Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 116-135 από: 562
Current page:

γού (Γιώργος Γαβριηλίδης), ενώ η Έφη έχει τον αέρα της ανανέωσης, που ταιριάζει με τη νεανική ηλικία. Λόγω της συμβατικότητάς της, η Ντιάνα φαίνεται πολύ μεγαλύτερη, αλλά και πολύ λιγότερο αθώα. Ενώ είναι παντρεμένη, φλερτάρει με έναν νεαρό, αλλά πρέπει και πάση θυσία να σώσει τα προσχήματα. Αντίθετα, η Έφη είναι ανοιχτή και απροκατάληπτη στις εμπειρίες που της προσφέρει η ζωή. Αν παραβαίνει τους νόμους, έχει για ελαφρυντικά την αλληλεγγύη και την αυτοθυσία.

Όταν υπάρχουν περισσότερες από δύο αδελφές, οι μικρότερες «κάνουν κόμμα» ενάντια στη μεγαλύτερη, που έχει αρκετά διαφορετικό χαρακτήρα και βρίσκεται πλησιέστερα στο πνεύμα των γονιών. Οι μικρές είναι πιο άτακτες, αλλά και πιο άπειρες, πράγμα που εν μέρει δικαιολογείται από τη νεότερη ηλικία τους. Η Λίζα και η Χριστίνα στο έργο Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του έχουν κοινή γραμμή πλεύσης, ενώ η μεγάλη, η Μαρίνα, όπως είδαμε, διαφοροποιείται: είναι πιο αποτελεσματική στις ενέργειές της. Το ίδιο συμβαίνει στο Μερικοί το προτιμούν κρύο, όπου οι δύο μικρές αδελφές γνωρίζουν η μία τα μυστικά της άλλης και βγαίνουν μαζί, ενώ η μεγάλη, όπως και ο αδελφός τους, δεν αποκαλύπτουν σε κανένα άλλο μέλος της οικογένειας τις ερωτικές σχέσεις τους.

Μπορεί οι επτά ανιψιές του Κατσικάρα (Βασίλης Αυλωνίτης, Ήταν όλοι τους κορόιδα, 1964, Χρήστος Αποστόλου) να είναι κουμπούρες στα μαθηματικά, όπως άλλωστε και όλοι οι συγχωριανοί τους —του δασκάλου μη εξαιρουμένου—, όμως στις ερωτοδουλειές είναι ξεφτέρια, παρά την αυστηρή επιτήρηση και τη ζωή στη μικρή κοινωνία του χωριού. Σε μία από τις λίγες κωμωδίες που εκτυλίσσονται σε χωριό τα ήθη των νέων γυναικών δεν φαίνονται λιγότερο τολμηρά από αυτά της πόλης. Οι επτά αδελφές ανταγωνίζονται ανοιχτά ποιας ο αγαπημένος είναι ο καλύτερος, όμως δείχνουν αλληλοϋποστήριξη μεταξύ τους, προκειμένου να βρεθούν κρυφά με τους αγαπητικούς τους το βράδυ.

Σε κάθε περίπτωση, οι σχέσεις ανάμεσα σε αδελφές, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για πολυμελείς οικογένειες, δεν αναλύονται στις διαφορετικές όψεις και λεπτομέρειές τους, αλλά εστιάζονται στο βασικό θέμα του ανταγωνισμού, το οποίο αποδίδεται κυρίως στις γυναίκες.

στ' Αδελφός-προστάτης

Όταν υπάρχει αδελφός, αλλά όχι πατέρας, οι εξουσίες και η ευθύνη της οικογένειας μεταβιβάζονται σε αυτόν.158 Αυτός εργάζεται και αποταμιεύει τα χρήματά του, για να προικίσει την αδελφή και να φροντίσει για την αποκατάσταση της, πριν κάνει δική του οικογένεια, όπως απαιτεί το έθιμο και όπως

158. Πβ. και Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π., σ. 885' πβ. και Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 32.

p. 116

ο ίδιος έδωσε υπόσχεση στο μακαρίτη τον πατέρα του, ή για να σπουδάσει το μικρό του αδελφό και να τον βοηθήσει έτσι στην επαγγελματική του αποκατάσταση.

Ο ρόλος του αδελφού-προστάτη εμφανίζεται σε μεγάλο αριθμό κωμωδιών, και δεν είναι χωρίς σημασία το γεγονός ότι παρουσιάζεται υποδειγματικά στο Ελα στο θείο του Νίκου Τσιφόρου, στις αρχές της περιόδου που εξετάζουμε. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950 η υποχρέωση είναι πλήρως αποδεκτή από τον αδελφό" αποτελεί αδιαμφισβήτητο ηθικό καθήκον, έκφραση της ευρέως διαδεδομένης αντίστοιχης κοινωνικής πρακτικής. Περιλαμβάνει δύο σκέλη: Το πρώτο αφορά την ηθική διάσταση, δηλαδή τη φροντίδα για την εξεύρεση ή την έγκριση του κατάλληλου γαμπρού, και το δεύτερο την οικονομική, δηλαδή την εξασφάλιση της προίκας. Εφόσον υπάρχει η πεποίθηση ότι οι γυναίκες, εξαιτίας της μειωμένης κοινωνικής τους εμπειρίας, δεν είναι σε θέση να εκτιμούν τους ανθρώπους με ασφάλεια, ο αδελφός-προστάτης πρέπει να βρει τον κατάλληλο σύζυγο, ή εν πάση περιπτώσει να εγκρίνει την επιλογή της αδελφής. Αυτός φέρει την ευθύνη για τη μελλοντική της ευτυχία, και όχι η ίδια. Γι' αυτόν το λόγο εμφανίζονται συχνά αδελφοί να εξετάζουν με κάθε λεπτομέρεια τον υποψήφιο εκλεκτό της αδελφής τους, ως προς την οικογενειακή και οικονομική κατάσταση και το χαρακτήρα. Στο Μερικοί το προτιμούν κρύο η μέχρις εξαντλήσεως ανάκριση, πριν δοθεί η συγκατάθεση της οικογένειας, δίνεται συμβολικά με την εξέταση του υποψήφιου γαμπρού από τα τέσσερα αδέλφια της νύφης —γιατρούς στο επάγγελμα— οι οποίοι τον εξετάζουν ο καθένας ανάλογα με την ειδικότητά του.

Στα αγόρια καλλιεργείται από νωρίς η νοοτροπία του αδελφού-θεματοφύλακα της ηθικής τάξης, όπως φαίνεται στο Κυριακάτικο ξύπνημα, όπου ο αδελφός, μολονότι ανήλικος και αρκετά μικρότερος από τις δύο αδελφές του, γύρω στα δεκατέσσερα, θεωρεί ότι ο λόγος του πρέπει να ακούγεται και η άποψή του να είναι σεβαστή, εφόσον, ελλείψει πατέρα, παραδοσιακά του ανήκει η θέση του αρχηγού της οικογένειας.

Έτσι, οι άνδρες εμφανίζονται να διατηρούν προνόμια και υποχρεώσεις τής θέσης τους στην οικογενειακή ιεραρχία, μολονότι οι σεναριογράφοι με τη σειρά τους υπογραμμίζουν ή υπονομεύουν την ανάγκη να παραμένουν ενεργοί κανόνες που δεν συμβιβάζονται πλέον απόλυτα με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Ο ρόλος του προστάτη δεν επηρεάζει μόνο τη ζωή της αδελφής, την οποία υποτίθεται ότι ελέγχει, αλλά και τη ζωή του ίδιου του αδελφού. Εδώ οι σεναριογράφοι εμφανίζονται για άλλη μία φορά αμφίθυμοι- ο ρόλος του προστάτη έχει συνέπειες, οι οποίες αντιστρατεύονται τα δικαιώματα του αδελφού στις χαρές της ζωής, στην προσωπική ολοκλήρωση. Αυτές οι συνέπειες δεν μπορούν πλέον να παραβλέπονται. Μέσα από έργα όπως το Δεσποινίς ετών... 39 φαίνεται να τίθεται το ερώτημα ενός ελλειμματικού ισολογισμού. Πρέπει ο α-

p. 117

αδελφός να χάνει το δικαίωμα στην ευτυχία, για να μένει πιστός στο παραδοσιακό καθήκον;

Το έργο των Αλέκου Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου ανεβαίνει στο θέατρο το 1950 και γίνεται ταινία το 1954" παρουσιάζει την αδιέξοδη κατάσταση που δημιουργείται στη ζωή του αδελφού, όταν αυτός προσπαθεί με κάθε τρόπο να αποκαταστήσει τη μεγαλοκοπέλα αδελφή του και βλέπει όχι μόνο να αποτυγχάνουν οι προσπάθειές του, αλλά και να τερματίζεται άδοξα η δική του αισθηματική σχέση.

Οι ήρωες αυτής της κωμωδίας δεν είναι πια νέοι, πράγμα που δίνει στις περιπέτειές τους δραματική χροιά. Ούτε το πρότυπο του αδελφού-προστάτη, ο Φώτης (Μίμης Φωτόπουλος) στο Ελα στο θείο, βρίσκεται στην πρώτη του νεότητα. Οι υποχρεώσεις που έχει αναλάβει αφήνουν τα χρόνια να περνούν, καθηλώνοντας τη δική του ζωή στο περιθώριο. Με εξαίρεση τον ηλικιωμένο θείο Χαρίλαο (Γιάννης Ιωαννίδης), είναι ο μόνος από τους άνδρες της ταινίας που εμφανίζεται χωρίς σχέση, χωρίς μία κοπέλα να τον περιμένει έστω να ασχοληθεί μαζί της, αφού τακτοποιήσει τα οικογενειακά του βάρη: «Οι δουλειές δεν περπατάνε και το τσουκάλι πρέπει να βράζει κάθε μέρα. Δεν τα 'φαγα ούτε στα γλέντια ούτε στα χαρτιά. Εδώ, στο σπίτι, τα ξόδεψα. Βλέπεις, οι γέροι οι δικοί μας δεν μας άφησαν κληρονομιά. Εσένα μ' αφήσανε, κι έπρεπε να σε μεγαλώσω σαν αδερφός και σαν πατέρας. Θαρρείς πως δεν μπορούσα κι εγώ να κάνω του κεφαλιού μου ; Να πάρω γυναίκα ; Να πάρω προίκα ; Αλλά στάθηκα στύλος», λέει ο Φώτης στην αδελφή του τη Ρούλα (Σμαρούλα Γιούλη), περιγράφοντας συνοπτικά τα γενικά χαρακτηριστικά και στοιχεία της πορείας του στη ζωή.

