Creator/Author:Μερτύρη, Αντωνία
Title:Artistic Education of Young People in Greece (1836-1945)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:36
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2000
Nr. of vol.:1 volume
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1836-1945
Description:This book is, in essence, the history of the Fine Arts School of Athens (the only Fine Arts School in the country until the 1980's), from its humble beginnings as an underprivileged department of a rudimentary Arts et Métiers Academy, the precursor of «Polytechnion», to its fully independent university status. It is also the story of its students - painters, sculptors and engravers - their further studies abroad, mainly in the Fine Arts Academy of München and somewhat later in Paris, and, above all, their teachers, many of them former students, who played a leading role in shaping public taste in Greece, both during the 19th century, when neoclassicism reigned supreme, and the much more varied first half of the 20th century. Furthermore, due to its extensive references to the artistic idiom of nearly all the most important artists of modern Greece, who had either been students or professors of the School, or both, this book is also a history of greek art during the abovementioned period. It is divided into three parts. Part One traces the beginnings of Art Education in Greece in the time of its first President, Count Capodistria (1828-1831), when the pressing need for rebuilding a country devastated by prolonged war revealed the scarcity of the specialized workforce necessary for the implementation of the plans of enthusiastic foreign architects. This need was accentuated after the arrival in Greece of its first king, Otto of Bavaria, and the transfer of its capital from Nafplion to Athens. It was then that a Sunday school for working artisans was set up, to be upgraded shortly afterwards into a Royal School of Arts, with its Bavarian equivalent in mind, as well as the École des Arts et Métiers of the French capital. The first Director of this establishment, where a systematic course in painting was offered for the first time, was Leopold von Zentner, a Bavarian army officer. He was succeeded by the well known Greek architect Lysandros Kaftantzoglou, who showed a clear preference for the Fine Arts vis a vis the «Industrial Arts» for which the School was also, if not mainly, meant to cater. Part Two, tells the story of the School from the time of the expulsion of King Otto from Greece, following a series of synchronized uprisings (1862), and the dismissal of Kaftantzoglou, an ardent otthonist, to the full separation of its Fine Arts Section from its Architecture and Engineering Departments (1910). During this period it was the army officers again who had the upper hand in the running of the School, which, in 1873, was moved to its new, purpose built, premises in Patision street, next to the Archaeological Museum, and officially renamed «Metsovion Polytechnion». (The older name, however, continued to be in sporadic use almost until 1910). The fact that the Directors of Polytechnion from 1862 onwards were mostly interested in technological education does not mean that the fine arts courses were neglected altogether. True, the School's annual Exhibitions ceased to be major artistic events, as in the time of Kaftantzoglou, but new opportunities were open to its art students and their professors: Exhibitions organized by artistic societies, Competitions instituted by rich Greeks, mostly of the Diaspora, with generous prizes to be won, and Scholarships for München, Paris or Roma. Part Three deals with the period between 1910, when the Fine Arts School became fully independent, and the Second World War, three decades which were both eventful and productive. The School attained full university status, at the same time as the Polytechnion, and expanded its activities. Prizes, awards and sholarships for further studies abroad - now in Paris rather than Münich - were offered on a more generous scale, the opportunities for exhibiting artistic work were also on the increase and in 1938 the state sponsored Annual Panhellenic Exhibitions were introduced. In the early 1930's the School set up a number of special «Stations» in places of exceptional physical beauty or of historical interest, or both, which were meant to provide lodgings, financial assistance and working facilities for a specified period of time to Greek and foreign artists. The first such stations opened in Hydra, Myconos and Delphi, while a fourth one in Corfu did not pass the planning stage. All was not well, however, on the home front. The School's first Director Georgios Iakovidis, a painter of the «old mentality», trained in the Bavarian capital, was soon to face opposition both from members of the teaching staff and, more openly, from members of the student body, who represented the «new currents» and were reacting against conservatism and academism. The confrontation continued unabated under his successor (1930-1943), the sculptor Konstantinos Dimitriadis who accepted the post and returned to Greece after a successful career in Paris. The inclusion, however, of the painter Konstantinos Parthenis, the engraver Yannis Kefalinos - they both came from the Greek community of Alexandria in Egypt -, and the talented art historian Pantelis Prevelakis in to the School's teaching staff, not to mention Dimitriadis himself, meant that the opponents of academism were in a much stronger position. The brief epilogue refers to the hard times of the School during the War and the occupation of Greece by the Axis. In the extended appendix of the book the authoress has collected all the important Laws, Decrees, Regulations e.t.c. which relate to the history of Art Education in Greece until 1945.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 21.52 Mb
Visible pages: 0-19 από: 706
Current page:




——————————— 36 ————————————


ΑΘΗΝΑ 2000

p. 0 01 - 0002.htm


p. 1 01 - 0002.htm


p. 2


p. 3


© ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ ΝΕΑΣ ΓΕΝΙΑΣ Αχαρνών 417, Τ.Θ. 1048, 116 35 Αθήνα Τηλ. 2532465, Fax 2531420 ISBN 960-7138-25-2

p. 4






ΑΘΗΝΑ 2000

p. 5 01 - 0002.htm


p. 6

Είναι πιθανό πως για τη θεολογία, η καλλιτεχνική προσπάθεια δεν είναι καθόλου μέσο για δικαίωση ή για λύτρωση, και είναι πιθανό να έχει δίκιο σ' αυτό. Αν όχι, θα ρίξουμε δίχως αμφιβολία ένα βλέμμα προς τα πίσω, στο έργο που έχει συντελεστεί, με περισσότερη ικανοποίηση, περισσότερο κατευνασμό και καλοσύνη. Αλλά πραγματικά αυτή η διαδικασία της εξόφλησης του χρέους, αυτή η θρησκευτική ανάταση -μου φαίνεται- προς την εξαγορά της ζωής με τη μεσολάβηση του έργου, ολοκληρώνεται στο ίδιο το έργο. Γιατί σε αυτό δεν υπάρχει ανακωχή, ούτε ικανοποίηση, και κάθε καινούρια προσπάθεια αγωνίζεται να αναπληρώσει τις προηγούμενες ελλείψεις κι όλες αυτές που προηγήθηκαν να τις «εξαγοράζει» και να εξισώνει την ατέλειά τους. Κι έτσι θα είναι μέχρι το άμεσο τέλος που θα εκπληρωθεί ο λόγος του Πρόσπερου: «And my ending is despair». («Η απελπισία είναι η κατάληξη της ζωής μου»).

