Συγγραφέας:Κατσάπης, Κώστας
 
Τίτλος:Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:45
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2007
 
Σελίδες:463
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1956-1967
 
Περίληψη:Αντικείμενο του βιβλίου αυτού αποτελεί η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας διερευνά τον απόηχο που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 25.66 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 7-26 από: 466
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/7.gif&w=600&h=915

And in the End the love you take is equal to the love you make...

The Beatles, The End (Abbey Road)

στον Βασιλάκη και τον μικρό μου Σπύρο

Σελ. 7
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/8.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 8
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/9.gif&w=600&h=915

ΑΝΤΙ ΕΙΣΑΓΩΓΗΣ

Σαν παιδί που βγήκε πρόωρα με μια κλανιά, η Νέα Αριστερά, είναι βγαλμένη απ' τον κουνιστό κώλο του Έλβις Πρίσλεϋ.1

Η μελέτη που ακολουθεί, τυπικά ξεκίνησε το φθινόπωρο του 2002 ως υπό εκπόνηση διδακτορική διατριβή, ωστόσο, η αλήθεια είναι ότι οι απαρχές της χρονολογούνται αρκετά νωρίτερα. Αφορμή για μια πρώτη ενασχόληση του γράφοντα με το αντικείμενο, υπήρξε το άρθρο που δημοσίευσε ο Λεωνίδας Καλλιβρετάκης στα Ιστορικά το καλοκαίρι του 1994, με το οποίο και επιχειρούνταν η κατάδειξη των ιστοριογραφικών διαστάσεων που το ροκ φαινόμενο έχει, καθώς και η (όχι και τόσο πρόδηλη) σημασία του για την κατανόηση εξαιρετικά σημαντικών πτυχών της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου.2

Στην πορεία, η αναζήτηση συμπληρωματικών (έστω και παράπλευρων) συμβολών για ό,τι θα μπορούσε να αποκαλέσει κανείς «κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ» στην Ελλάδα, κατέδειξε πως τέτοιου είδους προσεγγίσεις απουσιάζουν εντελώς από την ιστοριογραφική παραγωγή, γεγονός μάλλον αναμενόμενο, δεδομένου ότι, αν εξαιρέσει κανείς τις μελέτες που επιχειρούν να αξιοποιήσουν τον κινηματογράφο ως αναπαράσταση της ιστορίας,3 καθώς και εκείνες που ασχολούνται με τις πολιτικές και οικονομικές εξελίξεις της μετεμφυλιακής περιόδου (με ιδιαίτερη έμφαση τα τελευταία χρόνια στη διπλωματική ιστορία

1. J. Rubin, Do it!, μετάφρ. Α. Μακρής, Αθήνα 1980, σ. 27.

2. Λ. Καλλιβρετάκης, «Προβλήματα ιστορικοποίησης του Rock φαινομένου: εμπειρίες και στοχασμοί», Τα Ιστορικά 20 (Ιούνιος 1994), σ. 157-174.

3. Ενδεικτικά και μόνο βλ. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, Αθήνα 2004' «Η πολιτική στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου, 1948-1969», Τα Ιστορικά 26 (Ιούνιος 1997), σ. 145-164' «Οι νέοι διασκεδάζουν: ελεύθερος χρόνος και ψυχαγωγία στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου», Οι χρόνοι της Ιστορίας. Για μια ιστορία της παιδικής ηλικίας και της νεότητας, Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου, Αθήνα 1998, σ. 265-270' «Ελληνικός κινηματογράφος 1955-1965: Κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία, Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, Αθήνα 2002, σ. 163-176' Μαρία Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας στα κοινωνικά δράματα της δεκαετίας του

Σελ. 9
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/10.gif&w=600&h=915

της Ελλάδας) ,4 η ιστορία της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου και ιδιαίτερα η κοινωνική, ελάχιστα φαίνεται να έχει κινήσει έως σήμερα το ενδιαφέρον των ιστορικών.5

Σε αντίθεση με την καθ' ημάς πραγματικότητα, η διεθνής ιστοριογραφική παραγωγή έχει από χρόνια εντάξει τη ροκ μουσική στις σημαντικότερες μέριμνες της, όχι μόνο στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου και διδάσκεται στα πανεπιστήμια της χώρας ως ένα σημαντικό κομμάτι όχι απλώς της μουσικής της κληρονομιάς, αλλά της σύγχρονης πολιτισμικής και κοινωνικής της ιστορίας,6 αλλά και σε πολλές άλλες χώρες, στις οποίες η έρευνα του «ροκ φαινομένου», και ιδίως των νεανικών συμπεριφορών που από τα μέσα της δεκαετίας του '50 ταυτίστηκαν με αυτό (παραβατικότητα, ηδονισμός, απειθαρχία, αμφισβήτηση), έχει ήδη αναγνωριστεί ως εξαιρετικής σημασίας για την κατανόηση της

εξήντα», Τα Ιστορικά 22 (Ιούνιος 1995), σ. 205-218' «Ο νεορεαλισμός στον ελληνικό κινηματογράφο», Τα Ιστορικά 11 (Ιούνιος 1994), σ. 123-146 και Μαρία Στασινόπουλου, «Τί γυρεύει η ιστορία στον κινηματογράφο;», Τα Ιστορικά 23 (Δεκέμβριος 1995), σ. 421-436.

4. Για μία οικονομική ιστορία της μεταπολεμικής εποχής βλ. ενδεικτικά Κ. Κωστής, Ο μύθος του ξένου ή η Pechiney στην Ελλάδα, Αθήνα 1999 και Γ. Σταθάκης, Το Δόγμα Τρούμαν και το Σχέδιο Μάρσαλ. Η Ιστορία της αμερικανικής βοήθειας στην Ελλάδα, Αθήνα 2004. Από τις πρόσφατες συμβολές στη διπλωματική ιστορία της Ελλάδας βλ. I. Στεφανίδης, Ασύμμετροι εταίροι. Οι Ηνωμένες Πολιτείες και η Ελλάδα στον Ψυχρό Πόλεμο, 1953-1961, Αθήνα 2002' Σ. Ριζάς, Η Ελλάδα, οι Ηνωμένες Πολιτείες και η Ευρώπη, 1961-1964, Αθήνα 2001' Ε. Χατζηβασιλείου, Στρατηγικές του Κυπριακού. Η δεκαετία του 1950, Αθήνα 2005 και Κ. Σβολόπουλος, Η ελληνική εξωτερική πολιτική 1945-1981, Αθήνα 2001. Σε ό,τι αφορά την πολιτική ιστορία της μεταπολεμικής Ελλάδας, ενδεικτικά, ο ενδιαφερόμενος μπορεί να ανατρέξει στο Η. Νικολακόπουλος, Η Καχεκτική Δημοκρατία. Κόμματα και εκλογές, 1946-1967, Αθήνα 2001' Γ. Γιανουλόπουλος, Ο μεταπολεμικός κόσμος. Ελληνική και ευρωπαϊκή ιστορία 1945-1963, Αθήνα 1992' Ε. Χατζηβασιλείου, Η άνοδος του Κωνσταντίνου Καραμανλή στην εξουσία, 1954-1956, Αθήνα 2001' Ιωάννα Παπαθανασίου, Ενιαία Δημοκρατική Αριστερά. Αρχείο 1951-1967, Αθήνα 2001. Μια (πρόσφατη) απόπειρα συνολικής αποτίμησης της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου βλ. Β. Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, τ. 9, Αθήνα 2003.

5. Αξίζει, νομίζω, να αναφερθεί ως εξαίρεση στον κανόνα, η μονογραφία της Έφης Αβδελά σχετικά με τα εγκλήματα τιμής στην ελληνική κοινωνία τη δεκαετία του '50 (Έφη Αβδελά, «Δια λόγους τιμής». Βία, συναισθήματα και αξίες στη μετεμφυλιακή Ελλάδα, Αθήνα 2002).

