Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 130-149 από: 562
Current page:

βρίσκεται να συντηρεί διάφορους συγγενείς του, να τους εξασφαλίζει τα προς το ζην και να οργανώνει τη ζωή τους, ώστε να είναι βιώσιμη. Είναι αξιοσημείωτο ότι σε αυτή την κατάσταση τον φέρνει η ανευθυνότητα των άλλων, το δικαίωμά τους να ζουν όπως νομίζουν, χωρίς να φέρουν και την ευθύνη ή να επωμίζονται τις συνέπειες της επιλογής τους. Ο Θανάσης είναι ένα προφανές θύμα, που έχει αποφασίσει να παίξει το συγκεκριμένο ρόλο, επειδή έτσι πρέπει να είναι οι άνθρωποι. Το γεγονός ότι οι άλλοι αρνούνται τη συνεισφορά που επιβάλλει το καθήκον δημιουργεί την πίεση, όχι οι λύσεις που δίνει αυτός.

Όψιμα κάνει την εμφάνιση της και μία περίπτωση αδελφής-προστάτιδας, η Ρένα (Ρένα Βλαχοπούλου, Μια Ελληνίδα στο χαρέμι, 1971, Γιάννης Δαλιανίδης), το ανάλογο του Φίλιππου στο Καλώς ήλθε το δολλάριο. Η Ρένα εργάζεται ως τηλεφωνήτρια σε μεγάλη εταιρεία και συντηρεί τους δύο μικρότερους αδελφούς της, που περνούν την ώρα τους ο ένας με εφευρέσεις (Χρόνης Εξαρχάκος) και ο άλλος με μουσική και χορό (Βαγγέλης Σειληνός). Η μετακίνηση της στη θέση του μοναδικού εργαζόμενου αρχηγού της οικογένειας έχει επιπτώσεις στους ανδρικούς ρόλους. Ο Βαγγέλης καθαρίζει τα τζάμια φορώντας φακιόλι, ο Χρόνης τής ψήνει καφέ και βάζει μπουγάδα. Ο γάμος του Βαγγέλη με τη Μαρία (Μαρία Ιωαννίδου), μία εξίσου πετεινόμυαλη νέα, που λικνίζεται όλη μέρα υπό τους ήχους ενός τρανζίστορ μασώντας τσίχλα, πρέπει να γίνει με τη συγκατάθεση της Ρένας. Οι αλλαγές έχουν ωστόσο περισσότερο σχέση με την ανάγκη να δημιουργηθεί ένας πρώτος ρόλος για τη Βλαχοπούλου, που σχολιάζει έμμεσα κάποιες επιπτώσεις της εξωοικιακής γυναικείας εργασίας, επιτυγχάνοντας ταυτόχρονα κωμικά αποτελέσματα, παρά με την ανακατανομή των καθηκόντων μέσα στο νοικοκυριό.


Ot στενότεροι συγγενείς των νέων, όταν δεν υπάρχουν γονείς, είναι οι γιαγιάδες και οι παππούδες, οι θείοι και οι θείες. Οι στενοί εξ αίματος συγγενείς καλούνται να υποκαταστήσουν τους γονείς, να προσφέρουν οικονομική και συναισθηματική κάλυψη στα παιδιά για όσο διάστημα αυτά δεν είναι σε θέση να εργαστούν, και φροντίζουν επιμελώς για την οικονομική τους αποκατάσταση, δηλαδή για την προίκα της κοπέλας και την κληροδότηση της επιχείρησης του θείου στον νέο.

Από την εικόνα που δίνεται γι' αυτές τις σχέσεις στις κωμωδίες μπορούμε να υποθέσουμε ότι το κοινωνικό σώμα θεωρεί ανέφελες όσες αφορούν άμεσα συγγενείς, παππούδες και γιαγιάδες με εγγόνια' οι σχέσεις πλάγιας συγγένειας ανάμεσα σε θείους και στα παιδιά των πεθαμένων αδελφών τους παρουσιάζουν μεγαλύτερη ποικιλία, η οποία προσδιορίζεται με οικονομικά κριτήρια.

p. 130

Στο Χαρούμενοι αλήτες (1958, σενάριο Ηλίας Λυμπερόπουλος - Κούλης Στολίγκας, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας)189 η Αννούλα (Αλίκη Βουγιουκλάκη) ζει με την παράλυτη γιαγιά της, μοναδικό συγγενή που της έμεινε μετά το θάνατο των γονιών της στην Κατοχή. Δουλεύει σκληρά, για να συμπληρώσει τη σύνταξη του πατέρα της, να συντηρήσει τον εαυτό της και τη γιαγιά της, να σπουδάσει χορό, που είναι το μεγάλο της ταλέντο και πάθος. Εχει μία στοργική σχέση με τη γιαγιά της, η οποία της φέρεται τρυφερά, με εμπιστοσύνη, δεν την ελέγχει για τις κινήσεις της, αλλά της συμπαραστέκεται στα προβλήματα της. Η Αννούλα δεν διστάζει να της εξομολογηθεί την ερωτική της απογοήτευση και να βρει στα λόγια της παρηγοριά και ενθάρρυνση. Πιο εύκολα εξομολογείται η εγγονή στη γιαγιά και στον παππού τα αισθηματικά της προβλήματα, παρά η κόρη στη μητέρα ή η αδελφή στον αδελφό.

Αρμονικές και τρυφερές σχέσεις υπάρχουν και ανάμεσα σε γιαγιάδες και εγγονούς. Στο Διακοπές στην Αίγινα ο Ζαν (Ανδρέας Μπάρκουλης) δεν χρειάζεται να καταβάλει ιδιαίτερη προσπάθεια προκειμένου να κάμψει τις αντιρρήσεις της γιαγιάς του (Ελένη Χαλκούση) για την εκλεκτή της καρδιάς του. Η γιαγιά, γόνος αριστοκρατικής οικογένειας της Αίγινας, δεν ενθουσιάζεται με την Αλίκη, της οποίας ο πατέρας όχι μόνο δεν έχει ανάλογη καταγωγή, αλλά μπλέκεται και σε ένα κοινωνικό σκάνδαλο. Όμως, στο τέλος πείθεται από την αισθηματολογία του εγγονού της, παραμερίζει τις αντιρρήσεις της και κάνει καλή παρέα με τον μπερμπάντη συμπέθερό της (Λάμπρος Κωνσταντάρας).