Thomas Mann: «Meine Zeit» («Η εποχή μου»)

p. 7 01 - 0002.htm


p. 8


Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα ουσιαστικότερα εχέγγυα για τη μελέτη της εικαστικής δημιουργίας, τα παρέχουν τόσο η προσέγγιση των μορφών που την αντιπροσωπεύουν, μέσω της διάγνωσης του ύφους και του ήθους τους και κατ' επέκταση μέσω της γνωριμίας με τον πνευματικό τους πυρήνα, όσο και η παρακολούθηση της πορείας αυτών των μορφών, ως αυτόνομων, αλλά και μοναδικών στο είδος τους, επικοινωνιακών μέσων. Τέτοιου είδους διαδικασίες αναγνώρισης της δυναμικής του καλλιτεχνικού χώρου συνιστούν τις προϋποθέσεις για τον εντοπισμό των ορίων του, για την προσπάθεια σύλληψης της αναφοράς του στα δεδομένα της εμπειρίας, στις λειτουργίες της συνείδησης αλλά και της φαντασίας, και βέβαια για την ερμηνεία του περιεχομένου αυτής της αναφοράς κατά τη μεταγραφή των εκφραστικών του αιτημάτων σε οπτικές ή απτικές αξίες.

Είναι επίσης αυτονόητο πως δε μπορεί να υπάρξει τέχνη χωρίς το βασικό συντελεστή της, δηλαδή τον καλλιτέχνη, η δημιουργική βούληση του οποίου και η υπακοή της σε κάποια εσωτερική αναγκαιότητα υποτάσσουν το υλικό και την τεχνική στις ποιοτικές διαδικασίες και τις απαιτήσεις της φόρμας, που με τη σειρά της εκθέτει τους σκοπούς και τις σημασίες της στην πρόκληση του αισθητηρίου μας.

Υπό αυτή την άποψη, κάθε εγχείρημα ερμηνείας των καλλιτεχνικών παραγώγων με όρους που υπερβαίνουν την εξέταση των μορφολογικών τους χαρακτηριστικών αλλά και των πνευματικών τους προϋποθέσεων, τείνει να εξελιχθεί σε υπόθεση μάλλον συμπτωματική, υπαγορευόμενη απλώς από την ανάγκη ένταξης ενός έργου τέχνης στο κανονιστικό πλαίσιο της εποχής που η μαρτυρία του αντιπροσωπεύει, με αξιολογικό κριτήριο την πολιτιστική της στάθμη ή και τις μεταβολές, ευρύτερα, στον κοινωνικό προβληματισμό. Ωστόσο, όσο κι αν η προσέγγιση της τέχνης από τη σκοπιά των κοινωνικών της επιδράσεων, μοιάζει να εξαντλείται σε διεργασίες υποταγής του ατομικού στο γενικό, με την άρση της ιδιομορφίας του έργου και την αποσιώπηση των ιδιαίτερων μορφικών του κατακτήσεων, δε μπορεί να παραγνωριστεί το γεγονός πως οι βεβαιότητες της εν λόγω προσέγγισης, έστω και στερημένες αξιολογικών διακρίσεων, απορρέουν από την ακλόνητη πεποίθηση ότι ο καλλιτέχνης, όντας εκπρόσωπος της εποχής και του τόπου που του έλαχε, κληρονομεί ορισμένες ήδη καθιερωμένες «οπτικές» και αντιληπτικά πρότυπα, των οποίων οι παρεμβατικές

p. 9

κές δυνατότητες τον δεσμεύουν να τα «αναπληρώσει». Έτσι ο πιθανός ισχυρισμός πως η υπόθεση ύπαρξης κάποιας «νομοτέλειας» στην εξέλιξη του αντιληπτικού μοντέλου, αποβλέπει στη μείωση της σημασίας του προσωπικού ιδιώματος ως αποκλειστικού εκφραστικού φορέα, είναι μάλλον ατυχής έως επιπόλαιος, εφόσον ναι μεν εκείνη που συνδράμει στη μετάπλαση της καλλιτεχνικής ευαισθησία δεν είναι παρά η αυτόνομη διαρκής αναζήτηση και η αποκρυστάλλωση σε όλες τις εκδηλώσεις της ενός καινούριου περιεχομένου του κόσμου, από την άλλη πλευρά όμως, σχεδόν πάντα, το πέρασμα σε ένα νέο στυλ υποδηλώνει την καταγωγή του στην απήχηση όσων προηγήθηκαν, ακόμη και αν αυτό στέκεται ικανό με τη νεοτερικότητά του, να χαράξει από μόνο του κάποιες καθοριστικές τομές στο συνεχές της παράδοσης.

Με δεδομένη την αίσθηση ότι η εξέλιξη των αντιληπτικών προτύπων βρίσκεται σε μια αδιάκοπη ροή, ανάλογη εκείνης των μετασχηματισμών στους οποίους υπόκεινται οι εκάστοτε κοινωνικές διαρθρώσεις, δε μένει παρά να δεχτούμε εδώ και τον παρεμβατικό ρόλο των εκπαιδευτικών μηχανισμών, αλλά και της παιδείας γενικότερα, ως προσδιοριστικών — διαμεσολαβητικών παραγόντων στη διατύπωση και τη διάδοση μιας σειράς απόψεων και αξιακών κρίσεων για το ύφος, η περιοδικότητα ή η συνέχεια των οποίων, ως επαναλαμβανόμενων ερεθισμάτων και κινήτρων έκφρασης, αντικατοπτρίζουν όχι μόνο τις ατομικές διαφορές κάθε δημιουργού στη συνάντηση του με την παράδοση, τις εμπειρίες του παρόντος ή και τις προκλήσεις του μέλλοντος, όχι μόνο το γούστο τη εποχής του, αλλά και τις αρχές της κοσμοεικόνας της κοινωνίας που η δράση του συγκεκριμένου δημιουργού εκπροσωπεί με την ιδιαιτερότητα των διαδρομών της.

Στόχος της παρούσας μελέτης είναι ακριβώς να ανιχνευτούν οι όροι και οι συνθήκες, βάσει των οποίων η προαγωγή του ωραίου μέσω της διεύρυνσης του πεδίου αντίληψης, και η αισθητική διαπαιδαγώγηση γενικότερα, όπως αυτές παρέχονταν από το «Σχολείον των Τεχνών» της Αθήνας (αργότερα «Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών»), μοναδικού φορέα καλλιτεχνικής εκπαίδευσης στη χώρα μας για ενάμισι περίπου αιώνα, συνέβαλαν στη διαμόρφωση της Νεοελληνικής Τέχνης αλλά και δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για την εκδήλωση μιας γηγενούς εικαστικής κίνησης με έντονα αρθρωμένα τα ατομικά στοιχεία και τον πλουραλισμό στην έκφραση.