Ο αυταρχισμός του Φώτη απέναντι στις γυναίκες του σπιτιού —στην αδελφή και στη θεία του— θεωρείται αυτονόητος και δεδομένος. Η αδελφή του τον αγαπά, τον υπολογίζει και αισθάνεται τόση υποχρέωση γι' αυτόν, ώστε δέχεται το συνοικέσιο που της προτείνει, μολονότι είναι ερωτευμένη με άλλον. Τα δύο αδέλφια, πέρα από τη σχέση υπακοής της Ρούλας προς τον Φώτη, μπορούν να μιλούν με ειλικρίνεια για τα θέματα που τους απασχολούν με μία εξαίρεση: Η Ρούλα δεν μπορεί να αποκαλύψει στον αδελφό της τα αισθήματά της για τον Κώστα (Νίκος Βασταρδής) — μία τέτοια εξομολόγηση θεωρείται άτοπη. Έτσι, συζητούν το προξενιό που εμφανίζεται για τη Ρούλα και οι απόψεις της γι' αυτό βρίσκουν τον Φώτη σύμφωνο. Όμως, και η Ρούλα δείχνει μεγάλη κατανόηση για τα προβλήματά του, σε σημείο που να συγκατανεύσει σε έναν ανεπιθύμητο γάμο, προκειμένου να τον ανακουφίσει οικονομικά.

Σε αυτή την ταινία ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Νίκος Τσιφόρος παρουσιάζει μία αδελφική σχέση που διατηρεί στο ακέραιο τα παραδοσιακά της χαρακτηριστικά, αλλά στηρίζεται εξίσου στο σεβασμό, στην κατανόηση, στην αγάπη. Ο δημιουργός δεν ταυτίζεται απόλυτα με το χαρακτήρα και τις απόψεις

p. 118

ψεις του" στο τέλος τα σχέδια του Φώτη για τον πλούσιο γάμο ναυαγούν και η Ρούλα παντρεύεται τον αγαπημένο της. Η παράδοση σπρώχνεται ελαφρά στην άκρη από το νεωτερισμό, την ελεύθερη —και επιτυχημένη— επιλογή συντρόφου. Όμως, ο Φώτης δεν μπορεί να θεωρηθεί αποτυχημένος, ούτε η συμπεριφορά του μάταιη. Τηρείται μία λεπτή ισορροπία, που δικαιώνει το φορέα της παραδοσιακής άποψης, ακριβώς επειδή δεν τον γελοιοποιεί, επειδή δεν παρουσιάζει την αποτυχία του με τρόπο που να τον εκθέτει.

Την ίδια εποχή ένας ανεύθυνος αδελφός, που δεν εκτελεί με συνέπεια το ρόλο του προστάτη, ως θα όφειλε, κατακρίνεται. Τόσο η μητέρα όσο και η αδελφή του κατηγορούν τον Βρασίδα (Νίκος Σταυρίδης, Οι παπατζήδες) ότι δεν ανταποκρίνεται στις υποχρεώσεις του. Η αδελφή του διαμαρτύρεται ότι ποτέ δεν την καθοδήγησε, δεν την συμβούλεψε και δεν στάθηκε δίπλα της. Αποτέλεσμα της πλημμελούς παρουσίας του είναι η εκτός γάμου εγκυμοσύνη της. Αυτή η κατάσταση κάνει τον Βρασίδα να αναλάβει τις ευθύνες του, να βρει τον υπαίτιο και να τον αναγκάσει να την παντρευτεί. Τουλάχιστον όσον αφορά τα λαϊκά στρώματα, οι συντελεστές διδάσκουν ότι ο άνδρας δεν μπορεί να αφήνει τις γυναίκες της οικογένειας να αντιμετωπίζουν μόνες τη ζωή.

Ένας αδελφός, ανεξάρτητα από την αυστηρότητα με την οποία συμπεριφέρεται, μπορεί να είναι ταυτόχρονα συμπαραστάτης και παρηγορητής, πατέρας και μητέρα για την αδελφή του. Ο Τσιφόρος με το Λεφτά (1958) επανέρχεται στον τύπο που πρωτοσχεδίασε με τον Φώτη, δικαιώνοντάς τον ακόμα περισσότερο. Ο Μίχος μεγάλωσε τη Μαίρη (Νίκος Φέρμας, Σμαρούλα Γιούλη) από τότε που πέθαναν οι γονείς τους. Οι αρχές του, η προτεραιότητα που δίνει στις ανθρώπινες σχέσεις, και όχι στο χρήμα, η ηθική του ποιότητα, που τον ανάγει σε αυθεντικό εκπρόσωπο της έντιμης λαϊκής τάξης, φαίνονται στην ανατροφή της. Η έλλειψη των γονιών, και ιδιαίτερα η απουσία της μητέρας έχει αναπτύξει την τρυφερότητά του για την αδελφή του, που εκδηλώνεται την κατάλληλη στιγμή, παρά τον οξύθυμο χαρακτήρα του. Όταν η Μαίρη απογοητεύεται από την απομάκρυνση του Νάσου (Γιώργος Καμπανέλλης), ο Μίχος την παρηγορεί και της δίνει κουράγιο να αντιμετωπίσει την κατάσταση. Όπως και στην περίπτωση του χήρου πατέρα, ο αδελφός που έχει υποκαταστήσει τη μητέρα αποκτά ένα μέρος των ιδιοτήτων της, τις οποίες όμως προσαρμόζει στα χαρακτηριστικά του φύλου του. Έτσι, τα παρηγορητικά του λόγια εκφράζονται με απότομο τρόπο, στηρίζουν όμως το πρόσωπο στο οποίο απευθύνονται.

Στο έργο Ο Φανούρης και το σόι τον (1957, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος — Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Δημήτρης Ιωαννόπουλος)159 εμφανίζεται

159. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου — Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ελένης Χατζηαργύρη, την άνοιξη του 1957" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 212-214.

p. 119

τόσο η παραδοσιακή τάση, ως θετική, όσο και η νεωτεριστική, ως αρνητική. Ο Φανούρης (Μίμης Φωτόπουλος) επωμίζεται το ρόλο του ως απαράβατο καθήκον, ενώ ο έτερος αδελφός, ο Γιάννης, μετανάστης στην Αμερική και παντρεμένος με Αμερικανίδα, έχει απομακρυνθεί από τους παραδοσιακούς κανόνες. Αυτός και η γυναίκα του δίνουν άλλες προτεραιότητες όσον αφορά το πού θα διαθέσουν τα χρήματά τους. Οι επιλογές τους παρουσιάζονται ευτελείς, παράλογες και εγωιστικές. Οι ίδιοι εμφανίζονται ιδιόρρυθμοι και γελοίοι, ακριβώς επειδή διαφοροποιούνται από τα υπόλοιπα αδέλφια και αρνούνται να συμβάλουν στην οικογενειακή υπόθεση, στην αποκατάσταση της ανύπαντρης αδελφής. Ενώ ακόμα και οι αδελφές καταθέτουν το υστέρημά τους, χωρίς να έχουν υποχρέωση, για τη δημιουργία της προίκας, ο Γιάννης, ως φορέας του αμερικανικού ατομικιστικού πνεύματος, προτιμά να ασχολείται με το σπίτι και τη διατροφή του σκύλου του. Οι προτεραιότητές του αποτιμώνται ως εντελώς δευτερεύουσας σημασίας —τουλάχιστον εκκεντρικές, αν όχι ανισόρροπες— και τον καθιστούν απωθητικό στο θεατή. Εδώ η παράδοση ενορχηστρώνει και ενισχύει μία σειρά από ηθικές επιταγές, με προεξάρχουσα τη σύμπνοια της οικογένειας, τον παραγκωνισμό των ατομικών αναγκών και την κοινή δράση προς το δίκαιο συμφέρον ενός μέλους της, ενώ ο εκσυγχρονισμός, με την κατάργηση των υποχρεώσεων, καταλύει και όλο το δίκτυο των οικογενειακών σχέσεων.

Παρατηρούμε ότι η επιστροφή σε παρόμοια θέματα δίνει στους σεναριογράφους την ευκαιρία να παίρνουν διαφοροποιημένες θέσεις σχετικά με τους πρότυπους τρόπους συμπεριφοράς. Όπως θα δούμε στη συνέχεια, το τι θεωρείται θετικό για την κοινωνία εμφανίζεται μέσα από τις κωμωδίες περισσότερο ως παλινδρόμηση παρά ως σταθερή κίνηση προς μία και μόνο κατεύθυνση. Τα ερωτήματα σχετικά με την ατομική ευτυχία, που ετίθεντο, έστω και πλαγίως, το 1950, υποχωρούν άρδην λίγα χρόνια αργότερα, προκειμένου να εξαρθούν το καθήκον και η οικογενειακή αλληλεγγύη, να διατηρηθεί ο ιστός που συγκρατεί τις ανθρώπινες σχέσεις. Ο ατομικισμός παρουσιάζεται ως κίνδυνος, προερχόμενος —όχι τυχαία— εξ Αμερικής. Η παράδοση χρησιμεύει εδώ ως οχυρό, που προστατεύει από την εγκατάλειψη και τη διάλυση. Τέτοια είναι τα συναισθήματα και οι απόψεις αυτής της μεταβατικής περιόδου, όπως τουλάχιστον διαπερνούν τις κωμωδίες.

Οι απολογισμοί του ρόλου του αδελφού-προστάτη γίνονται από διάφορες οπτικές γωνίες, με διαφορετική κατάληξη, επομένως με διαφορετικά συμπεράσματα. Η ανταπόκριση του Κλέωνα (Δημήτρης Χορν, Μια ζωή την έχουμε, 1958, Γιώργος Τζαβέλλας)160 στα καθήκοντά του καθορίζει όλη του τη ζωή. Κατάφερε με ένα μισθό να παντρέψει τρεις αδελφές, αλλά τώρα τον πνίγουν

160. Ακτσόγλου, «Γιώργος Τζαβέλλας, ένας αυθεντικός δημιουργός», ό.π., σ. 88-89" Δελβερούδη, «Θεματικά μοτίβα...», ό.π., στο ίδιο, σ. 98-99" κριτική της Αγλαΐας Μητρο-

p. 120

γουν τα χρέη. Οι μέρες περνούν μόνο με δουλειά, μακριά από κάθε απόλαυση. Η εκτέλεση του καθήκοντος και η απόλυτη τιμιότητα δεν είναι αρετές που εκτιμώνται από το περιβάλλον του. Δεν έχει φίλους, οι συνάδελφοι τον κοροϊδεύουν πίσω από την πλάτη του και οι εργοδότες τον περιφρονούν, ή ακόμα και τον κακομεταχειρίζονται. Αν σε κάτι τον ωφέλησε η ανταπόκρισή του στο καθήκον είναι ότι τώρα έχει μία προοπτική να ζήσει κοντά στη μία αδελφή του, στην Αμερική, και να ξαναφτιάξει τη ζωή του μακριά από τον αφιλόξενο τόπο του.

