Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 1-20 από: 562
Current page:
+20 01 - 0002.htm


p. 1 01 - 0002.htm


p. 2


p. 3


© ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ ΝΕΑΣ ΓΕΝΙΑΣ Αχαρνών 417, Τ.Θ. 1048, 111 43 Αθήνα, τηλ. 210-25 99 485 φαξ 210-25 99 302

ISBN 960-7138-32-5

p. 4





- 40---


p. 5 01 - 0002.htm


p. 6

Στη μνήμη του πατέρα μου Στον Στέφανο

p. 7 01 - 0002.htm


p. 8


Η έγκριση της πρότασης μου από την επιτροπή του Ιστορικού Αρχείου Ελληνικής Νεολαίας, τον Σπύρο Ασδραχά, τον Γιάννη Γιανουλόπουλο και τον Τριαντάφυλλο Σκλαβενίτη, ήταν για μένα ζωτικής σημασίας. Μέσα στη δεκαετία, η παρουσία του Τριαντάφυλλου Σκλαβενίτη ήταν συνεχής. Χάρη στην πίεση του κατέθεσα την πρώτη μορφή του κειμένου το 1997. Τώρα, ο ίδιος συνέβαλε στον αποχωρισμό μου από αυτό και το οδήγησε στο τυπογραφείο. Μεσολάβησαν οι αναγνώσεις, οι παρατηρήσεις, οι ενθαρρύνσεις του. Ο Χρίστος Μανουσαρίδης παρακολούθησε από κοντά τα τελευταία χρόνια τις αγωνίες μου. Είναι για μένα τιμή που το βιβλίο βγαίνει από τα χέρια του. Η Σοφία Κροκίδη επιμελήθηκε το κείμενο με μεγάλη αφοσίωση.

Η διδασκαλία μαθημάτων για την κωμωδία επί είκοσι χρόνια, στο Πανεπιστήμιο Κρήτης, η συλλογή και η επεξεργασία του υλικού γι αυτά, η ανταλλαγή απόψεων με τις φοιτήτριες και τους φοιτητές μου ήταν το υπόβαθρο πάνω στο οποίο αναπτύχθηκαν οι παρατηρήσεις της έρευνας.

Ο Κώστας Βουτσάς, που ενσάρκωσε πολλούς νέους της δεκαετίας του 1960 σε χαρακτηριστικούς ρόλους, μου έδωσε την ευκαιρία να διαβάσω έργα από το αρχείο του. Η Λίνα Βεντούρα διευκόλυνε τις αναζητήσεις μου, όταν έθεσε στη διάθεση μου τα βιβλιογραφικά της δελτία. Η Γιώτα Μήνη μού παραχώρησε πρόθυμα ταινίες από το προσωπικό της αρχείο στην πρώτη φάση της συλλογής υλικού, ενώ στο τέλος πολύτιμη ήταν η βοήθεια του Μάνου Χαριτάτου και του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, όπου εντόπισα πολλές δυσεύρετες κωμωδίες. Οι φωτογραφίες του παραρτήματος, που εικονοποιούν πολλά σημεία του βιβλίου, προέρχονται από τα αρχεία του Γιάννη Σολδάτου και του Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου· πολλές είναι οι οφειλές μου στις συνεργάτιδες του Μουσείου Έφη Αθανασοπούλου και Ελίνα Κωνσταντοπούλου, καθώς και στον Μπάμπη Αρσενάκο. Ο Γιώργος Μοτάκης έλυσε όλα τα προβλήματά μου με τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές.

Επί μία δεκαετία, η οικογένειά μου και οι φίλοι μου με στήριξαν σ' αυτή την έρευνα. Οι πρώτες ευχαριστίες μου οφείλονται στην Τόνια Κιουσοπούλου και δεν αφορούν μόνο τον παρόντα τόμο, αφού σ' αυτήν καταφεύγω, σταθερά, στις δυσκολίες που κατά καιρούς αντιμετωπίζω στις έρευνές μου. Ειδικά σε τούτο το εγχείρημα εμπλέκεται πολλαπλά. Με προέτρεψε να καταθέσω την

p. 9

πρόταση στο Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας, διάβασε πολλές εκδοχές του κειμένου και με βοήθησε να επιλύσω χρονίζοντα και έκτακτα προβλήματα.

Με τον Νίκο Καραναστάση με συνδέουν επίσης πολλά χρόνια φιλίας και ανταλλαγών σε επιστημονικό επίπεδο. Πέρα από τις συζητήσεις, ο δικός του λεπτομερής έλεγχος και οι υποδείξεις του οδήγησαν σε σημαντικές τροποποιήσεις, στη διαλεύκανση νοηματικών και φραστικών αοριστιών και στην οριστική διαμόρφωση του πρώτου μέρους.

Η Έφη Αβδελά διάβασε το κείμενο σε περισσότερες από μία φάσεις της συγγραφής του και οι υποδείξεις της στάθηκαν αιτία για σημαντικές αλλαγές. Ο Γιάννης Βάσσης, θεατής κωμωδιών και γνώστης του περιεχομένου τους, ήταν ο προσεκτικός αναγνώστης της τελευταίας εκδοχής. Η στήριξη της Άλκης Χατζηνικολάου, της Ιωάννας Κάππα, της Έλενας Αναγνωστοπούλου και του Στέλιου Παναγιωτάκη συνέβαλε καθοριστικά στην ολοκλήρωση του εγχειρήματος.