6. Βλ. ενδεικτικά τις σχετικές ιατοσελίδες στο Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα (http://www.music. indiana.edu/som/courses/rock/, τελευταία επίσκεψη: 02.06.2006), στο Πανεπιστήμιο του Όρεγκον (http://www.lcsc.edu/rock&roll/, τελευταία επίσκεψη: 21.09.2006), στο Πανεπιστήμιο του Στάνφορντ (http://www.stanford.edu/class/music8a/, τελευταία επίσκεψη: 12.02.2006) ή σε εκείνο του Πρίνστον (http://web.princeton.edu/sites/amstudies/course0203.htm, τελευταία επίσκεψη: 10.02.2006).

Σελ. 10
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/11.gif&w=600&h=915

διαδικασίας εκείνης που οδήγησε σταδιακά στην ανάδυση της νεολαίας στο προσκήνιο τη δεκαετία του '60, αλλά και των σημαντικών εξελίξεων που σημάδεψαν το τέλος της (Μάης του '68, αντιπολεμικό κίνημα, συγκρότηση αντικουλτούρας κλπ) .7

Ορισμένες διευκρινίσεις, καταρχήν σε σχέση με την επιλογή των χρονικών ορίων της έρευνας (1956-1967). Μία εργασία για την εξέλιξη του φαινομένου ροκ εν ρολ στην Ελλάδα (και όχι του ροκ εν ρολ ως μουσικής) δεν θα μπορούσε παρά να εντάσσεται στην κοινωνική ιστορία και να αποτελεί μάλιστα προνομιούχο πεδίο της. Καθώς η κοινωνική ιστορία, όπως καλά γνωρίζουμε, σε αντίθεση με την πολιτική, δύσκολα εγκλωβίζεται σε αυστηρά χρονολογικά όρια, τα τελευταία προκύπτουν περισσότερο από το τι ορίζει ο ερευνητής ως ιστοριογραφικό ζητούμενο, παρά από την ύπαρξη αναμφισβήτητων γεγονότων, τέτοιων που θα μπορούσαν να θεωρηθούν «ασφαλή» σημεία εκκίνησης και τερματισμού.

7. Ασχολούμενη με το φαινόμενο της νεανικής παραβατικότητας, που μονοπώλησε το ενδιαφέρον της κοινής γνώμης στην Ιταλία στα τέλη της δεκαετίας του '50, η Simonetta Piccone Stella επισημαίνει ότι για πολλά χρόνια η μοναδική (και πρώτη) γενιά στην οποία αναγνωριζόταν από την επιστημονική κοινότητα ένα κοινωνιολογικό ενδιαφέρον (με την έννοια ότι φαινόταν να έχει, όπως γράφει, δική της κουλτούρα, πολιτικό όραμα και ταυτότητα) ήταν εκείνη που συνδέθηκε με τα γεγονότα του '68. Δεδομένης της σημασίας που είχαν τα γεγονότα του '68 σε ολόκληρο τον κόσμο, η έρευνα φαίνεται πως προσπέρασε την εξέλιξη εκείνη που οδήγησε στην ανάδυση της γενιάς αυτής, θεωρώντας κατά κάποιο τρόπο ότι η τελευταία προέκυψε από παρθενογένεση. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να υποβαθμιστούν ως «μη σημαντικές» και να μπουν στο περιθώριο ot μεταβολές που εμφανίστηκαν στη συμπεριφορά της νεολαίας (τουλάχιστον) από τα μέσα της δεκαετίας του '50, καθώς και οι καινοφανείς πρακτικές της, οι οποίες, παρά το γεγονός ότι δεν είχαν αντανακλάσεις στην πολιτική ανάλογες με εκείνες της γενιάς του '68, οπωσδήποτε θα πρέπει να ερευνηθούν ως αναπόσπαστο και ουσιώδες κομμάτι της ίδιας εξέλιξης (Simonetta Piccone Stella, «"Rebels Without a Cause": Male Youth in Italy around 1960», History Workshop: a journal of socialist and feminist historians 38 (Autumn 1994), σ. 157-158). Σε ό,τι αφορά το ροκ εν ρολ, η «λεπτή κόκκινη γραμμή» που φαίνεται να συνδέει την εμφάνισή του, το 1956, με τη δυναμική εμφάνιση της νεολαίας στο προσκήνιο, στο δεύτερο μισό της επόμενης δεκαετίας, έχει καταδειχθεί σε αρκετές μελέτες που έχουν πραγματοποιηθεί για το «ροκ εν ρολ φαινόμενο», σε χώρες μάλιστα που δεν είχαν την προνομιακή σχέση με αυτό, όπως οι Ηνωμένες Πολιτείες ή η Βρετανία. Χαρακτηριστικά αναφέρω τις θεμελιώδεις για την κατανόηση του φαινομένου μελέτες της Uta Poiger για τις διασταυρώσεις του ροκ εν ρολ με τις κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις στη Δυτική και την Ανατολική Γερμανία (Uta Poiger, Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany, Λος Άντζελες 2000), του Eric Zolov για την εξέλιξη του φαινομένου στο Μεξικό (E. Zolov, Refried Elvis. The Rise of the Mexican Counterculture, Καλιφόρνια 1999), καθώς και τη σημαντικότατη μελέτη του Timothy Ryback σχετικά με την πρόσληψη του ροκ εν ρολ στις Λαϊκές Δημοκρατίες της ανατολικής Ευρώπης (Τ. Ryback, Rock Around the Block. A History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union, Νέα Υόρκη 1990).

Σελ. 11
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/12.gif&w=600&h=915

Ως εκ τούτου, μία κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ αντιμετωπίζει σαφή προβλήματα καθορισμού χρονολογικών ορίων. Πιστεύω ότι υπάρχουν δύο τρόποι να προσεγγίσει κανείς το φαινόμενο. Ο πρώτος τρόπος είναι η περιοδολόγησή του με βάση την ίδια την ιστορία του ροκ εν ρολ. Όπως έχει καταδείξει ο Καλλιβρετάκης,8 το τελευταίο γνώρισε τρεις περιόδους εξέλιξης, με την πρώτη να ξεκινάει γύρω στο 1955, όταν και έγινε τεράστια επιτυχία στις ΗΠΑ το τραγούδι του Μπιλ Χάλεϋ (Bill Haley) Rock Around the Clock. Βέβαια, ως μουσική το ροκ εν ρολ δεν ξεκινάει με το συγκεκριμένο τραγούδι, καθώς αποτελεί κοινό τόπο πως οι ρίζες του βρίσκονται βαθιά στην παράδοση του μπλουζ και του ρυθμ εν μπλουζ εκείνης της εκδοχής, δηλαδή του νέγρικου τραγουδιού που αναπτύχθηκε αμέσως μετά τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου στο (αστικό) περιβάλλον των αμερικανικών μεγαλουπόλεων.9 Με το τραγούδι Rock Around the Clock, ξεκινάει, όμως, το φαινόμενο της υστερίας των νέων, που μετέβαλε το ροκ εν ρολ σε μία μουσική που απευθυνόταν (για πρώτη φορά στην ιστορία) σχεδόν αποκλειστικά στους νέους, τη στιγμή ακριβώς που η ανάδυση μιας μαζικής φοβίας για τα ήθη και τις συμπεριφορές της νεολαίας σε πολλές δυτικές κοινωνίες10 οδήγησε στην ταύτιση της νέας μουσικής μόδας με συμπεριφορές και πρακτικές που φάνηκαν να είναι φυγόκεντρες από τα συντηρητικά πρότυπα που ίσχυαν την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου.