Η ακύρωση του ρόλου του αδελφού-προστάτη γίνεται στην κωμωδία του Γιάννη Δαλιανίδη Ο ατσίδας. Εδώ υπάρχει πατέρας (Παντελής Ζερβός), ο οποίος καθοδηγεί το γιο του Αλέκο (Ντίνος Ηλιόπουλος) στα καθήκοντα της παράδοσης. Ο γιος είναι παγιδευμένος ανάμεσα στις καταστάσεις που βιώνει, στις εξελίξεις που σημαδεύουν τη ζωή της νεολαίας στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στην ανατροφή του, η οποία του υπαγορεύει τυφλή υπακοή στις πατρικές επιταγές. Η συναίσθηση ότι υποδύεται ένα ρόλο χωρίς περιεχόμενο, η διχασμένη του ταυτότητα του αδελφού-προστάτη και του παράνομου εραστή και οι αντιφάσεις που καλείται να διαχειριστεί, ανάλογα με το ποιος τον πιέζει κάθε φορά, τον καθιστούν κωμικό πρόσωπο, δίνοντας στην παράδοση τον τόνο του υπερβολικού και του ξεπερασμένου. Η διγλωσσία του πατέρα, ο οποίος κρίνει τις καταστάσεις όχι με βάση τον ηθικό κανόνα, αλλά ανάλογα με το συμφέρον του, τον αποδυναμώνει ως φορέα της παράδοσης. Οι απειλές της Αννας (Ζωή Λάσκαρη) ότι θα αυτοκτονήσει, αν ο αγαπημένος της Αντώνης (Στέφανος Στρατηγός) πραγματοποιήσει και αυτή τη φορά την τακτική του «στρίβειν διά του αρραβώνος», είναι εξίσου αποτελεσματικές με τις απειλές του αδελφού της Βούλας (Ευάγγελος Πρωτοπαππάς, Μαίρη Βούλγαρη) ότι θα σκοτώσει τον Αλέκο. Ο συναισθηματικός εκβιασμός γίνεται ισοδύναμος με την ηθική τάξη. Ο Δαλιανίδης δείχνει με καυστικό τρόπο ότι στις μέρες του η παράδοση έχει καταντήσει κενό γράμμα.

Στα Παλληκαράκια της παντρειάς (1963, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Φρίξος Ηλιάδης)161 η κατάσταση που δημιουργείται, εξαιτίας των υποχρεώσεων του προστάτη αδελφού, οδηγεί σε φαύλο κύκλο. Ο Κοσμάς και ο Φώτης (Ντίνος Ηλιόπουλος, Μίμης Φωτόπουλος) είναι αδελφικοί φίλοι και συνεταίροι. Αγαπούν ο ένας την αδελφή του άλλου. Όμως, δεν μπορεί ο καθένας από τη μεριά του να προχωρήσει στην αποκάλυψη της σχέσης του στο

Μητροπούλου στο ίδιο, «Φιλμογραφία», σ. 149" Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 98.

161. Μεταφορά της κωμωδίας των Ηλία Μπακόπουλου — Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου — Ντίνου Ηλιόπουλου, το χειμώνα του 1956" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 12-13.

p. 121

φίλο του, γιατί οφείλει πρώτα να παντρέψει την αδελφή του- οι ερωτικοί δεσμοί κρατούνται μυστικοί, επειδή οι κοπέλες ντρέπονται και φοβούνται τους αδελφούς τους. Για να φανεί συνεπής στο φίλο του, ο καθένας τους πρέπει, μόλις γίνει γνωστή η σχέση, να προχωρήσει αμέσως σε γάμο. Όμως, κανείς δεν τολμά να αντιμετωπίσει τον περίγυρο, «το Αίγιο, τις ξαδέλφες, τις κουνιάδες», που θα τον κακοχαρακτηρίσουν με τα μελανότερα χρώματα, αν μάθουν ότι παντρεύεται πριν από την αδελφή του. Ο Φώτης και ο Κοσμάς προτείνουν συνεχώς στις αδελφές τους διάφορους γαμπρούς, ανταγωνίζονται μεταξύ τους για κάποιους από αυτούς και ζουν ένα άλυτο πρόβλημα.

Θέλοντας να δείξουν ότι τέτοιου είδους καταστάσεις δημιουργούνται από τις ηθικές υποχρεώσεις και ότι θα ήταν πολύ απλό να λυθούν αν, αντί του φόβου, υπήρχε ειλικρίνεια στις συγγενικές σχέσεις, οι σεναριογράφοι χρησιμοποιούν ένα δραματουργικό σχήμα, μεγεθύνοντας έτσι τον παραλογισμό που δημιουργούν οι παλαιοί κανόνες. Το εύρημα είναι αληθοφανές, γιατί στηρίζεται σε ακλόνητες νοοτροπίες- ενώ προκαλεί το γέλιο, δείχνει παράλληλα, σε συμβολικό επίπεδο, το αδιέξοδο της κατάστασης. Η απόκρυψη των δεσμών θίγει όλους τους ενδιαφερομένους· οι κοπέλες πιέζονται και πιέζουν με τη σειρά τους, χωρίς αποτέλεσμα. Όταν επιτέλους αυτές διαλέγουν δύο από τους υποψήφιους γαμπρούς, οι προσπάθειες των αδελφών να τις αποκαταστήσουν φαίνονται προς στιγμή να ευοδώνονται, έστω και αν οι ίδιοι «μένουν στο ράφι». Και πάλι όμως οι γάμοι αναβάλλονται, αφού οι καινούργιοι γαμπροί πρέπει πρώτα να παντρέψουν τις αδελφές τους. Μέσα από τη σχηματικότητα και τη γελοιοποίηση κρίνονται τα αυστηρά παραδοσιακά ήθη ως εμπόδιο για την προσωπική ευτυχία και υπογραμμίζονται ως ασύμβατα με τις σύγχρονες απαιτήσεις.

Στην ίδια δυσχερή κατάσταση βρίσκονται οι ήρωες στο Μερικοί το προτιμούν κρύο. Εδώ όχι μόνον ο αδελφός (Ντίνος Ηλιόπουλος), αλλά και οι μικρότερες αδελφές περιμένουν να παντρευτεί η μεγαλύτερη (Ρένα Βλαχοπούλου), για να πάρουν σειρά. Ο Λάκης πιέζεται από τη Λέλα (Μάρθα Καραγιάννη), που έχει τέσσερα αδέλφια, ενώ ο Θόδωρος (Γιάννης Βογιατζής) δεν αποφασίζει να ζητήσει τη Ρένα, γιατί έχει και αυτός αδελφή ανύπαντρη.

Λίγο αργότερα οι αδελφές που χρειάζονται αποκατάσταση γίνονται έξι στον Παπατρέχα (1966, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός), στις οποίες προστίθεται και μία θεία. Ο Πολύδωρος (Θανάσης Βέγγος) βρίσκει για την καθεμία τους την «αδελφή ψυχή», υπό την τρομοκρατία που του ασκούν οι Κρητικοί αδελφοί της αγαπημένης του, που απειλούν να την παντρέψουν με άλλον. Η κωμική υπερβολή χρησιμοποιείται και εδώ με ανάλογους στόχους. Οι ποικίλες εργασίες που αναλαμβάνει ο πρωταγωνιστής για να τα βγάλει πέρα και οι εξοντωτικοί ρυθμοί της ζωής του κάνουν το χρέος του να φαίνεται απάνθρωπο, μέσα από ευρηματικά αστείες καταστάσεις.

Παρόμοια προβλήματα αντιμετωπίζει και η Μάρθα (Μάρθα Καραγιάννη)

p. 122

στην Ωραία του κουρέα (1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος).162 Ο αγαπημένος της έχει τέσσερις αδελφές και μία θεία, που δεν είναι ικανές να βρουν μόνες τους γαμπρό. Προκειμένου να παντρευτεί τον Γιάννη (Γιάννης Γκιωνάκης), η Μάρθα, δυναμική και καπάτσα, δραστηριοποιείται και φτιάχνει πολύ ταιριαστά ζευγάρια.

Η υπέρβαση του αδιεξόδου, το οποίο δημιουργείται από τη διατήρηση των παραδοσιακών επιταγών και τη σύγκρουσή τους με τις νέες ανάγκες, είναι κατ' αρχάς μετέωρη και αργότερα δυναμική. Στα Παλληκαράκια της παντρειάς δεν ξεκαθαρίζεται αν οι κοπέλες θα παντρευτούν στο τέλος τον Κοσμά και τον Φώτη ή τους γαμπρούς που τους βρήκαν τα αδέλφια τους, ή αν δεν θα καταφέρουν καν να παντρευτούν. Η Λέλα απαιτεί μυστικό γάμο από τον Λάκη στο Μερικοί το προτιμούν κρύο. Η Μάρθα, στην Ωραία του κουρέα, αναλαμβάνει η ίδια, ως θηλυκός Πολύδωρος, να παντρέψει τις αδελφές του μνηστήρα της.

Ο πολλαπλασιασμός των αδελφών προς αποκατάσταση και οι περιπλοκές που δημιουργούνται εξαιτίας του θα μπορούσαν να θεωρηθούν σεναριακά ευρήματα, όμως επιδέχονται μία ακόμη ερμηνεία: δεν είναι τυχαίο ότι τέτοιες υποθέσεις εμφανίζονται κατά κόρον στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960. Η σκιαγράφηση του ρόλου του αδελφού-προστάτη, κατά την οποία ο αδελφός εμφανίζεται ως θύμα των υπερβολικών οικογενειακών απαιτήσεων, διαφοροποιείται με σαφήνεια σε σχέση με το παρελθόν. Ο πολλαπλασιασμός των υποχρεώσεων κλονίζει τη συμπαγή αντίληψη περί απόλυτου καθήκοντος. Από μία άλλη άποψη, οι αδελφές δεν είναι πλέον υποταγμένες στις αποφάσεις και στις δυνατότητες του αδελφού, αλλά διεκδικούν μαχητικά την αποκατάσταση τους, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τη γνώμη ή τις οικονομικές του δυνατότητες, οι οποίες συνδέονται με την προικοδότηση, όπο^ς θα δούμε αναλυτικότερα στη συνέχεια. Η άκαρδη στάση της αδελφής που απαιτεί, και μάλιστα με επιχειρήματα, μία καλή προίκα (Το έξυπνο πουλί, 1961, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)183 ή η αδιαφορία της στις συμβουλές του αδελφού, που γίνεται θυσία χωρίς λόγο (Η αδελφή μου θέλει ξύλο), δείχνει ότι έχει φθάσει η ώρα για έναν επαναπροσδιορισμό του καθήκοντος. Αφού ο άνδρας έχει χάσει τον έλεγχο, εξαιτίας της χειραφέτησης, δεν υπάρχει λόγος να διατηρεί τις υποχρεώσεις του. Αν η αδελφή αδιαφορεί για τη γνώμη του αδελφού της, δεν μπορεί να του ζητά προίκα. Η απαίτησή της εμφανίζεται άδικη

162. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 29.