Το εξώφυλλο, το «πρόσωπο» του βιβλίου, συνέθεσε η Μαρία Παπαδημητρίου, ως τεκμήριο της φιλίας που ξεκινάει από τα παιδικά μας χρόνια.

Η σχέση μαθητείας με την Αικατερίνη Κουμαριανού δεν διακόπηκε ποτέ. Θέλω να την ευχαριστήσω για τη γενναιοδωρία της, για την αισιοδοξία που εμπνέουν οι συζητήσεις μαζί της, για τις λύσεις που υπέδειξε με νηφαλιότητα σε στιγμές αμφιθυμίας μου, για την αδιάλειπτη επιστημονική και φιλική της συμπαράσταση.

Δεν ξέρω αν η στροφή μου στην κωμωδία οφείλεται στην επιρροή του Βασίλη Βαφέα ή και σε κάποια στοιχεία της κοινής οικογενειακής μας ατμόσφαιρας. Ο ίδιος με τις αφηγήσεις του ήταν η γέφυρα που με ένωσε με τον κόσμο των επαγγελματιών του ελληνικού κινηματογράφου, ενώ δέχτηκε πρόθυμα να συζητήσει μαζί μου στο διαρκές σεμινάριο του ΙΑΕΝ.

Αν οι φίλοι μου διέθεσαν απλόχερα τον χρόνο, την υπομονή και τις συμβουλές τους, η οικογένεια μου στερήθηκε τον χρόνο που θα μπορούσα να της αφιερώσω. Ο Στέφανος, που μεγάλωσε μαζί μ' αυτό το βιβλίο, θα με θυμάται μόνο μπροστά στην οθόνη της τηλεόρασης, ώρες ατελείωτες. Κι αν από τη στιγμή που έφτασε σε ηλικία να παρακολουθεί, αποδέχτηκε αυτή τη δραστηριότητα ως κοινή, δεν συνέβη το ίδιο με την οθόνη του υπολογιστή και την επί μακρά διαστήματα απουσία μου από το σπίτι, κατά την περίοδο της ολοκλήρωσης της συγγραφής. Ο σύντροφος μου Ζαχάρης Μπομπολάκης ανέλαβε μεγάλο μέρος των υποχρεώσεων μου και ανέχτηκε τις περιόδους πρακτικής και ψυχικής μου πίεσης. Ο αγαπημένος μου πατέρας, όσο ζούσε, και η μητέρα μου δεν σταμάτησαν ποτέ να μου προσφέρουν κάθε είδους στήριξη.

Τους ευχαριστώ όλους θερμά. Ε.-Α. Δ.

p. 10

Η πρώτη αναφορά σε κάθε κωμωδία περιλαμβάνει τον τίτλο της, τη χρονολογία προβολής, το όνομα του σεναριογράφου και το όνομα του σκηνοθέτη. Αν κάποιος τίτλος δεν συνοδεύεται από αυτά τα στοιχεία, σημαίνει ότι έχει μνημονευθεί σε προηγούμενο σημείο του κειμένου και ο αναγνώστης θα πρέπει να ανατρέξει στο ευρετήριο, και, στη συνέχεια, στον Πίνακα κωμωδιών, στις σελίδες 467-508, για να κατατοπιστεί. Ο παραγωγός αναγράφεται μόνο στον Πίνακα, για να μη βαρύνει περισσότερο η ροή του κειμένου. Αν γίνεται αναφορά σε πρόσωπα μιας κωμωδίας, το λήμμα ξεκινά με τα ονόματα των ηθοποιών που τα υποδύονται. Όταν είναι απαραίτητο να τονιστεί η χρονική στιγμή, η χρονολογία επαναλαμβάνεται. Στις υποσημειώσεις αναφέρονται μόνο οι πρώτες παραστάσεις κωμωδιών που μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο. Επαναλήψεις αναφέρονται κατ' εξαίρεση, όταν μια κωμωδία ανασύρεται το ίδιο χρονικό διάστημα για κινηματογραφική και νέα θεατρική εκμετάλλευση.

p. 11 01 - 0002.htm


p. 12


Το υλικό στο οποίο στηρίχθηκε η ερευνητική μου πρόταση προς το Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας, την άνοιξη του 1995, ήταν οι κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970. Βάσει του συγκεκριμένου κινηματογραφικού είδους, επιχείρησα να μελετήσω τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί' πώς παρουσιάζονται να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχος μου ήταν επίσης να εντοπίσω τα κοινωνικά και ιδεολογικά στερεότυπα που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Χρησιμοποίησα το κινηματογραφικό υλικό προκειμένου να αντλήσω πληροφορίες για ένα ώς τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.

Η ελληνική μεταπολεμική κοινωνία έχει μελετηθεί άνισα. Η υπάρχουσα βιβλιογραφία καλύπτει σε πολύ μικρό βαθμό τα ερωτήματα που αναδύονται από αυτή τη μελέτη. Κατά τη δεκαετία του 1950 οι ανθρωπολόγοι στράφηκαν στις αγροτικές περιοχές και μελέτησαν την οικογενειακή οργάνωση, τους τομείς δραστηριοτήτων, τις εργασιακές σχέσεις και τις νοοτροπίες.1 Κατά τη δεκαετία του 1960 ο επιστημονικός λόγος αναφέρεται σε ειδικά προβλήματα, όπως η προίκα και οι μεταβολές που παρατηρούνται στην οικογένεια.2 Σε ζητήματα

1. J. Κ. Campbell, Honour, Family and Patronage. A Study of Institutions and Moral Values in a Greek Mountain Community, Oxford University Press, Οξφόρδη και Νέα Υόρκη 1964" Ernestine Friedl, Vasilika. A Village in Modern Greece, Holt, Rinehart, Winston, Νέα Υόρκη 1962.