Καταρχάς είχε ενδιαφέρον να εντοπιστούν οι παράγοντες εκείνοι, που συνέτειναν στη σύσταση ενός ιδρύματος συναφούς τόσο με την ανάπτυξη των οικοδομικών τεχνών και τη διαχείριση του δομημένου περιβάλλοντος όσο και με τη διάδοση νέων αισθητικών προτύπων, για την εφαρμογή τους στα προγράμματα της ανοικοδόμησης. Το εν λόγω ενδιαφέρον προέκυψε κυρίως από τον τρόπο λειτουργίας του Πολυτεχνικού αυτού Σχολείου, πειραματικά στην αρχή ως «Σχολείου των Κυριακών και εορτών», όπου σύμφωνα με την κοινοποίηση της σύστασης του, «θέλει παραδωθεί τα στοιχειώδη μαθηματικά, η αρχιτεκτονική και η ιχνο-

p. 10

ιχνογραφία»1, και βέβαια από τους ρυθμούς της εξέλιξης του και τη συστοιχία του με συγκεκριμένες κάθε φορά ανάγκες της ελληνικής κοινωνίας. Ειδικότερα άξιζε νομίζω να εξεταστεί το πως αρθρωνόταν η απαίτηση ορθολογισμού στις επιλογές, οι οποίες χαρακτήριζαν την αναπτυξιακή πολιτική του υπό διαμόρφωση κράτους, κυρίως με τη συγκρότηση ενός καθεστώτος οργανωτικής παρέμβασης από τους αρμόδιους φορείς, αλλά και το πως αποτυπωνόταν, μέσα στα κοινωνικά συμφραζόμενα του, ο ρόλος της τέχνης ως μορφοποιητικού παράγοντα, που εγγυόταν αφενός την καταγραφή της ντόπιας πολιτιστικής κληρονομιάς στην εθνική μνήμη και αφετέρου την εξασφάλιση ενός νέου περιβάλλοντος, διεθνών προδιαγραφών. Έτσι, παράλληλα με την αναζήτηση του αρχειακού υλικού, που αφορά την ίδρυση και τη λειτουργία του Σχολείου στα πρώτα βήματά του, η έρευνα στράφηκε στη διερεύνηση των παραγόντων εκείνων που συνέβαλαν στη χάραξη των κατευθύνσεων τις οποίες επρόκειτο να ακολουθήσουν οι σπουδαστές του, σε συνάρτηση με την εκτίμηση της ανταπόκρισης των παραγόντων αυτών στα όποια ανακαινιστικά αιτούμενα αλλά και τις προκλήσεις της μετεπαναστατικής εποχής.

Ότι η τομή που συντελέστηκε ευθύς εξαρχής στην αλυσίδα της παράδοσης, ήταν περισσότερο φανερή στον τομέα της αρχιτεκτονικής και των εφαρμοσμένων τεχνών, δεν ήταν τυχαίο. Χωρίς αμφιβολία στην ταύτιση του αισθητικού ιδεώδους με το «κλασσικό» και τα ελληνορωμαϊκά πρότυπα, συνέβαλε τόσο η διάθεση των εκπροσώπων της νέας άρχουσας τάξης του τόπου να δώσουν την επίφαση του πολιτισμού που τους «έπρεπε», μέσω του αιτήματος αναγέννησης του αρχαίου κλέους, για λόγους κυρίως προπαγανδιστικούς αλλά και λόγους ιδεολογικής χειραγώγησης, όσο και η πίεση των προβλημάτων που ανέκυψαν από τις ραγδαίες αλλαγές στο διεθνή ορίζοντα χάριν της ασυγκράτητης εξέλιξης της βιομηχανικής τεχνολογίας, με την οποία η νεοελληνική κοινωνία επιθυμούσε να συμπορευθεί, έστω και αν μετέφερε στη συμπεριφορά της όλες εκείνες τις αναστολές και τα συμπλέγματα που χαρακτηρίζουν ένα κράτος της περιφέρειας.

Αξιολογώντας τις προτάσεις των αρχιτεκτόνων και των συναφών με την οικοδομική τέχνη τεχνιτών για τη παραγωγή και τη διαχείριση του δομημένου περιβάλλοντος, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι το κλασσικό υπόδειγμα λειτουργεί εν προκειμένω ως σημείο αναφοράς για μια μεθοδολογία, που όχι μόνο απαντάει σε ιδεολογικά προηγούμενα και αιτήματα έκφρασης, αλλά και που καλείται να αντιμετωπίσει προβλήματα σύγχρονα και συγκεκριμένα. Η συνεχώς αυξανόμενη πολυπλοκότητα των αστικών κέντρων και ιδίως της Αθήνας μετά την ανακήρυξη της σε πρωτεύουσα και «Βασιλική Καθέδρα»2, οδηγεί

1. Β.Δ. «Περί εκπαιδεύσεως εις την Αρχιτεκτονικήν», Εφημερίς της Κυβερνήσεως (Ε.τ.Κ.), φ. 82, 31 Δεκεμβρίου 1836/12 Ιανουαρίου 1837.

2. Σπύρος Μαρκεζίνης, Πολιτική Ιστορία της Νεωτέρας Ελλάδος, τ. Α' (1828-1864), Αθήναι, Πάπυρος, 1966, σ. 125-130. Στέφανος Π. Παπαγεωργίου, Θέματα Νεότερης Ελληνικής Ιστορίας, Αθήνα, Παπαζήσης, 2000, Κεφ. 7: «Αθήνα. Η νέα πρωτεύουσα του Ελληνικού Βασιλείου».