163. Μεταφορά της ομώνυμης κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου - Κάκιας Αναλυτή, στις 27 Σεπτεμβρίου I960' Θέατρο 61, ό.π., σ. 42, 271" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 354-355. Η κωμωδία μεταφέρεται και πάλι στον κινηματογράφο το 1969, με πρωταγωνιστή τον Θανάση Βέγγο, σε σκηνοθεσία δική του και σενάριο του Γιώργου Λαζαρίδη, με τίτλο Ποιος Θανάσης !

p. 123

και υπερβολική. Οι γυναίκες θα πρέπει να διαλέξουν ανάμεσα στην παράδοση, στον έλεγχο της ζωής τους, με τις συνάδουσες οικονομικές ή συναισθηματικές ωφέλειες, δηλαδή την απαλλαγή από τις ευθύνες, και στη χειραφέτηση, με την πλήρη ανάληψη των ευθυνών για τη ζωή και το μέλλον τους.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 ο ρόλος του αδελφού-προστάτη ως προς την αποκατάσταση της αδελφής έχει δεχθεί ισχυρή αμφισβήτηση· έχει χάσει το ηθικό του βάρος και έχει γίνει απλός γελοιογραφημένος καταναγκασμός. Αναμφίβολα, και η παράδοση σε αυτό το σημείο δέχεται έμμεσο πλήγμα. Ήδη το 1950 ο Φώτης δεν αντιλαμβάνεται ότι ο σεβασμός της Ρούλας στους κανόνες του δεν αποτρέπει τη σχέση της με τον Κώστα. Οι νέες κοπέλες, που έχουν μεγαλώσει με τη δέουσα φροντίδα και με ηθικές αρχές, θεωρούνται άξιες να επωμιστούν την ευθύνη για το μέλλον και την ευτυχία τους. Το 1954 ο Μιχάλης Κακογιάννης, νέος ανάμεσα στους ομοτέχνους του και με εμπειρίες εκτός συνόρων, κάνει διακριτική κριτική στην παράδοση, όταν βάζει το νεαρό ήρωά του να διεκδικεί τα δικαιώματα του αρχηγού από τη μητέρα του και να προσπαθεί να ελέγξει τις μεγαλύτερες αδελφές του. Από κει και πέρα οι αδελφοί-προστάτες εμφανίζονται είτε ως υπολείμματα του παρελθόντος, ξεπερασμένοι από τις κοινωνικές εξελίξεις και τον επαναπροσδιορισμό της θέσης της γυναίκας, είτε ως θύματα των απαιτήσεών της. Μερικοί μάλιστα αποφασίζουν να παραβούν τους κανόνες, ακόμα και αν πρόκειται να πληρώσουν με συνεχείς επικρίσεις τις παράτολμες πράξεις τους.

Στο Ανθρωπάκι (1969), του Γιάννη Δαλιανίδη, ο Ευτύχιος (Κώστας Βουτσάς) κάνει την υπέρβαση και παντρεύεται την Κική (Μάρθα Καραγιάννη), αντί να ενδώσει στις φοβερές πιέσεις της μητέρας του (Μαίρη Μεταξά) και να περιμένει πρώτα να βρει γαμπρό η αδελφή του. Όπως όμως θα αναλύσουμε στο επόμενο κεφάλαιο, το ζήτημα δεν είναι να παντρευτεί κανείς, αλλά να κάνει έναν επιτυχημένο γάμο, χωρίς να αφήνει περιθώρια στην πατρική οικογένεια να παρεμβαίνει και να δημιουργεί προβλήματα. Ο γάμος του Ευτύχιου πριν από την εκπλήρωση των υποχρεώσεών του δεν κατακρίνεται. Ανοίγει όμως τον «ασκό του Αιόλου» πάνω στη συζυγική σχέση, γιατί δίνει στη μητέρα του το δικαίωμα να επεμβαίνει στη ζωή του, να συγκρίνεται με τη νύφη της, να του υπενθυμίζει ότι δεν στάθηκε εντάξει στις υποχρεώσεις του και να του δημιουργεί ενοχές. Ωστόσο, η στάση της μητέρας δεν έχει πραγματικό ηθικό έρεισμα, παρά μόνο σε υπολείμματα μίας παράδοσης, η οποία συνεχώς εκφυλίζεται. Η παρουσία και οι απαιτήσεις της όχι μόνο δεν δικαιώνονται, αλλά και συνηγορούν στην αντίθετη κατεύθυνση, ότι οι νέοι πρέπει να απελευθερωθούν από τις δεσμεύσεις προς την πατρική οικογένεια και να φτιάξουν τη ζωή τους όπως αυτοί επιθυμούν.

Τα αδέλφια-προστάτες έχουν πάντα αυστηρές αντιλήψεις όσον αφορά τις εξόδους της αδελφής τους και τις σχέσεις της με το άλλο φύλο. Το μόνο θέμα

p. 124

που δεν τολμά να συζητήσει η Ρούλα με τον Φώτη είναι, όπως είπαμε, ο δεσμός της με τον Κώστα. «Να μάθει πως έχουμε ραντεβού; Αλίμονο μου... θα με σκοτώσει [...]. Τον αγαπώ. Εγώ δεν γνώρισα ούτε πατέρα ούτε μητέρα. Αυτός μου στάθηκε [...]. Εχει παλιές ιδέες, το ξέρω, αλλά δεν τον αλλάζεις [...]. Αν μας πάρει κανένα μάτι και το πούνε του Φώτη; Θηρίο είναι ο Φώτης, θηρίο». Τα όρια της ειλικρίνειας τοποθετούνται σε αυτό το μοναδικό σημείο που έχει να κάνει με την ερωτική ζωή των γυναικών.

Όπως αναφέρθηκε, ο Φώτης παρουσιάζεται από τους δημιουργούς του ως θετικό πρότυπο. Όμως, και αυτός και όλοι οι αυστηροί αδελφοί πέφτουν έξω, όταν νομίζουν ότι η εξουσία τους έχει επιβληθεί οριστικά και ότι μπορούν να κοιμούνται ήσυχοι. Όσο περνούν τα χρόνια, οι σκηνοθέτες διακωμωδούν ολοένα και περισσότερο την αυταρέσκεια των αδελφών σε αυτά τα θέματα, δείχνοντας ότι οι αδελφές καταφέρνουν να ικανοποιήσουν τις επιθυμίες τους σε πείσμα των απαγορεύσεων.

Στην κωμωδία Ο τζίτζικας κι ο μέρμηγκας (1958, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός) ο εργολάβος αδελφός Βρασίδας (Θεόδωρος Μορίδης) δεν χαλάει χατίρι στην αδελφή του όταν πρόκειται για χρήματα. Από την άλλη, της απαγορεύει να κυκλοφορεί στο δρόμο μετά τις έξι το απόγευμα" όταν δεν μπορεί να τη συνοδεύσει στις βραδινές εξόδους, την κλείνει στο σπίτι «να φτιάχνει αζούρ». Έτσι, η Κλαίρη (Καίτη Μπελίντα) έχει το ελεύθερο να συχνάζει στα σαλόνια της υψηλής ραπτικής και να διαλέγει μοντελάκια, αλλά αγνοεί τον έρωτα και τη νυκτερινή ζωή. Θα χρειαστεί να ξεγελάσει τον αδελφό της για να βγει ένα βράδυ έξω, ενώ εκείνος θεωρεί ότι κινδυνεύουν το σπίτι του και η τιμή του όταν πληροφορείται το δεσμό της. Παρά την αυστηρότητά του και τον ξυλοδαρμό του υποτιθέμενου ξελογιαστή (Νίκος Ρίζος), ο Βρασίδας αμέσως αλλάζει διάθεση, όταν αντιλαμβάνεται ότι ο πραγματικός ένοχος (Βασίλης Αυλωνίτης) έχει καλό σκοπό, και ανακοινώνει ότι θα προικίσει την αδελφή του πλουσιοπάροχα. Έχει εκτελέσει στο ακέραιο το καθήκον του και δίνει με ευχαρίστηση την ευχή του, αφού απαλλάσσεται από τον άχαρο ρόλο του φύλακα.

Όπως η Κλαίρη, έτσι και η Μαρίνα (Ντόρα Γιαννακοπούλου, Οι σκανδαλιάρηδες) είναι κορίτσι που υπακούει στους περιορισμούς, έχει αρχές, κυκλοφορεί με σεμνή ενδυμασία, τρέφει αισθήματα αγάπης για τη μητέρα της και τον αδελφό της Βασίλη (Νίκος Σταυρίδης). Όμως, δεν τολμά να αποκαλύψει στην οικογένεια τη γνωριμία της με τον Θανάση (Γιάννης Γκιωνάκης) και τις εξόδους της μαζί του. Η διακωμώδηση του αδελφού επιτυγχάνεται όταν αυτός εκφράζει τη βεβαιότητά του για τη συμπεριφορά της στο πρόσωπο ακριβώς με το οποίο εκείνη έχει δεσμό" ο Βασίλης αγνοεί πως η αρνητική του άποψη για τον κουνιάδο του φίλου του Θανάση αφορά τον ίδιο, αποδεικνύεται δηλαδή αφελής. Ο σεβασμός της Μαρίνας στους κανόνες την απαλλάσσει από κάθε ενο-

p. 125

ενοχή, ενώ οι ιδέες του Βασίλη τον καθιστούν γελοίο στα μάτια του θεατή, λόγω της υπερβολής με την οποία διατυπώνονται.