Μια δεύτερη περίοδος του ροκ εν ρολ ξεκινάει το 1963 και σηματοδοτείται από τη θριαμβευτική επιτυχία των Μπητλς (Beatles). Στις αρχές της δεκαετίας, το ροκ εν ρολ φαινόταν να είναι μια τελειωμένη υπόθεση, μία περαστική μόδα όπως τόσες άλλες στο παρελθόν: το 1959 είχαν σκοτωθεί σε αεροπορικό δυστύχημα τρία από τα πιο ελπιδοφόρα αστέρια του, οι Μπάντι Χόλι (Buddy Holly), Ρίτσι Βάλενς (Ritchie Valens) και Μπιγκ Μπόπερ (Big Bopper), την ίδια εποχή που η καριέρα του Έλβις Πρίσλεϋ (Elvis Presley), μετά την παρένθεση της στρατιωτικής του θητείας, φάνηκε να παίρνει μία κατιούσα μη αναστρέψιμη, και ο Λιτλ Ρίτσαρντ (Little Richard), αυτός ο καταπληκτικός τύπος που είχε μπολιάσει το ροκ εν ρολ με μια απίστευτη για τα ήθη της ψυχροπολεμικής εποχής πρόκληση, εγκατέλειπε ξαφνικά την «εφήμερη» δόξα της μουσικής για να βρει γαλήνη στην αγκαλιά της θρησκείας. Το 1963, με την πολύπλευρη ανανέωση που έφεραν οι Μπητλς και τα βρετανικά συγκροτήματα που τους ακολούθησαν, το ροκ εν ρολ όχι μόνο ξαναβρήκε τον δρόμο προς την εμπορική επιτυχία, αλλά (το σπουδαιότερο) επανασυνδέθηκε με την «απείθαρχη

8. Λ. Καλλιβρετάκης, ό.π., σ. 161-167.

9. Για τα ζητήματα αυτά βλ. το επόμενο κεφάλαιο «Η ανάδυση του ροκ εν ρολ ως αυτόνομου μουσικού είδους».

10. Για τον «ηθικό πανικό», όπως τον όρισε ο Στάνλεί Κοέν, βλ. Έφη Αβδελά, «"Φθοροποιοί και ανεξέλεγκτοι απασχολήσεις". Ο ηθικός πανικός για τη νεολαία στη μεταπολεμική Ελλάδα», Σύγχρονα Θέματα 90 (2005), σ. 31.

Σελ. 12
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/13.gif&w=600&h=915

χη» νεολαία, αποτελώντας και πάλι ουσιαστικό δίαυλο έκφρασης της δυσαρέσκειάς της. Τέλος, ένα τρίτο κεφάλαιο στην ιστορία του ροκ εν ρολ μπορούμε να πούμε πως άνοιξε γύρω στο 1966, με την επαναφορά του κέντρου βάρους του στην «πατρίδα» του, τις Ηνωμένες Πολιτείες, και ιδίως στις δυτικές ακτές. Κύριο χαρακτηριστικό της περιόδου αυτής υπήρξε η μεταβολή που επήλθε στην κοινωνική σημασία του, απότοκος αυτή των επιρροών που το ροκ εν ρολ δέχθηκε από την (πολιτικοποιημένη ήδη από την περίοδο του Μεσοπολέμου) φολκ μουσική, καθώς και η εμφανής σύνδεση του με τα μεγάλα νεολαιίστικα κινήματα της εποχής.11

Εάν η περιοδολόγηση με βάση τις παραπάνω φάσεις από τις οποίες το ροκ εν ρολ πέρασε, έχει το πλεονέκτημα ότι μπορεί να τοποθετήσει τις όποιες κοινωνικές ή πολιτικές πραγματικότητες κάτω από το (αρκετά ενδιαφέρον) πρίσμα μιας παράλληλης μουσικής εξέλιξης (λ.χ. εμφάνιση Λαμπράκηδων - έκρηξη «Μπητλομανίας»), επομένως να καταστήσει πιο ορατές τις όποιες αντανακλάσεις είχε η τελευταία πάνω στις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις την πρώτη μεταπολεμική δεκαετία, ενέχει εντούτοις ένα σοβαρό μειονέκτημα: αποτελεί μια επιλογή που φαίνεται να αναγνωρίζει περισσότερο ειδικό βάρος στη μουσική, παρά στην ίδια την κοινωνία. Το αυτό ισχύει και για μία «προς το ελληνικότερο» παραλλαγή της παραπάνω πρότασης, δηλαδή την ανάδειξη ως χρονικής αφετηρίας της έρευνας, της χρονολογίας σχηματισμού του πρώτου ροκ εν ρολ συγκροτήματος στην Ελλάδα (με όποιες επιφυλάξεις μπορεί να διατηρεί κανείς για τον χαρακτηρισμό αυτό),12 δηλαδή των Άνταμς Μπόυς (Adams Boys) το 1959.13 Στην περίπτωση αυτή, δεν δικαιούμαστε να μιλάμε για έρευνα της ελληνικής περίπτωσης του ροκ εν ρολ φαινομένου, αλλά μάλλον για μία ιστορία της ελληνικής ροκ εν ρολ σκηνής, πράγμα που όσο και αν μπορεί ιστοριογραφικά να έχει μια κάποια σημασία, υπήρξε εξαρχής μακριά από τις προθέσεις του γράφοντα. Εξάλλου, θα πρέπει να τονιστεί ότι σε μεγάλο βαθμό ο σχηματισμός μιας μπάντας δεν σηματοδοτεί την απαρχή ενός φαινομένου, αλλά συχνά αποτελεί την κορυφή του παγόβουνου (τουλάχιστον σε επίπεδο καλλιτεχνικής δημιουργίας), δεδομένου ότι προϋποθέτει την παρουσία

11. Όπως, για παράδειγμα, εκείνο ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ, το κίνημα για την κατάργηση των φυλετικών διακρίσεων, για την προστασία των δικαιωμάτων κοινωνικών ή εθνοπολιτισμικών μειονοτήτων, για τη χειραφέτηση της γυναίκας ή για τη σεξουαλική απελευθέρωση.

12. Ίσως πιο σωστό θα ήταν να πει κανείς, του πρώτου συγκροτήματος που δημιουργήθηκε στην Ελλάδα «στο κλίμα» ή «κάτω από την επίδραση» του ροκ εν ρολ.

13. Σύμφωνα με τον Ντίνο Δηματάτη, οι Adams Boys ξεκίνησαν ως ένα «φιλόδοξο τζαζ ντουέτο» το 1959 και κατόπιν, υπό την επιρροή του ροκ εν ρολ, εξελίχθηκαν σε «ποπ συγκρότημα» (βλ. σχετικά Ντ. Δηματάτης, Get that Beat. Ελληνικό ροκ 60s & 70s, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 23).

Σελ. 13
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/14.gif&w=600&h=915

στην κοινωνία, ήδη από καιρό, σχετικών «μηνυμάτων». Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνει όχι μόνο η ανάγνωση του αθηναϊκού Τύπου, αλλά και η κινηματογραφική μαρτυρία που, ήδη από το 1957, έχει καταγράψει στο σελιλόιντ τον απόηχο του ροκ εν ρολ και τις ανησυχίες των γονέων για μια μουσική που (φαίνεται πως) ερμηνεύτηκε ως κάτι περισσότερο από μια μουσική μόδα.14

Ο δεύτερος τρόπος (και πιο δόκιμος κατά τη γνώμη μου) για να προσεγγίσει κανείς την κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα είναι να το συναρθρώσει με τις καθ' ημάς εξελίξεις. Σύμφωνα με την οπτική αυτή, το ροκ εν ρολ φαινόμενο μπορεί να θεωρηθεί πως ξεκινάει στη χώρα μας στα μέσα της δεκαετίας του '50, όταν και αναδεικνύεται σε αντικείμενο δημόσιας συζήτησης. Αυτονόητη και πρόδηλη αφετηρία της εξέλιξης αυτής δύσκολα μπορεί να υπάρξει. Μία καλή λύση θα μπορούσε να είναι το φθινόπωρο του 1956, όταν η μπάντα του Έκτου Στόλου έπαιξε για πρώτη φορά ροκ εν ρολ σε μια ιστορική, όπως εξελίχθηκαν τα πράγματα, συναυλία στο Ζάππειο. Μια άλλη ενδιαφέρουσα πρόταση μπορεί να αποτελέσει ο Φεβρουάριος του ίδιου έτους: σε μια εποχή που η ελληνική κοινωνία ασχολείται με τις βουλευτικές εκλογές που διεξάγονται, οι αθηναϊκοί κινηματογράφοι προβάλλουν τη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα, την ταινία εκείνη που, καθώς είχε ως μουσική της επένδυση το Rock Around the Clock του Μπιλ Χάλεϋ, υπήρξε ο βασικός υπεύθυνος για την (αρχική τουλάχιστον) διάδοση του ροκ εν ρολ όχι μόνο στις ΗΠΑ, αλλά και σε ολόκληρο τον κόσμο, καθώς και για την ανάδειξή του σε δίαυλο έκφρασης της δυσαρέσκειας των νέων για τις κοινωνικές συμβάσεις. Ως εκ τούτου, και με τη λογική του σάλου που προκάλεσε η ταινία σε όλες τις χώρες όπου προβλήθηκε, καθώς και της δημόσιας συζήτησης που υποκίνησε γύρω από τις (υποτιθέμενες) επιπτώσεις του ροκ εν ρολ στην ψυχοσύνθεση και τη συμπεριφορά των νέων, η προβολή της στην Ελλάδα θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία καλή αφετηρία.