2. Ιωάννα Λαμπίρη-Δημάκη, «Η προίκα στη σύγχρονη ελληνική κοινωνία», Νέα Οι-

p. 13

σχετικά με την οικογένεια, την εργασία και τις γυναίκες αφιερώνονται συστηματικότερα εμπειρικές μελέτες από τη δεκαετία του 1970 και μετά.3 Οι θεωρητικές, εμπειρικές και ιστορικές έρευνες για την ελληνική νεολαία ξεκινούν από τη δεκαετία του 1980.4

Οικονομία, τχ. 20 (1966), σ. 883-888' Γεώργιος Βασιλείου, Βάσω Βασιλείου, «Οι κοινωνικές αξίες σαν ψυχοδυναμικές μεταβλητές" προκαταρκτική διερεύνηση της σημαντικής του "φιλότιμου"», Νευροψυχιατρικά χρονικά, τ. 5, τχ. 2 (1966), σ. 121-135· Ernestine Friedl, «The Position of Women: Appearance and Reality», Jill Dubisch (επιμ.), Gender and Power in Rural Greece, Princeton University Press, Πρίνστον, Νιου Τζέρσεϋ 1986, σ. 42-52 [πρώτη δημοσίευση 1967]" Κωνσταντίνα Σαφιλίου-Rothschild, «Η διάρθρωσις της οικογενειακής εξουσίας και αι εκ του γάμου ικανοποιήσεις», Επιθεώρησις Κοινωνικών Ερευνών, τχ. 13 (1972), σ. 92-100' Κλειώ Πρεσβέλου, «Ο θεσμός της οικογενείας εις την Ελλάδα (επισκόπησις βιβλιογραφίας)», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ. 13 (1972), σ. 101-102' Χάρη Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, «Η εξέλιξη του θεσμού της προίκας στην Ελλάδα, 1956-1974», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ. 36-37 (Μάιος-Δεκ. 1979), σ. 322-340" Roberta Shapiro, «Γαμηλιακή ανταλλαγή και γυναικεία εργασία: τα παράδοξα της νεωτερικότητας», Coline Piault (επιμ.), Οικογένεια και περιουσία στην Ελλάδα και την Κύπρο, Εστία, Αθήνα 1994· Χρυσή Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών, προσωπεία της συνείδησης. Συγκρότηση της γυναικείας ταυτότητας στην ελληνική κοινωνία, Οδυσσέας, Αθήνα 1990.

3. Μάγδα Νικολαΐδου, Δουλειά και χειραφέτηση: η γυναίκα στην Ελλάδα, Καστανιώτης, Αθήνα 1978" Μυρτώ Γεωργίου-Νίλσεν, Η οικογένεια στα αναγνωστικά του δημοτικού,, Κέδρος, Αθήνα 1980" Φ. Καραπάνου, «Η οικογένεια στα αναγνωστικά του δημοτικού», Σύγχρονα θέματα, περίοδος β', τχ. 14 (Μάρτ. 1982), σ. 85-87" Γρηγόρης Γκιζέλης κ.ά., Παράδοση και νεωτερικότητα στις πολιτιστικές δραστηριότητες της ελληνικής οικογένειας: μεταβαλλόμενα σχήματα, E.K.K.Ε., Αθήνα 1984· Βασίλης Καραποστόλης, Η καταναλωτική συμπεριφορά στην ελληνική κοινωνία: 1960-1975, Ε.Κ.Κ.Ε., Αθήνα 21984" Λουκία Μουσούρου, Η ελληνική οικογένεια, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα 1984· Λάουρα Μαράτου-Αλιπράντη, «Γυναικεία απασχόληση και νεοελληνική πόλη», Νεοελληνική πόλη: οθωμανικές κληρονομιές και ελληνικά κράτος, Ε.Μ.Ν.Ε., Αθήνα 1985, τ. 2, σ. 533-550" Λίλα Λεοντίδου, «Αναζητώντας τη χαμένη εργασία: η κοινωνιολογία των πόλεων στη μεταπολεμική Ελλάδα», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ. 60 (1986), σ. 72-109" Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, «Εργασία και εργαζόμενοι στην πρωτεύουσα: αδιαφάνειες, ερωτήματα, υποθέσεις», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ. 60 (1986), σ. 3-71" Αλεξάνδρα Μπακαλάκη, «Κομμωτική: ένα "γυναικείο" επάγγελμα», Δίνη, τχ. 1 (Δεκ. 1988), σ. 98-103" Μαρία Θανοπούλου, Η γυναικεία απασχόληση ή εργασία στην Ελλάδα: κύριες τάσεις και κατευθύνσεις στη μεταπολεμική βιβλιογραφία, Ε.Κ.Κ.Ε., Αθήνα 1992" Λάουρα ΜαράτουΑλιπράντη, «Διαγενεακές σχέσεις στη σύγχρονη εποχή: θεωρήσεις, τάσεις, πρακτικές" συγκριτική επισκόπηση», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ. 98-99 (1999), σ. 49-76.