Ο αδελφός αισθάνεται την υποχρέωση να συμπεριφέρεται αυστηρά, όμως αυτό γίνεται περισσότερο για τα μάτια του κόσμου, παρά γιατί ο ίδιος έχει ειλικρινείς αντιρρήσεις. Η μεγάλη ανάγκη του να απολογείται στο κοινωνικό περιβάλλον καταλύει τη λογική και ακυρώνει το συμφέρον του.184 Όμως, όσο προχωράμε στη δεκαετία του 1960, οι βίαιες αντιδράσεις σε θέματα τιμής παρουσιάζονται ως υπερβολικές και επί της ουσίας αντιφατικές. Ο Πολύδωρος (Ο παπατρέχας, 1966) αφενός επιτρέπει τις νυκτερινές εξόδους της αδελφής του σε νάιτ κλαμπ, ελπίζοντας να γνωρίσει εκεί η Ναυσικά, ή Νάνσυ (Νίτσα Μαρούδα), κανένα γαμπρό, αφετέρου την ξυλοφορτώνει, όταν κάνει έφοδο στο κέντρο και τη βλέπει να χορεύει με έναν νεαρό.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 η συμπεριφορά των τριών αδελφών τής Άννας (Κώστας Βουτσάς, Γιάννης Βογιατζής, Χρήστος Δοξαράς, Ζωή Λάσκαρη, Μια κυρία στα μπουζούκια, 1967, Γιάννης Δαλιανίδης) παρωδεί την αυστηρότητα και δείχνει πόσο η φύλαξη των κοριτσιών είναι μακριά από τα τρέχοντα ήθη. Κάθε μέρα ένας από τους τρεις μένει στο σπίτι για να τη φυλάει. «Κοντεύετε να με κάνετε καλόγρια εδώ μέσα. Δε θα βγεις έξω, δε θα βάλεις κοντή φούστα, δε θα δουλέψεις, φτάνει πια, ώς εδώ», εκρήγνυται η Άννα, που αποφασίζει, από ασήμαντο κορίτσι της γειτονιάς, να διεκδικήσει έναν τίτλο στα καλλιστεία, ώστε να αναγνωριστούν τα προσόντα της και να κάνει κάτι στη ζωή της. Το γεγονός ότι τα αδέλφια αποδέχονται αυτή τη συμμετοχή, δηλαδή μία ακραία αλλαγή, αδιαμαρτύρητα, και μάλιστα εμφανίζονται στο κέντρο την κρίσιμη βραδιά, για να την υποστηρίξουν και να τη χειροκροτήσουν, δείχνει ότι η δυναμική διεκδίκηση κάποιων δικαιωμάτων χειραφέτησης εκ μέρους των γυναικών δεν είναι εύκολο πλέον να περισταλεί. Υπάρχουν όμως άλλοι τρόποι, πιο ασφαλείς, ώστε η νέα γυναίκα να μην απομακρυνθεί από τους προδιαγεγραμμένους ρόλους: ο έρωτας και η υπόσχεση για γάμο και οικογένεια. Η Άννα εγκαταλείπει την ώρα που πρόκειται να βγει στην πασαρέλα, μόλις εμφανίζεται ο μεταμελημένος Γιώργος (Φαίδων Γεωργίτσης) και τη σφίγγει στην αγκαλιά του. Ο έλεγχος εκ μέρους της πατρικής οικογένειας είναι παρωχημένη δράση, όμως εκ μέρους του συζύγου παραμένει ακέραιος και σεβαστός.

Στην κωμωδία Η Ωραία του κουρέα ο Γιάννης δημιουργεί σκάνδαλο σε νυκτερινό κέντρο και απειλεί τις τέσσερις αδελφές του, που βγήκαν ραντεβού χωρίς την άδειά του. Το γεγονός της μανιάτικης καταγωγής του επιτείνει την

164. Η πίεση που ασκεί ο κοινωνικός έλεγχος και η οποία οδηγεί σε εγκλήματα τιμής αναλύεται από την Αβδελά στο Δια λόγους τιμής: Βία, συναισθήματα και αξίες στη μετεμφυλιακή Ελλάδα, ό.π., passim.

p. 126

αυστηρότητά του. Όπως είδαμε και στην εισαγωγή, Μανιάτες και Κρητικοί θεωρούνται οι παραδοσιακότεροι, επομένως οι αυστηρότεροι αδελφοί. Ο Γιάννης είναι παγιδευμένος σε μία παράδοση και διατηρεί μία νοοτροπία που υπονομεύει την ίδια του τη ζωή. Με την οργίλη συμπεριφορά του κινδυνεύει να καταστρέψει τις σχέσεις των αδελφών του, αλλά και να χάσει τη γυναίκα που αγαπάει.

Τα συναισθήματα που τρέφουν οι αδελφές για τους αδελφούς τους ποικίλλουν, όπως είδαμε, από την αγάπη και την ευγνωμοσύνη ώς την αδιαφορία. Τα θετικά πρότυπα, όπως η Ρούλα (Ελα στο θείο), η Ελένη (Άννα Φόνσου, Ο Φανούρης και το σόι του) και η Μαρίνα (Οι σκανδαλιάρηδες), συμπαρίστανται στις δύσκολες στιγμές- η Ρούλα δεν διστάζει να πουλήσει τη ραπτομηχανή της για να μπορέσει ο Φώτης να πληρώσει την εφορία, η Ελένη, αντί να αποταμιεύει το μισθό της για τη δική της προίκα, τον καταθέτει στον Φανούρη για να συγκεντρωθεί η προίκα της Κατίνας, η Μαρίνα χαρτζιλικώνει αδιαμαρτύρητα τον άνεργο Βασίλη και τον παρηγορεί ταυτόχρονα για την αντιστροφή των ρόλων τους.

Υπάρχουν όμως και οι αδελφές που σηκώνουν κεφάλι και βγάζουν γλώσσα, με συνέπεια να φαίνονται αχάριστες και άκαρδες. Η Αλεξάνδρα (Κατερίνα Γιουλάκη), η πιο γλωσσού από τις αδελφές του Πολύδωρου, του θυμίζει με θράσος τις υποχρεώσεις του: «Αδελφός μας είσαι και έχεις υποχρέωση και να μας ταΐζεις και να μας ποτίζεις και να μας παντρέψεις. Εμείς είμαστε αδύναμα πλάσματα». Τα αρνητικά πρότυπα αδιαφορούν, αυθαδιάζουν, δηλαδή δεν υπακούουν ασυζητητί, αλλά απαντούν στις παρατηρήσεις με αναίδεια και οργή, όπως η Μαριάννα (Νίκη Λινάρδου, Η αδελφή μου θέλει ξύλο), ή, ακόμη χειρότερα, απαιτούν. Εκβιάζοντας συναισθηματικά τον αδελφό της, η Μαρίνα (Κατερίνα Γώγου, Το έξυπνο πουλί) τον απειλεί ότι αυτός θα είναι υπεύθυνος για την καταστροφή της ευτυχίας της, αν δεν ανταποκριθεί στις απαιτήσεις τού γαμπρού. Παρόμοια τακτική ακολουθεί και η Ρένα (Ελένη Μαυρομμάτη, Τέντυμπόυ αγάπη μου), η οποία, αν και παντρεμένη και προικισμένη, προσπαθεί να ξαναπάρει μέρος στη διανομή της πατρικής περιουσίας.

Το θετικό πρότυπο συμπεριφοράς για τις αδελφές, όπως γενικότερα για τις γυναίκες, είναι λοιπόν η υπακοή, η συνεργασία, η συμπαράσταση. «Ελαττώματα» όπως η αντιλογία, η ανυπακοή και η αυθάδεια είναι τόσο ενοχλητικά, που ακυρώνουν κάθε ουσιαστική συμπαράσταση στα βάρη του αδελφού: η Αλεξάνδρα (Κατερίνα Γιουλάκη) στον Παπα τρέχα εργάζεται ως μοδίστρα και βοηθάει οικονομικά τον Πολύδωρο- αυτό που τονίζει η εικόνα όμως είναι οι θυμικές της αντιδράσεις, όχι η συνεισφορά της.

Ωστόσο, δεν είναι μόνο οι νέες γυναίκες που εκμεταλλεύονται ορισμένες φορές τα πλεονεκτήματα της κοινωνικής συνήθειας. Και οι νέοι μπορεί να ζουν εις βάρος του μεγαλύτερου αδελφού. Αυτός, ανεξάρτητα από την ηλικία του,

p. 127

έχει την ευθύνη να συντηρεί τα ανήλικα αδέλφια του και, όπως είπαμε, να τα σπουδάζει. Ορισμένοι αδελφοί προεκτείνουν στο διηνεκές τη συντήρηση τους από τον αδελφό τους, με διάφορες προφάσεις, αλλά με πραγματική αιτία την τεμπελιά. Οπωσδήποτε, η τακτική τους αυτή επικρίνεται.

Οι γονείς, και ιδιαίτερα οι μητέρες παρουσιάζονται ως υπεύθυνες αυτής της κατάστασης. Στο Τεμπελόσκυλο (1963, Στέφανος Φωτιάδης)165 ο Πολύδωρος (Δημήτρης Παπαμιχαήλ), με την πρόφαση ότι δεν βρίσκει δουλειά που να του ταιριάζει, κοιμάται όλη μέρα και αφήνει τον αδελφό του Ορέστη (Νίκος Βασταρδής) να προσπαθεί μόνος του να συντηρήσει την οικογένεια. Η μητέρα (Πόπη Μέγγουλα) παίρνει συνέχεια το μέρος του Πολύδωρου, τον υπερασπίζεται, όταν ο Ορέστης τα βάζει μαζί του για την αδιαφορία του, και του ετοιμάζει πρόθυμα το καφεδάκι ή το γάλα του όποτε της το ζητήσει. Ούτε ο πατέρας (Λαυρέντης Διανέλλος) διαμαρτύρεται, ώστε να σπρώξει τον Πολύδωρο να αναλάβει κάποιες οικονομικές ευθύνες. Ο Ορέστης δεν έχει σύμμαχο" παρουσιάζεται ως θύμα εκμετάλλευσης, αδύναμος να αντιδράσει στην αδράνεια της οικογένειας.

Ο Βασίλης (Κώστας Καρράς, Ο αδελφός μου ο λόρδος, ή Ο αδελφός μου ο τρελλάρας, 1966, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειληνός) εργάζεται σκληρά στην οικοδομή, για να συντηρεί τον εαυτό του, τη μητέρα του και το θείο του, επειδή ο αδελφός του ο Μίλτος (Γιώργος Πάντζας), υπάλληλος σε συνεργείο αυτοκινήτων, ξοδεύει όλο του το μισθό σε προσωπικά του έξοδα και δεν συμμετέχει καθόλου στις οικογενειακές υποχρεώσεις. Επίσης, ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Ο Θανάσης, η Ιουλιέττα και τα λουκάνικα, 1970, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Βασίλης Ανδρεόπουλος - Ντίνος Κατσουρίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Κατσουρίδης) συντηρεί, εκτός από τη μητέρα του, την αδελφή του και την οικογένειά της, επειδή ο άνδρας της δεν αποφασίζει να εργαστεί.166

Μία ακόμα πιο ακραία κατάσταση παρουσιάζεται στο Καλώς ήλθε το δολλάριο (1967, Αλέκος Σακελλάριος).167 Ο Φίλιππος (Γιώργος Κωνσταντίνου) συγκατοικεί με τη μητέρα του (Τζόλυ Γαρμπή) και τους δύο αδελφούς του

165. Διασκευή της μουσικής κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Τεμπέλης με καριέρα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το Θίασο Μουσικής Κωμωδίας, την άνοιξη του 1954· Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 246.

166. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Β', σ. 14.

167. Διασκευή της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου Ο έκτος αμερικανικός στόλος, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φωτόπουλου», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου, στις 25 Δεκεμβρίου 1958" Θέατρο 59, ό.π., σ. 37, 263" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 16-18" ανεβαίνει και στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Γιώργου Κωνσταντίνου, με τίτλο Τον άρτον ημών τον επιούσιον, το χειμώνα του 1967" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 23-25.

p. 128

—το μεγαλύτερο του Σόλωνα (Ορφέας Ζάχος) και το μικρότερο Κίμωνα (Αλέκος Τζανετάκος)—, είναι όμως ο μόνος εργαζόμενος στην οικογένεια, και μάλιστα σε πολλές δουλειές, για να τα φέρει βόλτα. Ο Σόλων είναι μεγαλομανής και δεν καταδέχεται να δουλέψει υπάλληλος, ο Κίμων είναι τεμπέλης. Ο Φίλιππος τους ανέχεται για χατίρι της μητέρας του, τους συντηρεί και τους χαρτζιλικώνει, καβγαδίζει συνέχεια μαζί τους, για να τους πείσει να δουλέψουν επιτέλους. Εμφανίζεται πραγματικά ως θύμα της ευαισθησίας του απέναντι στη μητέρα του, αφού καμία παράδοση δεν τον υποχρεώνει να κρατά αυτή τη στάση, μιας και τα αδέλφια του δεν είναι «μωρά, ούτε κορίτσια». Μέσω ενός ακόμα ακραίου παραδείγματος, ο Σακελλάριος συμπληρώνει τις εκδοχές τού αδελφού-προστάτη, συνηγορώντας υπέρ της ανακούφισής του.