Τέλος, μια τρίτη επιλογή μπορεί να είναι η προβολή (και στην Ελλάδα) «ταινιών ροκ εν ρολ». Όπως αναλύεται στα επόμενα κεφάλαια, η επιτυχία

14. Η πρώτη κινηματογραφική ταινία στην οποία είναι εμφανής ο απόηχος του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα είναι η ταινία Η θεία από το Σικάγο που προβλήθηκε το 1957 (σε σενάριο και σκηνοθεσία του Αλέκου Σακελλάριου, με πρωταγωνιστές τους Ορέστη Μακρή και Γεωργία Βασιλειάδου). Ενδιαφέρουσες αναφορές υπάρχουν και στην ταινία Οι κληρονόμοι του Καραμπουμπούνα, του 1959, σε σενάριο Πέτρου Γιαννακού και Νίκου Φατσέα, και σκηνοθεσία Πέτρου Γιαννακού (βλ. σχετικά Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες, ό.π., σ. 390). Ωστόσο, η πληρέστερη αποτύπωση της ένταξης του ροκ εν ρολ στις αθηναϊκές νύχτες, της απήχησης που είχε στους νέους, καθώς και του πανικού που δημιούργησε στον κόσμο των ενηλίκων, υπάρχει δίχως άλλο στη μικρού μήκους ταινία του Βασίλη Μάρου Η Αθήνα χορεύει ροκ εντ ρολλ (ταινία του 1957). Ευχαριστώ από τη θέση αυτή τον γιο του σκηνοθέτη, Νίκο Μάρο, που μου έδωσε πρόθυμα τη δυνατότητα να δω την ταινία.

Σελ. 14
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/15.gif&w=600&h=915

που γνώρισε το ροκ εν ρολ, οδήγησε τις κινηματογραφικές εταιρείες να γυρίσουν ταινίες, ο βασικός άξονας των οποίων υπήρξε η παρουσίαση καλλιτεχνών και τραγουδιών του είδους. Οι ταινίες αυτές, στις οποίες υπήρχε συνήθως ένα σενάριο υποτυπώδες (όταν δεν απουσίαζε εντελώς), έμοιαζαν πολύ με ένα διευρυμένο βίντεο-κλιπ, για να χρησιμοποιήσουμε μια έκφραση της εποχής μας, και καθώς έδιναν στους δεκάδες νέους που συνωστίζονταν στις κινηματογραφικές αίθουσες την ευκαιρία να παρακολουθήσουν τα ινδάλματά τους, υπήρξαν ουσιώδες μέσο διάδοσης της νέας μουσικής μόδας, σε μια εποχή μάλιστα που οι δυνατότητες ενημέρωσης των νέων για τα μουσικά δρώμενα φαίνεται πως ήσαν εξαιρετικά περιορισμένες. Υπό την έννοια αυτή, η προβολή τέτοιων ταινιών στην Αθήνα, το φθινόπωρο του 1956 και τον χειμώνα του 1957, μπορεί να θεωρηθεί ότι αποτελεί μια επαρκή χρονική αφετηρία για την έρευνά μας.

Όπως διαφαίνεται από τον τίτλο αυτής της μελέτης, αντικείμενο της δεν είναι η έρευνα της πρόσληψης του ροκ εν ρολ από τους νέους της εποχής, αλλά η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον αυτό εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, επιχειρείται να διερευνηθεί ο απόηχος που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967. Το έτος αυτό αποτελεί ένα ικανοποιητικό όριο, όχι τόσο επειδή τον Απρίλιο συμβαίνουν (καλή τη τύχη για τον ιστορικό) και με διαφορά ελάχιστων ημερών, δύο σημαντικά γεγονότα, ένα στον χώρο της πολιτικής (το πραξικόπημα των συνταγματαρχών) και ένα στον χώρο της μουσικής (η συναυλία των Στόουνς στην Αθήνα), όσο, κυρίως, επειδή μετά το 1967 αλλάζουν δραματικά οι πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στη χώρα.

Η περίοδος από το 1956 έως το 1967 αποτελεί, πιστεύω, έναν επαρκή χρονικό ορίζοντα για να ερευνηθεί η κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα, καθώς η αντιμετώπιση του παραπέμπει ουσιαστικά στους όρους πρόσληψης της ίδιας της νεολαίας, την κρίσιμη περίοδο που προηγήθηκε της απριλιανής χούντας, σε μια εποχή που η δυναμική εμφάνιση της νεολαίας στο προσκήνιο φαίνεται πως υποκίνησε ένα πολύπλευρο ενδιαφέρον για την πορεία της, τη σχέση της με την πολιτική, αλλά και την παράδοση, την αποδοχή εκ μέρους της προτύπων συμπεριφοράς, ηθών και ενός τρόπου ψυχαγωγίας που (θεωρήθηκε ότι) υπήρξαν «μη ελεγχόμενα». Υπό αυτή την έννοια, στη μελέτη που ακολουθεί, το ροκ εν ρολ λειτουργεί περισσότερο ως μία πρόφαση, ως ένα

Σελ. 15
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/16.gif&w=600&h=915

«παράθυρο» που μπορεί να επιτρέψει τη θέαση της προδικτατορικής περιόδου στην κοινωνία, στον τρόπο διαχείρισης της έννοιας «νεολαία» και στις μεταβολές που αυτή υπέστη, με αφορμή τόσο την ίδια την εσωτερική εξέλιξη του ροκ εν ρολ, όσο και τα μεγάλα πολιτικά γεγονότα που έλαβαν χώρα (ανάδυση Κυπριακού, Ιουλιανά κλπ).

Η παρούσα μελέτη είχε την τύχη να ενταχθεί την άνοιξη του 2004 στο Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας (ΙΑΕΝ), της Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς, ερευνητικό και εκδοτικό πρόγραμμα φιλοξενούμενο στο Ινστιτούτο Νεοελληνικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών και παρουσιάστηκε στο Σεμινάριο του ΙΑΕΝ τον Νοέμβριο του 2004 με συζητητές την Ελίζα-Άννα Δελβερούδη και τον Λεωνίδα Καλλιβρετάκη. Από τη θέση αυτή θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τα μέλη της Επιτροπής του ΙΑΕΝ, Σπύρο Ασδραχά, Τριαντάφυλλο Σκλαβενίτη και Γιάννη Γιανουλόπουλο, για τη στήριξη και τις πολύτιμες συμβουλές που με ευγένεια μου παρείχαν. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω τους φίλους στο Τμήμα Ιστορίας του Ιονίου Πανεπιστημίου για τις εύστοχες επισημάνσεις τους, το Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Ιστορίας του Παντείου Πανεπιστημίου που με προθυμία με δέχθηκε στη φιλόξενη ακαδημαϊκή του κοινότητα, καθώς βέβαια και τα μέλη της τριμελούς συμβουλευτικής μου επιτροπής, καθηγητές Γιάννη Γιανουλόπουλο, Πέτρο Πιζάνια και Σταύρο Κωνσταντακόπουλο, δίχως την αρωγή των οποίων η έρευνα που ακολουθεί δύσκολα θα είχε πάρει τον δρόμο της ολοκλήρωσης για να υποστηριχθεί ως διδακτορική διατριβή. Την Εύα Στεφανή, τη Δέσποινα Παπαδημητρίου, τον Μηνά Αλεξιάδη και τον Στέφανο Παπαγεωργίου τους ευχαριστώ για το ειλικρινές ενδιαφέρον και τις παρατηρήσεις τους.

Ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλω επίσης, σε μια σειρά ανθρώπους που με ανεπιτήδευτη ευγένεια βοήθησαν ουσιαστικά ώστε να πραγματοποιηθεί η έρευνα, όπως οι κυρίες Έφη Αβδελά, Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Χίλντα Παπαδημητρίου και Ρόη Ντάκουρη, αλλά και σε όσους δέχθηκαν να συνδράμουν με την προφορική τους μαρτυρία στα ιστοριογραφικά μου ζητούμενα. Ας μου επιτραπεί στο σημείο αυτό να κάνω μια παραπάνω αναφορά στον Λεωνίδα Καλλιβρετάκη, η διακριτική παρουσία του οποίου υπήρξε καταλυτική, ώστε να τελεσφορήσει το εγχείρημα που ανέλαβα. Φυσικά, δεν θα πρωτοτυπήσω επισημαίνοντας ότι οι όποιες παραλείψεις, αβλεψίες και λάθη του κειμένου βαρύνουν αποκλειστικά τον γράφοντα και μόνον αυτόν.

Σελ. 16
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/17.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

Η ΑΝΑΔΥΣΗ ΤΟΥ ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ ΩΣ ΑΥΤΟΝΟΜΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΕΙΔΟΥΣ

Σελ. 17
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/18.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 18
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/19.gif&w=600&h=915

1. ΑΠΟ ΤΟ ΡΥΘΜ ΕΝ ΜΠΛΟΥΖ ΣΤΟ ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ

Hail, hail, rock and roll, deliver me from the days of old!

Chuck Berry, School Days, 1957

Όταν, τον Ιούλιο του 1951, ένας ντισκ τζόκεϊ από το Κλίβελαντ του Οχάιο, ο Άλαν Φρηντ (Alan Freed), ξεκινούσε μία ραδιοφωνική εκπομπή με τον μάλλον περίεργο τίτλο The Moondog Rock and Roll Party, ασφαλώς δεν θα περνούσε από το μυαλό του ότι οι ιστορικοί του μέλλοντος θα τη μνημόνευαν ως την απαρχή μιας μουσικής, η οποία, τα χρόνια που ακολούθησαν, θα αποτελούσε κάτι περισσότερο από άλλη μια μουσική μόδα, την «πολιτισμική διατύπωση μιας γενιάς», όπως εύστοχα έχει ειπωθεί.1

Τα γεγονότα που συνδέονται με ό,τι θεωρείται γένεση του ροκ εν ρολ, είναι λίγο-πολύ γνωστά. Σύμφωνα με τις «γραφές» του ροκ εν ρολ, όταν ο Άλαν Φρηντ επισκέφθηκε κάποτε το κατάστημα δίσκων του Λίο Μιντζ (Leo Mintz) στο κέντρο του Κλίβελαντ, παρατήρησε με έκπληξη ότι λευκοί και μαύροι έφηβοι συνωστίζονταν εκεί για να ακούσουν και να αγοράσουν δίσκους με ρυθμ εν μπλουζ (rhythm and blues) .2 Εντυπωσιασμένος από την αποδοχή που έβλεπε ότι το ρυθμ εν μπλουζ είχε στους λευκούς τηνέιτζερ, αποφάσισε να διερευνήσει τα όρια του μουσικού αυτού πειράματος. Το 1951 έκανε πρεμιέρα το Moondog Rock and Roll Party, μια εκπομπή στην οποία ο Φρηντ θα χρησιμοποιούσε έναν νεολογισμό (rock and roll) για να περιγράψει το ρυθμ εν μπλουζ αποφεύγοντας με τον τρόπο αυτό τη λογοκρισία. Τα υπόλοιπα λίγο πολύ είναι ιστορία και, καθώς έχουν λάβει πια μυθικές διαστάσεις, συγκροτούν εδώ και πέντε δεκαετίες τη «βασική παιδεία» για κάθε θαυμαστή του ροκ εν ρολ που σέβεται τον εαυτό του.

1. J. Bulmer, «Devil Music: Race, Class and Rock And Roll», στο http://www. www.capital.net/jbulmer/devil.htm, τελευταία επίσκεψη: 29.11.2005.

2. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή της ιστορίας, ο Λίο Μιντζ ήταν αυτός που κάλεσε τον Άλαν Φρηντ στο κατάστημά του και τον παρακάλεσε να ξεκινήσει μια εκπομπή στο ραδιόφωνο με μουσική ρυθμ εν μπλουζ. Την εκδοχή αυτή παρουσιάζει η επίσημη ιστοσελίδα του Φρηντ, στο http://www.alanfreed.com, τελευταία επίσκεψη: 17.09.2006.

Σελ. 19
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/20.gif&w=600&h=915

Τα πράγματα βέβαια δεν είναι τόσο απλά. Όπως συνήθως συμβαίνει σε τέτοιες περιπτώσεις, η αλήθεια είναι πολύ πιο σύνθετη και εδράζεται σε ένα πλέγμα κοινωνικών, πολιτισμικών, πολιτικών και δημογραφικών εξελίξεων που δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για την εμφάνιση ενός μουσικού και κοινωνικού φαινομένου. Το ροκ εν ρολ δεν ξεφεύγει από τον κανόνα αυτό, αν και, στην περίπτωσή του, οι αλήθειες διαπλέκονται με τον μύθο σε βαθμό τέτοιο που δύσκολα κάποιος μπορεί να είναι σίγουρος για το τι πραγματικά συνέβη. Ακόμη και έτσι πάντως, τα όσα αποδίδονται στον Άλαν Φρηντ σε σχέση με την καθιέρωση του ροκ εν ρολ, αποτελούν μία γενικότητα, από αυτές που καμιά φορά συγχωρούνται στην ιστορία μην απέχοντας και πολύ από την αλήθεια.3

Ένα δεύτερο συστατικό στοιχείο του μύθου που περιβάλει τον Άλαν Φρηντ, αφορά τη συμβολή του στην καθιέρωση του όρου «ροκ εν ρολ». Πράγματι, η ραδιοφωνική εκπομπή The Moondog Rock and Roll Party φαίνεται να αποτέλεσε τον κυριότερο λόγο για τον οποίον η μουσική μόδα, που εξαπλώθηκε με ταχύτητα τη δεκαετία του '50, έλαβε αυτή την ονομασία. Ωστόσο, και σε αυτή την περίπτωση, τα πράγματα δεν είναι απλά. Το ρήμα «rocking» χρησιμοποιούνταν από τους νέγρους ήδη από την εποχή του Μεσοπολέμου για να χαρακτηρίσει μια κατάσταση συναισθηματικής ευφορίας και έκστασης. Φαίνεται ότι αμέσως μετά τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, η λέξη rocking άρχισε να αποκτά και ένα δεύτερο περιεχόμενο, αυτό της ερωτικής πράξης.

Το 1947 ένας καλλιτέχνης από τον χώρο του μπλουζ, ο Ρόι Μπράουν (Roy Brown), γνώρισε μεγάλη επιτυχία με το τραγούδι του Good Rocking Tonight, στο οποίο για πρώτη φορά η λέξη rocking χρησιμοποιούνταν με τρόπο τέτοιο, ώστε να αποτελεί έναν σαφή υπαινιγμό για τη σεξουαλική συνεύρεση. Ο Μπράουν δεν πρωτοτυπούσε, καθώς η πρακτική που ήθελε τους καλλιτέχνες του νέγρικου λαϊκού τραγουδιού να ενσωματώνουν στα τραγούδια τους λέξεις με διττή σημασία δεν ήταν καθόλου σπάνια.4 To Good Rocking Tonight αποτελούσε ακριβώς μια τέτοια περίπτωση, καθώς ο τίτλος του μπορούσε να εκληφθεί από τους τηνέιτζερ ως περιγραφή του «καλού χορού» την ίδια στιγμή που για άλλους μπορούσε να σημαίνει απλώς το «καλό σεξ»:

I heard the news, there's good rockin ' tonight

Gonna hold my baby as tight as I can

3. Βλ. χαρακτηριστικά το αφιέρωμα της Repubblica με αφορμή τα πενήντα χρόνια από τη γένεση του ροκ εν ρολ (E. Sisti, «50 anni di storia infinita: cosi é nata la rivoluzione», La Repubblica, 01.08.2002). Στο άρθρο αυτό ο Άλαν Φρηντ χαρακτηρίζεται ως ο άνθρωπος που ανακάλυψε τον όρο «ροκ εν ρολ».