Ο παππούς (Λαυρέντης Διανέλλος) έχει πολύ τρυφερή σχέση με την εγγονή του (Άννα Φόνσου, Το αγόρι που αγαπώ). Φροντίζει ο ίδιος τα πρακτικά θέματα του νοικοκυριού, δεν επιβαρύνει την εγγονή του με αυτά, δεν διαμαρτύρεται, και τα καταφέρνει μια χαρά. Η διαφορά του από τον Λεωνίδα Πετρόχειλο (Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι) είναι μεγάλη. Είναι αποτελεσματικός και προσφέρει γαλήνη στο σπιτικό. Μπορεί να αναρωτηθεί κανείς αν αυτή η διαφορά έχει να κάνει με την ηλικία, με το βαθμό συγγένειας προς τον προστατευόμενο, με το φύλο και τον αριθμό των παιδιών ή με την κοινωνική τάξη. Η διαφορά του χαρακτήρα (οξύθυμος - πράος) είναι η πλέον προφανής, αλλά δεν αρκεί στην ανάλυσή μας. Ένας άνδρας κατώτερης οικονομικής τάξης (ο παππούς είναι παλαιοβιβλιοπώλης, όχι ανώτερος αξιωματικός) που ζει μόνος με ένα παιδί δεν έχει προφανώς την πολυτέλεια να πληρώνει τις υπηρεσίες μίας γυναίκας που θα ασχοληθεί με το νοικοκυριό του. Εκ των πραγμάτων, αναγκάζεται να ανταποκριθεί σε καθήκοντα κατά παράδοση «γυναικεία». Παρατηρούμε ότι αυτή η κατάσταση δεν σχολιάζεται, θεωρείται φυσιολογική και παρουσιάζεται με κάποια διάθεση τρυφερότητας. Ο βαθμός συγγένειας δείχνει ότι

169. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 179.

p. 131

είναι πιο εύκολο για τον παππού να ακούει τις εκμυστηρεύσεις της εγγονής του από ό,τι είναι για τον πατέρα να συμπαραστέκεται ανάλογα στην κόρη του. Δεν αντιδρά με θυμό στην αναφορά που του κάνουν οι συμμαθήτριες της Λίζας (Άννα Φόνσου) για τον περίπατο της με τον καρδιοκατακτητή ηθοποιό Δημήτρη Ραζή (Ανδρέας Μπάρκουλης) στη γειτονιά" ακούει, χωρίς να απειλεί ότι θα τιμωρήσει ή θα σφάξει την εγγονή του. Χρησιμοποιεί το χαρακτηρισμό «αταξίες», που παραπέμπει σε παιδικές δραστηριότητες, για να δείξει στη Λίζα ότι παρεκτρέπεται με το αντικείμενο του έρωτά της. Η στάση του διαφέρει από αυτή των μπαμπάδων, προσπαθεί να αντιμετωπίσει κατάματα την κατάσταση, και όχι να την αποφύγει, κάνοντας πως την αγνοεί: «Αν ήταν άλλος στη θέση μου, θα σου μιλούσε διαφορετικά, θα θύμωνε, θα αγρίευε, μπορεί και να σου τις έβρεχε κιόλας, εγώ όμως θα σου μιλήσω ήρεμα». Προσπαθεί να πει στη Λίζα ότι ο έρωτάς της είναι ανέφικτος και να την προσγειώσει: «Θα αγαπήσεις, αλλά έναν στη σειρά σου, έναν στα δικά σου τα μέτρα». Γίνεται δυναμικός, όταν αντιλαμβάνεται ότι η Λίζα κινδυνεύει πραγματικά, και αντιμετωπίζει τον Δημήτρη πρόσωπο με πρόσωπο, σε ένα «αντρίκειο» ξεκαθάρισμα λογαριασμών. Το τελευταίο δείχνει ότι ο παππούς γνωρίζει και το καθήκον του και τα όρια" χειρίζεται τις οικογενειακές υποθέσεις με τη σοφία και την ψυχραιμία της ηλικίας του, αλλά παρεμβαίνει δυναμικά, όταν χρειάζεται, και αποκαθιστά την τάξη προκαλώντας αίσιο τέλος.

Εξίσου τρυφερή είναι η σχέση του στρατηγού Κουτσομήτρου με την εγγονή του Λίζα (Τζαβαλάς Καρούσος, Άννα Ιασωνίδου, Κολωνάκι, διαγωγή μηδέν, 1967, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Στέλιος Ζωγραφάκης).170 Ο στρατηγός την έχει μεγαλώσει σαν ένα απλό κορίτσι του λαού, που φροντίζει μόνη της το νοικοκυριό και δεν μοιάζει σε τίποτε με τους φαντασμένους γείτονές της. Αν και ανήκουν στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, παραμένουν απλοί και καταδεκτικοί, δεν έχουν ξεχάσει τις ηθικές αξίες που συνυφαίνονται με τη λαϊκή καταγωγή τους.

Συνήθως στις κωμωδίες ο θείος είναι το αποκούμπι του νέου, η θεία της νέας. Σπάνια, και κάπως αργά (π.χ. Σχολή για σωφερίνες" Δυο τρελλοί και ο ατσίδας), εμφανίζεται η συγκατοίκηση θείου-ανιψιάς, προφανώς επειδή δεν θεωρείται σεξουαλικά ασφαλής για την κοπέλα, εκτός και αν ο θείος έχει δική του οικογένεια (Τα τέσσερα σκαλοπάτια, 1951, σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Γιώργος Ζερβός" Τζο ο τρομερός). Σε μία εξαίρεση, στο Εκατό χιλιάδες λίρες, ο θείος (Γιώργος Δαμασιώτης) ενδιαφέρεται για την ανιψιά του μόνο προκειμένου να επωφεληθεί από την περιουσία της. Η Πέγκυ (Καίτη

170. Μεταφορά της κωμωδίας του Χρήστου Γιαννακόπουλου Μια τσουκνίδα στις βιολέτες, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, την άνοιξη του 1956" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 40-42.

