Συγγραφέας:Κατσάπης, Κώστας
 
Τίτλος:Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:45
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2007
 
Σελίδες:463
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1956-1967
 
Περίληψη:Αντικείμενο του βιβλίου αυτού αποτελεί η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας διερευνά τον απόηχο που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 25.66 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 75-94 από: 466
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/75.gif&w=600&h=915

κριτικός κινηματογράφου της εφημερίδας Έθνος διαπιστώνει με προφανή έκπληξη ότι «οι περισσότεροι δείχνουν σαν να τους είνε εντελώς αδύνατον να μείνουν ακίνητοι στις θέσεις τους!»-,63 φαίνεται να επαληθεύει μία μικρή πρόβλεψη-πρόκληση που περιεχόταν σε διαφήμιση της ταινίας Ροκ εντ Ρολ σε αθηναϊκή εφημερίδα: «Η μεγάλη μάχη χορού και κεφιού. [...] Κι όποιος μπορεί, ας μη χορέψη στο κάθισμά του!».64 Το γεγονός αυτό ισχυροποιεί ακόμη περισσότερο την υποψία ότι σε αυτή την πρώτη περίοδο της πορείας του, το ροκ εν ρολ έγινε αντιληπτό (και αποδεκτό από τους θαυμαστές του), καταρχήν ως μία χορευτική και δευτερευόντως ως μία μουσική μόδα.

63. Α. Μαμάκης, «Ποια ταινία ...», Έθνος, 27.11.1956.

64. Έντυπη καταχώρηση της ταινίας Ροκ εντ Ρολ, Ακρόπολις, 24.11.1956.

Σελ. 75
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/76.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 76
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/77.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ

«ΗΔΟΝΙΚΟΙ ΡΥΘΜΟΙ» ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΡΟΚ ΕΛ ΡΟΛ

Σελ. 77
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/78.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 78
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/79.gif&w=600&h=915

1. ΤΟ ΡΟΚ EN ΡΟΛ ΩΣ ΧΟΡΟΣ

Ήταν η συνέχεια του ερεθισμού που τους είχε δώσει η [ροκ εν ρολ] ταινία!

Κι' αυτός ο ερεθισμός ήταν καθαρά σεξουαλικός...

Η Αυγή, 1957

Ροκ εν ρολ και χορός υπήρξαν δύο έννοιες απόλυτα συνδεδεμένες. Φαίνεται πως το ροκ εν ρολ υπήρξε για τους νέους τη δεκαετία του '50 μία αφορμή για ξεφάντωμα, για χορό και για διασκέδαση σε πάρτι και εκδρομές. Όχι συμπτωματικά, σε ένα από τα τραγούδια που έγραψε ο Τσακ Μπέρι τη δεκαετία του '50 με τον (χαρακτηριστικό) τίτλο Rock and Roll Music,1 θέλοντας να περιγράψει την εντύπωση και τα συναισθήματα που προκαλούσε στον νέο της εποχής το ροκ εν ρολ, έδινε ιδιαίτερη έμφαση στην παρουσία του στις χορευτικές συγκεντρώσεις των νέων της εποχής.

Just let me hear some of that Rock And Roll Music [... ] It's gotta be Rock And Roll Music, If you want to dance with me...

To τελευταίο δίστιχο, υπογράμμιση της χορευτικής διάστασης που ενείχε το ροκ εν ρολ, φαίνεται πως περιέκλειε σημαντική δόση αλήθειας. Οι εκ των υστέρων αναγνώσεις που γίνονται, αποσιωπούν συνήθως το γεγονός ότι το ροκ εν ρολ έγινε αντιληπτό, τόσο από τους θαυμαστές του όσο και από τους πολέμιούς του, καταρχήν ως χορός και δευτερευόντως ως ένα καινούργιο «μουσικό είδος», η ερμηνεία του οποίου βασιζόταν, για παράδειγμα, στην ιδιαιτερότητα της μουσικής ή των στίχων του.

Πράγματι, μετά το 1956 το ροκ εν ρολ μεταβλήθηκε σε μία χορευτική μόδα που γνώρισε τεράστια επιτυχία στη νεολαία. Πολλοί ήσαν οι νέοι της Αθήνας οι οποίοι γνώρισαν το ροκ εν ρολ στα πάρτι ή τα χοροδιδασκαλεία και επρόκειτο να μεταβληθούν τα επόμενα χρόνια σε «μόνιμους» θαυμαστές του,

1. Το τραγούδι αυτό τον Μάιο του 1957 έφτασε στο νούμερο 6 των charts του ρυθμ εν μπλουζ και στο νούμερο 8 των charts των ποπ τραγουδιών («Rock and Roll Hall of Fame and Museum: Chuck Berry, Performer», στο http://www.rockhall.com/hof/inductee.asp ?id = 67, τελευταία επίσκεψη: 07.02.2006).

Σελ. 79
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/80.gif&w=600&h=915

πολλοί περισσότεροι όμως είχαν μία «περιστασιακή» σχέση μαζί του, η οποία πήγαζε από την αγάπη τους για οποιονδήποτε καινούργιο χορό εισαγόταν στην χώρα με την ταμπέλα του «μοντέρνου». Το 1956, όταν το περιοδικό Εικόνες επιχείρησε να σκιαγραφήσει το προφίλ όσων αρέσκονταν να χορεύουν ροκ εν ρολ, περιελάμβανε τον παρακάτω διάλογο ως αποκαλυπτικό ακριβώς αυτής της πραγματικότητας:

- Δεν είμαστε επαγγελματίες χορευτές. [...] Απλώς μας αρέσει να χορεύουμε, μας ενθουσιάζει ο ρυθμός του και οι κινήσεις που επιβάλλει. Δεν καταλαβαίνω γιατί οι εφημερίδες μας ειρωνεύονται. [...] Είμαστε ένας κύκλος που μας αρέσει ο χορός. Πέρυσι χορεύαμε τσα-τσα.

- Και του χρόνου Καλυψώ;

- Ασφαλώς, αφού είναι ωραίο.. .2

Παρά το γεγονός ότι το ροκ εν ρολ ανασύρεται στη συλλογική μνήμη συχνά ως ένας χορός ο οποίος «καταργούσε» τα βήματα και τις συνήθεις πειθαρχίες των χορών, σε καμία περίπτωση δεν υπήρξε έτσι. Δεδομένου ότι στην πρώτη του περίοδο, μέχρι δηλαδή περίπου το 1963,3 το ροκ εν ρολ ερμηνεύτηκε ως απόληξη μιας μακράς πορείας που είχε η τζαζ μουσική, οι κινήσεις που αυτό απαιτούσε από τους χορευτές του έγιναν αντιληπτές ως τμήμα χορών (όπως το σουίνγκ), οι οποίοι κυριαρχούσαν στη διασκέδαση την πρώτη μεταπολεμική περίοδο. Όταν τον Νοέμβριο του 1956, με αφορμή την πρώτη επίδειξη του ροκ εν ρολ στην Αίγλη του Ζαππείου, ένας δημοσιογράφος θα προσπαθήσει να δώσει τη δική του ερμηνεία στον νέο χορό που είχε προκαλέσει θύελλα αντιδράσεων και συζητήσεων, θα διαπιστώσει με έκπληξη ότι τελικά το ροκ εν ρολ ελάχιστες χορευτικές καινοτομίες είχε σε σχέση με ό,τι όχι μόνο ήδη χορευόταν, αλλά και ήταν κοινωνικά αποδεκτό:

2. «Το ροκ εντ ρολλ πέθανε... Ζήτω το Καλυψώ!», Εικόνες 85 (9.06.1957), σ. 28.

3. Στην ιστορία του ροκ εν ρολ, σύμφωνα με τις περισσότερες αναλύσεις ιστορικών και μουσικολόγων, είναι διακριτές τρεις διαφορετικές περίοδοι. Η πρώτη περιλαμβάνει τα χρόνια από την εμφάνισή του, το 1956, μέχρι περίπου το 1963 και κυριαρχείται από την εμβληματική φυσιογνωμία του Έλβις Πρίσλεϋ και καλλιτεχνών όπως του Τζέρι Λι Λιούις, του Μπιλ Χάλεϋ ή του Πατ Μπουν. Η δεύτερη ξεκινά με την εμφάνιση των Μπητλς στο προσκήνιο (1963) και εκτείνεται χρονικά μέχρι περίπου το 1967 περιλαμβάνοντας τα βρετανικά συγκροτήματα, τα οποία γνώρισαν επιτυχία στις Ηνωμένες Πολιτείες επηρεάζοντας καταλυτικά τον ήχο του ροκ εν ρολ στην εποχή τους. Μία τρίτη περίοδος ξεκινάει γύρω στο 1967 και καταλήγει grosso modo στα τέλη της δεκαετίας του '60 με κύριο χαρακτηριστικό της τη σύνδεση του ροκ εν ρολ με το αντιπολεμικό κίνημα και την αντικουλτούρα. Για το ζήτημα της περιοδολόγησης του ροκ εν ρολ βλ. ενδεικτικά Λ. Καλλιβρετάκης, «Προβλήματα ιστορικοποίησης του rock φαινομένου», ό.π., σ. 160-167.