4. Μια ικανοποιητική εξήγηση σε αυτό το φαινόμενο ίσως αποτελεί το ότι ο υπαινιγμός αποτελούσε μια καλή λύση (τη μοναδική ενδεχομένως) για να ειπωθούν όσα ήθελε ο καλλιτέχνης να εκφράσει, χωρίς το τραγούδι να κινδυνεύει να κοπεί από τους ραδιοφωνικούς σταθμούς και τα τζουκ μποξ με τον χαρακτηρισμό του «άσεμνου».

Σελ. 20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/21.gif&w=600&h=915

Tonight she'll know I am a mighty man

I heard the news, there's good rocking tonight...

Η επιτυχία που γνώρισε το Good Rocking Tonight ώθησε πολλούς καλλιτέχνες να βαδίσουν στον ίδιο δρόμο «παίζοντας» με τη χρήση του ρήματος «rocking». Τουλάχιστον πέντε τραγούδια, μονάχα από αυτά που διεκδικούν την πρωτιά του ροκ εν ρολ τραγουδιού, το είχαν τα επόμενα χρόνια στον τίτλο τους σε κάποια εκδοχή.5 Με άλλα λόγια, όταν ο Φρηντ επέλεγε για το ραδιοφωνικό του «πάρτι» τον προσδιορισμό «rock and roll», δεν τον ανακάλυπτε, καθώς το ρήμα «rocking» όχι απλώς βρισκόταν στο λεξιλόγιο των νέγρων και στην καλλιτεχνική τους παραγωγή, αλλά ήδη χρησιμοποιούνταν σε συνδυασμό με το ρήμα «rolling».6

Τα πράγματα είναι ακόμη πιο περίπλοκα εάν κάποιος επιχειρήσει να εντοπίσει την «αφετηρία» του ροκ εν ρολ. Μουσική από το πουθενά ποτέ δεν δημιουργήθηκε και το ροκ εν ρολ οπωσδήποτε δεν μπορούσε να αποτελεί εξαίρεση. Από τεχνική καθαρά άποψη, η μουσική που διαδόθηκε ως «ροκ εν ρολ» στα μέσα της δεκαετίας του '50, αποτελούσε, δίχως άλλο, τμήμα της νέγρικης παραδοσιακής μουσικής, η οποία, τα χρόνια που ακολούθησαν τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, είχε ήδη αποκρυσταλλωθεί σε δύο κύριες μορφές: στο παραδοσιακό μπλουζ τραγούδι, με επίκεντρο καλλιτεχνικής παραγωγής το Σικάγο και άλλες βιομηχανικές πόλεις του αμερικάνικου βορρά και στο ρυθμ εν μπλουζ. Το τελευταίο αποτελούσε μια εκδοχή της μαύρης μουσικής, η οποία έτεινε όλο και περισσότερο να απευθύνεται σε νεανικά ακροατήρια, εξέλιξη που μάλλον δεν υπήρξε άσχετη με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που είχε ήδη αποκτήσει στα τέλη της δεκαετίας του '40: ένας χορευτικός ρυθμός έντονος, που δημιουργούσε μια ατμόσφαιρα έξαψης και στίχος με σαφές σεξουαλικό περιεχόμενο, οπωσδήποτε, αποτελούσαν έναν ιδανικό συνδυασμό που μπορούσε να συγκινήσει τους νέους.

Η μετάβαση από το ρυθμ εν μπλουζ στο ροκ εν ρολ υπήρξε μια διαδικασία τόσο ανεπαίσθητη που ενδεχομένως να μη συντελέστηκε ποτέ. Τραγούδια που, από μουσική άποψη, έμοιαζαν με ό,τι κατόπιν έγινε γνωστό ως ροκ εν ρολ, ακούγονταν ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του '30, την ίδια εποχή που η μουσική βιομηχανία άρχισε δειλά να διακρίνει τα τραγούδια με βάση την ηλικία του κοινού στο οποίο απευθύνονταν.7 Η γένεση της νέας μουσικής αφορούσε περισσότερο τη διεύρυνση του ακροατηρίου της —μέχρι τότε— «μαύρης» μουσικής

5. Βλ. πίνακα 1.

6. Γνωρίζουμε ότι το 1948 ο Bill Monroe κυκλοφόρησε τον δίσκο We're Gonna Rock, We're Gonna Roll, ενώ ένα χρόνο αργότερα ηχογραφήθηκε από τον Wild Bill ένα τραγούδι με τον τίτλο Rock and Roll.

7. Keir Keightley, «Reconsidering rock», J. Street, S. Frith, W. Straw (eds.), The Cambridge Companion to Pop and Rock, Κέιμπριτζ 2001, σ. 112-114.

Σελ. 21
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/22.gif&w=600&h=915

κής και το ιδιαίτερο περιεχόμενο που αυτή έλαβε τη δεκαετία του '50, παρά την αλλαγή κάποιων μουσικών της χαρακτηριστικών. Το γεγονός αυτό καθιστά μάλλον δίχως νόημα τις προσπάθειες όσων έχουν επιχειρήσει να επισημάνουν την «αφετηρία» του ροκ εν ρολ, γεγονός που άλλωστε εξηγεί για ποιο λόγο, τουλάχιστον πενήντα δισκογραφικές δουλειές, με την πρώτη από αυτές να έχει κυκλοφορήσει το 1944 και την τελευταία δώδεκα χρόνια αργότερα, έχουν κατά καιρούς προταθεί για την ιστορική αυτή πρωτιά.8

ΠΙΝΑΚΑΣ 1

«Υποψηφιότητες» για την αφετηρία του ροκ εν ρολ

«Υποψηφιότητες» για την αφετηρία του ροκ εν ρολ

α.α. Καλλιτέχνης-μπάντα

Τίτλος σύνθεσης

Έτος

1.

Jazz at the Philharmonic

Blues, Part 2

1944

2.

Joe Liggins

The Honeydripper

1945

3.

Helen Humes

Be-Baba-Leba

1945

4.

Freddie Slack

House of Blue Lights

1946

5.

Big Boy Crudup

That's All Right

1946

6.

Jack McVea

Open the Door, Richard

1946

7.

Lonnie Johnson

Tomorrow Night

1948

8.

Wynonie Harris

Good Rocking Tonight

1948

9.

Bill Monroe

We're Gonna Rock, We're

Gonna Roll

1948

10.

Orioles

It's too Soon To Know

1948

11.

John Lee Hooker

Boogie Chilien

1948

12.

Arthur Smith and the Crackerjacks

Guitar Boogie

1948

13.

Stick Mc Ghee

Drinkin' Wine Spo-Dee-O-Dee

1949

14.

Jimmy Preston

Rock the Joint

1949

15.

Professor Longhair

Mardi Gras in New Orleans

1949

16.

Louis Jordan

Saturday Night Fish Fry

1949

17.

Fats Domino

The Fat Man

1949

18.

Muddy Waters

Rollin' and Tumblin'

1950

19.

Hardrock Gunter

Birmingham Bounce

1950

20.

Hank Snow

I'm Movin' On

1950

21

Ruth Brown

Teardrops From My Eyes

1950

22.

Arkie Shibley

Hot Rod Race

1950

23.

Les Paul and Mary Ford

How High The Moon

1951

24.