p. 132

Πάνου), μια ορφανή κοπέλα, που έρχεται από την Αυστραλία για να παραλάβει την κληρονομιά της, ζητά από το θείο της να τη φιλοξενήσει μέχρι να αποκατασταθεί. Η Πέγκυ είναι υπεύθυνο και αποφασιστικό άτομο, παίρνει πρωτοβουλίες σε θέματα που την αφορούν, επιβάλλει τις επιθυμίες της με κομψό τρόπο, κινείται με άνεση στον κοινωνικό της χώρο, είναι σε θέση να βρει λύσεις στα προβλήματα της καθημερινότητας. Όμως, η συμπεριφορά της, οι πρωτοβουλίες που παίρνει και οι χειρισμοί που κάνει ερμηνεύονται και δικαιολογούνται από το γεγονός ότι έχει ζήσει στο εξωτερικό. Γι' αυτό φέρεται διαφορετικά από τις άλλες κοπέλες της ηλικίας της· δεν εκπροσωπεί τον κανόνα της γυναικείας συμπεριφοράς και κατάστασης εντός των συνόρων, αλλά την εξαίρεση, η οποία αναγνωρίζεται ως κανόνας μόνο για τις γυναίκες που έχουν ζήσει στο εξωτερικό, και ως εκ τούτου έχουν διαφορετικά όρια.

Ένα επίσης σημαντικό στοιχείο που δίνει άνεση στη συμπεριφορά της Πέγκυς είναι η οικονομική της ανεξαρτησία, η μεγάλη κληρονομιά που της έχει αφήσει ο πατέρας της, καθώς και το γεγονός ότι γνωρίζει την πραγματική οικονομική της κατάσταση. Νομίζοντας ότι είναι φτωχή, η Ρένα (Ζινέτ Λακάζ, Τα τέσσερα σκαλοπάτια) αισθάνεται την υποχρέωση να υπομένει την εξευτελιστική συμπεριφορά των συγγενών, επειδή δεν έχει εναλλακτικές λύσεις. Υφίσταται αδιαμαρτύρητα τις ιδιοτροπίες της θείας (Σμάρω Στεφανίδου) και της εξαδέλφης της (Άννα Κυριακού), όπως και τις διακρίσεις που γίνονται ανάμεσα στις δύο κοπέλες. Ο εξ αίματος συγγενής, ο θείος (Γιάννης Πρινέας), παρασύρεται από τον κακό χαρακτήρα της γυναίκας του και δεν προστατεύει όπως θα έπρεπε την ανιψιά του, ούτε της προσφέρει ευκαιρίες παρόμοιες με αυτές της κόρης του. Επίσης, στο Τζο ο τρομερός ο θείος (Χρήστος Τσαγανέας) και η εξαδέλφη Σόνια (Σόνια Ζωΐδου) καταχρώνται την περιουσία της Νάντιας (Μαργαρίτα Παπαγεωργίου) και δεν τη θεωρούν μέλος της οικογένειας, αλλά υπηρέτρια. Είναι χαρακτηριστικό ότι και οι εξαδέλφες, όπως συμβαίνει και στο λογοτεχνικό πρότυπο, στη Σταχτοπούτα, ακολουθούν το κακό παράδειγμα των γονιών τους στην απομόνωση και στην κοινωνική περιθωριοποίηση των ορφανών παιδιών. Τόσο η Ρένα όσο και η Νάντια είναι καλόκαρδες, υποτακτικές, συμφιλιωμένες με την κατάστασή τους. Η συμπεριφορά τους είναι αυτή που αρμόζει σε ένα καθωσπρέπει κορίτσι της εποχής. Συνδέεται όμως και με το γεγονός ότι αγνοούν πως είναι πλούσιες, σε αντίθεση με την Πέγκυ.

Στο έργο Αν έχεις τύχη... (1964, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Γιώργος Πετρίδης) ο Φωκίων Καριάδης (Χρήστος Τσαγανέας) στήνει μία περίπλοκη μηχανορραφία, προκειμένου να καταχραστεί την περιουσία της ανιψιάς του Μάγκυς (Λίλιαν Μηνιάτη). Στη Σχολή για σωφερίνες ο θείος της Μίρκας (Ζανίνο, Ντίνα Τριάντη) έχει την κηδεμονία της όσο καιρό η κοπέλα είναι ανύπαντρη· συγκατοικεί μαζί της, την ελέγχει απόλυτα και παράλληλα διαχειρίζεται τη σεβαστή περιουσία της, που αποτελείται από ένα εργοστάσιο υφα-

p. 133

υφασμάτων. Θα αποδειχθεί ότι ο θείος έκανε κακούς λογαριασμούς και δεν δίσταζε να ξεπουλά την παραγωγή του εργοστασίου προς όφελος του.

Το ορφανό παιδί-θύμα των συγγενών, οι οποίοι καταχρώνται την περιουσία του, ένα από τα πιο δημοφιλή μοτίβα των κοινωνικών μυθιστορημάτων και θεατρικών έργων του 19ου αιώνα,171 έχει οπωσδήποτε και κοινωνικές αντιστοιχίες. Είναι ένα θέμα ιδιαίτερα αγαπητό, με την ίδια πάντα κατάληξη: το παιδί γίνεται κάποια στιγμή κύριο της μεγάλης κληρονομιάς που του άφησαν οι γονείς του και ξεφεύγει από τα βάσανα, είναι όμως πάντα μεγαλόκαρδο, δεν κρατά κακία στους συγγενείς, και κυρίως δεν ξεχνά ότι αυτοί το μεγάλωσαν, όσο και αν δεν καλοπέρασε κοντά τους.

Στα παραπάνω παραδείγματα οι άνδρες παρουσιάζονται αδίστακτοι ως προς τα οικονομικά οφέλη που μπορούν να απομυζήσουν από την περιουσία των πεθαμένων τους αδελφών. Η προστασία του ορφανού κοριτσιού είναι ένα δυσβάστακτο καθήκον, που δεν τους απασχολεί πέρα από το γεγονός ότι τους δίνει την ευκαιρία για την οικονομική εκμετάλλευση και απογύμνωση του. Η νέα θεωρείται πιο εύκολο θύμα, αδαής περί τα οικονομικά, επομένως ανίκανη να διαχειριστεί τα συμφέροντά της, να προστατέψει τον εαυτό της ή να αντιδράσει, εκπαιδευμένη στην υπακοή, που θεωρείται θετικό συγγενές χαρακτηριστικό. Αντίστοιχα παραδείγματα με υπεξαίρεση της ατομικής περιουσίας τού νέου από το θείο του δεν έχω εντοπίσει. Ο νέος θεωρείται προφανώς ότι μεγαλώνοντας θα είναι σε θέση όχι μόνο να αντιληφθεί την αδικία και την άπονη συμπεριφορά —αυτό το αντιλαμβάνονται και οι γυναίκες—, αλλά και να βάλει τον καταχραστή στη θέση του. Οι θείοι μοιάζουν να θεωρούν ότι δεν διατρέχουν παρόμοιο κίνδυνο από τις ανιψιές τους, γι' αυτό αποφασίζουν πολύ πιο εύκολα να τις εκμεταλλευτούν.