4. Ιστορικότητα της παιδικής ηλικίας και της νεότητας: Πρακτικά τον Διεθνούς Συμποσίου, Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας, Αθήνα 1986" 'Εφη Βενιζέλου, «Νέοι και εργασία στο πλαίσιο της παραδοσιακής ελληνικής κοινότητας», Επιθεώρηση Κοινοτικών Ερευνών, τχ. 68 (1988), σ. 183-197" Ηλέκτρα Τσελίκα, Νεολαία και κοινωνική δύναμη, Οδυσσέας, Αθήνα 1991" Γιάννης Γ. Μυριζάκης, Ελεύθερος χρόνος των νέων: ψυχαγωγικές και αθλητικές δραστηριότητες, Ε.Κ.Κ.Ε., Αθήνα 1997" Όλγα Ιακωβίδου κ.ά., «Οι νέοι

p. 14

Τα στοιχεία και τα συμπεράσματα αυτών των μελετών μπορούν να χρησιμοποιηθούν μόνο κατ' αναλογία. Οι πληθυσμοί των κωμωδιών δεν ζουν σε αγροτικές περιοχές, αλλά είναι αστικοί, ζουν στην πόλη, ιδίως στην πρωτεύουσα, σε τόπο και χρόνο δηλαδή ελάχιστα μελετημένους. Οι μελέτες αυτές αποτέλεσαν ωστόσο πηγή, που μου επέτρεψε να διαμορφώσω αναλυτικές κατηγορίες και ερωτήματα ως προς τις οικογενειακές σχέσεις, την εργασία και τη διάθεση του ελεύθερου χρόνου — άλλωστε, καταδεικνύουν την ανθεκτικότητα των αντιλήψεων και επιτρέπουν την επιβεβαίωση κάποιων παρατηρήσεων, ακόμα και αν χρειάζεται να κινηθούμε ανορθόδοξα, ανάποδα στην ιστορική διαδρομή.

Η άποψη ότι ο μυθοπλαστικός κινηματογράφος μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως πηγή για τον ιστορικό, ότι αντικατοπτρίζει την κοινωνία, της οποίας είναι προϊόν, ότι μπορούμε να αντλήσουμε στοιχεία για την ιδεολογία και τις νοοτροπίες μίας κοινωνίας, αν μελετήσουμε την κινηματογραφική της παραγωγή, έχει παγιωθεί στη διεθνή βιβλιογραφία, από την εποχή που ο Μαρκ Φερρό, στις αρχές της δεκαετίας του 1970, δούλεψε συστηματικά προς αυτή την κατεύθυνση.5 Μία ταινία μυθοπλασίας ενσωματώνει, μέσα ή πέρα από τις προθέσεις των δημιουργών της, στοιχεία της πραγματικότητας, με ποικίλους τρόπους και σε διάφορο βαθμό. Οι κινηματογραφιστές μεταφέρουν αξίες, στάσεις, συμπεριφορές της κοινωνίας στην οποία ζουν και εργάζονται. Όπως παρατηρούν οι Άλλεν και Γκόμερυ: «Οι ταινίες είναι κοινωνικές αναπαραστάσεις, έστω έμμεσες ή πλάγιες. Αντλούν τα συστατικά τους στοιχεία, το περιεχόμενο και τη μορφή τους από το κοινωνικό τους περιβάλλον. Στα έργα μυθοπλασίας οι χαρακτήρες παίρνουν στάσεις, κάνουν κινήσεις, έχουν αισθήματα, κίνητρα, εμφάνιση που αντιστοιχούν —έστω εν μέρει— σε κοινωνικούς ρόλους (μητέρα,

αγρότες και ο γάμος: πρότυπα, αντιλήψεις και πρακτικές», Επιθεώρηση Κοινοτικών Ερευνών, τχ. 98-99 (1999), σ. 199-220" Χριστίνα Κουλούρη, Αθλητισμός και όψεις της αστικής κοινωνικότητας. Γυμναστικά και αθλητικά σωματεία (1870-1922), Ι.Α.Ε.Ν., Αθήνα 1997" Οι χρόνοι της Ιστορίας. Για μια ιστορία της παιδικής ηλικίας και της νεότητας, Ι.Α.Ε.Ν., Αθήνα 1998. Πολύτιμη στάθηκε η πρόσφατη μελέτη της Έφης Αβδελά, Διά λόγους τιμής. Βία, συναισθήματα και αξίες στη μετεμφυλιακή Ελλάδα, Νεφέλη, Αθήνα 2002, η οποία, εκκινώντας από τα «εγκλήματα τιμής», αναλύει τις ηθικές αξίες που επικαλούνται όσοι εμπλέκονται ή αναφέρονται σε αυτά, τα ισχύοντα κοινωνικά πρότυπα και την εξέλιξή τους κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1950 και 1960.