Jackie Brenston with His Delta Cats

Rocket 88

1951

25.

Dominoes

Sixty Minute Man

1951

26.

Johnnie Ray with the Four Lads

Johnnie Ray with the Four

Lads

1951

8. Βλ. πίνακα 1.

Σελ. 22
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/23.gif&w=600&h=915

α.α

Καλλιτέχνης- μπάντα

Τίτλος σύνθεσης

Έτος

27.

Clovers

One Mint Julep

1952

28.

Bill Haley and the Saddlemen

Rock The Joint

1952

29

Dominoes

Have Mercy Baby

1952

30.

Lloyd Price

Lawdy Miss Clawdy

1952

31.

Hank Williams

Kaw-Liga

1953

32.

Willie Mae"Big Mama" Thorton

Hound Dog

1953

33.

Big Joe Turner

Honey Hush

1953

34. Clyde McPhatter and the Drifters

Money Honey

1953

35.

Crows

Gee

1953

36.

Big Joe Turner

Shake, Rattle, and Roll

1954

37.

Royals/Midnighters

Work With Me, Annie

1954

38.

Chords

Sh-Boom

1954

39.

Bill Haley and His Comets

(Were Going To) Rock

Around The Clock

1954

40.

Robins

Riot in Cell Block 9

1954

41.

Elvis Presley, Scotty and Bill

That's All Right

1954

42.

Penguins

Earth Angel (Will You

Be Mine)

1954

43.

LaVern Baker and the Gliders

Tweedle Dee

1954

44. Johnny Ace

Pledging My Love

1954

45.

Ray Charles

I've Got A Woman

1954

46.

Bo Diddley

Bo Diddley

1955

47.

Chuck Berry

Maybellene

1955

48.

Little Richard

Tutti Frutti

1955

49.

Carl Perkins

Blue Suede Shoes

1956

50.

Elvis Presley

Heartbreak Hotel

1956

Πηγή: J. Dawson, S. Propes, What Was the First Rock η Roll Record!, Νέα Υόρκη 1992, δημοσιεύεται στο D. Peneny «The First Rock and Roll Record», στο http://www.history-ofrock.com/numberonerecord.htm, τελευταία επίσκεψη: 13.09.2006.

Πηγή: J. Dawson, S. Propes, What Was the First Rock η Roll Record!, Νέα Υόρκη 1992, δημοσιεύεται στο D. Peneny «The First Rock and Roll Record», στο http://www.history-ofrock.com/numberonerecord.htm, τελευταία επίσκεψη: 13.09.2006.

Από τον παραπάνω πίνακα, ο καθένας μπορεί να επιλέξει το πρώτο ροκ εν ρολ τραγούδι της αρεσκείας του, ανάλογα με την οπτική του και τα κριτήρια που θέτει. Εάν, για παράδειγμα, αποτελεί βασική προτεραιότητα η μετάβαση της μαύρης μουσικής σε περισσότερο «ροκ εν ρολ» φόρμες, τότε οπωσδήποτε καλλιτέχνες όπως ο πληθωρικός σωματικά και καλλιτεχνικά Φατς Ντόμινο (Fats Domino) ή ο σαξοφωνίστας Λούις Τζόρνταν (Louis Jordan) θα πρέπει να βρίσκονται στην πρώτη γραμμή των επιλογών. Ο Ντόμινο, με τον πρώτο του δίσκο που κυκλοφόρησε το 1949 και έφερε —διόλου περίεργα- τον τίτλο The Fat Man, παρουσίαζε το μπλουζ της Νέας Ορλεάνης με μια εκδοχή πολύ κοντινή σε αυτό που λίγα χρόνια αργότερα θα γνώριζε ο κόσμος ως «ροκ εν

Σελ. 23
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/24.gif&w=600&h=915

ρολ». Ο δεύτερος, γνώριζε μεγάλη επιτυχία στα τέλη της δεκαετίας του '40, παρουσιάζοντας το ρυθμ εν μπλουζ με έναν πιο ρυθμικό και χορευτικό από το σύνηθες τρόπο, ο οποίος και προκάλεσε αίσθηση.

Όλα τα παραπάνω όμως, όπως και ό,τι άλλο κατά καιρούς προτάθηκε, δεν έγιναν αντιληπτά στην εποχή τους παρά ως «race music», όπως και καταχωρίστηκαν στους επίσημους καταλόγους επιτυχιών, δηλαδή ως μουσική γραμμένη από μαύρους για μαύρους. Το είπαμε και παραπάνω' η μετάβαση από το ρυθμ εν μπλουζ στο ροκ εν ρολ, μουσικά, δεν υπήρξε ποτέ ή εν πάση περιπτώσει συντελέστηκε με τέτοιον τρόπο που συνιστά ματαιότητα να επιχειρήσει κανείς να ανασυνθέσει την πορεία της. Αντίθετα, η τομή που έφερε το ροκ εν ρολ, θα πρέπει να αναζητηθεί στις κοινωνικές παραμέτρους που σχετίζονται με τη γένεση και τη διάδοση του, στην ανάδυση, δηλαδή, ενός εφηβικού κοινού, το οποίο «διψούσε» για μουσική που να εκφράζει τα συναισθήματα και τις ανησυχίες του.9 Με αυτές τις παραδοχές κατά νου, η βεντάλια των επιλογών κλείνει εντυπωσιακά, καθώς το κοινωνικό περιεχόμενο που το ροκ εν ρολ απέκτησε στα μέσα της δεκαετίας του '50, σχετίζεται δίχως άλλο με την επιτυχία τριών τραγουδιών.

Χρονολογικά, το πρώτο από αυτά είναι το Rocket 88 του Άικ Τέρνερ (Ike Turner), ηχογραφημένο το 1951 στα στούντιο της Sun Records από τον Σαμ Φίλιπς (Sam Phillips), τον ίδιο άνθρωπο που λίγο αργότερα θα ανακάλυπτε τον Έλβις Πρίσλεϋ. Η σημασία του τραγουδιού αυτού δεν έγκειται τόσο στη μουσική του πρωτοτυπία, όσο στην πρωτόγνωρη αποδοχή που γνώρισε τόσο από τους λευκούς όσο και από τους μαύρους τηνέιτζερ, συνιστώντας έτσι ένα α-

9. Ο Charlie Gillett επισημαίνει ότι προς τα τέλη της δεκαετίας του '40 μια μικρή ομάδα νεαρών λευκών, κυρίως φοιτητών, άρχισαν να στρέφουν το ενδιαφέρον τους στη νέγρικη μουσική. Αρχικά οι περισσότεροι από αυτούς είχαν μάλλον εξεζητημένα γούστα, σύντομα όμως μια νέα γενιά έκανε την εμφάνισή της στο προσκήνιο, που στράφηκε μαζικότερα προς το ρυθμ εν μπλουζ, επιζητώντας τις «ακατέργαστες φωνές, το συναρπαστικό άκουσμα ενός άγρια παιγμένου σαξόφωνου και το χορευτικό ρυθμό» (Ch. Gillett, Ο ήχος της πόλης. Η κλασική ιστορία του Rock, μετάφρ. Χίλντα Παπαδημητρίου, Αθήνα 1994, σ. 33-35). Αυτοί ακριβώς πρέπει να αποτέλεσαν την πηγή έμπνευσης για τον Άλαν Φρηντ.

10 Με τον όρο crossover χαρακτηρίζονταν εκείνα τα τραγούδια τα οποία γνώριζαν επιτυχία και στην αγορά των λευκών και σε αυτή των μαύρων νέων. Πρακτικά, για να θεωρηθεί ένα τραγούδι ως crossover έπρεπε να παρουσιάζεται στους αντίστοιχους καταλόγους επιτυχιών. Το πρώτο τραγούδι που γνώρισε τέτοια επιτυχία υπήρξε το Sixty Minute Man των Dominoes, το οποίο το 1951 υπήρξε νούμερο 1 επιτυχία στους καταλόγους του ρυθμ εν μπλουζ, ενώ παράλληλα κατόρθωσε να φτάσει στο νούμερο 17 των λευκών Pop charts. Ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία υπήρξε το Crying in the Chapel των Orioles, που το 1953 κατόρθωσε να φτάσει στο top ten των λευκών charts και να γίνει ο «ύμνος» των λευκών τηνέιτζερ της εποχής (D. Peneny, «Crossovers», στο http://www.history-of-rock.com/crossovers.htm, τελευταία επίσκεψη: 17.09.2006).