Στο Θύμα (1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος) ο Μιχάλης (Κώστας Βουτσάς) δουλεύει σκληρά στο χωριό, ως κτηνοτρόφος, για να σπουδάσει γεωπόνο τον αδελφό του Δημήτρη (Αλέκος Τζανετάκος). Είχε δώσει υπόσχεση στον πατέρα του, αλλά και ο ίδιος ονειρεύεται αυτή τη σταδιοδρομία για το μικρό του αδελφό. Ο Μιχάλης, σύμφωνα με τις περιγραφές του Δημήτρη, «έχει καρδιά μικρού παιδιού» και είναι «δουλευτάρης [...] έκανε ολόκληρη περιουσία μονάχα απ' τη δουλειά του. Εχει μαζέψει καμιά πεντακοσαριά χιλιάδες και ετοιμάζεται ν' αγοράσει χτήματα, για να τ' αναλάβω εγώ μόλις γίνω γεωπόνος». Ο Δημήτρης συναισθάνεται τις θυσίες τού Μιχάλη για λογαριασμό του, χωρίς ωστόσο να ανταποκρίνεται στις υποχρεώσεις του- καθυστερεί πάρα πολύ να πάρει το πτυχίο του και ζητάει συνεχώς χρήματα, γιατί έχει μπλέξει με τις κακές παρέες και τις διασκεδάσεις της πρωτεύουσας.168 Ως νέος, έχει παρασυρθεί. Τέτοιου είδους παρεκτροπές θεωρούνται ανεκτές και αναμενόμενες- το σημαντικό είναι να υπάρχει αλληλεγγύη ανάμεσα στα αδέλφια. Λίγο αργότερα ο Δημήτρης θα λύσει διάφορες παρεξηγήσεις προς όφελος του Μιχάλη, θα πάρει το πτυχίο του και θα αναλάβει να τον ξεκουράσει με προσωπική χειρωνακτική δουλειά. Η ωραιοποίηση των σχέσεων διαμορφώνει ένα κλίμα διδακτισμού, ευδιάκριτο στις κωμωδίες της εποχής.

Θα μπορούσε κανείς δίκαια να υποθέσει ότι ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Ο άνθρωπος που έτρεχε πολύ, 1973, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος) είναι μία μεταφορά στην οποία συμπεριλαμβάνονται οι άνθρωποι εκείνοι που το φιλότιμο τους τους κάνει να σηκώνουν όσα βάρη αφήνουν οι άλλοι στο δρόμο τους. Αυτή η στάση αφορά πρωτίστως οικογενειακούς δεσμούς, ενώ στις φιλικές σχέσεις εμφανίζεται όχι ως καθήκον, αλλά ως επιλογή. Ο Θανάσης, όπως ο θείος στο Στραβόξυλο, που θα αναλύσουμε παρακάτω, αναλαμβάνει ευθύνες τις οποίες οι άλλοι συγγενείς αποποιούνται. Έτσι,

168. Για τις «τέρψεις της ζωής των πόλεων» και την έλξη που ασκούν στους αγροτικούς πληθυσμούς βλ. Καραποστόλης, ό.π., σ. 111.

p. 129

βρίσκεται να συντηρεί διάφορους συγγενείς του, να τους εξασφαλίζει τα προς το ζην και να οργανώνει τη ζωή τους, ώστε να είναι βιώσιμη. Είναι αξιοσημείωτο ότι σε αυτή την κατάσταση τον φέρνει η ανευθυνότητα των άλλων, το δικαίωμά τους να ζουν όπως νομίζουν, χωρίς να φέρουν και την ευθύνη ή να επωμίζονται τις συνέπειες της επιλογής τους. Ο Θανάσης είναι ένα προφανές θύμα, που έχει αποφασίσει να παίξει το συγκεκριμένο ρόλο, επειδή έτσι πρέπει να είναι οι άνθρωποι. Το γεγονός ότι οι άλλοι αρνούνται τη συνεισφορά που επιβάλλει το καθήκον δημιουργεί την πίεση, όχι οι λύσεις που δίνει αυτός.

Όψιμα κάνει την εμφάνιση της και μία περίπτωση αδελφής-προστάτιδας, η Ρένα (Ρένα Βλαχοπούλου, Μια Ελληνίδα στο χαρέμι, 1971, Γιάννης Δαλιανίδης), το ανάλογο του Φίλιππου στο Καλώς ήλθε το δολλάριο. Η Ρένα εργάζεται ως τηλεφωνήτρια σε μεγάλη εταιρεία και συντηρεί τους δύο μικρότερους αδελφούς της, που περνούν την ώρα τους ο ένας με εφευρέσεις (Χρόνης Εξαρχάκος) και ο άλλος με μουσική και χορό (Βαγγέλης Σειληνός). Η μετακίνηση της στη θέση του μοναδικού εργαζόμενου αρχηγού της οικογένειας έχει επιπτώσεις στους ανδρικούς ρόλους. Ο Βαγγέλης καθαρίζει τα τζάμια φορώντας φακιόλι, ο Χρόνης τής ψήνει καφέ και βάζει μπουγάδα. Ο γάμος του Βαγγέλη με τη Μαρία (Μαρία Ιωαννίδου), μία εξίσου πετεινόμυαλη νέα, που λικνίζεται όλη μέρα υπό τους ήχους ενός τρανζίστορ μασώντας τσίχλα, πρέπει να γίνει με τη συγκατάθεση της Ρένας. Οι αλλαγές έχουν ωστόσο περισσότερο σχέση με την ανάγκη να δημιουργηθεί ένας πρώτος ρόλος για τη Βλαχοπούλου, που σχολιάζει έμμεσα κάποιες επιπτώσεις της εξωοικιακής γυναικείας εργασίας, επιτυγχάνοντας ταυτόχρονα κωμικά αποτελέσματα, παρά με την ανακατανομή των καθηκόντων μέσα στο νοικοκυριό.


Ot στενότεροι συγγενείς των νέων, όταν δεν υπάρχουν γονείς, είναι οι γιαγιάδες και οι παππούδες, οι θείοι και οι θείες. Οι στενοί εξ αίματος συγγενείς καλούνται να υποκαταστήσουν τους γονείς, να προσφέρουν οικονομική και συναισθηματική κάλυψη στα παιδιά για όσο διάστημα αυτά δεν είναι σε θέση να εργαστούν, και φροντίζουν επιμελώς για την οικονομική τους αποκατάσταση, δηλαδή για την προίκα της κοπέλας και την κληροδότηση της επιχείρησης του θείου στον νέο.

Από την εικόνα που δίνεται γι' αυτές τις σχέσεις στις κωμωδίες μπορούμε να υποθέσουμε ότι το κοινωνικό σώμα θεωρεί ανέφελες όσες αφορούν άμεσα συγγενείς, παππούδες και γιαγιάδες με εγγόνια' οι σχέσεις πλάγιας συγγένειας ανάμεσα σε θείους και στα παιδιά των πεθαμένων αδελφών τους παρουσιάζουν μεγαλύτερη ποικιλία, η οποία προσδιορίζεται με οικονομικά κριτήρια.

p. 130

Στο Χαρούμενοι αλήτες (1958, σενάριο Ηλίας Λυμπερόπουλος - Κούλης Στολίγκας, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας)189 η Αννούλα (Αλίκη Βουγιουκλάκη) ζει με την παράλυτη γιαγιά της, μοναδικό συγγενή που της έμεινε μετά το θάνατο των γονιών της στην Κατοχή. Δουλεύει σκληρά, για να συμπληρώσει τη σύνταξη του πατέρα της, να συντηρήσει τον εαυτό της και τη γιαγιά της, να σπουδάσει χορό, που είναι το μεγάλο της ταλέντο και πάθος. Εχει μία στοργική σχέση με τη γιαγιά της, η οποία της φέρεται τρυφερά, με εμπιστοσύνη, δεν την ελέγχει για τις κινήσεις της, αλλά της συμπαραστέκεται στα προβλήματα της. Η Αννούλα δεν διστάζει να της εξομολογηθεί την ερωτική της απογοήτευση και να βρει στα λόγια της παρηγοριά και ενθάρρυνση. Πιο εύκολα εξομολογείται η εγγονή στη γιαγιά και στον παππού τα αισθηματικά της προβλήματα, παρά η κόρη στη μητέρα ή η αδελφή στον αδελφό.

Αρμονικές και τρυφερές σχέσεις υπάρχουν και ανάμεσα σε γιαγιάδες και εγγονούς. Στο Διακοπές στην Αίγινα ο Ζαν (Ανδρέας Μπάρκουλης) δεν χρειάζεται να καταβάλει ιδιαίτερη προσπάθεια προκειμένου να κάμψει τις αντιρρήσεις της γιαγιάς του (Ελένη Χαλκούση) για την εκλεκτή της καρδιάς του. Η γιαγιά, γόνος αριστοκρατικής οικογένειας της Αίγινας, δεν ενθουσιάζεται με την Αλίκη, της οποίας ο πατέρας όχι μόνο δεν έχει ανάλογη καταγωγή, αλλά μπλέκεται και σε ένα κοινωνικό σκάνδαλο. Όμως, στο τέλος πείθεται από την αισθηματολογία του εγγονού της, παραμερίζει τις αντιρρήσεις της και κάνει καλή παρέα με τον μπερμπάντη συμπέθερό της (Λάμπρος Κωνσταντάρας).