p. 11

στην επινόηση νέων ειδών κτισμάτων σχεδιασμένων βάσει των υπαγορεύσεων της πολεοδομικής ανασυγκρότησης, στο βαθμό μάλιστα κατά τον οποίο η τελευταία υποδηλώνει κάποια αντίστοιχα στοιχεία μεταρρύθμισης και ορθολογικής προσαρμογής στις απαιτήσεις μιας, δειλά έστω, μετασχηματιζόμενης κοινωνίας. Από τη στιγμή λοιπόν που ο ρόλος της πόλης ως πεδίου δράσης και κοινωνικής έκφρασης γίνεται κοινή συνείδηση, ο συνολικός χαρακτήρας της οφείλει να προσαρμοστεί σε συνθήκες και λειτουργίες χώρου τέτοιες, ώστε να αποπνέουν μια αίσθηση υφολογικής ενότητας όπως και χρηστικότητας, προκειμένου να καλυφθούν οι ανάγκες του πληθυσμού της. Όσον αφορά τώρα ειδικά τον τομέα της απήχησης των προαναφερομένων αλλαγών στα υπό διαμόρφωση γηγενή καλλιτεχνικά περιβάλλοντα και την αισθητική διαπαιδαγώγηση των νέων, όπως προέκυψε από την προσέγγιση των πηγών, των μαρτυριών και των τεκμηρίων που υπάρχουν σχετικά με την κατάρτιση των προγραμμάτων σπουδών του Σχολείου των Τεχνών ήδη από το ξεκίνημα της λειτουργίας του, αλλά και πολύ περισσότερο από τα εκθέματα των μαθητών του στους εκεί διοργανωθέντες ετήσιους διαγωνισμούς, αυτή ήταν κάτι παραπάνω από την αναμενόμενη. Είχε μάλιστα αντίκτυπο ακόμη και σε καθαρά προσωπικές επιλογές και την εκδήλωσή τους, όποτε τουλάχιστον κάτι τέτοιο ενθαρρυνόταν από τις ίδιες τις εκπαιδευτικές διαδικασίες.

Παρά τον πειραματικό πολλές φορές χαρακτήρα τους ή και τις αδόκιμες απολήξεις του στυλ τους, ιδίως κατά την αναπαραγωγή αρχαίων προτύπων, τα πονήματα των μαθητών του Σχολείου, που είδαν το φως της δημοσιότητας στις εν λόγω εκδηλώσεις, δείχνουν πράγματι μια αξιοθαύμαστη συνέπεια, ο θεματικός και τεχνοτροπικός ιστός της οποίας σηματοδοτούσε εν προκειμένω την αναγωγή των ιδεωδών του νεοκλασσικισμού σε κυρίαρχη καλαισθησία. Επιπλέον, όσο κι αν μοιάζει παράδοξο για ένα κράτος που μετρούσε, θα λέγαμε, εκ του μηδενός, τις δυνατότητές του για ανασυγκρότηση, αυτή υπήρξε άμεσα συνυφασμένη με την προσδοκία παρακολούθησης της διεθνούς πραγματικότητας και των συγχρόνων προσανατολισμών σκέψης και δράσης.

Στην τροποποίηση της έννοιας του κλασσικού και ταυτόχρονα στη διάχυσή της στα κοινωνικά ήθη, συνέβαλαν και οι παρεμβάσεις των πρώτων δασκάλων του Πολυτεχνικού Σχολείου, που στην πλειοψηφία τους, ντόπιοι ή ξένοι υπήκοοι αδιακρίτως, επιχειρούσαν να συνδέσουν το περιεχόμενο των πρακτικών τους με τα δεδομένα έκφρασης αλλά και τα αιτούμενα του ευρωπαϊκού ακαδημαϊσμού. Αν κρίνει κάποιος με βάση το σύνολο των προσπαθειών τους στους τομείς που ο καθένας τους αντιπροσώπευε, εύκολα αντιλαμβάνεται το εύρος της εξάρτησής τους από όλα όσα καλλιεργούνταν αλλά και προβάλλονταν τότε ως δόκιμο ύφος στα μεγάλα καλλιτεχνικά ιδρύματα της Γηραιάς Ηπείρου, όπως ήταν οι Ακαδημίες Καλών Τεχνών της Ρώμης, του Μονάχου, του Βερολίνου, της Βιέννης και των Παρισίων.

Η εν λόγω εξάρτηση είχε στην προκειμένη περίπτωση τις αφορμές της αφε-

p. 12

αφενός στην υιοθέτηση ιδεών και αρχών οι οποίες κινούνταν, ήδη από τα προεπαναστατικά χρόνια, στο ιδεολογικό πλαίσιο του Διαφωτισμού, και αφετέρου στην ανάπτυξη ενός είδους ρομαντικού ρεαλισμού, που μάλιστα υπεβοηθείτο σταθερά από τον απόηχο του Φιλελληνισμού και τις συνακόλουθες αξιολογήσεις του περιεχομένου του στη συσχέτιση του με τις υπαγορεύσεις του παρόντος.

Αντιπροσωπευτικές της εκδήλωσης ενός γενικότερου φαινομένου στην ελληνική τέχνη κατά τις πρώτες μετεπαναστατικές δεκαετίες, είναι οι συνθέσεις που αναφέρονται σε ιστορικά θέματα και αποτελούν δείγματα γραφής δημιουργών οι οποίοι ή έλαβαν οι ίδιοι προσωπικά μέρος στον εθνικο-απελευθερωτικό Αγώνα, οπότε και κατέθεταν τις μαρτυρίες τους υπό μορφή ντοκουμέντου, ή ανέλαβαν, ως χαρισματικοί κληρονόμοι πλέον της παρακαταθήκης του, να διαιωνίσουν συμβολικά τις αξίες του στη συλλογική μνήμη, με την καλλιέργεια ενός ύφους σαφώς επηρεασμένου από την ατμόσφαιρα των επιπτώσεών του στην καθημερινότητα που επακολούθησε.

Τίποτε δεν αντανακλά καλύτερα αυτή την καθολική διάθεση μνημείωσης της Εθνεγερσίας, όσο οι πίνακες ζωγραφικής που αναπαριστάνουν επεισόδια και σκηνές ηρωισμού από τον κύκλο των δρωμένων της. Σε συνθέσεις, όπως είναι για παράδειγμα εκείνες του Γεωργίου Μαργαρίτη, ο οποίος σημειωτέον χρημάτισε και καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών, με θέμα τη ζωή και τη δράση του αγωνιστή Γεωργίου Καραϊσκάκη, έχουμε ξεκάθαρη την πρόθεση του καλλιτέχνη να συμμεριστεί τις προσδοκίες της γενιάς του αλλά και τις ιδεολογικές εξάρσεις της. Η γλώσσα που μεταχειρίζεται παρουσιάζει ανάλογες φορτίσεις, ιδίως όσον αφορά την απόδοση της μορφής και την ένταξη της εκφραστικότητάς της στις ιδιοτυπίες ενός σκηνικού που συγχέεται με την εξιδανίκευση του χώρου και το ρόλο του ως πλαισίου εκτέλεσης της ηρωικής πράξης αλλά και του πατριωτικού καθήκοντος.