5. Μαρκ Φερρό, Κινηματογράφος και ιστορία, μτφ. Πελαγία Μαρκέτου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2002" για το ελληνικό παράδειγμα βλ. Μαρία Α. Στασινοπούλου, «Τι γυρεύει η ιστορία στον κινηματογράφο;», Τα Ιστορικά, τχ. 23 (Δεκ. 1995), σ. 421-436" Γιάννα Αθανασάτου, «Προβλήματα ιδεολογίας και αισθητικής στον ελληνικό κινηματογράφο, 1950-1965», Αναδρομή στον Μαρξ, Δελφίνι, Αθήνα 1996, σ. 135-147" της ίδιας, Ελληνικός κινηματογράφος (1950-1967). Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Finatec, Αθήνα 2001.

p. 15

αστυφύλακας, εργάτης) και στην τρέχουσα αντίληψη για το πώς αυτοί οι ρόλοι συμπεριφέρονται».6

Ορισμένοι ιστορικοί του κινηματογράφου θεωρούν τις ταινίες απομίμηση της πραγματικότητας: «Οι ταινίες ανοίγουν ένα παράθυρο στην πραγματικότητα. Οι ηθοποιοί είναι ζωντανοί άνθρωποι: από τη στιγμή που κινηματογραφούνται σε πραγματικά περιβάλλοντα (ή σε περιβάλλοντα κατασκευασμένα έτσι ώστε να θυμίζουν αυθεντικούς χώρους) και έχουν ρόλους σε ιστορίες που σχετίζονται με τα καθημερινά προβλήματα (την ανεργία, τον ανταγωνισμό στη βιομηχανία, το πρόβλημα της στέγασης, οικογενειακά προβλήματα), δεν είναι θεμιτό να θεωρήσουμε τις ταινίες ως απομίμηση της ζωής;».7

Ταυτόχρονα, «τα οπτικοακουστικά κείμενα είναι επιπλέον έργα τέχνης. Απεικονίζουν καταστάσεις, οι οποίες (δεδομένου του τεχνητού περιορισμού του χρόνου και του καδραρίσματος της οθόνης) παραμένουν μυθοπλαστικές, ακόμα και αν είναι άμεσα δανεισμένες από την πραγματικότητα».8

Οπωσδήποτε, η πραγματικότητα δεν μεταφέρεται αυτούσια στον κινηματογράφο μυθοπλασίας. Μία ταινία μάς δίνει άπειρες πληροφορίες, υπό δύο βασικούς περιορισμούς: Ο πρώτος είναι ότι μία ταινία μυθοπλασίας, ως κατασκευή, πρέπει να λειτουργήσει μέσα σε συγκεκριμένο δραματουργικό πλαίσιο. Η πλοκή, τα επεισόδια, οι χαρακτήρες, το αίσιο τέλος είναι επινοήσεις. Ο ερευνητής καλείται, μέσα από τις επινοήσεις και τις κατασκευές, να εντοπίσει τα στοιχεία που είναι πρόσφορα για την ανάλυσή του.

Ο κινηματογραφιστής χρησιμοποιεί τεχνικές για να κατασκευάσει μία κωμωδία μέσω των ηρώων του και των φανταστικών περιπετειών τους. Ταυτόχρονα, μεταφέρει άθελά του πολλά στοιχεία της σύγχρονής του καθημερινότητας, από τον τρόπο ένδυσης και τη μόδα μέχρι τις συμπεριφορές. Είναι δυνατόν να διαπιστώσουμε τη σχέση της ένδυσης των κινηματογραφικών προσώπων με τη μόδα της εποχής, όπως τη γνωρίζουμε από άλλες πηγές, και να κάνουμε μία σειρά από παρατηρήσεις. Υποστηρίζω ότι ανάλογα μπορούμε να καταγράψουμε και να μελετήσουμε αντιλήψεις και συμπεριφορές που προσδιορίζονται από τις σχέσεις αυτών των προσώπων. Οι κωμωδίες απευθύνονται σε όσο το δυνατόν περισσότερους θεατές και προσπαθούν να παρουσιάζουν οικείες καταστάσεις, που δεν τους απομακρύνουν από τα βιώματά τους. Υπ' αυτή την έννοια, ενσωματώνουν τρέχουσες αντιλήψεις, οι οποίες απασχολούν σε μεγάλο

6. Robert Allen, Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice, McGrow Hill, Νέα Υόρκη 1985, σ. 157-158.

7. Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος - ευρωπαϊκές κοινωνίες, 1939-1990, μτφ. Έφη Λατίφη, Νεφέλη, Αθήνα 2004, σ. 17.

8. Sorlin, αυτ., σ. 18' Νίκος Κολοβός, Κοινωνιολογία τον κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 27.

p. 16

βαθμό το κοινό τους, όπως ο γάμος, η προίκα, η απιστία, η γυναικεία απασχόληση, τα καθήκοντα κατά φύλο, τα κριτήρια της ωριμότητας, και τις αναπαράγουν μέσα σε μία μυθοπλασία, που δεν χρειάζεται να είναι πρωτότυπη για να το ικανοποιήσει.

Ο δεύτερος περιοριστικός παράγοντας οφείλεται στο γεγονός ότι οι συντελεστές μίας ταινίας —οι παραγωγοί, οι σεναριογράφοι, οι σκηνοθέτες, οι ηθοποιοί— λειτουργούν ως φίλτρο, μέσα από το οποίο περνά η κοινωνική πραγματικότητα για να φθάσει στο κοινό της και στους μελετητές της. Το φίλτρο αυτό ζει στο δικό του μικρόκοσμο.9 Τα άτομα συζητούν και αλληλοεπηρεάζονται, παρακολουθούν τις επιτυχίες ή τις αποτυχίες των συναδέλφων τους. Μεταφέρουν τις προσωπικές τους απόψεις, μαζί με αυτές του επαγγελματικού τους περίγυρου" την ίδια στιγμή μεταφέρουν αυτό που θεωρούν ότι θέλει να δει το κοινό, επομένως αυτό που θα κάνει μία ταινία να κόψει πολλά εισιτήρια.