Ο παππούς (Λαυρέντης Διανέλλος) έχει πολύ τρυφερή σχέση με την εγγονή του (Άννα Φόνσου, Το αγόρι που αγαπώ). Φροντίζει ο ίδιος τα πρακτικά θέματα του νοικοκυριού, δεν επιβαρύνει την εγγονή του με αυτά, δεν διαμαρτύρεται, και τα καταφέρνει μια χαρά. Η διαφορά του από τον Λεωνίδα Πετρόχειλο (Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι) είναι μεγάλη. Είναι αποτελεσματικός και προσφέρει γαλήνη στο σπιτικό. Μπορεί να αναρωτηθεί κανείς αν αυτή η διαφορά έχει να κάνει με την ηλικία, με το βαθμό συγγένειας προς τον προστατευόμενο, με το φύλο και τον αριθμό των παιδιών ή με την κοινωνική τάξη. Η διαφορά του χαρακτήρα (οξύθυμος - πράος) είναι η πλέον προφανής, αλλά δεν αρκεί στην ανάλυσή μας. Ένας άνδρας κατώτερης οικονομικής τάξης (ο παππούς είναι παλαιοβιβλιοπώλης, όχι ανώτερος αξιωματικός) που ζει μόνος με ένα παιδί δεν έχει προφανώς την πολυτέλεια να πληρώνει τις υπηρεσίες μίας γυναίκας που θα ασχοληθεί με το νοικοκυριό του. Εκ των πραγμάτων, αναγκάζεται να ανταποκριθεί σε καθήκοντα κατά παράδοση «γυναικεία». Παρατηρούμε ότι αυτή η κατάσταση δεν σχολιάζεται, θεωρείται φυσιολογική και παρουσιάζεται με κάποια διάθεση τρυφερότητας. Ο βαθμός συγγένειας δείχνει ότι

169. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 179.

p. 131

είναι πιο εύκολο για τον παππού να ακούει τις εκμυστηρεύσεις της εγγονής του από ό,τι είναι για τον πατέρα να συμπαραστέκεται ανάλογα στην κόρη του. Δεν αντιδρά με θυμό στην αναφορά που του κάνουν οι συμμαθήτριες της Λίζας (Άννα Φόνσου) για τον περίπατο της με τον καρδιοκατακτητή ηθοποιό Δημήτρη Ραζή (Ανδρέας Μπάρκουλης) στη γειτονιά" ακούει, χωρίς να απειλεί ότι θα τιμωρήσει ή θα σφάξει την εγγονή του. Χρησιμοποιεί το χαρακτηρισμό «αταξίες», που παραπέμπει σε παιδικές δραστηριότητες, για να δείξει στη Λίζα ότι παρεκτρέπεται με το αντικείμενο του έρωτά της. Η στάση του διαφέρει από αυτή των μπαμπάδων, προσπαθεί να αντιμετωπίσει κατάματα την κατάσταση, και όχι να την αποφύγει, κάνοντας πως την αγνοεί: «Αν ήταν άλλος στη θέση μου, θα σου μιλούσε διαφορετικά, θα θύμωνε, θα αγρίευε, μπορεί και να σου τις έβρεχε κιόλας, εγώ όμως θα σου μιλήσω ήρεμα». Προσπαθεί να πει στη Λίζα ότι ο έρωτάς της είναι ανέφικτος και να την προσγειώσει: «Θα αγαπήσεις, αλλά έναν στη σειρά σου, έναν στα δικά σου τα μέτρα». Γίνεται δυναμικός, όταν αντιλαμβάνεται ότι η Λίζα κινδυνεύει πραγματικά, και αντιμετωπίζει τον Δημήτρη πρόσωπο με πρόσωπο, σε ένα «αντρίκειο» ξεκαθάρισμα λογαριασμών. Το τελευταίο δείχνει ότι ο παππούς γνωρίζει και το καθήκον του και τα όρια" χειρίζεται τις οικογενειακές υποθέσεις με τη σοφία και την ψυχραιμία της ηλικίας του, αλλά παρεμβαίνει δυναμικά, όταν χρειάζεται, και αποκαθιστά την τάξη προκαλώντας αίσιο τέλος.

Εξίσου τρυφερή είναι η σχέση του στρατηγού Κουτσομήτρου με την εγγονή του Λίζα (Τζαβαλάς Καρούσος, Άννα Ιασωνίδου, Κολωνάκι, διαγωγή μηδέν, 1967, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Στέλιος Ζωγραφάκης).170 Ο στρατηγός την έχει μεγαλώσει σαν ένα απλό κορίτσι του λαού, που φροντίζει μόνη της το νοικοκυριό και δεν μοιάζει σε τίποτε με τους φαντασμένους γείτονές της. Αν και ανήκουν στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, παραμένουν απλοί και καταδεκτικοί, δεν έχουν ξεχάσει τις ηθικές αξίες που συνυφαίνονται με τη λαϊκή καταγωγή τους.

Συνήθως στις κωμωδίες ο θείος είναι το αποκούμπι του νέου, η θεία της νέας. Σπάνια, και κάπως αργά (π.χ. Σχολή για σωφερίνες" Δυο τρελλοί και ο ατσίδας), εμφανίζεται η συγκατοίκηση θείου-ανιψιάς, προφανώς επειδή δεν θεωρείται σεξουαλικά ασφαλής για την κοπέλα, εκτός και αν ο θείος έχει δική του οικογένεια (Τα τέσσερα σκαλοπάτια, 1951, σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Γιώργος Ζερβός" Τζο ο τρομερός). Σε μία εξαίρεση, στο Εκατό χιλιάδες λίρες, ο θείος (Γιώργος Δαμασιώτης) ενδιαφέρεται για την ανιψιά του μόνο προκειμένου να επωφεληθεί από την περιουσία της. Η Πέγκυ (Καίτη

170. Μεταφορά της κωμωδίας του Χρήστου Γιαννακόπουλου Μια τσουκνίδα στις βιολέτες, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, την άνοιξη του 1956" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 40-42.

p. 132

Πάνου), μια ορφανή κοπέλα, που έρχεται από την Αυστραλία για να παραλάβει την κληρονομιά της, ζητά από το θείο της να τη φιλοξενήσει μέχρι να αποκατασταθεί. Η Πέγκυ είναι υπεύθυνο και αποφασιστικό άτομο, παίρνει πρωτοβουλίες σε θέματα που την αφορούν, επιβάλλει τις επιθυμίες της με κομψό τρόπο, κινείται με άνεση στον κοινωνικό της χώρο, είναι σε θέση να βρει λύσεις στα προβλήματα της καθημερινότητας. Όμως, η συμπεριφορά της, οι πρωτοβουλίες που παίρνει και οι χειρισμοί που κάνει ερμηνεύονται και δικαιολογούνται από το γεγονός ότι έχει ζήσει στο εξωτερικό. Γι' αυτό φέρεται διαφορετικά από τις άλλες κοπέλες της ηλικίας της· δεν εκπροσωπεί τον κανόνα της γυναικείας συμπεριφοράς και κατάστασης εντός των συνόρων, αλλά την εξαίρεση, η οποία αναγνωρίζεται ως κανόνας μόνο για τις γυναίκες που έχουν ζήσει στο εξωτερικό, και ως εκ τούτου έχουν διαφορετικά όρια.

Ένα επίσης σημαντικό στοιχείο που δίνει άνεση στη συμπεριφορά της Πέγκυς είναι η οικονομική της ανεξαρτησία, η μεγάλη κληρονομιά που της έχει αφήσει ο πατέρας της, καθώς και το γεγονός ότι γνωρίζει την πραγματική οικονομική της κατάσταση. Νομίζοντας ότι είναι φτωχή, η Ρένα (Ζινέτ Λακάζ, Τα τέσσερα σκαλοπάτια) αισθάνεται την υποχρέωση να υπομένει την εξευτελιστική συμπεριφορά των συγγενών, επειδή δεν έχει εναλλακτικές λύσεις. Υφίσταται αδιαμαρτύρητα τις ιδιοτροπίες της θείας (Σμάρω Στεφανίδου) και της εξαδέλφης της (Άννα Κυριακού), όπως και τις διακρίσεις που γίνονται ανάμεσα στις δύο κοπέλες. Ο εξ αίματος συγγενής, ο θείος (Γιάννης Πρινέας), παρασύρεται από τον κακό χαρακτήρα της γυναίκας του και δεν προστατεύει όπως θα έπρεπε την ανιψιά του, ούτε της προσφέρει ευκαιρίες παρόμοιες με αυτές της κόρης του. Επίσης, στο Τζο ο τρομερός ο θείος (Χρήστος Τσαγανέας) και η εξαδέλφη Σόνια (Σόνια Ζωΐδου) καταχρώνται την περιουσία της Νάντιας (Μαργαρίτα Παπαγεωργίου) και δεν τη θεωρούν μέλος της οικογένειας, αλλά υπηρέτρια. Είναι χαρακτηριστικό ότι και οι εξαδέλφες, όπως συμβαίνει και στο λογοτεχνικό πρότυπο, στη Σταχτοπούτα, ακολουθούν το κακό παράδειγμα των γονιών τους στην απομόνωση και στην κοινωνική περιθωριοποίηση των ορφανών παιδιών. Τόσο η Ρένα όσο και η Νάντια είναι καλόκαρδες, υποτακτικές, συμφιλιωμένες με την κατάστασή τους. Η συμπεριφορά τους είναι αυτή που αρμόζει σε ένα καθωσπρέπει κορίτσι της εποχής. Συνδέεται όμως και με το γεγονός ότι αγνοούν πως είναι πλούσιες, σε αντίθεση με την Πέγκυ.

Στο έργο Αν έχεις τύχη... (1964, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Γιώργος Πετρίδης) ο Φωκίων Καριάδης (Χρήστος Τσαγανέας) στήνει μία περίπλοκη μηχανορραφία, προκειμένου να καταχραστεί την περιουσία της ανιψιάς του Μάγκυς (Λίλιαν Μηνιάτη). Στη Σχολή για σωφερίνες ο θείος της Μίρκας (Ζανίνο, Ντίνα Τριάντη) έχει την κηδεμονία της όσο καιρό η κοπέλα είναι ανύπαντρη· συγκατοικεί μαζί της, την ελέγχει απόλυτα και παράλληλα διαχειρίζεται τη σεβαστή περιουσία της, που αποτελείται από ένα εργοστάσιο υφα-

p. 133

υφασμάτων. Θα αποδειχθεί ότι ο θείος έκανε κακούς λογαριασμούς και δεν δίσταζε να ξεπουλά την παραγωγή του εργοστασίου προς όφελος του.

Το ορφανό παιδί-θύμα των συγγενών, οι οποίοι καταχρώνται την περιουσία του, ένα από τα πιο δημοφιλή μοτίβα των κοινωνικών μυθιστορημάτων και θεατρικών έργων του 19ου αιώνα,171 έχει οπωσδήποτε και κοινωνικές αντιστοιχίες. Είναι ένα θέμα ιδιαίτερα αγαπητό, με την ίδια πάντα κατάληξη: το παιδί γίνεται κάποια στιγμή κύριο της μεγάλης κληρονομιάς που του άφησαν οι γονείς του και ξεφεύγει από τα βάσανα, είναι όμως πάντα μεγαλόκαρδο, δεν κρατά κακία στους συγγενείς, και κυρίως δεν ξεχνά ότι αυτοί το μεγάλωσαν, όσο και αν δεν καλοπέρασε κοντά τους.