Σελ. 80
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/81.gif&w=600&h=915

Ομολογώ ότι από ορισμένες φωτογραφίες τουλάχιστον που είδα, και από τη μουσική που έχω υπόψιν μου δεν βλέπω κατά τι ο νέος αυτός χορός είναι χειρότερος του «σουίνγκ» ή του τζίτερμπανγκ. Νομίζω ότι κι εκείνοι ήσαν το ίδιο χτυπητοί και... θορυβώδεις και το θέαμα των ζευγαριών που χορεύουν τον νέον χορόν δεν διαφέρει από το θέαμα των ζευγαριών που εχόρευαν τους παλιότερους -με τον ρυθμόν και τις φιγούρες των φυσικά.4.

Στα ίδια ακριβώς συμπεράσματα κατέληγε μία μέθοδος εκμάθησης του ροκ εν ρολ άνευ διδασκάλου, η οποία κυκλοφόρησε τα χρόνια εκείνα και υπογράμμιζε ακριβώς αυτό το στοιχείο, την άμεση σύνδεση δηλαδή του ροκ εν ρολ με τους χορούς της τζαζ:

Θα περιμένη τώρα ίσως ο αναγνώστης να του διδάξωμε κατά την πατροπαράδοτον μέθοδον των χοροδιδασκάλων, με τα κλασικά προστάγματα του ένα, δύο, τρία, τέσσερα τους ρυθμούς του Ροκ. Τέτοια διδασκαλία στην κυριολεξία δεν υπάρχει. Όποιος ξέρει «Σίμμυ», όποιος ξέρει «Σουίνγκ», όποιος ξέρει «Μπούκι- Μπούκι» ή «Μάμπ» ξέρει και ΡΟΚ ΕΝΤ ΡΟΛ. Με μιαν απλήν αλλά ουσιώδη διαφοράν. Θα προσπαθήση να εισαγάγη στον χορόν του, Α ΤΕΜΠΟ όμως, όποια φιγούρα της αρεσκείας του θελήσει ή από οποιονδήποτε άλλον χορόν ή της φαντασίας του και της εμπνεύσεώς του...5

Στην Ελλάδα ροκ εν ρολ μπορούσε να μάθει οποιοσδήποτε σε κάποια από τις πολλές σχολές χορού (χοροδιδασκαλεία) που πρόσφεραν μαθήματα εκμάθησης μοντέρνων χορών, ακολουθώντας μία πρακτική που ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στις αρχές της δεκαετίας του '50. Στις σχολές αυτές το ροκ εν ρολ διδασκόταν σε ένα κοινό κατά κύριο λόγο νεανικό, με τον κλασικό τρόπο που διδάσκονταν τα προηγούμενα χρόνια δημοφιλείς χοροί όπως το μάμπο ή το σουίνγκ. Η εκμάθησή του προϋπέθετε την πειθαρχία του χορευτή σε κινήσεις απολύτως συγκεκριμένες, όπως αυτές που προτείνονται σε έναν «οδηγό» εκμάθησης του νέου χορού, και η δυνατότητά του να εισαγάγει στον χορό τα βήματα της αρεσκείας του υπήρξε μάλλον περιορισμένη.6

Αυτό ήταν όμως το ροκ εν ρολ που συνάρπαζε τους νέους; Πώς εξηγείται η απήχηση που είχε στη νεολαία, η οποία στη συντριπτική της πλειονότητα δεν είχε τη δυνατότητα να λαμβάνει μαθήματα σε ιδιωτικά χοροδιδασκαλεία και γιατί εν τέλει η εμφάνισή του υποκίνησε τόση ανησυχία; Η απάντηση έγκειται στο γεγονός ότι το ροκ εν ρολ συνδέθηκε με τη σεξουαλική δραστηριότητα των νέων, την οποία υποτίθεται πως υποκινούσε. Αυτό που διαφοροποιούσε το ροκ

4. Ραδιοπρόγραμμα 336 (04.11.1956), σ. 4.

5. Ροκ εντ Ρολ. Μέθοδος άνευ διδασκάλου, Αθήνα, χ.χ., σ. 8.

6. «Μην κακοποιείτε το ροκ εντ ρολ», Εικόνες 81 (13.05.1957), σ. 34-35.

Σελ. 81
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/82.gif&w=600&h=915

εν ρολ από τους προηγούμενους χορούς ήταν το κοινωνικό περιεχόμενο το οποίο ήδη από τη γέννηση του έλαβε και το οποίο το καθιστούσε στα μάτια των οπαδών και των εχθρών του, για τους πρώτους όχημα σεξουαλικής έκφρασης, ένα είδος «εξευγενισμένου οργασμού», όπως θυμάται ο Γιώργος Τουρκοβασίλης,7 και για τους δεύτερους μουσική ικανή να ωθήσει τους νέους στη σύναψη δεσμού και την τέλεση της ερωτικής πράξης.

2. ΕΝΑΣ «ΚΑΘΑΡΩΣ ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ»...

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Για να γίνει αντιληπτή η σύνδεση του ροκ εν ρολ με την ερωτική επιθυμία, θα πρέπει κανείς να ανατρέξει στις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες που κυριαρχούσαν στις Ηνωμένες Πολιτείες τη δεκαετία του '50. Το ροκ εν ρολ «γεννήθηκε» από τη στιγμή που το νέγρικο ρυθμ εν μπλουζ μπολιάστηκε με στοιχεία από τη λευκή μουσική του Νότου, αποκτώντας συνάμα μία εξαιρετική ικανότητα πρόσβασης σε διευρυμένα ακροατήρια λευκών νέων. Το μουσικό υβρίδιο που προέκυψε δεν είχε τη δεκαετία του '50 μια ενιαία μορφή από μουσική άποψη -ο Charlie Gillett ορθώς διακρίνει στη θεμελιώδη μελέτη του για το ροκ εν ρολ πέντε διαφορετικά ήδη ροκ εν ρολ— ούτε επρόκειτο να αποκτήσει στο μέλλον. Ωστόσο, παρά τις όποιες ιδιαιτερότητές του, το ροκ εν ρολ υπήρξε κατά βάση μια «μαύρη» μουσική, μια μουσική που τα πρώτα χρόνια της εμφάνισης της θα παλέψει για να κατοχυρώσει την ειδολογική της αυτονομία, κυρίως με το ρυθμ εν μπλουζ και δευτερευόντως με την τζαζ.

Η απήχηση του ροκ εν ρολ σε μεγάλα ακροατήρια λευκών νέων στις ΗΠΑ δημιούργησε κύματα αντιδράσεων σε τμήματα της αμερικανικής κοινωνίας, ιδίως στον Νότο, αντιδράσεις οι οποίες εγγράφονταν στις πολιτικές εξελίξεις που την ίδια εποχή λάμβαναν χώρα στην αμερικανική κοινωνία. Πράγματι, στα μέσα της δεκαετίας του '50 το κίνημα για την προάσπιση των δικαιωμάτων των αφροαμερικανών NAACP8 κέρδιζε μία σημαντική τόσο νομικά όσο και συμβολικά δίκη, η οποία άνοιγε το δρόμο για τη σταδιακή άρση των διακρίσεων που είχαν επιβληθεί σε κάθε τομέα της κοινωνικής ζωής.

7. Γ. Τουρκοβασίλης, Τα ροκ ημερολόγια. Ελληνική νεολαία και ροκ εν ρολ, Αθήνα 1984, σ. 77.

8. Αρχικά των λέξεων National Association for the Advancement of Colored People. Ιδρύθηκε στη Νέα Υόρκη το 1909 έχοντας ως στόχο της δραστηριότητάς του την άρση των φυλετικών διακρίσεων στις ΗΠΑ, σε κάθε πτυχή της κοινωνικής ζωής. Για τη δραστηριότητα του βλ. ενδεικτικά «NAACP History», στο http://www.nuaacp.neu.edu/history. index.htm, τελευταία επίσκεψη: 04.03.2006.