Η εν λόγω παραστατική κατοχύρωση της ιστορικότητας είχε στην προκειμένη περίπτωση πολλές εκδοχές, που εκπλήσσουν κάποτε με τις διεξόδους τις οποίες δίνει η προσφυγή στα συνακόλουθα με την έμπνευση του καλλιτέχνη, ιδεολογικά ερείσματα. Έτσι, ακόμη και όταν γίνεται προσπάθεια να ρωπογραφηθεί η ιστορία, η ηρωική μεταρσίωση της πραγματικότητας δεν παύει να είναι και πάλι το κυρίως αιτούμενο. Χρωματικά εφέ και λεπτοδουλεμένες αφηγηματικές ενδείξεις συνθέτουν το ρεπερτόριο της έπαρσης" μιας έπαρσης με βυρωνικές συνήθως απολήξεις που παραπέμπουν στην εξεγερμένη και κάποτε «πικρόχολη», θρηνολογία της φαναριώτικης λογοτεχνίας και του προσκείμενου σε αυτή «αθηναϊκού ρομαντισμού»:

«Είσθε σεις την νύκτα όταν άνεμος χειμώνος

Το παράθυρόν μου σείη, Και με χείρας σταυρωμένας τους αιθέρας βλέπω


Και το όμμα μου δακρύει.

p. 13

Είσθε σεις σκιαί των πρώτων στρατηγών μας και


και ωχραί κ'αιματωμέναι κατεβαίνετ' εκ των βράχων!


Τί απέγιναν, ω φίλοι, αι ημέραι μας αι τότε;

Πού αι δόξαι μας αι πρώται; (...)

Αλλ' εις τους ψαλμούς μου φίλοι!

Τέρπεσθε κι' ενθουσιάτε.

Με κυκλούτε και βοάτε.

Χαίρετε, Οδυσσεύ! Γκούρα! Παπαφλέσσα! Κυριακούλη!

Βότσαρη και Υψηλάντη! Καραΐσκε και Μιαούλη!

Έρχεσθε και την κιθάραν κρούοντες του ποιητού σας,

Γύρω μου επικαλείσθε τας επικήδειους Μούσας»3.

Τα παραπάνω στοιχεία, τα οποία και χαρακτηρίζουν όπως προαναφέρθηκε, ως ένα πειστικό βαθμό, τις πρώτες εκδηλώσεις διαμόρφωσης της νεοελληνικής τέχνης, λειτούργησαν ως υποδειγματικά πρότυπα γραφής έως τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα, για να ατονήσουν σιγά σιγά μετά την έξωση του Όθωνα και την απομάκρυνση των φορέων της βαυαρικής κουλτούρας από το Σχολείο των Τεχνών.

Ωστόσο, αν επήλθαν κάποιες διαφοροποιήσεις στον τρόπο έκφρασης των ελλήνων εικαστικών δημιουργών και τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις τους, διαφοροποιήσεις που βέβαια συνδέονταν εν προκειμένω και με το περιεχόμενο της εκπαίδευσής τους, αυτές ταιριάζει νομίζω να αξιολογηθούν με τη συνεκτίμηση κάποιων ευρύτερων παραγόντων, όπως ήταν τα ανακαινιστικά αιτήματα των καιρών και οι διεθνείς κοινωνικο-οικονομικές ανακατατάξεις, παρά να αποδοθούν απλά σε αυτή καθεαυτή τη δυναστική μεταβολή και τις παρενέργειές της στο πολιτιστικό γίγνεσθαι του τόπου. Ασφαλώς η αλλαγή στο πηδάλιο του Πολυτεχνικού Σχολείου και η ανάληψη της διευθύνσεώς του από στρατιωτικούς, μετά την αναγκαστική παραίτηση του Λύσανδρου Καυταντζόγλου, ενός ανθρώπου με υψηλή κλασσικιστική παιδεία, «ακαδημαϊκών» θα λέγαμε προδιαγραφών, και εν τέλει προσκείμενων στην καλαισθησία των Βαυαρών και τη βαυαρική κουλτούρα, είχαν τις επιπτώσεις τους στο σύνολο σχεδόν των πρωτοβουλιών αποσαφήνισης εκ νέου της εκπαιδευτικής αποστολής του ιδρύματος. Όμως, ούτε η ανατροπή των συσχετισμών που είχαν διαμορφωθεί στις τάξεις του τις δύο προηγούμενες δεκαετίες υπέρ της καλλιέργειας των «Ωραίων τεχνών» και του ακαδημαϊκού προσανατολισμού των παρεχόμενων σε αυτό γνώσεων και δεξιοτήτων, ούτε η θεσμική κατοχύρωση της εν λόγω ανατροπής μέσω της ένταξης στα προγράμματα σπουδών κάποιων απόλυτα εξειδικευμένων τεχνικών μαθημάτων, μπορούν να

3. Παναγιώτης Σούτσος, «Αι σκιαί», από τον κύκλο ποιημάτων Η κιθάρα (1835).

p. 14

κριθούν ως αποφασιστικοί παράγοντες για τη μετακίνηση ορισμένων εκ των βασικών σημείων αναφοράς που για τριάντα περίπου χρόνια οριοθετούσαν το πλαίσιο της αισθητικής παιδείας στη χώρα μας. Θα πρέπει ίσως να θεωρηθεί σημαντικότερο το γεγονός της αλλοίωσης των παραδοσιακών συστατικών, τόσο στην έκφραση της επίσημης ιδεολογίας όσο και στον κοινωνικό προβληματισμό, και βέβαια των, εμφανών ή μη, συνεπειών της στη μεταστροφή όλων σχεδόν των κυρίαρχων τότε πολιτικών, οικονομικών και πολιτιστικών συντεταγμένων.