Έτσι, η κοινωνική πραγματικότητα δεν μεταφέρεται αυτούσια, αλλά διηθημένη μέσα από τις δραματουργικές ανάγκες των σεναρίων και μέσα από τις προσωπικές απόψεις των κινηματογραφιστών, οι οποίες διαμορφώνονται, με τη σειρά τους, τόσο στον κοινωνικό όσο και στον ιδιαίτερο κινηματογραφικό χώρο. Επιπλέον, η ιστορική συγκυρία επηρεάζει καθοριστικά τη διήθηση· στην περίπτωση του ελληνικού κινηματογράφου, ο έλεγχος των ιδεών που άσκησαν οι μεταπολεμικές κυβερνήσεις ώς το 1974, μέσω της λογοκρισίας, αλλά και η αυτολογοκρισία καθόρισαν το πλαίσιο της έμπνευσης των κινηματογραφιστών και τους ώθησαν στην επιτρεπτή ενασχόληση με τα ζητήματα της οικογένειας και των διαπροσωπικών σχέσεων, με αποτέλεσμα πλήθος προβλημάτων που απασχολούσαν την ελληνική κοινωνία αυτή την εποχή να μείνουν αποκλεισμένα από την εμπορική οθόνη.10

9. Michèle Lagny, «Après la conquête, comment defricher?», Cinéma et Histoire: autour de Marc Ferro, Cinémaction, τχ. 65 (1992), σ. 34.

10. Για τη λογοκρισία και το ρόλο της στη διαμόρφωση της μυθοπλασίας στον ελληνικό κινηματογράφο βλ. ενδεικτικά Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική κινηματογραφία, 1965-1975: θεσμικό πλαίσιο, οικονομική κατάσταση, Θεμέλιο, Αθήνα 1989, σ. 49-50, και Η Διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο, επιδράσεις και επιρροές στη θεματολογική εξέλιξη των ταινιών της περιόδου 1945-1986, Θεμέλιο, Αθήνα 1995, σ. 25, 44, 52, 62" Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, τ. 1, Αιγόκερως, Αθήνα 1999, σ. 53-54" Στασινοπούλου, ό.π., σ. 427" Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου, 1948-1969», Τα Ιστορικά, τχ. 26 (Ιούν. 1997), σ. 145-147" το ίδιο στο Οπτικοακουστική κουλτούρα, τχ. 1 (Φεβρ. 2002)" εδώ παραπέμπω στα Ιστορικά· Maria Α. Stassinopoulou, «Creating Distraction after Destruction: Representations of the Military in Greek Film», Journal of Modern Greek Studies, τ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 38" Νίκος Κολοβός, «1949-1967: η εκρηκτική εικοσαετία" ένταση των λαϊκών αγώνων εκδημοκρατισμού της χώρας — άνθιση του "αθώου" εμπορικού κινηματογράφου: ένα παράδοξο», 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία, Εταιρεία Σπουδών Νεοελ-

p. 17

Ο κινηματογράφος της πρώτης μεταπολεμικής τριακονταετίας δημιουργήθηκε σε μία εποχή εξαιρετικά δύσκολη, η οποία έπρεπε να αντιμετωπίσει τις συνέπειες των πολέμων και να προχωρήσει διαμέσου ισχυρών πολιτικών απαγορεύσεων και αυστηρής λογοκρισίας. Δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί ότι η θεματική του δεν παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία. Ορισμένες μεγάλες περιοχές τού ιστορικού γίγνεσθαι, της πρόσφατης ζωής δεν θίγονται καθόλου, ή πολύ σπάνια. Τα ιδιαίτερα προβλήματα, όχι μόνο πολιτικά, αλλά και κοινωνικά ή οικογενειακά, μίας μεγάλης μερίδας του ελληνικού λαού που ανήκε στην Αριστερά απουσιάζουν εντελώς. Για τους ίδιους λόγους αποσιωπούνται έντονες δραστηριότητες των νέων στη δημόσια ζωή, όπως το φοιτητικό κίνημα.11 Ώς τα μέσα της δεκαετίας του 1960 λίγες είναι οι κινηματογραφικές αναφορές στο πρόσφατο παρελθόν, στον Πόλεμο, στην Κατοχή και στην Αντίσταση, στον Εμφύλιο. Η επαρχία και ο κόσμος της έχουν περιθωριακό ρόλο, σε αντιστροφή με την πραγματικότητα, όπου δύο δεκαετίες μετά τον Πόλεμο η ελληνική κοινωνία θεωρείται κατά βάση αγροτική. Αλλά ακόμα και οι σπάνιες αναφορές στα παραπάνω θέματα γίνονται από συγκεκριμένη οπτική γωνία και με στερεότυπο τρόπο. Η προσοχή των κινηματογραφιστών εστιάζεται όχι στη δημόσια, αλλά στην οικογενειακή ζωή αφενός, όχι στη ζωή και στις σχέσεις της υπαίθρου, αλλά της πόλης αφετέρου. Μιλούν κατ' αρχάς για ό,τι θεωρούν πως ενδιαφέρει περισσότερο το κοινό τους· κατά δεύτερο λόγο για ό,τι τους επιτρέπεται. Πάντως, εμπνέονται τα θέματα και τα πρόσωπά τους από την καθημερινή ζωή και τα προβλήματά της, στέκονται κοντά στην εμπειρία, απεικονίζουν όψεις της κοινωνίας. Αποτελούν ένα πεδίο αναντικατάστατο για τον ιστορικό.