Δεν είναι όμως όλοι οι συγγενείς κακοί. Ορισμένοι παρέχουν στέγη και φροντίδα στην ορφανή και φτωχή ανιψιά τους, χωρίς να την εκμεταλλεύονται, όπως συμβαίνει στο Στραβόξυλο. Και εκεί, σε μία από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας, φαίνεται ότι το ορφανό παιδί αποτελεί βάρος, ιδίως οικονομικό, που κανένας τρίτος δεν είναι πρόθυμος να επωμιστεί. Ο Βασιλάκης Μαρουλής (Βασίλης Αργυρόπουλος) θέλει να διώξει την ανιψιά του, θυμωμένος με τις ηθικές της παρεκτροπές, και όχι για οικονομικούς λόγους- όμως, οι άλλοι συγγενείς δεν δέχονται να την αναλάβουν, γιατί σκέπτονται τα έξοδα μίας τέτοιας κίνησης. Σε αυτή την περίπτωση, δεν υπολογίζεται το ηθικό ή ψυχολογικό συμφέρον της ορφανής νέας, αλλά το κόστος που συνεπάγεται η φιλοξενία της. Στο τέλος όμως η νέα δεν εγκαταλείπεται" ο δύστροπος θείος, που βάζει την

171. Στο νεοελληνικό θέατρο το μοτίβο εισάγεται με τον Ψυχοπατέρα του Γρηγορίου Ξενόπουλου, το 1895' Γρηγορίου Ξενόπουλου, Θέατρον, τ. Δ', Αθήνα 1945, σ. 7-87.

p. 134

ηθική πάνω από το συμφέρον, δείχνει την καλή πλευρά του εαυτού του, κρατώντας τη στο σπίτι του.

Ο Μπάμπης (Ορέστης Μακρής, Στουρνάρα 288, 1959, Ντίνος Δημόπουλος)172 είναι ένας ακόμα θείος που φροντίζει την ανήλικη ανιψιά του Χαρούλα (Βούλα Χαριλάου). Δεν έχει δική του οικογένεια και εργάζεται ως θυρωρός. Είναι ένας ηλικιωμένος άνθρωπος, τρυφερός και περήφανος. Μολονότι αντιμετωπίζει μία δύσκολη κατάσταση, την εκτός γάμου εγκυμοσύνη της μικρής, της συμπαραστέκεται, αντί να την εξευτελίσει, και αντιδρά με μεγάλη αξιοπρέπεια στην απόπειρα χρηματικής εξαγοράς εκ μέρους της οικογένειας του «δράστη».

Ο Θωμάς Σκαρμούτσος (Νίκος Σταυρίδης, Διαβόλου κάλτσα, 1961, σενάριο Γρηγόρης Βαφιάς, κινηματογραφική προσαρμογή Πάνος Γλυκοφρύδης, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου)173 είναι κάπως τολμηρός στις επιλογές τής βιοτεχνίας του με την επωνυμία «Δαλιδά», η οποία φτιάχνει μαγιό- μάλιστα, ο ανταγωνιστής του τον κατηγορεί για «μαστρωπό, ηδονοβλεψία, με τα μαγιό από ζελατίνα... έξω όλα, όλα στη φόρα». Όμως, ο Θωμάς είναι κέρβερος σε ό,τι αφορά την ηθική της ανιψιάς του Ρένας (Άννα Φόνσου). Δεν διστάζει να την κλειδώσει στο δωμάτιο της, όταν τη βλέπει να γυρνάει μεθυσμένη στο σπίτι, με τη συνοδεία του «τέντι-μπόι» Τώνη (Ερρίκος Μπριόλας). Η Ρένα όμως είναι διαφορετική από τις κοπέλες που υπακούουν σε τέτοια μέτρα. Είναι χειραφετημένη, καπνίζει, φοράει παντελόνια και ξέρει να υπερασπίζεται τον εαυτό της και τις επιθυμίες της. Χωρίς δισταγμό βάζει στη θέση του το θείο, όταν αυτός την απειλεί με αποκλήρωση, όπως θα δούμε στη συνέχεια.

Δέκα χρόνια αργότερα, ο θείος της Σούλας (Νίκος Σταυρίδης, Σόφη Ζανίνου, Δυο τρελλοί και ο ατσίδας) είναι πολύ αυταρχικός. Επιστρέφοντας στο παλαιό μοτίβο του συνοικεσίου, επιμένει να παντρέψει τη Σούλα με έναν πλούσιο βλάκα (Μανώλης Δεστούνης), αγνοώντας τα αισθήματά της για ένα φοιτητή, που εργάζεται ως τραγουδιστής, για να σπουδάσει (Μιχάλης Βιολάρης). Τα χαστούκια και οι εγκλεισμοί είναι στην ημερήσια διάταξη, όπως συμβαίνει και σε άλλες κωμωδίες που γυρίζονται κατά τη δικτατορία και οι οποίες προσπαθούν να επαναφέρουν παλαιές σωφρονιστικές μεθόδους. Βέβαια, οι μέθοδοι στο τέλος αποτυγχάνουν και το χατίρι του θείου δεν γίνεται.

Ο θείος μπορεί να φροντίζει από μακριά την ανιψιά, όπως και τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του. Ο μετανάστης δεν έχει ξεχάσει το καθήκον

172. Μεταφορά της κωμωδίας των Μίμη Τραϊφόρου — Μήτσου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Βέμπο», από το θίασο Σοφίας Βέμπο — Χρήστου Ευθυμίου, το καλοκαίρι του 1957" θέατρο 57, ό.π., σ. 37' Δημόπουλος, ό.π., σ. 250- Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 19' Μυλωνάς, ό.π., σ. 54.