Αναπόφευκτη είναι ίσως η υπεραπλούστευση στην αντιμετώπιση ζητημάτων που αφορούν το εύρος της σημασίας των παραπάνω αλλοιώσεων κατά τη διαμόρφωση των αισθητικών κριτηρίων και την αλλαγή του γούστου. Και τούτο διότι η όποια διαφοροποίηση πραγματοποιήθηκε σταδιακά, για να καλύψει διάστημα μεγαλύτερο του μισού αιώνα. Συνοψίζοντας μπορεί πάντως κανείς να ισχυριστεί πως οι δομικές αλλαγές που σημειώθηκαν στην ελληνική κοινωνία το χρονικό αυτό διάστημα, και που βέβαια επηρέασαν, άμεσα ή έμμεσα, κάθε τομέα δραστηριοτήτων, συνδέονταν αφενός με τις μεταβολές οι οποίες επήλθαν στον εξωτερικό ορίζοντα και τις επιπτώσεις τους στις εθνικές προτεραιότητες, άρα και στην ιδεολογία, και αφετέρου με την εκδήλωση μιας σειράς ποιοτικών μετασχηματισμών, που η γενικότερη επενέργειά τους προδίκαζε μια αυξημένη αίσθηση σταθερότητας και τάση αναδημιουργίας.

Όσον αφορά τις επιρροές που άσκησε στην άρθρωση των εσωτερικών, πολιτικών, καταρχήν, επιλογών η ανατροπή των ισορροπιών κυρίως στη Βαλκανική Χερσόνησο, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε εδώ ιδιαίτερα την εμβέλεια τους στη διάγνωση της ανάγκης προώθησης των εθνικών συμφερόντων, μέσω του εκσυγχρονισμού του κράτους και των λειτουργιών του σε όλα τα επίπεδα. Κάτι τέτοιο έθιγε ασφαλώς και την αίγλη κάποιων παλαιότερα διατυπωμένων ισχυρισμών οι οποίοι σχετίζονταν με τις προοπτικές εθνικής ανόρθωσης και την πραγματοποίησή της αποκλειστικά με την παρέμβαση της ευρωπαϊκής κηδεμονίας. Η διάψευση αυτού του είδους των προσδοκιών είχε λοιπόν τις επιπτώσεις της και στη προδιαγραφή των όποιων επίσημων στρατηγικών αναφορικά με την ανασύνταξη τόσο της κυρίαρχης ιδεολογίας όσο και των πολιτιστικών στοχεύσεων, καθώς η σύγκληση προς ρεαλιστικότερους στόχους άρχιζε να κλονίζει τα ταμπού κάθε ξενόφερτης επίδρασης, στην οποία ανήκε το δίχως άλλο και ο άκαμπτος κλασσικισμός, έναντι της ανάδειξης ενός ανανεωμένου εθνισμού και της συσπείρωσης των ενδιαφερόντων των φορέων του, με πυρήνα κάποιες τοπικές αξίες.

Γύρω στα 1880 μπορούμε πια να αναγνωρίσουμε όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας βαθιάς τομής, με όλα τα συνακόλουθά της στον κοινωνικό στίβο, ενώ αν οι χρονολογίες είναι, σύμφωνα με τον Sir Ernst Combrich, «τα απαραίτητα στηρίγματα για να κρεμούμε το μεγάλο πίνακα της Ιστορίας»4, τό-

4. Ernst Η. Combrich, Το χρονικό της Τέχνης, μετ. Λίνα Κάσδαγλη, Αθήνα, Μ.I.E.T., 1998, σ. 171.

p. 15

τότε σίγουρα το 1881, όταν η Ελλάδα προσάρτησε τη Θεσσαλία και μέρος της Ηπείρου, προσφέρεται σαν σταθερό υποστήριγμα - ορόσημο. Και τούτο γιατί η σημασία της εν λόγω συγκυρίας δεν έγκειται απλά και μόνο στη διεύρυνση του γεωπολιτικού βάθρου της χώρας, με την απόκτηση μάλιστα κάποιων εδαφών, ιδιαίτερα εύφορων, ούτε στην αύξηση του πληθυσμού της επικράτειας και εν τέλει στην υλοποίηση, ως ένα βαθμό, των προσδοκιών που συνδέονταν με τη «Μεγάλη Ιδέα». Τη σπουδαιότητά της ενισχύει ακόμη περισσότερο μια αλυσίδα παραγόντων, που η δυναμική τους συνδέεται με την ανάδυση νέων ποιοτήτων ζωής, συνυφασμένων ιδίως με τις διαδικασίες ένταξης των ντόπιων παραγωγικών δυνάμεων στο αναπτυξιακό γίγνεσθαι του τόπου. Πράγματι την ίδια εποχή, η επιτάχυνση της αστικοποίησης εντείνεται και οι ρυθμοί ανάκαμψης της οικονομίας, ως συνέπεια της διεύρυνσης του τομέα των ιδιωτικών επιχειρήσεων, της εμπορευματοποίησης των αγροτικών προϊόντων και του κοινωνικού καταμερισμού της εργασίας, είναι περισσότερο αποτελεσματικοί. Παράλληλα ενισχύεται η τεχνική υποδομή των αστικών κέντρων όσο και της υπαίθρου, με την ολοκλήρωση μιας σειράς σημαντικών δημοσίων έργων. Επιπλέον, παρότι δεν είναι εύκολο να προσδιορίσουμε απόλυτα, με σημερινά κριτήρια, τις συνθήκες επιβίωσης και διαστρωμάτωσης του πληθυσμού, από τα τεκμήρια που υπάρχουν μπορούμε να υποθέσουμε, αν όχι να ισχυριστούμε, πως η αναπτυξιακή πολιτική, κυρίως των κυβερνήσεων του Χαριλάου Τρικούπη, συνέτεινε στη μείωση των ανισοκατανομών στα εισοδήματα και έδωσε κάποια ουσιαστικά κίνητρα για την ανάπτυξη της μεσαίας τάξης, την ενδυνάμωση του ρόλου της οποίας είχε επιδιώξει άλλωστε να την εντάξει συνειδητά, θα λέγαμε, ο ίδιος ο κρατικός παρεμβατισμός στους κατευθυνόμενους ρυθμούς του κοινωνικού μετασχηματισμού ήδη από τη σύσταση του νεοελληνικού κράτους, με τη θέσπιση εν μέρει της «δωρεάν παιδείας» και την παραχώρηση διαφόρων μορφωτικών διευκολύνσεων.