Ο κριτικός λόγος γύρω από τον ελληνικό κινηματογράφο των ετών 19501970 τον χρέωσε με την κατηγορία της «πλαστογράφησης της ιστορίας», χωρίς να εξετάσει συστηματικά και να αποτιμήσει με ακρίβεια και νηφαλιότητα τις σχέσεις του με την κοινωνία της εποχής του.12 Αγνοήθηκε μέχρι πρόσφατα

Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 2002, σ. 154-155. Στις αναμνήσεις του ο Ντίνος Δημόπουλος αναφέρεται στις προσπάθειες ορισμένων κινηματογραφιστών να αντιμετωπίσουν και να αποδώσουν ζητήματα της καθημερινότητας με ειλικρίνεια, Ντίνος Δημόπουλος, Ένας σκηνοθέτης θυμάται, Προσκήνιο, Αθήνα 1998, σ. 327.

11. Νίκος Κιάος, «Η νεολαία στο προσκήνιο», Η Ελλάδα τον 20ό αιώνα, 1960-1965, Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, 5 Δεκεμβρίου 1999' Αντώνης Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», σ. 11-12 και «20+1 ερωτήσεις του Γιάννη Σολδάτου προς τον κ. Ντίνο Δημόπουλο», στο ίδιο, σ. 39, 44, 46-48, 50-51" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 146-147.

12. Μοσχοβάκης, «Μιχάλης Κακογιάννης, από την ηθογραφία στην τραγωδία», Μιχάλης Κακογιάννης, 36ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου, Καστανιώτης 1995, σ. 17" Κολοβός, Κοινωνιολογία τον κινηματογράφου, ό.π., σ. 147-148. Ο Γιάννης Σολδάτος συλλέγει απαξιωτικές απόψεις διαφόρων κριτικών στην Ιστορία τον ελληνικού κινηματογράφου, ό.π.,

p. 18

το γεγονός ότι οι πιο άξιοι επαγγελματίες του χώρου —για παράδειγμα, ο Γρηγορίου, ο Τζαβέλλας, ο Σακελλάριος, ο Δημόπουλος— βρήκαν τρόπο να μιλήσουν με σαφήνεια και συμπάθεια για σοβαρά κοινωνικά, οικογενειακά, ακόμα και πολιτικά ζητήματα. Τα σημεία που οδήγησαν στη θεωρία της πλαστογράφησης έχουν ωστόσο σχέση περισσότερο με εξωτερικά γνωρίσματα και συγκεκριμένες δραματουργικές επιλογές, όπως είναι στην περίπτωση της κωμωδίας η χρήση μίας δομής με σαφείς κανόνες, τα στερεότυπα ή το αίσιο τέλος, παρά με το περιεχόμενο των ταινιών. Η αποτίμηση της αισθητικής των ταινιών προκαταλαμβάνει και την «αξία» τους ως ιστορικής πηγής, παράλληλης με τις γραπτές πηγές πάσης φύσεως.

Το περιορισμένο ενδιαφέρον των ερευνητών για τον εμπορικό ελληνικό κινηματογράφο, και ειδικότερα για την κωμωδία οφείλεται σε μία παγιωμένη περιφρονητική αποτίμηση, η οποία περιλαμβάνει δύο σκέλη: το «αισθητικό περιτύλιγμα», που θεωρείται υποτυπώδες, και τη συνοπτική κατηγοριοποίηση τους στα προϊόντα της μικροαστικής ιδεολογίας.13 Αυτή η συνεχώς ανακυκλούμενη οπτική δεν έχει επιτρέψει διεξοδικές μελέτες για τις κωμωδίες. Το «αισθητικό περιτύλιγμα» και η «μικροαστική ιδεολογία», προφανώς αντίθετα με τις κυρίαρχες ζητήσεις των διανοουμένων για υψηλά νοήματα και «επαναστατική ιδεολογία», θεωρούνται εξίσου ασήμαντα, ώστε αποκλείονται άλλες προσεγγίσεις ή μία προσεκτική ανάλυση του περιεχομένου τους. Τις καθιστούν υλικό που δεν αξίζει να απασχολήσει σοβαρά το χρόνο του ερευνητή. Αυτό που προσπαθώ να επιτύχω με αυτή τη μελέτη είναι η διεύρυνση του ερευνητικού ορίζοντα με τη χρήση του μυθοπλαστικού κινηματογράφου, και ιδιαίτερα της κωμωδίας ως ιστορικής πηγής, η οποία μας επιτρέπει να προσεγγίσουμε τις νοοτροπίες και τις συμπεριφορές μίας άλλης εποχής με τρόπο πολύ πιο παραστατικό από ό,τι τα γραπτά κείμενα.