Σελ. 82
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/83.gif&w=600&h=915

Η ιδεολογική τεκμηρίωση των διακρίσεων στον Νότο βασιζόταν στις αρχές της βικτωριανής ηθικής και την άποψη ότι ο κόσμος των μαύρων κυριαρχούνταν από πρωτόγονα αισθήματα, σεξουαλική αποχαλίνωση και ό,τι μετά βδελυγμίας οι υπέρμαχοι των διακρίσεων περιέκλειαν στον όρο «animalism». Παρά τη νομική κατοχύρωση των διακρίσεων στη βάση της αρχής «separate but equal», στα μέσα της δεκαετίας του '50 οι υπέρμαχοι των φυλετικών διακρίσεων στον Νότο υπέστησαν μία συντριπτική δικαστική ήττα9 και έντρομοι αντιμετώπισαν το ενδεχόμενο να παρακολουθούν πλέον τα παιδιά τους μαθήματα στα σχολεία μαζί με τα παιδιά των μαύρων. «How would integration affect the moral standards of our white children?», έγραφε ένα φυλλάδιο που κυκλοφόρησε εκείνα τα χρόνια, αφού προηγουμένως ο συντάκτης του απαριθμούσε τα ποσοστά της εγκληματικότητας των μαύρων και -ακόμη χειρότερα— τους αριθμούς των μαύρων κοριτσιών που είχαν τεκνοποιήσει εκτός γάμου.10 Το ενδεχόμενο να συνάπτουν οι λευκές κοπέλες στα -μικτά πλέον— σχολεία ερωτικές σχέσεις με μαύρους συμμαθητές τους, προβλήθηκε ως «ο χειρότερος τρόμος στη γη» σύμφωνα με όσα έγραφε ένα αεροπανό που έκανε την εμφάνιση του την εποχή εκείνη στον ουρανό του Ντάλας.11

Η ανάδυση του ροκ εν ρολ ως κοινωνικού φαινομένου δεν θα πρέπει να αποκοπεί από τις εξελίξεις αυτές. Η εμφάνιση του και η εκπληκτική επιτυχία που γνώρισε επέτειναν τις φοβίες όσων ασπάζονταν απόψεις περί ανωτερότητας της λευκής φυλής (και που φυσικά δεν βρίσκονταν μονάχα στον Νότο), καθώς η γνωριμία των λευκών νέων με τους «πρωτόγονους» ήχους των μαύρων μουσικών αποτελούσε μία διαφορετική, αλλά εξίσου σημαντική, όψη εκείνης της διαδικασίας που είναι γνωστή στην αμερικανική βιβλιογραφία ως «integration» και που υπονοεί όχι απλώς την άρση των φυλετικών διακρίσεων, αλλά τη σταδιακή σύγκλιση λευκών και μαύρων σε κοινά πολιτισμικά πρότυπα και συμπεριφορές. Όταν ο Πρίσλεϋ εμφανίστηκε στο προσκήνιο, πολλοί λευκοί συνταράχθηκαν όχι μόνο από το

9. Το 1954 ένας αφροαμερικανός, ο Όλιβερ Μπράουν (Oliver Brown), μήνυσε τις αρχές της πόλης Τοπέκα στο Κάνσας, επειδή η επτάχρονη κόρη του Λίντα υποχρεωνόταν να παρακολουθεί μαθήματα σε σχολείο για μαύρους μαθητές κάτω από εξαιρετικά αντίξοες και επικίνδυνες συνθήκες, την ίδια στιγμή που τα συνομήλικά της λευκά κορίτσια παρακολουθούσαν μαθήματα κάτω από συνθήκες πολύ διαφορετικές -και σαφώς ευνοϊκότερες. Η δικαστική περιπέτεια στην οποία εισήλθε ο Μπράουν, οδήγησε το Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ σε μια ιστορική απόφαση, γνωστή ως Brown vs Board of Education of Topeka, με βάση την οποία, η αρχή separate but equal δεν είχε πλέον καμία θέση στο εκπαιδευτικό σύστημα των ΗΠΑ. Το δικαστήριο τεκμηρίωσε την απόφαση του κάνοντας αναφορά σε έρευνες ψυχολόγων και κοινωνιολόγων που αποδείκνυαν πόσο επιζήμια για την παιδική ψυχολογία ήταν η διατήρηση ξεχωριστών σχολείων στη βάση της φυλής.

10. Τ. Anderson, The Movement and the Sixties. Protest in America from Greensboro to Wounded Knee, Νέα Υόρκη 1995, σ. 30.

11. Στο ίδιο.

Σελ. 83
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/84.gif&w=600&h=915

γεγονός ότι η φωνή του ήταν «μαύρη», αλλά κυρίως από το ότι οι κινήσεις του στη σκηνή αποτελούσαν αναφορά στην ίδια «σεξουαλική ασυδοσία» που χαρακτήριζε τους αφροαμερικανούς.

Καθώς τα «ζωώδη ένστικτα» των τελευταίων «απειλούσαν» τη βικτωριανή ηθική των λευκών, μια ισχυρή αντίθεση στο ροκ εν ρολ έκανε την εμφάνιση της, όπως και μια ρητορική που επικέντρωνε στις σεξουαλικές συμπαραδηλώσεις της νέας μουσικής. Στον αμερικανικό Νότο μάλιστα, μετά το 1955 συστάθηκαν επιτροπές που είχαν ως στόχο τους την «προστασία» των λευκών νέων από τις επιδράσεις της μουσικής των μαύρων χρησιμοποιώντας κάθε μέσο, ακόμη και τη βία. Στο πλαίσιο της δραστηριότητας τέτοιων ομάδων θα πρέπει να ενταχθεί ο σοβαρός τραυματισμός του τραγουδιστή Νατ Κινγκ Κόουλ (Nat King Cole) τον Απρίλιο του 1956 ύστερα από επίθεση που δέχτηκε από έξι λευκούς κατά τη διάρκεια συναυλίας του στο Μπέρμιγχαμ της Αλαμπάμα.12 Έτσι, κάτω από το βάρος αυτών των εξελίξεων, το ροκ εν ρολ απώλεσε εν τη γενέσει του την αποκλειστικά μουσική-καλλιτεχνική διάσταση που πολλοί από τους πρωταγωνιστές του θα ήθελαν να έχει (ο Μπιλ Χάλεϋ, για παράδειγμα, συχνά απολογούνταν για το «τέρας», όπως έλεγε, που δημιούργησε)13 και συνδέθηκε στην οπτική των πολεμίων του με μία έκλυση των ηθών την οποία (εννοείται πως) ενθάρρυνε και η οποία ήταν απότοκος όσων είχαν εισαγάγει οι αφροαμερικανοί στη λευκή νεολαία των ΗΠΑ με κύριο όχημα τους «ηδονικούς ρυθμούς».

Φαίνεται πως η αφρικανική κληρονομιά υπήρξε ένα στοιχείο που δεν απασχόλησε μονάχα την αμερικανική (λευκή) Αμερική, αλλά και τις ευρωπαϊκές κοινωνίες, κάθε μία από τις οποίες ερμήνευσε τον «κίνδυνο» που συνιστούσε ο άκρατος νέγρικος αισθησιασμός μέσα από τη δική της οπτική, αλλά πάντοτε ως κίνδυνο. Στη Δυτική Γερμανία λ.χ., μία χώρα στην οποία η τζαζ και οι μουσικοί της είχαν υποστεί ανηλεείς διωγμούς κατά τη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου,14 η σύνδεση του ροκ εν ρολ με τη νέγρικη σεξουαλικότητα εντάχθηκε σε μία επιχείρηση «προστασίας της οικογένειας» και διατήρησης του περιεχομένου των εννοιών «ανδρισμός» και «θηλυκότητα», επιχείρηση η οποία διασταυρωνόταν με τη διαδικασία συγκρότησης του δυτικογερμανικού κράτους την μεταπολεμική περίοδο.15

12. Ch. Gillett, ό.π., σ. 42. Η είδηση της ενέργειας αυτής εναντίον ενός τραγουδιστή, ο οποίος μάλιστα δεν ανήκε στη διαμορφούμενη την εποχή εκείνη «ροκ εν ρολ σκηνή», προκάλεσε μεγάλη εντύπωση, ο απόηχος της οποίας έφτασε και στην Ελλάδα. Βλ. ενδεικτικά «Εκακοποίησαν νέγρον τραγουδιστήν», Το Βήμα, 12.04.1956.

13. Κ. Αρβανίτης, ό.π., σ. 108.

14. Βλ. U. Poiger, «Rock' n' roll, Female Sexuality, and the Cold War Battle over German identities», The Journal of Modern History 68/3 (September 1996), σ. 581.

15. Για τα ζητήματα αυτά βλ. Uta Poiger, Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany, Λος Άντζελες 2000.