Η ανακατάταξη στον κοινωνικό χάρτη, χάριν της σταδιακής μετάβασης αγροτικών ή ημιαστικών πληθυσμών στην κατάσταση του μέσου αστού, και της τόνωσης του κύρους τους, διευκόλυνε και την αλλαγή στις συλλογικές νοοτροπίες, ιδιαίτερα όσον αφορά τη διάθεση συμμετοχής του πολίτη, οποιασδήποτε κοινωνικής βαθμίδας, στα κοινά και την ανάληψη πρωτοβουλιών εκ μέρους του για δημιουργικές παρεμβάσεις ακόμη και στον πνευματικό χώρο, μέσω κάποιων έμπρακτων πλέον γηγενών πολιτιστικών κατακτήσεων. Αυτή η τελευταία περίπτωση κατά την οποία η αυτόνομη ιδιωτική πρωτοβουλία του μέσου αστού συνέβαλε ως ένα βαθμό στην εξέλιξη των πνευματικών διεργασιών και της κουλτούρας, αξίζει νομίζω να υπογραμμιστεί ιδιαίτερα, κυρίως όταν επιχειρείται να αξιολογηθεί το μέγεθος και η ποιότητα των εν λόγω παρεμβάσεων, τόσο στη μετάπλαση της καλαισθησίας και τη διαφοροποίηση του γούστου της εποχής όσο και στην ευθεία, κάποτε, αμφισβήτηση ορισμένων ήδη ευυπόληπτων εκφραστικών προτάσεων.

Αν δεχτούμε την άποψη ότι πάνω στα επιτεύγματα του ανθρώπινου πολιτισμού

p. 16

σμού καθρεφτίζονται, έστω και αμυδρά, οι συμβάσεις, οι συνθήκες και τα περιβάλλοντα εντός των οποίων αυτά πραγματοποιήθηκαν, τότε θα καταλάβουμε γιατί κατά την εικοσαετία που μεσολαβεί έως το γύρισμα του αιώνα, διαμορφώνεται μια πιο ολοκληρωμένη σχέση μεταξύ των ενδιαφερόντων των δημιουργών και εκείνων του ευρύτερου κοινού, το είδος της οποίας προσδιορίζουν αφενός το ίδιο το πολιτιστικό προϊόν και αφετέρου οι εκδηλώσεις για την υποδοχή του. Και στην προκειμένη περίπτωση «ο μεγάλος νεκροθάλαμος της ιστορίας της λογοτεχνίας, στον οποίο ο καθένας μπορεί», σύμφωνα με τον Heinrich Heine, «να αναζητάει τους πεθαμένους του»5, προσφέρεται για γόνιμα συμπεράσματα.

Τη θέση των «Οδοιπόρων» και των κάθε είδους «Περιπλανώμενων»6, που όντας διαψευσμένοι από την εμβέλεια των αναφορών τους στο παρόν, άρα και εσωτερικά ηττημένοι, πορεύονταν ολομόναχοι, δίχως κίνητρο και ελπίδα δικαίωσης της παρουσίας τους, ή έστω των εμμονών τους, στα μονοπάτια της αναπόλησης τους, ερχόταν τώρα να πάρει ο απλός καθημερινός άνθρωπος και τα πεπρωμένα του, στο άκομψο, όμως απόλυτα παραστατικό, σχήμα του οποίου διακρίνει κανείς έκδηλη την αξιοπρέπεια του μόχθου.

Ίσως για εκείνους που είχαν συνηθίσει να αναζητούν τα ισοδύναμα του στοχασμού τους στον εξαίσιο κομπασμό του παραστήματος ημιθέων και ηρώων, η «ασπούδαχτη», στέρεα λογική φτιαξιά ενός «Ζητιάνου»7 ή ενός ηλιοκαμένου επαρχιώτη που δουλεύει αδιαμαρτύρητα τη γη, να φάνταζε σαν επιπόλαιο καπρίτσιο ή και -γιατί όχι- σαν το αποτέλεσμα κάποιων σατιρικών/σαρκαστικών διαθέσεων, που «νομιμοποιούνταν» πρόσκαιρα με τη διακωμώδηση των ηθών στο κωμειδύλλιο και την αστική φάρσα. Εντούτοις αν αναλογιστούμε τις πραγματικές διαστάσεις της εν λόγω μεταστροφής των προτιμήσεων, τότε θα καταλάβουμε γιατί στην πλειοψηφία τους οι τεχνίτες του λόγου και στην Ελλάδα του «τέλους του αιώνα», έδειχναν απόλυτα πεπεισμένοι για την επίκαιρη δραστικότητα τέτοιου είδους ρεαλιστικών επιλογών.

Θα ήταν πάντως παρακινδυνευμένο να συνδέσουμε την ηθογραφική αυτή φάση της ελληνικής λογοτεχνίας αποκλειστικά με τις παρενέργειες μιας φθίνουσας ιδεολογίας στη συμπεριφορά των πολιτών και με τα επακόλουθά της στη συλλογική συνείδηση, ή και τους ευρύτερους εθνικούς προσανατολισμούς. Απλώς η απαγκίστρωση από τις φορτίσεις του παρελθόντος, και βέβαια η απαξίωση των εκπροσώπων της να εκμεταλλευτούν το διεγερτικό άλλοτε στοιχείο της ουτοπίας χρησιμοποιώντας το ως προοπτικό βάθος στη σύνθεση της εικόνας

5. Heinrich Heine, Η Ρομαντική Σχολή, μετ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, Αθήνα, Στιγμή, 1993, σ. 33.

6. Αναφορά στον «Οδοιπόρο» του Παναγιώτη Σούτσου και τον «Περιπλανώμενο» του Αλεξάνδρου Σούτσου.

7. Αναφορά στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ανδρέα Καρκαβίτσα.

p. 17

νας των προσδοκιών τους, μπορούσε να τους φέρνει πιο κοντά στην πραγματικότητα του περίγυρου και ταυτόχρονα να τους διευκολύνει να προσεγγίζουν χωρίς ενδιάμεσα παραπλανητικά φίλτρα, τόσο τα μορφικά συστατικά του εν λόγω περίγυρου όσο και την αυθεντικότητα τους, ή ό,τι είχε ενδεχομένως διασωθεί από αυτήν:

«Στα πατρικά ιερά βιβλία για πάντα κοιμηθήτε, (Τάφοι σας είναι) λόγια αρχαία, νεκροσαβανωμένα, Κ' εσείς, κοράκια ξαφνισμένα, βουβαθήτε! Εμένα η ζωντανή ζωή βροντοσαλπίζει, εμένα. Όσο το χέρι της ζωής κρατεί με πιο σφιχτά Και της ιδέας πιο στέρεα καβαλλικεύω το άτι, Τόσο πιο αχόρταγα ρουφώ ταγέρι του βουνού, Τόσο πιο αξέταστα μιλώ τη γλώσσα του χωριάτη. (...)