173. Κριτικές των Αντώνη Κυριακόπουλου και Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 222" Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 69-71.

p. 135

του και συμβάλλει στο μηνιαίο εισόδημα με τσεκ, που έρχονται συχνότερα από την Αμερική, αλλά και από διάφορες χώρες της Αφρικής. Ο Τζίμης, θείος της Βιολέττας (Βασίλης Αυλωνίτης, Γκέλυ Μαυροπούλου), στο έργο Εχει θείο το κορίτσι, ή αλλιώς Ο θείος της Βιολέττας (1957, σενάριο Χρήστος Πύρπασος, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος), στέλνει τακτικά εμβάσματα και φροντίζει για την καλοπέραση της αδελφής του και της ανιψιάς του. Μετά από είκοσι δύο έτη παραμονής στην Αμερική, επιστρέφει για να αποκαταστήσει τις δύο γυναίκες. Στο πρόσωπο του η Βιολέττα βρίσκει ένα σύμμαχο που την ακούει, δεν της κάνει παρατηρήσεις και δεν σχολιάζει καθόλου το γεγονός ότι τη συνάντησε σε νυκτερινό κέντρο με τον καλό της, χωρίς τη συνοδεία της θείας. Όπως συμβαίνει και με άλλους μετανάστες, που εμφανίζονται σε κωμωδίες, η μακρόχρονη απουσία και ο συγχρωτισμός με τα αμερικανικά ήθη έχουν απελευθερώσει τον θείο από μέρος των παλαιών αντιλήψεων. Πρόκειται για τον ιδανικό συνδυασμό, αφού ο θείος συντηρεί τις γυναίκες κατά τα πατροπαράδοτα, αλλά δεν επιβάλλει στην ανιψιά του τη δική του επιθυμία.

Σε πολλές κωμωδίες τα κορίτσια βρίσκουν καταφύγιο στη θεία τους όταν χάνουν τους γονείς τους. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η θεία δεν έχει δική της οικογένεια, είναι ανύπαντρη, όπως και οι θείες που συγκατοικούν με τους χήρους αδελφούς τους και τους βοηθούν στο μεγάλωμα των παιδιών. Η θεία αναλαμβάνει να επιτηρεί την κοπέλα. Αν υπάρχει αδελφός της θείας, τότε αυτός φροντίζει οικονομικά τις δύο γυναίκες, όπως είδαμε μόλις με τη Βιολέττα και τη γεροντοκόρη θεία της Πηνελόπη (Σοφία Βερώνη). Η θεία Πηνελόπη, στερημένη η ίδια τις χαρές του έρωτα, αντιμετωπίζει αρνητικά κάθε έκφραση του ερωτικού συναισθήματος — από το αγκαλιασμένο ζευγάρι στο δρόμο ώς το ραντεβού της ανιψιάς της. Μετατρέπει σε ηθικούς κανόνες τη δική της στέρηση και, όπως επαναλαμβάνει, «δεν ανέχεται φλερτ και προγαμιαίους ασπασμούς». Όπως όλες οι κοπέλες που περιορίζονται υπερβολικά, η Βιολέττα βρίσκει τρόπο για να συναντά κρυφά τον Αλέκο (Νίκος Καζής)- η επιτήρηση της θείας δεν είναι πιο αποτελεσματική από όσο των άλλων κηδεμόνων κοριτσιών.

Η θεία ελέγχει αν ο εκλεκτός της καρδιάς της ανιψιάς της είναι κατάλληλος για σύζυγος και φροντίζει για την προίκα της, ακόμα και όταν δεν είναι πλούσια, όπως συμβαίνει με τη θεία Κατερίνα (Δέσποινα Παναγιωτίδου) στο Φτώχεια, έρως και κομπίνες (1956, Ηλίας Παρασκευάς) και με τη θεία Φανουρία (Σαπφώ Νοταρά) στη Θνρωρίνα (1968, Νίκος Αβραμέας).

Η διαφοροποίηση που εμφανίζεται στη συμπεριφορά των παιδιών προς τους γονείς τους με το πέρασμα του χρόνου διαπιστώνεται και στις σχέσεις θείων-ανιψιών, όπως είδαμε και στο Διαβόλου κάλτσα. Μπορεί η θεία της Ντόρας (Μαρίκα Κρεββατά, Σάσα Καστούρα, Ο Ξεροκέφαλος, 1970, Ερρίκος Θαλασσινός) να μη συμφωνεί μαζί της για τους χειρισμούς της στο θέμα της εργασίας και του γάμου, όμως δεν την τρομοκρατεί, όπως κάνει η θεία Κατερίνα

p. 136

με την Τούλα (Μάρθα Καραγιάννη) στην κωμωδία του Παρασκευά. Λέει την άποψή της σε μία συζήτηση, χωρίς να προσπαθεί να την επιβάλει στην ανιψιά της. Διατηρεί το πνεύμα της παλαιότερης εποχής, τονίζει ότι ο λόγος του άνδρα δεν αμφισβητείται, ενώ η Ντόρα υποστηρίζει ότι ένας άνδρας δεν μπορεί να κανονίζει τη ζωή της, γιατί και οι γυναίκες σήμερα έχουν δικαιώματα.

Αν η θεία έχει δική της οικογένεια, δίνει μεν στέγη στην ανιψιά της, αλλά της ζητά παράλληλα να εργάζεται, για να συντηρεί τον εαυτό της· στο Ποια είναι η Μαργαρίτα (1961, σενάριο Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας) η θεία (Σαπφώ Νοταρά), μόλις η Μαργαρίτα (Τζένη Καρέζη) μένει χωρίς δουλειά, τη στέλνει στην Αθήνα και αρκείται στο να της δώσει τις απαραίτητες συμβουλές, καθώς τη βάζει στο τρένο: «Να προσέχεις, να προσέχεις πολύ, η Αθήνα δεν είναι Πάτρα- εκεί τα κορίτσια κινδυνεύουν εκεί όλοι οι άνδρες είναι τι να σου πω [...] τα μάτια σου δεκατέσσερα, μακριά απ' τους άνδρες...».

Είδαμε ότι στην πλειονότητα των σχέσεων θείου-ανιψιάς το οικονομικό κέρδος καθορίζει τη συμπεριφορά του κηδεμόνα. Στη σχέση θείου-ανιψιού αυτό το κριτήριο αντιστρέφεται. Ο θείος περιμαζεύει τον ανιψιό όταν αυτός χάνει τους γονείς του, τον μεγαλώνει, τον σπουδάζει και συνήθως κινδυνεύει να μετατραπεί σε θύμα της απληστίας του. Στις περιπτώσεις που εμφανίζονται στις κωμωδίες, ο θείος έχει πάντα οικονομική άνεση, αλλά συχνά δεν έχει δική του οικογένεια.