Σελ. 84
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/85.gif&w=600&h=915

Η παραμονή αμερικανικών στρατευμάτων κατοχής στη Δυτική Γερμανία παρείχε επιπλέον (πολιτικής φύσης) επιχειρήματα στους πολέμιους του ροκ εν ρολ, οι οποίοι σε πολλά άρθρα τους τόνιζαν πως το ροκ εν ρολ και οι ταραχές που προκαλούνταν από μαύρους αμερικανούς στρατιώτες αποτελούσαν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Το στοιχείο που είναι εντυπωσιακό και αξίζει να καταγραφεί είναι πως οι αφρικανικές ρίζες του ροκ εν ρολ αποτέλεσαν αντικείμενο κριτικής, όχι μόνο από όσους ήσαν αντίθετοι στη νέα μουσική, αλλά ακόμη και από ακραιφνείς υποστηρικτές του, όπως ήταν για παράδειγμα ο αρθρογράφος του νεανικού μουσικού περιοδικού Bravo, ο οποίος, αν και υποστήριζε ενθουσιωδώς το ροκ εν ρολ, εντόπιζε τις αιτίες των επεισοδίων που προκαλούσαν οπαδοί του στη Βρετανία στις αφρικανικές του ρίζες, χαρακτηρίζοντας τις ταραχές ως μία «τυπική μαύρη συμπεριφορά», η οποία είχε μεταβάλει τους Άγγλους νέους από «cool Englishmen» σε «white negroes».16

Στην Ελλάδα οι αφρικανικές καταβολές του ροκ εν ρολ ποτέ δεν υπήρξαν το βασικό αντικείμενο της κριτικής, ίσως επειδή στην πορεία προέκυψαν άλλες προτεραιότητες.17 Ο απόηχος, ωστόσο, των προκαταλήψεων που στις Ηνωμένες Πολιτείες συνέδεαν τη νέγρικη πολιτισμική κληρονομιά με το ροκ εν ρολ και μέσω αυτού με τη σεξουαλική δραστηριότητα του νέου, είναι εμφανής σε πλήθος (απαξιωτικών ως επί το πλείστον) αναφορών που γίνονται σε άρθρα εφημερίδων:

Σε μια στιγμή ένας Νέγρος ναύτης πήδηξε στη μέση της πίστας κι άρχισε να χορεύη σαν τρελλός. Ο κόσμος παρασύρθηκε. Άλλος Νέγρος σήκωσε μια νέα και σε μισό λεπτό της έμαθε τον χορό και μαζί της άρχισε να χορεύη. Μέσα σε λίγα λεπτά αμέτρητα ζευγάρια ρίχτηκαν στον ρυθμό του «Ροκ εντ Ρολλ» που δεν έχει ωρισμένους κανόνας, αλλά που απαιτεί γερά στήθη, σβέλτες κινήσεις και τα μέλη να συσπώνται σαν ελατήρια μέσα στον καταπληκτικά ταχύ ρυθμό μιας απίθανου όσο και συναρπαστικής ασυμφωνίας, που μοιάζει πάρα πολύ με το «γκάμε» που χορεύουν σαν αφηνιασμένοι οι Μαύροι της Αφρικής δεκάωρα ολόκληρα...18

Αν το παραπάνω άρθρο εμπεριέχει υπαινιγμούς και μόνο για τη σχέση του ροκ εν ρολ με την «μαύρη» μουσική, άλλες εφημερίδες πηγαίνουν ένα βήμα

16. U. Poiger, «Rock' n' roll, Female Sexuality», ό.π., σ. 587-588.

17. Στην οπτική της Αριστεράς ωστόσο, η σύνδεση της παρουσίας Αμερικανών στρατιωτών στη χώρα με τη διασκέδαση τους, τις ταραχές που ενίοτε προκαλούσαν, αλλά και ό,τι η Αριστερά αποκαλεί «εξαμερικανισμό» της νεολαίας, θα αποτελέσει ένα πολύ ενδιαφέρον παιχνίδι που έχει σημαντικές αναλογίες με ό,τι η Poiger διαπιστώνει ότι συνέβη στη Δυτική Γερμανία (σχετικά βλ. κεφάλαιο «Εξαμερικανισμός της νεολαίας; Πολιτικές διαστάσεις του ροκ εν ρολ»).

18. «Ο 6ος Αμερικανικός στόλος εν δράσει στην καρδιά της Αθήνας», Έθνος, 22.10.1956.

Σελ. 85
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/86.gif&w=600&h=915

παραπέρα. Το Έθνος αναδημοσιεύει άρθρο «εφημερίδας του Λονδίνου», όπως γράφει, το οποίο χαρακτηρίζει το ροκ εν ρολ «εκδίκηση των μαύρων εναντίον της φυλής των λευκών».19 Στην Απογευματινή ο σχολιασμός της νέας μουσικής μόδας που γίνεται τον Ιούλιο του 1956, υπογραμμίζει τη σύνδεση της με την αφροαμερικανική μουσική παράδοση, μία σύνδεση η οποία συνιστά το κύριο όχημα για τη γελοιοποίηση του ροκ εν ρολ και το βασικό επιχείρημα για την κατάδειξη των επιπτώσεων που εννοείται ότι έχει για τον νέο άνθρωπο.

Μια νέα τρέλλα, μεγαλύτερη από κάθε προηγούμενη, έχει καταλάβει τους Αμερικανούς. Πρόκειται για τον νέο χορό Ροκ' ν' Ρολλ, που έχει κατακτήσει ολόκληρον την Αμερική και που προκαλεί σχεδόν παντού διαμαρτυρίες. Ο νέος χορός θυμίζει τους εξωτικούς χορούς των μάγων και των αγρίων φυλών της Αφρικής. Οι χορευταί αρχίζουν να χορεύουν ή μάλλον να κινούνται ολόκληροι, χωρίς ρυθμό έως ότου κυλισθούν εξαντλημένοι. [...] Η μελωδία δεν έχει διακυμάνσεις. [...] Πρόκειται για τους ίδιους ρυθμούς των ταμ-ταμ των νέγρων και των πολεμικών τυμπάνων των ερυθρόδερμων. Εξ' άλλου, και οι κινήσεις μοιάζουν καταπληκτικά με τους πολεμικούς χορούς των πρώτων κατοίκων της Αμερικής: των ερυθρόδερμων! [-]·20

Από τη στιγμή που το ροκ εν ρολ ταυτίστηκε με τις νέγρικες μουσικές και χορευτικές παραδόσεις και ό,τι αυτές «κουβαλούσαν», η απόσταση μέχρι τη χρησιμοποίηση των τελευταίων ως στοιχείου «επιβαρυντικού» για την ορθότητα και τον καθωσπρεπισμό του νέου χορού δεν πρέπει να ήταν μεγάλη. Προς τα τέλη της δεκαετίας του '60 και κάτω από το βάρος των προτύπων που το καθεστώς των Απριλιανών θα έχει αναγάγει σε κυρίαρχο ιδεολογικό λόγο στη χώρα, μια σειρά από βιβλία που κινούνται στο παραπάνω πλαίσιο θα επιχειρήσουν να αναλύσουν ό,τι αποκαλούν «προβλήματα της νεολαίας». Σε ένα από αυτά ο Άγγελος Μιχαηλίδης, θεολόγος και γυμνασιάρχης, θα επιχειρήσει να ερμηνεύσει το κοινωνικό περιεχόμενο του ροκ εν ρολ, περίπου δώδεκα χρόνια μετά την εμφάνισή του στην Ελλάδα. Κείμενα όπως αυτό, παρά την προφανή ρηχότητα που τα χαρακτηρίζουν, αποτελούν σπουδαία πηγή και οι απόψεις τους έχουν ιδιαίτερη σημασία, καθώς ευθυγραμμίζονται με τον κυρίαρχο ιδεολογικό λόγο της εποχής:

19. Χ. Χαιρόπουλος, «Ροκ εντ Ρολ», Έθνος, 08.11.1956.

20. «Η νέα τρέλλα των Αμερικανών μετά το Μπούγκι-Μπούγκι. Ένας άγριος χορός, ο ροκ 'ν' ρολλ, έχει κατακτήσει την Αμερικήν. Ωχριούν μπροστά του οι πολεμικοί χοροί των Ερυθρόδερμων και των αγρίων της ζούγκλας. Η μουσική του θυμίζει το ταμ-ταμ και προκαλεί φοβερό πονοκέφαλο», Απογευματινή, 26.07.1956.

Σελ. 86
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/87.gif&w=600&h=915

Ορθώς ελέχθη ότι η μοντέρνα μουσική όχι μόνο πλησιάζει, αλλά ενίοτε υπερβάλλει τη μουσική των αγρίων. Όταν μάλιστα συνοδεύεται και από τους μοντέρνους εξωφρενικούς χορούς, τότε οι έξαλλες κραυγές μαινομένων ανθρώπων συμβαδίζουν με τις πλέον άπρεπες χειρονομίες και κινήσεις του σώματος, που καταρρίπτουν κάθε ηθική αξιοπρέπεια του ανθρώπου.21

Ποιο ήταν όμως το περιεχόμενο που δινόταν στην έννοια «ηθική αξιοπρέπεια» και γιατί θεωρήθηκε ότι το ροκ εν ρολ αποτελούσε «δυσμενή επίδραση» για την ελληνική νεολαία; Την απάντηση τη δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας επιχειρώντας να τεκμηριώσει τη σύνδεση των «μοντέρνων χορών» με τη σεξουαλική δραστηριότητα των νέων.

