις γύρω από τις εκκλησίες, στις οποίες οι συμμετέχοντες έτρωγαν κρέας, χόρευαν ξέφρενα και κατέληγαν να χορεύουν γυμνοί.25

Την περίοδο της Αναγέννησης ο χορός «ανακαλύφθηκε» εκ νέου και εισήλθε στις βασιλικές αυλές στο πλαίσιο μιας «αυλικής», όπως ονομάστηκε, μορφής διασκέδασης. Πολλά από τα στοιχεία των λαϊκών αγροτικών χορών που εν τω μεταξύ είχαν επιζήσει, εντάχθηκαν στους αυλικούς χορούς, οι οποίοι όμως προσαρμοζόμενοι στις αυστηρές θεολογικές απαιτήσεις της εποχής απώλεσαν τα όποια διονυσιακά τους στοιχεία και απέκτησαν μία πιο «εξευγενισμένη»

μορφή.

Στο πλαίσιο της διαδικασίας αυτής, οι κινήσεις της λεκάνης και του σώματος υποχώρησαν, ενώ η πρωτοβουλία δόθηκε στις κομψές και επιτηδευμένες κινήσεις των άκρων που (θεωρήθηκε ότι) δεν οδηγούσαν στη δημιουργία συνειρμών. Οι επίσημοι αυτοί χοροί καλλιεργήθηκαν με έναν αρκετά «ελεγχόμενο» τρόπο και απευθύνονταν στην αριστοκρατία της εποχής, ενώ την ίδια εποχή η πλειονότητα των αγροτικών και αστικών πληθυσμών ανέπτυξε τις δικές της μουσικές και χορευτικές φόρμες, στις οποίες, παρά τις απαγορεύσεις των καιρών, ο ερωτισμός αποτέλεσε βασικό και ουσιώδες στοιχείο. Παράλληλα, συντελέστηκε μια σταδιακή μετατόπιση από τους ομαδικούς χορούς στο ζευγάρι των χορευτών, μια εξέλιξη κυριότερος σταθμός της οποίας υπήρξε η εμφάνιση του βαλς στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα.

Το βαλς υπήρξε μια μικρή επανάσταση στα χορευτικά ήθη, καθώς για πρώτη φορά ένωσε το ζευγάρι των χορευτών: ο καβαλιέρος κρατούσε τη ντάμα από τη μέση της, ενώ αυτή τοποθετούσε το αριστερό της χέρι στον δεξί του ώμο

24. Α. Ευαγγελίδη, Χοροί του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, Αθήνα 1991, σ. 11.

25. Στο ίδιο, σ. 15.

Σελ. 88
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 69
    

    πλοκής, αλλά σχεδόν την καταργούσε. Με άλλα λόγια, στις ροκ εν ρολ ταινίες η πλοκή ήταν από υποτυπώδης έως ανύπαρκτη και, όπου υπήρχε τέτοια, ήταν απλώς η αφορμή για να ακουστούν τα τραγούδια των καλλιτεχνών.

    Μόνο μέχρι τα τέλη του 1956, έξι κινηματογραφικές ταινίες είχαν κυκλοφορήσει στις ΗΠΑ με (αποκλειστικό) θέμα τους το ροκ εν ρολ. Από αυτές, η πρώτη με τον τίτλο Rock Around the Clock, ερχόταν να αξιοποιήσει την επιτυχία που είχε γνωρίσει η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα και σε αυτήν εμφανίζονταν καλλιτέχνες, όπως ο Μπιλ Χάλεϋ, ο Λιτλ Ρίτσαρντ και οι Πλάττερς. Μία δεύτερη ταινία με τον τίτλο Rock, Rock, Rock! προβλήθηκε στους κινηματογράφους στα τέλη του χρόνου κάνοντας γνωστούς τους Φλαμίνγκος (Flamingoes) και τον ιδιοφυή Τσακ Μπέρι, ενώ ο Έλβις Πρίσλεϋ έκανε την παρθενική του εμφάνιση στο κινηματογραφικό πανί επίσης το 1956, σε μια ταινία της Paramount με τον τίτλο Love Me Tenderà

    Αξιοποιώντας το παγκόσμιο δίκτυο διανομής που ήδη από τον Μεσοπόλεμο είχε συγκροτήσει η βιομηχανία του Χόλιγουντ52 και «πατώντας» πάνω στην επιτυχία που πρόσφατα είχαν γνωρίσει οι ταινίες Ατίθασος, Επαναστάτης χωρίς Αιτία και Ζούγκλα του Μαυροπίνακα, οι ροκ εν ρολ ταινίες φαίνεται πως υπήρξαν το βασικό μέσο για την εξάπλωση της νέας μουσικής ανά την υφήλιο. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του '50, τριάντα τρεις «ροκ εν ρολ ταινίες» είχαν γυριστεί (βλ. πίνακα 8), στις οποίες είχαν παρελάσει όλοι οι σημαντικοί καλλιτέχνες του ροκ εν ρολ, κάνοντάς το γνωστό σε ολόκληρο τον κόσμο.

    51. Η ταυτόχρονη επιτυχία του ροκ εν ρολ και των νεανικών ταινιών στα μέσα της δεκαετίας του '50 οδήγησε σε ένα φαινόμενο που έγινε γνωστό ως «transmedia exploitation» και συνίστατο στην μεταπήδηση δημοφιλών ηθοποιών στη δισκογραφία και το αντίστροφο: με τον Άλαν Φρηντ να είναι ο πρώτος που αξιοποίησε τις teen pictures στις συναυλίες που διοργάνωνε, μια σειρά από τραγουδιστές, όπως οι Έλβις Πρίσλεϋ και Πατ Μπουν, μετατράπηκαν (και) σε είδωλα του κινηματογράφου, ενώ δημοφιλείς καλλιτέχνες, όπως ο Ρίκι Νέλσον, ηχογράφησαν δίσκους με μεγάλη επιτυχία. Ο Thomas Doherty τονίζει την πρακτική αυτή ακριβώς ως υπόδειγμα του τρόπου με τον οποίον η ανάδυση των νέων ως αυτόνομης κοινωνικής ομάδας οδήγησε σε ό,τι ο ίδιος χαρακτηρίζει «ενοποίηση των βιομηχανιών της popular culture» στις ΗΠΑ (D. Cavicchi, «Review of Thomas Doherty, Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s», H-Amstdy, H-Net Reviews, October 2002, path=290581038557493).

    52. E. Hobsbawm, ό.π., σ. 419.