Σελ. 24
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/25.gif&w=600&h=915

από τα πρώτα «crossover» τραγούδια.10 Οι στίχοι του υπήρξαν μια άλλη μικρή επανάσταση, καθώς το Rocket 88 έβαζε στο επίκεντρο του το αυτοκίνητο, τις χαρές που συνδέονται με αυτό και τη θέση του σε μια νεανική ζωή γεμάτη διασκέδαση, έρωτες, μουσική και χορό:

You may have heard of jalopies you heard the noise they make let me introduce you to my Rocket 88 Yes, its great, just won '/ wait everybody likes my Rocket 88...

To θρυλικό Oldsmobile -περί ου ο λόγος- είχε κυκλοφορήσει το 1949 κερδίζοντας σύντομα τη φήμη του πιο γρήγορου αυτοκινήτου στον κόσμο. Ο Τέρνερ αφηγούνταν τις στιγμές ξεγνοιασιάς που μπορούσε να προσφέρει στον οδηγό του και, καθώς κάτι τέτοιο για πρώτη φορά συνέβαινε σε ένα τραγούδι με την απήχηση του Rocket 88, η επιτυχία του Τέρνερ αποκτούσε μία μικρή αλλά αξιομνημόνευτη πρωτιά: στο εξής, το αυτοκίνητο, η ταχύτητα και η κουλτούρα που αναπτύχθηκε γύρω τους, θα κατείχαν μία ιδιαίτερα προνομιακή θέση τόσο στη ροκ εν ρολ μουσική, όσο και στο πλαίσιο ενός «αντισυμβατικού» τρόπου ζωής, γεγονός άλλωστε που θα επιβεβαιώσει με τραγικό τρόπο ο θάνατος της εμβληματικότερης φιγούρας-συμβόλου για τη νεολαία της δεκαετίας, του Τζέιμς Ντην (James Dean).11 To Rocket 88 συνιστά ένα αξεπέραστο σημείο αναφοράς για την ιστορία του ροκ εν ρολ και μάλλον φυσιολογικά το 1991 επιλέχτηκε από το Rock an Roll Hall of Fame ως το πρώτο ροκ εν ρολ τραγούδι που γράφτηκε ποτέ.12

Η δεύτερη περίπτωση αφορά το τραγούδι Rock Around the Clock του Μπιλ Χάλεϋ. Ο Μπιλ Χάλεϋ αποτελεί μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα περίπτωση. Γεννημένος το 1925, αποτέλεσε το πρώτο πραγματικό ροκ εν ρολ είδωλο για εκατομμύρια τηνέιτζερ τη δεκαετία του '50, γεγονός μάλλον παράδοξο, αν λάβει κανείς υπόψη του το παρουσιαστικό του, το οποίο δεν είχε τίποτα το ανατρεπτικό, ακόμη και για τα δεδομένα μιας συντηρητικής κοινωνίας όπως ήταν η αμερικανική στα μέσα της δεκαετίας του '50. Ο Χάλεϋ απείχε κατά πο-

11. Ο Τζέιμς Ντην έχασε τη ζωή τοο τον Σεπτέμβριο του 1955 οδηγώντας την πολυτελή πόρσε του και ο θάνατος του υπήρξε ένα γεγονός που ενδυνάμωσε τον μύθο που ήθελε το αυτοκίνητο και την ταχύτητα να είναι άρρηκτα δεμένα με τον επαναστατημένο νέο. Περισσότερα για τη διαμόρφωση του μύθου αυτού βλ. J. Hartt, «Speeding Toward Dearth. Neal Cassady, Charlie Parker and Escape in the 1950s», στο http://www.inform.umd.edu/ HONR/HONR269J/. WWW/projects/hartt. html, τελευταία επίσκεψη: 04.02.2006.

12. «Songfacts: Rocket 88 by Ike Turner», ατο http://songfacts.com/detail.lasso?id = 432, τελευταία επίσκεψη: 14.09.2006.

Σελ. 25
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/26.gif&w=600&h=915

πολύ από τα στάνταρτ που η γοητευτική φιγούρα του Τζέιμς Ντην είχε επιβάλει και οπωσδήποτε δεν είχε τίποτα από τη σεξουαλική εκρηκτικότητα που θα εισήγαγε ο Έλβις Πρίσλεϋ. Ωστόσο, όπως εύστοχα έχει σημειωθεί, μπορεί στην ιστορία του ροκ εν ρολ ο Πρίσλεϋ να υπήρξε ο πιο δημοφιλής, μπορεί αναμφίβολα ο Τσακ Μπέρι (Chuck Berry) να υπήρξε από καλλιτεχνική άποψη ο πιο σπουδαίος, αλλά, δίχως άλλο, ο Μπιλ Χάλεϋ υπήρξε ο πρώτος.13

Οι πρωτιές που διεκδικεί ο Μπιλ Χάλεϋ δεν είναι λίγες. Οι φανατικοί θαυμαστές του έχουν καταγράψει όχι μία, ούτε δύο, αλλά δώδεκα, για τις οποίες ο λευκός καλλιτέχνης από το Ντιτρόιτ μπορούσε να υπερηφανεύεται.14 Η καριέρα του είχε ξεκινήσει στα μέσα της δεκαετίας του '40 αρχικά στον χώρο της κάντρι (country), από όπου σταδιακά μεταπήδησε σε πιο «μαύρες» μουσικές φόρμες. Στις αρχές της δεκαετίας του '50 η μπάντα την οποία διηύθυνε, οι Saddlemen, παρουσίασε έναν ήχο που επιχείρησε να «παντρέψει» στοιχεία του λευκού παραδοσιακού τραγουδιού με δάνεια από την τζαζ της Dixieland και τα παλιά ρυθμ εν μπλουζ κομμάτια.

Τότε περίπου ήλθε η πρώτη μεγάλη επιτυχία, με το τραγούδι Rock the Joint, το οποίο το 1952 πούλησε πάνω από εβδομήντα πέντε χιλιάδες δίσκους, επιτυχία διόλου ευκαταφρόνητη για ένα συγκρότημα το οποίο ελάχιστα ήταν γνωστό πέρα από τα στενά πλαίσια της περιοχής του Νιου Τζέρσι. Το 1953 η μπάντα υπέγραψε συμβόλαιο με την Decca και μετονομάστηκε σε Comets (Κομήτες) αφήνοντας για πάντα στην άκρη τις μπότες και τα λευκά στέτσον που συνέδεαν τον Χάλεϋ με τις παραδοσιακές καταβολές και το αγαπημένο του χιλμπίλι (hillbilly). Με νέα ονομασία, νέο παρουσιαστικό και νέο ήχο, η μπάντα, την ίδια κιόλας χρονιά, θα γνωρίσει την αληθινή επιτυχία. Το τραγούδι Crazy Man, Crazy απογείωσε την καριέρα του Χάλεϋ, ενώ, το 1954, μία διασκευή του Shake, Rattle and Rock που είχε γράψει ο Μπιγκ Τζο Τέρνερ (Big Joe Turner), θα επιβεβαίωνε την κυρίαρχη θέση των Comets στην ελίτ εκείνων των καλλιτεχνών που η μουσική τους απευθυνόταν κατά κύριο λόγο σε τηνέιτζερ.

13. J. Bulmer, «Devil Music: Race, Class and Rock And Roll», στο http://www. capital.net/jbulmer/devil.htm, τελευταία επίσκεψη: 29.11.2006.

14. Βλ. πίνακα 2.

Σελ. 26
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 7
    

    And in the End the love you take is equal to the love you make...

    The Beatles, The End (Abbey Road)

    στον Βασιλάκη και τον μικρό μου Σπύρο