Ο Νίκος Τσιφόρος είναι ένας από τους σεναριογράφους που επανειλημμένα εμφανίζουν τη σχέση θείου-ανιψιού. Ο Άγγελος (Γιώργος Καμπανέλλης, Γλέντι, λεφτά κι αγάπη) είναι η επεξεργασμένη στο απαιτητικότερο εκδοχή του Αντώνη (Νίκος Σταυρίδης, Ελα στο θείο), ο οποίος περιοριζόταν απλώς στο να βάζει χέρι στο ταμείο του μπακάλικου του θείου του. Ο Άγγελος είναι φοιτητής με έξοδα του θείου του Λαυρέντη (Βασίλης Αυλωνίτης), αλλά έχει μπλέξει με μία θεατρίνα, και κάθε άλλο παρά ασχολείται με τις σπουδές του. Η κακή παρέα καλλιεργεί στον ανιψιό την ιδέα ότι κατά κάποιο τρόπο η περιουσία του θείου καλό είναι να περάσει στα χέρια του το ταχύτερο δυνατό, τον κάνει να σκέπτεται σοβαρά ότι ο θάνατος του θείου θα του δώσει την ευκαιρία για συνεχείς και απρόσκοπτες διασκεδάσεις, αφού, μέσω της κληρονομιάς, θα του εξασφαλίσει παραδάκι για ξόδεμα.

Στο Λεφτά (1958) επανέρχεται η σχέση θείου-ανιψιού (Βασίλης Αυλωνίτης, Γιώργος Καμπανέλλης), αυτή τη φορά όχι στη βάση της χρηματικής εκμετάλλευσης, αλλά της αρμονικής υποστήριξης. Ο Θεοδόσης εργάζεται σε λαϊκά πανηγύρια και βγάζει με το ζόρι το μεροκάματο, αλλά το μοιράζεται με τον ανιψιό του, μέχρι ο τελευταίος να ξαναβρεί δουλειά. Όταν φτάνει η είδηση ότι κληρονόμησε τον αδελφό του, που πέθανε στην Αφρική, ο Θεοδόσης αρχίζει να μεγαλοπιάνεται και παρασύρει και τον Νάσο μακριά από την ώς

p. 137

τότε ζωή και τα όνειρά του. Ο ανιψιός δεν έχει τη δυνατότητα να συνετίσει τον θείο του, στην ουσία οφείλει να τον υπακούσει, να μη φέρει αντιρρήσεις στον τρόπο ζωής που εκείνος τού επιβάλλει.

Ο κύριος Καρύδογλου (Οικογένεια Παπαδοπούλου) έχει υποκαταστήσει στη ζωή της αδελφής του και του ανιψιού του το ρόλο του απόντος συζύγου και πατέρα. Είναι αυστηρός και τους επιβάλλει συνεχώς κανόνες. Από την άλλη, τους παρέχει μία άνετη ζωή, έχει σπουδάσει τον Αλέξη στο εξωτερικό, τον έχει βοηθήσει μέχρι να σταθεί στα πόδια του. Τώρα που ο Αλέξης βρήκε μία καλή δουλειά, ο θείος εξακολουθεί να τον κηδεμονεύει και να ανακατεύεται στη ζωή του. Ο Αλέξης δεν μπορεί να αντιμετωπίσει μία κατά μέτωπο σύγκρουση μαζί του. Αντί να τον πείσει να συγκατατεθεί στο γάμο του με τη Βαρβάρα, οργανώνει την τελετή μυστικά. Τα όρια ανάμεσα στο φόβο και στο σεβασμό είναι δυσδιάκριτα. Σε κάθε περίπτωση, ο λόγος των νέων είναι ανίσχυρος. Δεν χρειάζεται ωστόσο να χάνουν τον καιρό τους με επιχειρήματα και να προσκρούουν σε απαγορεύσεις, όταν μπορούν να κάνουν, έστω κρυφά για κάποιο διάστημα, αυτό που επιθυμούν.

Ο Θεοδόσης (Φραγκίσκος Μανέλλης, Ένας βλάκας με πατέντα, 1963, σενάριο Φραγκίσκος Μανέλλης, διασκευή Γιώργος Πρωτοπαπάς - Ανδρέας Λαμπρινός, σκηνοθεσία Ανδρέας Λαμπρινός - Γιώργος Πρωτοπαπάς) περιμαζεύει το γιο της αδελφής του, που δεν κατάφερε να ορθοποδήσει στην πρωτεύουσα, και τον ξαναφέρνει στο χωριό. Στην αρχή τού φέρεται πολύ άσχημα, τον βάζει να κοιμηθεί στο στάβλο, αλλά, όταν ξεπερνάει τα νεύρα του, έχει καλά σχέδια γι' αυτόν. Ο Πελοπίδας (Γιάννης Μαλούχος), που του λείπει πολύ η πεθαμένη του μητέρα, βρίσκει μία στοργική οικογένεια και έναν έρωτα στο πρόσωπο της ψυχοκόρης των θείων του.

Τον αυταρχικό θείο που δεν επιτρέπει στον ανιψιό του να παντρευτεί, επειδή ο ίδιος είναι εναντίον του γάμου, υποδύεται ο Λάμπρος Κωνσταντάρας στις κωμωδίες Ο γεροντοκόρος (1967, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης - Γιώργος Κατσαμπής, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος) και Ο τζαναμπέτης (1969, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).174 Το πρόβλημα του ανιψιού (Κώστας Πρέκας, Παύλος Λιάρος) λύνεται κατ' ευχήν, όταν ο θείος ερωτεύεται και αλλάζει απόψεις για το γάμο.