Αλλ' ο μολυσμός της ψυχής και του πνεύματος είναι σπουδαιότερος. Ένας πρώην χοροδιδάσκαλος έλεγεν ότι εκ 200 παραστρατημένων νεανίδων με τας οποίας συνωμίλησεν, αι 163 απέδωσαν την πτώσιν των εις τον χορόν και αι υπόλοιποι εις το ποτόν, την ανέχειαν και άλλας αιτίας...22

Δεν ήταν η πρώτη φορά που ένας χορός συνδεόταν με την ερωτική επιθυμία, το αντίθετο μάλιστα. Από μία άποψη, ο σάλος που είχε προκαλέσει το ροκ εν ρολ δεν αποτελούσε τίποτε άλλο από τον τελευταίο κρίκο μιας αλυσίδας αντιδράσεων που δεν καταφέρονταν ειδικά εναντίον του χορού, όσο εναντίον των σεξουαλικών του συμπαραδηλώσεων. Οι ρίζες του φαινομένου αυτού χάνονται στα βάθη της Ιστορίας, οπωσδήποτε όμως εντοπίζονται στην αρνητική αντιμετώπιση που γνώρισε ο χορός, από τη στιγμή που θεωρήθηκε πως είχε άμεση σχέση με την ερωτική επιθυμία και έκφραση.

Ήδη από τις αρχές του Μεσαίωνα ο χορός θεωρήθηκε από τους Πατέρες της Εκκλησίας αναπόσπαστο τμήμα ενός «ηθικά εκπεσμένου» ρωμαϊκού τρόπου ζωής, ενώ οι (συνήθως έμπλεοι διονυσιακών στοιχείων) χοροί που αρέσκονταν να χορεύουν αγροτικοί πληθυσμοί στις δυτικές ευρωπαϊκές κοινωνίες, έγιναν αντιληπτοί ως «βλάσφημοι» και «ανήθικοι».23 Η χριστιανική Εκκλησία τόσο στη Δύση όσο και στην Ανατολή αποδέχθηκε τον χορό μόνο στο πλαίσιο της εκκλησιαστικής τελετουργίας, απορρίπτοντας κάθε στοιχείο που θεωρήθηκε ότι οδηγούσε νοητικά ή και πραγματικά στη σεξουαλική απόλαυση. Είναι

21. Α. Μιχαηλίδης, Δυσμενείς επιδράσεις επί της νεολαίας, Αθήναι 1968, σ. 48. Ας σημειωθεί ότι ο συγγραφέας προς τεκμηρίωση των απόψεων του παραπέμπει στο Δ. Μαγκριώτης, Τα προβλήματα της ζωής και οι Νέοι, Αθήνα 1951, σ. 90.

22. Α. Μιχαηλίδης, ό.π., σ. 49. Παραπέμπει στο Δ. Μαγκριώτης, Σύγχρονα προβλήματα του Χριστιανού, Αθήνα 1964, σ. 87.

23. Μ. Nadel, D. Kutschall, «Dance and Sexuality: Historical Forms of Dance», Vern L. Bullough and Bonnie Bullough (eds) Human Sexuality: An Encyclopedia, στο http://www2.rz.hu-berlin.de/sexology/GESUND/ARCHIV/SEN/BEGIN.HTMContents,

τελευταία επίσκεψη: 28.01.2006.

Σελ. 87
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/88.gif&w=600&h=915

χαρακτηριστικά τα όσα συμβούλευε τον τρίτο αιώνα ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός τον αυτοκράτορα Ιουλιανό:

Αν σ' αρέσει να χορεύεις, χόρευε όσο θέλεις, αλλά μην αναβιώνεις τους βάρβαρους χορούς της Ηρωδιάδος και των ειδωλολατρών. Προτιμότερο να εκτελείς το χορό του Δαβίδ που χόρεψε εμπρός στην Κιβωτό. Αυτή η άσκηση ειρήνης και ευσέβειας είναι αντάξια ενός Αυτοκράτορα και ενός χριστιανού,24

Ωστόσο, παρά τις ασφυκτικές διώξεις που γνώρισε ο χορός στο όνομα της ηθικής, τα διονυσιακά στοιχεία που περιείχε δεν εξαλείφθηκαν ποτέ. Την περίοδο του Μεσαίωνα όχι μόνο διατηρήθηκαν τέτοιοι χοροί, αλλά σε πολλές περιπτώσεις φαίνεται ότι η εκκλησιαστική τελετουργία μετατράπηκε σε απλή πρόφαση, καθώς εκκλησιαστικά και διονυσιακά στοιχεία διαπλέκονταν σε απίστευτο βαθμό, όπως για παράδειγμα στο Παρίσι, όπου κάθε Πάσχα διεξάγονταν νυχτερινές παρελάσεις γύρω από τις εκκλησίες, στις οποίες οι συμμετέχοντες έτρωγαν κρέας, χόρευαν ξέφρενα και κατέληγαν να χορεύουν γυμνοί.25

Την περίοδο της Αναγέννησης ο χορός «ανακαλύφθηκε» εκ νέου και εισήλθε στις βασιλικές αυλές στο πλαίσιο μιας «αυλικής», όπως ονομάστηκε, μορφής διασκέδασης. Πολλά από τα στοιχεία των λαϊκών αγροτικών χορών που εν τω μεταξύ είχαν επιζήσει, εντάχθηκαν στους αυλικούς χορούς, οι οποίοι όμως προσαρμοζόμενοι στις αυστηρές θεολογικές απαιτήσεις της εποχής απώλεσαν τα όποια διονυσιακά τους στοιχεία και απέκτησαν μία πιο «εξευγενισμένη»

μορφή.

Στο πλαίσιο της διαδικασίας αυτής, οι κινήσεις της λεκάνης και του σώματος υποχώρησαν, ενώ η πρωτοβουλία δόθηκε στις κομψές και επιτηδευμένες κινήσεις των άκρων που (θεωρήθηκε ότι) δεν οδηγούσαν στη δημιουργία συνειρμών. Οι επίσημοι αυτοί χοροί καλλιεργήθηκαν με έναν αρκετά «ελεγχόμενο» τρόπο και απευθύνονταν στην αριστοκρατία της εποχής, ενώ την ίδια εποχή η πλειονότητα των αγροτικών και αστικών πληθυσμών ανέπτυξε τις δικές της μουσικές και χορευτικές φόρμες, στις οποίες, παρά τις απαγορεύσεις των καιρών, ο ερωτισμός αποτέλεσε βασικό και ουσιώδες στοιχείο. Παράλληλα, συντελέστηκε μια σταδιακή μετατόπιση από τους ομαδικούς χορούς στο ζευγάρι των χορευτών, μια εξέλιξη κυριότερος σταθμός της οποίας υπήρξε η εμφάνιση του βαλς στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα.

Το βαλς υπήρξε μια μικρή επανάσταση στα χορευτικά ήθη, καθώς για πρώτη φορά ένωσε το ζευγάρι των χορευτών: ο καβαλιέρος κρατούσε τη ντάμα από τη μέση της, ενώ αυτή τοποθετούσε το αριστερό της χέρι στον δεξί του ώμο

24. Α. Ευαγγελίδη, Χοροί του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, Αθήνα 1991, σ. 11.

25. Στο ίδιο, σ. 15.

Σελ. 88
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/89.gif&w=600&h=915

και με το δεξί της ελαφρώς λυγισμένο κρατούσε το (επίσης λυγισμένο) αριστερό χέρι του καβαλιέρου. Αν και ο σήμερα είναι εξαιρετικά δύσκολο να αντιληφθεί κανείς το μέγεθος της εντύπωσης που δημιούργησε, η εμφάνιση του βαλς τον δέκατο όγδοο αιώνα στις αυλές των βασιλικών οίκων προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων, δεδομένου ότι υπήρξε ο πρώτος «αγκαλιαστός» χορός. Το βαλς θεωρήθηκε ένας χορός ερωτικός και, ως εκ τούτου, ένας χορός «αισχρός» και «άσεμνος».

Κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα οι χοροί της τζαζ, όπως το τσάρλεστον, έδωσαν (και διέδωσαν δεδομένου του «εκδημοκρατισμού» του χορού και της διάχυσης του στις πλατιές μάζες) μια νέα άποψη για τις χορευτικές κινήσεις. Το στοιχείο που διαφοροποιούσε τους νέους χορούς από τους προηγούμενους ήταν η εισαγωγή ρυθμικών και χορευτικών στοιχείων με καταβολές στην αφρικανική παράδοση. Οι χορευτές αποσπάστηκαν ο ένας από τον άλλον, απέκτησαν μια σχετική αυτονομία, ενώ για πρώτη φορά άρχισε να δίδεται έμφαση στην κίνηση των άκρων του σώματος, καθώς και στις κινήσεις της λεκάνης και των γοφών. Αν λάβουμε υπόψη και την εξαιρετική δημοφιλία του τάνγκο,26 θα πρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι οι χοροί που την εποχή του Μεσοπολέμου χορεύονταν κατά κόρον στις αίθουσες χορού ενείχαν σε μεγάλο βαθμό το στοιχείο του ερωτισμού, όπως άλλωστε διαπιστώνει το 1947 ο Γεώργιος Ζουράρις,27 κορυφαίος γιατρός της εποχής, από τους πρωτοπόρους στη μελέτη των προβλημάτων που σχετίζονταν με την ερωτική ζωή των ανθρώπων:

26. Στις παραμονές του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, το τάνγκο προκάλεσε στην Ευρώπη και ιδίως στο Παρίσι μια πραγματική «τανγκομανία», η οποία κατέλαβε όχι μόνο την αριστοκρατία, αλλά και τα μεσαία στρώματα του πληθυσμού. Αιτία για αυτή την αγάπη προς το τάνγκο υπήρξε ο ερωτισμός που προκαλούσε (παρά την πιο «συγκρατημένη» εκδοχή με την οποία εισήχθη στην Ευρώπη), καθώς φαίνεται πως μεταβλήθηκε σε έναν δίαυλο έκφρασης ερωτικών παθών που μέχρι τότε δεν μπορούσαν να εκδηλωθούν δημόσια. Για μια κοινωνική ιστορία του τάνγκο βλ. Χ. Λούκος, «Κοινωνική Ιστορία του τάνγκο. Από τις υποβαθμισμένες συνοικίες του Buenos Aires στα σαλόνια της Ευρώπης», Μνήμων 20 (1998), σ. 255.

27. Ο Γεώργιος Ζουράρις γεννήθηκε το 1900 στο Βραχάσι της Κρήτης. Σπούδασε Ιατρική στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας και ειδικεύτηκε στη σεξολογία στη σχολή Institut für Sexual Wissenschaft του Βερολίνου. Από το 1954 ασκούσε στην Αθήνα το επάγγελμα του ιατρού σεξολόγου (Ελληνικόν who is who 1962. Βιογραφικόν Λεξικόν Προσωπικοτήτων, Αθήνα 1962, σ. 167). Με πλούσια συγγραφική παραγωγή σχετικά με τα σωματικά και ψυχολογικά προβλήματα που δημιουργεί στον άνθρωπο η ερωτική δυσλειτουργία, ο Γ. Ζουράρις θεωρείται πρωτοπόρος στον τομέα του, ταράζοντας οπωσδήποτε τα λιμνάζοντα νερά της ελληνικής κοινωνίας, που θεωρούσε ταμπού οποιαδήποτε συζήτηση σχετικά με τα προβλήματα αυτά. Μερικά από τα έργα του είναι τα εξής: Σεξουαλική ζωή' Σεξουαλική ορμή' Ο έρως εις το φως της επιστήμης' Αυνανισμός, το πάθος εις το φως της επιστήμης κλπ.

Σελ. 89
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/90.gif&w=600&h=915

...Είναι νομίζομεν αυταπάτη να ευρίσκομεν ουσιώδη διαφοράν μεταξύ της ουγγρικής Τσάρδας, του αργεντίνικου ταγκό, της πολωνικής μαζούρκας, του αμερικανικού Τσάρλεστον και Λάμπεθ-Γουώκ και του σημερινού Σουίνγκ, που ως ηδονιστικός χορός εξαιρετικής δυνάμεως και εντάσεως, προκαλών και διεγείρων τας αισθήσεις, κατέκτησε το χορευτικόν κοινόν όλων των χωρών και επεβλήθη παγκοσμίως.28

Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι στη δεκαετία του '50, όταν το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στο προσκήνιο, υπήρχε ήδη διαμορφωμένη μία πλατφόρμα για την ερμηνεία του συγκροτημένη στη βάση θεολογικών αρχών και αντιλήψεων περί «ηθικής» με ρίζες που χάνονταν στα βάθη των αιώνων. Κατ' αυτή την έννοια, δεν είναι τυχαίο το ότι η ισχυρότερη θεσμική αντίδραση που υπήρξε εναντίον του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα προήλθε από την πλευρά της Εκκλησίας.

Η στάση της ελλαδικής Εκκλησίας απέναντι στο ροκ εν ρολ φαίνεται πως υπήρξε απότοκος μιας απόλυτα συγκεκριμένης άποψης την οποία και ενστερνιζόταν σχετικά με το νόημα του χορού και τη λειτουργία που προσδοκούσε πως θα έπρεπε αυτός να επιτελεί στη ζωή του χριστιανού. Ο χορός γινόταν αποδεκτός μόνο ως «έκφρασις ευχαριστίας και ευγνωμοσύνης προς τον Θεό»29 και στο πλαίσιο αυτής του της λειτουργίας οι «εξαλλοσύνες», που οι φήμες ήθελαν να ακολουθούν το ροκ εν ρολ, ήσαν απολύτως κατακριτέες. Όταν τον Νοέμβριο του 1956 το επίσημο Δελτίο της Ιεράς Συνόδου, το περιοδικό Εκκλησία, σχολιάζει τον αγαπημένο χορό της νεολαίας, επισημαίνει ότι η Ορθόδοξη Εκκλησία δεν καταφέρεται γενικά εναντίον του χορού, αλλά εναντίον εκφάνσεών του οι οποίες και κινούνται εκτός των θεολογικών της προδιαγραφών:

...Και ας μη νομίση κανείς ότι αντιφερόμεθα βασικώς κατά του χορού. Διότι ούτος είναι όχι απλώς ανεκτός, αλλά και ευχάριστος ως καλλιτεχνική εκδήλωσις και δημιουργία. Και ως συμμετρική και πλήρης νοήματος έκφρασις του πνευματικού κάλλους και της ψυχικής ωραιότητος. Και τοιούτοι είναι οι αρρενωποί και γεμάτοι από γραφικότητα Ελληνικοί χοροί, οι οποίοι είναι καλώς εκτελούμενοι, αριστουργήματα ρυθμού και χορογραφικης τέχνης...

Αυτό που πραγματικά ενοχλούσε στο ροκ εν ρολ ήταν η σεξουαλική του διάσταση. Ή πιο σωστά, η δυνατότητα του να εκφράζει την ερωτική επιθυμία των νέων, γεγονός στο οποίο συμφωνούσαν τόσο οι πολέμιοι του ροκ εν ρολ, όσο και οι φανατικοί θαυμαστές του. Οι απόψεις αυτές είχαν ως πρόταγμά τους τον δημόσιο λόγο της ελλαδικής Εκκλησίας, ωστόσο δεν περιορίζονταν σε

28. Γ. Ζουράρις, Φλερτ και ερωτική ζηλοτυπία, Αθήνα 1947, σ. 91.

29. Έξοδος ιε' 20, Β' Βασιλειών στ' 13-16, αναφέρεται στο Α. Μιχαηλίδης, Δυσμενείς επιδράσεις επί της νεολαίας, Αθήνα 1968, σ. 48.

30. «Οι νέοι χοροί», Εκκλησία 22 (15.11.1956), σ. 394-395.

Σελ. 90
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/91.gif&w=600&h=915

αυτήν. Αντιθέτως, μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι συγκροτούσαν ένα corpus απόψεων και αντιλήψεων, το οποίο διασταυρωνόταν με έναν αυξημένο πολιτισμικό συντηρητισμό, που χαρακτήριζε και έτεμνε ολόκληρη την ελληνική κοινωνία, διαπερνώντας πολιτικές ή ιδεολογικές περιχαρακώσεις και δημιουργώντας με τον τρόπο αυτό «παράδοξες συμμαχίες».