Στα παραπάνω παραδείγματα οι άνδρες παρουσιάζονται αδίστακτοι ως προς τα οικονομικά οφέλη που μπορούν να απομυζήσουν από την περιουσία των πεθαμένων τους αδελφών. Η προστασία του ορφανού κοριτσιού είναι ένα δυσβάστακτο καθήκον, που δεν τους απασχολεί πέρα από το γεγονός ότι τους δίνει την ευκαιρία για την οικονομική εκμετάλλευση και απογύμνωση του. Η νέα θεωρείται πιο εύκολο θύμα, αδαής περί τα οικονομικά, επομένως ανίκανη να διαχειριστεί τα συμφέροντά της, να προστατέψει τον εαυτό της ή να αντιδράσει, εκπαιδευμένη στην υπακοή, που θεωρείται θετικό συγγενές χαρακτηριστικό. Αντίστοιχα παραδείγματα με υπεξαίρεση της ατομικής περιουσίας τού νέου από το θείο του δεν έχω εντοπίσει. Ο νέος θεωρείται προφανώς ότι μεγαλώνοντας θα είναι σε θέση όχι μόνο να αντιληφθεί την αδικία και την άπονη συμπεριφορά —αυτό το αντιλαμβάνονται και οι γυναίκες—, αλλά και να βάλει τον καταχραστή στη θέση του. Οι θείοι μοιάζουν να θεωρούν ότι δεν διατρέχουν παρόμοιο κίνδυνο από τις ανιψιές τους, γι' αυτό αποφασίζουν πολύ πιο εύκολα να τις εκμεταλλευτούν.

Δεν είναι όμως όλοι οι συγγενείς κακοί. Ορισμένοι παρέχουν στέγη και φροντίδα στην ορφανή και φτωχή ανιψιά τους, χωρίς να την εκμεταλλεύονται, όπως συμβαίνει στο Στραβόξυλο. Και εκεί, σε μία από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας, φαίνεται ότι το ορφανό παιδί αποτελεί βάρος, ιδίως οικονομικό, που κανένας τρίτος δεν είναι πρόθυμος να επωμιστεί. Ο Βασιλάκης Μαρουλής (Βασίλης Αργυρόπουλος) θέλει να διώξει την ανιψιά του, θυμωμένος με τις ηθικές της παρεκτροπές, και όχι για οικονομικούς λόγους- όμως, οι άλλοι συγγενείς δεν δέχονται να την αναλάβουν, γιατί σκέπτονται τα έξοδα μίας τέτοιας κίνησης. Σε αυτή την περίπτωση, δεν υπολογίζεται το ηθικό ή ψυχολογικό συμφέρον της ορφανής νέας, αλλά το κόστος που συνεπάγεται η φιλοξενία της. Στο τέλος όμως η νέα δεν εγκαταλείπεται" ο δύστροπος θείος, που βάζει την

171. Στο νεοελληνικό θέατρο το μοτίβο εισάγεται με τον Ψυχοπατέρα του Γρηγορίου Ξενόπουλου, το 1895' Γρηγορίου Ξενόπουλου, Θέατρον, τ. Δ', Αθήνα 1945, σ. 7-87.

p. 134

ηθική πάνω από το συμφέρον, δείχνει την καλή πλευρά του εαυτού του, κρατώντας τη στο σπίτι του.

Ο Μπάμπης (Ορέστης Μακρής, Στουρνάρα 288, 1959, Ντίνος Δημόπουλος)172 είναι ένας ακόμα θείος που φροντίζει την ανήλικη ανιψιά του Χαρούλα (Βούλα Χαριλάου). Δεν έχει δική του οικογένεια και εργάζεται ως θυρωρός. Είναι ένας ηλικιωμένος άνθρωπος, τρυφερός και περήφανος. Μολονότι αντιμετωπίζει μία δύσκολη κατάσταση, την εκτός γάμου εγκυμοσύνη της μικρής, της συμπαραστέκεται, αντί να την εξευτελίσει, και αντιδρά με μεγάλη αξιοπρέπεια στην απόπειρα χρηματικής εξαγοράς εκ μέρους της οικογένειας του «δράστη».

Ο Θωμάς Σκαρμούτσος (Νίκος Σταυρίδης, Διαβόλου κάλτσα, 1961, σενάριο Γρηγόρης Βαφιάς, κινηματογραφική προσαρμογή Πάνος Γλυκοφρύδης, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου)173 είναι κάπως τολμηρός στις επιλογές τής βιοτεχνίας του με την επωνυμία «Δαλιδά», η οποία φτιάχνει μαγιό- μάλιστα, ο ανταγωνιστής του τον κατηγορεί για «μαστρωπό, ηδονοβλεψία, με τα μαγιό από ζελατίνα... έξω όλα, όλα στη φόρα». Όμως, ο Θωμάς είναι κέρβερος σε ό,τι αφορά την ηθική της ανιψιάς του Ρένας (Άννα Φόνσου). Δεν διστάζει να την κλειδώσει στο δωμάτιο της, όταν τη βλέπει να γυρνάει μεθυσμένη στο σπίτι, με τη συνοδεία του «τέντι-μπόι» Τώνη (Ερρίκος Μπριόλας). Η Ρένα όμως είναι διαφορετική από τις κοπέλες που υπακούουν σε τέτοια μέτρα. Είναι χειραφετημένη, καπνίζει, φοράει παντελόνια και ξέρει να υπερασπίζεται τον εαυτό της και τις επιθυμίες της. Χωρίς δισταγμό βάζει στη θέση του το θείο, όταν αυτός την απειλεί με αποκλήρωση, όπως θα δούμε στη συνέχεια.

Δέκα χρόνια αργότερα, ο θείος της Σούλας (Νίκος Σταυρίδης, Σόφη Ζανίνου, Δυο τρελλοί και ο ατσίδας) είναι πολύ αυταρχικός. Επιστρέφοντας στο παλαιό μοτίβο του συνοικεσίου, επιμένει να παντρέψει τη Σούλα με έναν πλούσιο βλάκα (Μανώλης Δεστούνης), αγνοώντας τα αισθήματά της για ένα φοιτητή, που εργάζεται ως τραγουδιστής, για να σπουδάσει (Μιχάλης Βιολάρης). Τα χαστούκια και οι εγκλεισμοί είναι στην ημερήσια διάταξη, όπως συμβαίνει και σε άλλες κωμωδίες που γυρίζονται κατά τη δικτατορία και οι οποίες προσπαθούν να επαναφέρουν παλαιές σωφρονιστικές μεθόδους. Βέβαια, οι μέθοδοι στο τέλος αποτυγχάνουν και το χατίρι του θείου δεν γίνεται.

Ο θείος μπορεί να φροντίζει από μακριά την ανιψιά, όπως και τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του. Ο μετανάστης δεν έχει ξεχάσει το καθήκον

172. Μεταφορά της κωμωδίας των Μίμη Τραϊφόρου — Μήτσου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Βέμπο», από το θίασο Σοφίας Βέμπο — Χρήστου Ευθυμίου, το καλοκαίρι του 1957" θέατρο 57, ό.π., σ. 37' Δημόπουλος, ό.π., σ. 250- Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 19' Μυλωνάς, ό.π., σ. 54.

173. Κριτικές των Αντώνη Κυριακόπουλου και Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 222" Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 69-71.

p. 135
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 116

    γού (Γιώργος Γαβριηλίδης), ενώ η Έφη έχει τον αέρα της ανανέωσης, που ταιριάζει με τη νεανική ηλικία. Λόγω της συμβατικότητάς της, η Ντιάνα φαίνεται πολύ μεγαλύτερη, αλλά και πολύ λιγότερο αθώα. Ενώ είναι παντρεμένη, φλερτάρει με έναν νεαρό, αλλά πρέπει και πάση θυσία να σώσει τα προσχήματα. Αντίθετα, η Έφη είναι ανοιχτή και απροκατάληπτη στις εμπειρίες που της προσφέρει η ζωή. Αν παραβαίνει τους νόμους, έχει για ελαφρυντικά την αλληλεγγύη και την αυτοθυσία.

    Όταν υπάρχουν περισσότερες από δύο αδελφές, οι μικρότερες «κάνουν κόμμα» ενάντια στη μεγαλύτερη, που έχει αρκετά διαφορετικό χαρακτήρα και βρίσκεται πλησιέστερα στο πνεύμα των γονιών. Οι μικρές είναι πιο άτακτες, αλλά και πιο άπειρες, πράγμα που εν μέρει δικαιολογείται από τη νεότερη ηλικία τους. Η Λίζα και η Χριστίνα στο έργο Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του έχουν κοινή γραμμή πλεύσης, ενώ η μεγάλη, η Μαρίνα, όπως είδαμε, διαφοροποιείται: είναι πιο αποτελεσματική στις ενέργειές της. Το ίδιο συμβαίνει στο Μερικοί το προτιμούν κρύο, όπου οι δύο μικρές αδελφές γνωρίζουν η μία τα μυστικά της άλλης και βγαίνουν μαζί, ενώ η μεγάλη, όπως και ο αδελφός τους, δεν αποκαλύπτουν σε κανένα άλλο μέλος της οικογένειας τις ερωτικές σχέσεις τους.

    Μπορεί οι επτά ανιψιές του Κατσικάρα (Βασίλης Αυλωνίτης, Ήταν όλοι τους κορόιδα, 1964, Χρήστος Αποστόλου) να είναι κουμπούρες στα μαθηματικά, όπως άλλωστε και όλοι οι συγχωριανοί τους —του δασκάλου μη εξαιρουμένου—, όμως στις ερωτοδουλειές είναι ξεφτέρια, παρά την αυστηρή επιτήρηση και τη ζωή στη μικρή κοινωνία του χωριού. Σε μία από τις λίγες κωμωδίες που εκτυλίσσονται σε χωριό τα ήθη των νέων γυναικών δεν φαίνονται λιγότερο τολμηρά από αυτά της πόλης. Οι επτά αδελφές ανταγωνίζονται ανοιχτά ποιας ο αγαπημένος είναι ο καλύτερος, όμως δείχνουν αλληλοϋποστήριξη μεταξύ τους, προκειμένου να βρεθούν κρυφά με τους αγαπητικούς τους το βράδυ.

    Σε κάθε περίπτωση, οι σχέσεις ανάμεσα σε αδελφές, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για πολυμελείς οικογένειες, δεν αναλύονται στις διαφορετικές όψεις και λεπτομέρειές τους, αλλά εστιάζονται στο βασικό θέμα του ανταγωνισμού, το οποίο αποδίδεται κυρίως στις γυναίκες.

    στ' Αδελφός-προστάτης

    Όταν υπάρχει αδελφός, αλλά όχι πατέρας, οι εξουσίες και η ευθύνη της οικογένειας μεταβιβάζονται σε αυτόν.158 Αυτός εργάζεται και αποταμιεύει τα χρήματά του, για να προικίσει την αδελφή και να φροντίσει για την αποκατάσταση της, πριν κάνει δική του οικογένεια, όπως απαιτεί το έθιμο και όπως

    158. Πβ. και Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π., σ. 885' πβ. και Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 32.