Ο θείος Τζορτζ (Γιώργος Οικονομίδης, Κάλλιο πέντε και στο χέρι) έχει ζήσει τα είκοσι τελευταία χρόνια στην Αμερική, «στη χώρα της ελευθερίας», όπως επαναλαμβάνει συνεχώς. Σε αντίθεση με τον αδελφό του Πυθαγόρα (Μί-

174. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη Η όμορφη και ο τζαναμπέτης, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα - Μάρως Κοντού, στις 11 Οκτωβρίου 1968" Θέατρο 69, ό.π., σ. 47, 304" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 536-537" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 266-267.

p. 138

Μίμης Φωτόπουλος), που συνεχώς επικαλείται τη μανιάτικη καταγωγή του και θέλει να επιβάλει στην οικογένειά του τις αυταρχικές του ιδέες, παίρνει το μέρος των ανιψιών του και τα υποστηρίζει στις αισθηματικές τους υποθέσεις. Μπορεί στο βάθος ο θείος Τζορτζ να διατηρεί τις μανιάτικες ιδέες του, γιατί «ο Ρωμιός δεν αλλάζει», βοηθάει ωστόσο τα ζευγάρια να αποσπάσουν τη συγκατάθεση του ανένδοτου Πυθαγόρα.

Παρόμοια, στο έργο Ο θείος μου ο Ιπποκράτης ο θείος (Νίκος Σταυρίδης) είναι καλός, έχει κατανόηση για τα αισθηματικά των ανιψιών του Πέτρου και Σοφίας και τους βοηθάει να συμφιλιωθούν με το σκληρό, απότομο πατέρα τους. Φαίνεται ότι οι απόψεις περί αυστηρότητας μπορεί να διαφοροποιούνται μέσα στην ίδια οικογένεια και τίθενται σε συνάρτηση με το χαρακτήρα του ατόμου. Ο αυταρχικός βρίσκει άλλοθι στην πατροπαράδοτη ηθική, για να επιβάλει, στην πραγματικότητα, τη δική του θέληση στους άλλους και να μπορεί να τους αγνοεί, ενώ ο πράος και καλόκαρδος υπολογίζει περισσότερο τα αισθήματα των άλλων, παρά κάποιες προκατασκευασμένες και ακλόνητες απόψεις.

Ο θείος και η θεία, όταν δεν υπάρχουν γονείς, εκπροσωπούν αυτοδίκαια, ως πρεσβύτεροι, την οικογενειακή συνείδηση, διδάσκουν το ηθικό χρέος και πιέζουν τους νέους να ανταποκριθούν στα πατροπαράδοτα καθήκοντα (π.χ. Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες).

Οι μετανάστες θείοι και θείες πέφτουν συχνά θύματα της απληστίας των ανιψιών τους. Γι' αυτό ο Πελ Παπ (Χρήστος Τσαγανέας, Ενα καράβι Παπαδόπουλοι, 1966, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Φώφη Γιάγκου) δοκιμάζει τα ανίψια του, προκειμένου να είναι σίγουρος ότι η κληρονομιά του θα πέσει σε άξια χέρια και σε καλές ψυχές. Μέσα από την παρέλαση των ανιψιών ο θεατής έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει διαφορετικές αντιδράσεις, οι οποίες κινούνται από την απληστία ώς την αυταπάρνηση.

Στην καλύτερη περίπτωση, τα ανίψια γκρινιάζουν για τα δέματα με το ανάξιο λόγου περιεχόμενο, όπως τσίχλες, τσατσάρες και φανταχτερά πουκάμισα, ενώ περιμένουν πάντα μία γενναία οικονομική ενίσχυση. Τις περισσότερες φορές αυτή η ενίσχυση δίνεται είτε με τη μορφή δώρου, όπως η κούρσα που στέλνει ο θείος στον Θανάση (Κώστας Χατζηχρήστος, Ο ταξιτζής, 1962, σενάριο Άκης Φαράς, σκηνοθεσία Κώστας Χατζηχρήστος), είτε σε μετρητά. Ο θείος καταφθάνει, συνειδητοποιεί τις ανάγκες των ανιψιών και τους χρηματοδοτεί αναλόγως.

Δεν είναι λίγες οι φορές που τα ανίψια κατασκευάζουν μία πλαστή πραγματικότητα, για να συγκινήσουν το θείο και να του αποσπάσουν χρήματα. Η Φώφη (Πόπη Λάζου, Επτά ημέρες ψέμματα, 1963, σενάριο Νίκος ΤσιφόροςΠολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) έγραψε στη θεία της (Άννα Παϊτατζή) ότι παντρεύτηκε, για να καρπωθεί τα χρήματα του γαμήλιου δώρου. Με τον ερχομό της θείας αναγκάζεται να βρει κάποιον που θα

p. 139

παραστήσει το σύζυγο της. Στο παρεμφερές Κάθε κατεργάρης στον πάγκο του, που γυρίζει ο ίδιος σκηνοθέτης (1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης), ο Θόδωρος έχει γράψει στο θείο του (Γιώργος Πάντζας, Νίκος Σταυρίδης) ότι έχει οικογένεια με δύο παιδιά και δεν αρκεί ο μισθός του για να τη συντηρήσει. Όταν ο θείος καταφθάνει, ο Θόδωρος αναγκάζεται να σκηνοθετήσει τη ζωή του, σύμφωνα με όσα έγραφε, για να μη χάσει τη χρηματοδότηση. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τον Παντελή και το θείο του (Κώστας Ρηγόπουλος, Μίμης Φωτόπουλος, Για μια τρύπια δραχμή, 1968, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος). Εδώ το ρόλο της συζύγου θα κληθεί να παίξει ο φίλος του Παντελή Σταύρος (Σταύρος Παράβας), προσθέτοντας άλλη μία γυναικεία μεταμφίεση στους ρόλους του. Τη σύζυγο του ανιψιού υποδύεται και ο Σταμάτης (Φραγκίσκος Μανέλλης, Ο φακίρης Σταμάτης Κόκκορας, 1969, Άγγελος Θεοδωρόπουλος), όταν επιστρέφει ξαφνικά ο θείος από το εξωτερικό. Στο Θα σε κάνω βασίλισσα (1964, Αλέκος Σακελλάριος)175 ο Αντώνης, αδιόρθωτος τσιγκούνης, έχει πείσει την Ελένη (Θανάσης Βέγγος, Νίκη Λινάρδου) να γράψει στο θείο της ότι έμεινε χήρα, για να μη σταματήσουν τα μηνιαία εμβάσματα. Και εδώ η άφιξη του θείου (Λάμπρος Κωνσταντάρας) προκαλεί την αναδιάταξη της ζωής τού ζευγαριού, ώστε να προσαρμοστεί στα ψέματα που έγραφε η Ελένη. Η αναστάτωση που φέρνουν οι μετανάστες συγγενείς με τις επισκέψεις τους στην πατρίδα δεν περνά απαρατήρητη. Δεν περνούν όμως απαρατήρητα και τα οφέλη. Όλοι οι θείοι και οι θείες ικανοποιούν ανιψιούς και ανιψιές με γενναιόδωρη χρηματική αποκατάσταση.