Δεν θα επεκταθώ στις πηγές της έμπνευσης σκηνοθετών και σεναριογράφων, ούτε θα αναζητήσω τις καινοτομίες τους στην εμπειρία τους από τον ξένο κινηματογράφο. Έχω ώς τώρα αποφύγει να κάνω τέτοιους συσχετισμούς, επειδή πιστεύω ότι το θέμα χρειάζεται συστηματική προσέγγιση, βασισμένη σε ταινίες, και όχι σε υποθέσεις ή, έστω, σε εξομολογήσεις των δημιουργών. Μία έρευνα για το πώς ο ξένος, και ιδιαίτερα ο αμερικανικός κινηματογράφος επη-

passim. Αντίθετα, η Αγλαία Μητροπούλου αναδεικνύει τις αρετές αρκετών σκηνοθετών και αποδέχεται ότι «ο αντικειμενικά ρομαντικός τους φακός συλλαμβάνει τις πιο πολλές φορές εικόνες αυθεντικές της ζωής, μαρτυρίες της νοοτροπίας του Έλληνα», Ελληνικός κινηματογράφος, Αθήνα 1980, σ. 224.

13. Μανόλης Κούκιος, «Ελληνική φαρσοκωμωδία», Σύγχρονος κινηματογράφος '82, τχ. 131 (1982), σ. 8. Για την πρωτοκαθεδρία της αισθητικής αποτίμησης των ταινιών βλ. Stuart Μ. Kaminsky, American Film Genres, Nelson-Hall, Σικάγο 21985, σ. 2-3.

p. 19

επηρεάζει την ανάδυση και τη διαμόρφωση της εικόνας των νέων στην Ελλάδα θα είχε μεγάλο ενδιαφέρον, αλλά ξεπερνά τα όρια της δικής μου δουλειάς.

Η μελέτη μου συγκροτείται από την εισαγωγή, δύο μέρη και τον επίλογο. Στην εισαγωγή εκτίθενται προβλήματα της βιβλιογραφίας σε σχέση με την ελληνική πραγματικότητα και τη συγκεκριμένη προσέγγιση και συζητείται το κατά πόσο νομιμοποιούμαστε να χρησιμοποιήσουμε τον κινηματογράφο ως ιστορική πηγή. Ορίζονται οι επιδιώξεις της έρευνας να ξεπεράσει την επικρατούσα οπτική για την «αξία» του ελληνικού κινηματογράφου, και ειδικότερα της κωμωδίας των δύο πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών.

Το πρώτο μέρος, Η κατασκευή ως μαρτυρία, αποτελείται από δύο κεφάλαια. Στο πρώτο, «Συγκρότηση του ερευνητικού πεδίου», ορίζονται και τεκμηριώνονται τα χρονικά όρια της έρευνας, 1948-1974, και οριοθετείται το υλικό: περιγράφονται ο τρόπος συγκρότησής του, τα διλήμματα που τέθηκαν, οι επιλογές και οι λόγοι που τις επέβαλαν, τα κενά που δεν στάθηκε δυνατό να αντιμετωπιστούν. Αναλύεται επίσης η πολιτική των εταιρειών παραγωγής ως προς τις κωμωδίες και αναδεικνύονται αυτές που καθόρισαν το τοπίο ώς το 1974. Στο δεύτερο κεφάλαιο, «Οι κωμωδίες ως ιστορική μαρτυρία για τη νεότητα», συζητούνται οι τρόποι με τους οποίους γίνεται ο συνδυασμός κανόνων και τεχνικών της μυθοπλασίας με δεδομένα από την πραγματικότητα και αναφέρονται χαρακτηριστικά παραδείγματα. Περιγράφεται το πώς συγκροτείται η νεανική ηλικία, όχι με αριθμητική ακρίβεια, αλλά ως ηλικιακή κατηγορία, η οποία προηγείται της ανάληψης ευθυνών στη ζωή, δηλαδή της ωριμότητας. Παιδιά και έφηβοι συναντώνται σπάνια" αναλύονται οι περιπτώσεις στις οποίες συμβαίνει αυτό και η σημασία τους. Η ηλικία του ρόλου πλέκεται αναγκαστικά με την ηλικία του ηθοποιού, με αποτέλεσμα ιδιαίτερα οι άνδρες να εκλαμβάνονται ως θέσει νέοι — δεν ισχύει το ίδιο για τις γυναίκες. Η δυναμική ανάδυση της νεολαίας στο κοινωνικό προσκήνιο στις αρχές της δεκαετίας του 1960 εκφράζεται στον κινηματογράφο από μία νέα γενιά ηθοποιών, που αντιμετωπίζονται πλέον ως «αστέρες». Παράλληλα, η νεότητα διευρύνεται από την κατηγορία των «νεαζόντων», των φύσει ώριμων, οι οποίοι υιοθετούν προνομιακές συμπεριφορές που τους ταιριάζουν.

Το δεύτερο μέρος, Πρόσωπα κωμωδιών, ανθρώπινες σχέσεις, οργανώνεται σε πέντε κεφάλαια, τα οποία αφορούν την οικογένεια, την εκπαίδευση, τις ερωτικές σχέσεις, που καταλήγουν στο γάμο, την εργασία και τις δραστηριότητες του ελεύθερου χρόνου.

Στο πρώτο κεφάλαιο, «Οι νέοι και η οικογένειά τους», περιλαμβάνεται η ανάλυση του τύπου και των παραλλαγών της οικογένειας και των οικογενειακών σχέσεων, όπως αυτές εμφανίζονται στις κωμωδίες, και εξετάζεται η επίδραση που ασκεί η οικογένεια στη ζωή των νέων. Η οικογένεια στην Ελλάδα

p. 20
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 1
    01 - 0002.htm