Ειδύλλια ροδομάγουλα και μοσκοβολισμένα, Για σας δεν ήρθα στο χωριό. Χωριάτη, ήρθα για σένα' Το δέντρο αδρό που ρίζωσε στα βάθια της ψυχής σου Φέρνει λουλούδι ζωντανό στα χείλη σου το λόγο. Κ' ήρθα να πάρω απ' το δεντρί, να κόψω απ' το λουλούδι, Και να τα πάω στην άβροχη, στη ρημασμένη χώρα, Που πείνασε για πράσινο και δίψασε για δρόσος, Να γίνη δάσος η ζωή και η τέχνη περιβόλι»8.

Τί πιο ξεκάθαρο και ειλικρινές από την ομολογία και το ρυθμό των «Εκατό φωνών» στο ξεφάντωμα μιας εποχής που αναζητάει καινούρια ερείσματα, κίνητρα και διεξόδους προκειμένου να εκπέμψει το σήμα της, να το αποσαφηνίσει με γνώριμους ήχους και να αποδώσει το σχήμα των βεβαιοτήτων της όπως πραγματικά τους αρμόζει!

Τους κοντινούς συγγενείς του Παλαμά και των ομολόγων του σ' αυτή τη διάχυτη πολυφωνία, εντοπίζει κανείς στις φιγούρες των εικόνων του Νικηφόρου Λύτρα, ενός καλλιτέχνη που όχι μόνο αντιπαρήλθε με επιτυχία τις όποιες δυσκολίες προέκυπταν από την αναθεώρηση των ακαδημαϊκών συμβάσεων στην πλούσια παραγωγή του, αλλά και που συνέδεσε το όνομά του με το σημαντικότερο ίσως κεφάλαιο της αισθητικής παιδείας στην Ελλάδα του 19ου αιώνα.

Για να συλλάβουμε με ποιον τρόπο και γιατί ο τήνιος δάσκαλος αντιπροσωπεύει μια μετάβαση, την οποία και θα χαρακτηρίζαμε απόλυτα καθοριστική για τη μετάπλαση της εδώ καλλιτεχνικής ευαισθησίας, αρκεί να σταθούμε στο

8. Κωστή Παλαμά, «Εκατό φωνές», από την ποιητική συλλογή Η ασάλευτη ζωή (1904)' εδώ η παραπομπή στη γ' έκδοση, Αθήνα, Εστία, 1926, σ. 22, 55.

p. 18

σχεδιασμό της σύνθεσής του «Το Ψαριανό μοιρολόι»9, που τοποθετείται γύρω στα 1887 με 1888.

Από μια πρώτη ματιά ο πίνακας του θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί επιμελώς «ανολοκλήρωτος». Ωστόσο αυτό το «non finito» δεν ήταν στην περίπτωσή του ένα απλό σκηνοθετικό εφεύρημα της στιγμής, για να παγιδεύσει την εντύπωση του θεατή στον υπογραμμισμένο από τον τίτλο της, συναισθηματικό φόρτο της εικόνας. Η επιλογή αποφυγής του τελικού φινιρίσματος επέτρεψε στον καλλιτέχνη να αναδείξει το περιεχόμενο της παράστασης με καθαρά ζωγραφικούς όρους και μέσα, ενώ ό,τι αναφέρεται στην καινοτομία της και την καθορίζει, δεν είναι πλέον αυτή καθεαυτή η έκθεση του υπό διαπραγμάτευση περιστατικού, αλλά η σύλληψη της μαρτυρίας του, η κατάθεση και η συσχέτισή της, άμεσα, με την τραγικότητα της πραγματικότητας και την κριτική της εποπτεία.

Εκτός από τον πλούτο των διατυπώσεων που διακρίνει τη μορφοπλαστική του γλώσσα και την εκδήλωσή της στις διάφορες φάσεις της δημιουργικής πορείας του, πολύτιμες όσο και σαφείς πληροφορίες για την αξιολόγηση της προσφοράς του Νικηφόρου Λύτρα αλλά και εκείνης των άλλων συναδέλφων του ζωγράφων και γλυπτών, που δίδαξαν το ίδιο διάστημα στο Καλλιτεχνικό τμήμα του Μετσόβιου Πολυτεχνείου, παρέχει ο τύπος της εποχής με την κάλυψη περιστατικών αναφερόμενων στην εκπαιδευτική τους δράση και την ανάληψη πρωτοβουλιών από μέρους τους, για την αναβάθμιση των σπουδών και τη διεύρυνση των οριζόντων των σπουδαστών τους.

Από τις δημοσιεύσεις και τα καλλιτεχνικά ρεπορτάζ των σχολιαστών της επικαιρότητας πληροφορούμαστε επίσης τα σχετικά με τις διάφορες εκθεσιακές διοργανώσεις και τη συμμετοχή των μελών της εκπαιδευτικής κοινότητας του παραπάνω ιδρύματος σε αυτές. Αντιπροσωπευτικά της εξελικτικής πορείας την οποία ακολούθησαν εκείνη την εποχή οι καλλιτεχνικές σπουδές στη χώρα μας, είναι για παράδειγμα όσα καταγράφονται στις στήλες των εφημερίδων αναφορικά με τη συμμετοχή καθηγητών και σπουδαστών του Πολυτεχνείου στα Γ' και Δ' Ολύμπια, στις εκθέσεις του Καλλιτεχνικού τμήματος του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός», ή σε εκείνη του Ζαππείου Μεγάρου, που διοργανώθηκε στα 1896, επ' ευκαιρία της αναβίωσης του θεσμού των Ολυμπιακών Αγώνων. Μέσα από την ανάγνωση τέτοιου είδους δημοσιευμάτων μας δίνεται η δυνατότητα να αξιολογήσουμε και το ποιόν των κυρίαρχων τότε αισθητικών κριτηρίων και να τα συγκρίνουμε ιδίως με τις αξιακές κρίσεις για το ύφος που είχαν διατυπωθεί και επικρατήσει κατά την Οθωνική περίοδο. Πράγματι, όπως προκύπτει από τις αναλύσεις των αρθρογράφων που σχολίασαν τα παραπάνω πολιτιστικά δρώμενα -χαρακτηριστικά αναφέρουμε το άρθρο του Εμμ. Ροΐδη: «Η εν Ελλάδι

9. Λάδι σε μουσαμά. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη.

p. 19
Search form
Search the book: Artistic Education of Young People in Greece (1836-1945)
Search results
    Digitized books
    Page: 0




    ——————————— 36 ————————————


    ΑΘΗΝΑ 2000