Και αυτή η εξέλιξη δεν ήταν ελληνική πρωτοτυπία. Η Uta Poiger επισημαίνει ότι η έλευση του ροκ εν ρολ δημιούργησε και στις δύο Γερμανίες σάλο, εξαιτίας των επιπτώσεων που θεωρήθηκε ότι θα είχε στην ιδιοσυγκρασία τόσο των νέων αγοριών όσο και των κοριτσιών. Σε ό,τι αφορά μάλιστα τα νέα κορίτσια, το ροκ εν ρολ κάνοντας θρύψαλα το α-σεξουαλικό πρότυπο που κυριαρχούσε στην κοινωνία και με το οποίο έπρεπε να ευθυγραμμιστεί η Γερμανίδα γυναίκα,31 θεωρήθηκε ικανός παράγοντας που μπορούσε να οδηγήσει την κοπέλα στην ανεξέλεγκτη σεξουαλική δραστηριότητα.32 Αυτός ήταν ο λόγος που η απέχθεια για το ροκ εν ρολ αποτέλεσε ένα σημείο σύγκλισης ανάμεσα σε κομμουνιστές και συντηρητικούς ιερωμένους. Απογοητευμένες από τη «χαλαρότητα» που επεδείκνυε η κυβέρνηση της Δυτικής Γερμανίας απέναντι στο ροκ εν ρολ, τον «πολιορκητικό κριό» του αμερικανικού τρόπου ζωής, οι εκκλησιαστικές αρχές της Δυτικής Γερμανίας, ιδίως οι καθολικοί, επικροτούσαν τα εναντίον του μέτρα που λάμβαναν οι κομμουνιστές στην Ανατολική Γερμανία,33 θεωρώντας ότι με αυτά προστατεύονταν οι νέοι καλύτερα από τους κινδύνους που έφερνε η καταναλωτική μανία και η εισαγωγή των αμερικανικών προιοντων.

Ο συντηρητισμός, λοιπόν, αποτελούσε μία στάση ζωής η οποία, δεδομένης της θεολογικής της αφετηρίας, εκφραζόταν με ιδιαίτερη συνέπεια (και θεσμικό κύρος) από τους παράγοντες της Εκκλησίας, ωστόσο γύρω της συσπείρωνε μεγάλα τμήματα της ελληνικής κοινωνίας που έβλεπαν το ροκ εν ρολ ακριβώς όπως οι ιερείς στη Δυτική Γερμανία: ως ένα τμήμα, δηλαδή, μιας επιχείρησης που με κάποιον απροσδιόριστο τρόπο εκπορευόταν από τις Ηνωμένες Πολιτείες και στόχευε στην εμπέδωση στην Ελλάδα ενός τρόπου ζωής που βρισκόταν πολύ μακριά από τα «ιδεώδη» της ελληνοχριστιανικής παράδοσης. Στο πλαίσιο των αντιλήψεων αυτών η σεξουαλική δραστηριότητα των κοριτσιών υπήρξε εξαρχής βασική πηγή ανησυχίας. Η αρχική δυσπιστία για το ροκ εν ρολ και ό,τι κατόπιν θεωρήθηκε ροκ εν ρολ ή γενικότερα «μοντέρνος χορός» (καλύψο, τουίστ κλπ), με την πάροδο του χρόνου μετατράπηκε σε ευθεία πολεμική εναντίον του και οδήγησε στην εκφορά ενός λόγου, στο πλαίσιο του οποίου ο χο-

31. U. Poiger, «Rock' n' roll, Female Sexuality», ό.π., σ. 579.

32. Στο ίδιο, σ. 578.

33. Για τα ζητήματα αυτά βλ. κεφάλαιο «Εξαμερικανισμός της νεολαίας; Πολιτικές διαστάσεις του ροκ εν ρολ».

34. U. Poiger, «Rock' n' roll, Female Sexuality», ό.π., σ. 593.

Σελ. 91
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/92.gif&w=600&h=915

χορός δίχως περιστροφές θεωρήθηκε υπεύθυνος για τα «παραστρατήματα» των νέων, ιδίως αυτά των κοριτσιών:

Είναι ευχάριστον ότι τα αποτελέσματα των «μοντέρνων χορών» ανησυχούν πάντας τους σοβαρώς σκεπτόμενους ανθρώπους. Ουχί κληρικός ή θεολόγος, αλλά αυτός ο ακαδημαϊκός κ. Σπύρος Μελάς, τονίζει ότι «υπάρχει ολόκληρος τάξις εγκληματιών εδώ στην πρωτεύουσα, στη Θεσσαλονίκη και άλλες πόλεις, που ρίχνουν καθημερινώς στον Μολώχ της νεανικής σαρκός καινούργια θύματα. Η μόνη της πρωτοτυπία συνίσταται στη λεπτομέρεια, ότι ο χορός γίνεται «πάθος» και δύναται να οδηγήση στο χειρότερο βούρκο, γιατί δεν είναι πια τέχνη, αλλά συνήθως στην εποχή μας ωμή εκδήλωσις αισθησιασμού».35

Για την Ιερά Σύνοδο δεν υπήρχαν αμφιβολίες. Το ροκ εν ρολ ανήκε στους «καθαρώς σεξουαλικούς χορούς».36 Ωστόσο, δεν ήταν μόνο αυτή αρνητική απέναντι στο ροκ εν ρολ. Δημοσιογράφοι, όπως ο χρονογράφος Π. Παλαιολόγος, δήλωναν απερίφραστα ότι οι μοντέρνοι χοροί «είναι η ερωτική τέλεσις στην πληρότητά της»,37 ενώ ακόμη και πανεπιστημιακοί, όπως ο Κ. Δημητρόπουλος,38 επιστρατεύθηκαν για να τεκμηριώσουν επιστημονικά το «επικίνδυνο» των μοντέρνων χορών. Άλλες φορές πορίσματα ερευνών (;) χρησιμοποιούνταν κατά κόρον με σκοπό να αποδειχθεί η αρνητική επιρροή που «ασκούσε» το ροκ εν ρολ ως χορός για τους νέους και να δημιουργηθεί στους γονείς η πεποίθηση ότι τα χοροδιδασκαλεία αποτελούσαν πραγματικά «σχολεία εγκλήματος».39 Η διαχείριση ενός τέτοιου πορίσματος έρευνας από το Δελτίο της Ιεράς Συνόδου υποδεικνύει τη βαρύτητα που δινόταν στο αληθές του πράγματος, όπως και το γεγονός ότι η βασική προτεραιότητα όσων παρέπεμπαν σε τέτοιου είδους στοιχεία φαίνεται να ήταν κυρίως η δημιουργία ενός κλίματος πανικού στους γονείς:

...Η διαπίστωσις αύτη του κ. Μελά υπενθυμίζει τους λόγους του κ. F. Α. Faukner, διδασκάλου του χορού, ιδιοκτήτου της χορευτικής ακαδημίας του Los Angeles, [...] όστις ετόνισε ότι «τα δύο τρίτα των νεανίδων, αίτινες διαφθείρονται, πίπτουν δια της επιδράσεως του χορού».40

35. «Ωμή εκδήλωσις αισθησιασμού», Εκκλησία 11 (01.06.1960), σ. 236.

36. «Ρεαλιστική αντιμετώπισις», Εκκλησία 7 (01.04.1967), σ. 180.

37. Στο ίδιο.

38. Ας σημειωθεί ότι ο Κ. Δημητρόπουλος είχε διατελέσει υφηγητής Φιλοσοφίας και Διευθυντής της Παιδαγωγικής Ακαδημίας της Πάτρας. Ως εκ τούτου, οι απόψεις του είχαν σημασία, καθώς παρείχαν, από επιστημονική άποψη, την απαιτούμενη τεκμηρίωση που χρειάζονταν οι πολέμιοι του ροκ εν ρολ.

39. Εκκλησία 12 (01.06.1957), σ. 238.

40. «Ωμή εκδήλωσις αισθησιασμού», ό.π., σ. 236.

Σελ. 92
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/93.gif&w=600&h=915

Η παραπάνω είδηση διακινείται κατά καιρούς στο περιοδικό Εκκλησία με διάφορες μορφές. Το 1967, είκοσι ημέρες πριν την εκδήλωση του απριλιανού πραξικοπήματος, θέλοντας να στηρίξει ο αρθρογράφος την έκκλησή του για την ανάγκη «ρεαλιστικής αντιμετώπισης» του ζητήματος, επαναφέρει την παραπάνω είδηση με ελαφρώς παραλλαγμένη μορφή:

Ο καθηγητής La Floris μελετήσας την ζωήν 2500 ελευθερίων γυναικών του Σαν Φραντζίσκο, έγραφε τα εξής: «Δύναμαι να βεβαιώσω ότι τα τρία τέταρτα των γυναικών τούτων ωδηγήθησαν εις την πτώσιν δια της επιδράσεως του χορού.41

Στην περίπτωση αυτή έχει αλλάξει μονάχα το ποστό (το οποίο όμως παραμένει εξαιρετικά υψηλό), το όνομα του υπεύθυνου της έρευνας, καθώς και η ιδιότητά του. Φαίνεται πως τέτοιου είδους «πορίσματα» ήσαν ιδιαίτερα προσφιλή και αποτελούσαν είτε παραλλαγές σοβαρών ερευνών υπό το πρίσμα της επιδίωξης να τους δοθεί μια συγκεκριμένη ερμηνεία, είτε προϊόν «ερευνών», η επιστημονική ορθότητα των οποίων, δεδομένης της έλλειψης στοιχείων, είναι εξαιρετικά δύσκολο να εξεταστεί.42

Δεδομένης της ιδιαίτερης «ευαισθησίας» που χαρακτήριζε τον ευρύτερο χώρο της Εκκλησίας για την εξέλιξη των ζητημάτων που αφορούσαν την ελληνική νεολαία, την ψυχαγωγία της και τη σχέση αυτής με τη σεξουαλική δραστηριότητα, δεν πρέπει να προκαλεί απορία το γεγονός ότι η μοναδική θεσμική αντίδραση η οποία υπήρξε εναντίον του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα, προήλθε από την Ιερά Σύνοδο. Στο διάβα των αιώνων, οι θεολογικές προσλήψεις του χορού, που ερμηνευόταν ως έκφραση και ως υποκινητής των γενετήσιων ενστίκτων, είχαν οδηγήσει πολλές φορές στην ανάληψη «πρωτοβουλιών» που στόχευαν στην απαγόρευσή του. Οι εναντίον του χορού διώξεις υλοποιούνταν άλλες φορές από τις κοσμικές αρχές, άλλες από τις εκκλησιαστικές που σκανδαλίζονταν βλέποντας τους χριστιανούς να επιδίδονται σε «άσεμνες» κινήσεις και ενίοτε και από τις δύο μαζί. Το 1583, για παράδειγμα, ο χορός Σαραμπάντα43 απαγορεύτηκε αυστηρά στην Ισπανία' όσοι άντρες συλλαμβάνονταν α-

41. «Ρεαλιστική αντιμετώπισις», ό.π., σ. 180.

42. Ας θυμηθούμε ότι και ο Α. Μιχαηλίδης παραπέμπει σε μία τέτοια «έρευνα» καταθέτοντας τη μαρτυρία χοροδιδασκάλου σύμφωνα με την οποία από τις διακόσιες «παραστρατημένες» κοπέλες με τις οποίες συνομίλησε, οι εκατόν εξήντα τρεις απέδωσαν την «πτώση» τους στον χορό.

43. Είναι χαρακτηριστική η περιγραφή του Πέτρο Μάριαν (1536-1623) για τον χορό Σαραμπάντα: «Τα τελευταία χρόνια εμφανίστηκε ένας χορός με άσεμνες κινήσεις και με τόσο αισθησιακά λόγια που θα διήγειρε και τον πιο σεμνότυφο άνθρωπο. Ασφαλώς ο χορός αυτός θα προήλθε από κάποιον εχθρό που πήρε γυναικεία μορφή για να δυσφημήσει το έθνος μας...» (Α. Ευαγγελίδη, ό.π., σ. 50).

Σελ. 93
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/94.gif&w=600&h=915

απλώς να τον τραγουδούν λέγεται ότι τιμωρούνταν με εκατό βουρδουλιές, ενώ στην περίπτωση που τον χόρευαν η προβλεπόμενη ποινή ήταν έξι χρόνια φυλάκιση. Για τις γυναίκες ίσχυαν ακριβώς οι ίδιες ποινές, συν το γεγονός ότι τους κούρευαν τα μαλλιά και τις εξευτέλιζαν.44

Αυτά όλα βέβαια ήσαν πολύ μακριά από την ελληνική πραγματικότητα του εικοστού αιώνα και ανήκαν στη δικαιοδοσία της ιστορίας. Πολύ πιο κοντά όμως βρισκόταν η αντίδραση καθολικών ιερέων στη Βρετανία που ξυλοκόπησαν νεαρούς μαθητές ηλικίας οκτώ έως δεκατεσσάρων ετών επειδή εξοργίστηκαν εξαιτίας του ότι οι τελευταίοι διοργάνωναν «χορευτικά απογεύματα ροκ εντ ρολλ» στο Νότιγχαμ.45 Το αν όντως συνέβη το γεγονός αυτό λίγη σημασία έχει, έτσι κι αλλιώς είναι δύσκολο να ελεγχθεί πια το αληθές ενός δημοσιεύματος σχετικά με μια «ασήμαντη» και στην εποχή της ακόμη είδηση, για την οποία δεν αφιερώθηκε πάνω από ένα μονόστηλο. Η διαχείριση όμως της είδησης από την Ακρόπολη που τη δημοσιεύει, η φαιδρότητα που συνάγεται από το σχολιασμό ότι συνοδεύει τον ξυλοδαρμό των μικρών μαθητών και η έμμεση επικρότηση του υποδεικνύουν ότι τέτοιου είδους αντιδράσεις δεν πρέπει να βρίσκονταν πολύ μακριά από την ελληνική νοοτροπία, γεγονός που θα επιβεβαιώσει η δημόσια διαπόμπευση των τεντιμπόηδων λίγα χρόνια αργότερα.46

Η δημόσια καταδίκη του ροκ εν ρολ από την Ιερά Σύνοδο συντελέστηκε τον Φεβρουάριο του 1957, λίγους μήνες δηλαδή μετά την έλευση του στη χώρα, και αφορμή για αυτήν στάθηκαν οι καρναβαλικές εκδηλώσεις που επρόκειτο να διεξαχθούν στην Πάτρα. Μία προσεκτική ανάγνωση της σχετικής (υπ' αριθμ. 899) εγκυκλίου της Ιεράς Συνόδου αποδεικνύει ότι το ροκ εν ρολ στην οπτική της αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα μιας συμπεριφοράς την οποία χαρακτηρίζει η σεξουαλική αποχαλίνωση και η οποία οπωσδήποτε βρισκόταν εκτός του «ελληνοχριστιανικού» τρόπου ζωής και διασκέδασης. Το ροκ εν ρολ προβάλλεται ως πρακτική ισοδύναμη και εξίσου «ανήθικη» με τα μπουρμπούλια47 και επομένως ως ένας παράγοντας που μπορεί να δυναμιτίσει τα θεμέλια του θεσμού της οικογένειας.

44. Στο ίδιο.

45. «Οι δάσκαλοι έδειραν τους μαθητάς οι οποίοι χόρευαν ροκ εντ ρολλ. Ξεκαρδιστικαί σκηναί», Ακρόπολις, 02.02.1957.

46. Για τον τεντιμποϊσμό βλ. επόμενο κεφάλαιο «Μια νεολαία "παραστρατημένη": ροκ εν ρολ και νεανική παραβατικότητα».

47. Με τον όρο «μπουρμπούλια» έγιναν γνωστοί οι χοροί που οργανώνονταν από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα στο θέατρο «Απόλλων» με ώρα εκκίνησης τις εννιά το βράδυ. Στα μπουρμπούλια, που πήραν το όνομά τους την περίοδο του Μεσοπολέμου από τη λέξη «μπουρμπούλι» που σήμαινε τον μεζέ από κρέας που βράζει, οι γυναίκες, σε αντίθεση με τους άνδρες, ήσαν ντυμένες με τρόπο τέτοιον ώστε να μην αναγνωρίζονται, γεγονός που δημιούργησε μία ατμόσφαιρα μυστηρίου, στο πλαίσιο της οποίας αναδύθηκαν φήμες σχετικά με ερωτικά ειδύλλια και σχέσεις μεταξύ αγνώστων. Για το καρναβάλι της Πάτρας βλ. Ν. Πολίτης, Το Καρναβάλι της Πάτρας, Πάτρα 1987.

Σελ. 94
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 75
    

    κριτικός κινηματογράφου της εφημερίδας Έθνος διαπιστώνει με προφανή έκπληξη ότι «οι περισσότεροι δείχνουν σαν να τους είνε εντελώς αδύνατον να μείνουν ακίνητοι στις θέσεις τους!»-,63 φαίνεται να επαληθεύει μία μικρή πρόβλεψη-πρόκληση που περιεχόταν σε διαφήμιση της ταινίας Ροκ εντ Ρολ σε αθηναϊκή εφημερίδα: «Η μεγάλη μάχη χορού και κεφιού. [...] Κι όποιος μπορεί, ας μη χορέψη στο κάθισμά του!».64 Το γεγονός αυτό ισχυροποιεί ακόμη περισσότερο την υποψία ότι σε αυτή την πρώτη περίοδο της πορείας του, το ροκ εν ρολ έγινε αντιληπτό (και αποδεκτό από τους θαυμαστές του), καταρχήν ως μία χορευτική και δευτερευόντως ως μία μουσική μόδα.

    63. Α. Μαμάκης, «Ποια ταινία ...», Έθνος, 27.11.1956.

    64. Έντυπη καταχώρηση της ταινίας Ροκ εντ Ρολ, Ακρόπολις, 24.11.1956.