Θείες που φροντίζουν παιδιά του άλλου φύλου, ακόμα και περισσότερα του ενός (Τα τρία μωρά), εμφανίζονται συχνότερα από ό,τι οι θείοι με τις ανιψιές. Στην περίπτωση που είναι ευκατάστατες, καθηλώνουν τους ανιψιούς τους στην ανωριμότητα, τουλάχιστον όπως συμβαίνει και με τις πλούσιες μητέρες των παραχαϊδεμένων γιων. Στα Τρία μωρά παρουσιάζεται μία ακραία κατάσταση, που δείχνει πώς η ανωριμότητα των κηδεμονευομένων ενθαρρύνεται από την παρατεταμένη υποχωρητικότητα του κηδεμόνα. Τα «μωρά» (Κώστας Χατζηχρήστος, Μιχάλης Μπούχλης, Κούλης Στολίγκας) έχουν γίνει κοτζάμ άνδρες, αλλά παραμένουν καθηλωμένοι στη βρεφική ηλικία ως προς το ζήτημα της ανάληψης ευθυνών. Συντηρούνται από τη θεία τους, ώς τη στιγμή που αυτή αγανακτεί και τους πετάει έξω από το σπίτι, αναγκάζοντάς τους να τα βγάλουν πέρα μόνοι τους και να πάρουν την απόφαση να εργαστούν.

Πολύ αυταρχική είναι και η πλούσια θεία του Λούλη (Άννα Παϊτατζή,

175. .Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Παρκ», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το καλοκαίρι του 1956" θέατρο 57, ό.π., σ. 30-31" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 118-119' Δελβερούδη, «...κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 167-168.

p. 140

Γιάννης Γκιωνάκης, Κορόιδο γαμπρέ, 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Ο Λούλης είναι αφελής, αλλά και η θεία τον ελέγχει στα ερωτικά ζητήματα, τον αποπαίρνει συνεχώς, του μιλά υποτιμητικά. Η έλλειψη εξυπνάδας και η ανεύθυνη συμπεριφορά του δικαιολογούν όχι βέβαια την κακομεταχείριση, αλλά τουλάχιστον τη χειραγώγηση του. Όταν αποφασίζει να δουλέψει, δηλαδή να ωριμάσει, η θέση της θείας αποδυναμώνεται εντελώς.

Η θεία του Πέτρου (Σταύρος Παράβας, Έκλεψα τη γυναίκα μου, 1964, σενάριο Γιώργος Ολύμπιος, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης) τον πιέζει να παντρευτεί, για να μη χαθεί η συνέχεια της οικογένειας, και του φέρνει διάφορες νύφες, προκειμένου να τον πείσει να διαλέξει μία από αυτές. Στην Προξενήτρα (1966, Νίκος Αβραμέας) η θεία Γεωργία (Γεωργία Βασιλειάδου), εμφανώς χαμηλότερης οικονομικής επιφάνειας από τις προηγούμενες, έχει μεγαλώσει και έχει σπουδάσει τον ανιψιό της Γιώργο (Ερρίκος Μπριόλας). Μολονότι εκείνος είναι πλέον οικονομικά ανεξάρτητος, εκείνη, με τη μεγαλύτερη κοινωνική της πείρα, διαλέγει σύζυγο για λογαριασμό του- απορρίπτει την πλούσια, αλλά άστατη αρραβωνιαστικιά του και ενθαρρύνει τη σχέση του με την ταπεινή και έντιμη Νανά. Η ηθική υποχρέωση του νέου απέναντι στη θεία, που του συμπαραστάθηκε στα παιδικά του χρόνια, είναι τόσο μεγάλη, ώστε αυτός υπακούει χωρίς συζήτηση στις αποφάσεις της — άλλωστε, η επιλογή της είναι πιο εύστοχη από τη δική του.

Είδαμε παραπάνω ότι πολλοί νέοι εμφανίζονται να εκμεταλλεύονται οικονομικά τον πατέρα, τη μητέρα ή τα αδέλφια τους, όμως κανένας από αυτούς δεν θα μπορούσε να αντιμετωπίσει τόσο ανάλγητα τον ενδεχόμενο θάνατο του γονιού ή των αδελφών του, έστω και αν επρόκειτο να τους κληρονομήσει" ένα τέτοιο ενδεχόμενο δεν θα φαινόταν αστείο, γιατί θα πρόσβαλλε τα αποδεκτά αισθήματα που οφείλουν να τρέφουν τα μέλη μίας πυρηνικής οικογένειας μεταξύ τους. Το γεγονός ότι τα ανίψια παρουσιάζονται τόσο άκαρδα απέναντι στους θείους και στις θείες τους, σε μερικές περιπτώσεις, δείχνει μία μεγάλη διαφορά ανάμεσα στους άτεκνους και στους γονείς. Όσο καλά και αν φέρεται, τυπικά τουλάχιστον, ο άτεκνος θείος ή θεία, δεν αποκλείεται να αντιμετωπίσει την κακόβουλη σκέψη και την αχαριστία του —παραστρατημένου— ανιψιού, πράγμα που αποκλείεται να συμβεί στον πατέρα ή στη μητέρα του, όσο αυταρχικοί και αν είναι. Όπως δεν είναι σίγουρο ότι οι νέοι θα βρουν την αγάπη στην οικογένεια των θείων τους, έτσι και ο σεβασμός που οφείλεται στο φυσικό γονιό είναι ο μόνος απαρέγκλιτος. Από αυτή την άποψη, οι θείοι που μεγαλώνουν ανίψια δεν ξέρουν ποτέ τι τους περιμένει. Πάντως, τα κορίτσια φαίνονται ακίνδυνα σε σχέση με τα αγόρια, αφού οι νέες όχι μόνο δεν φαντασιώνουν το θάνατο του θείου ή της θείας τους, αλλά, αντίθετα, τους παρέχουν άνετη ζωή με την περιουσία τους (π.χ. η Πέγκυ στο Εκατό χιλιάδες λίρες).

p. 141

Όμως, και οι νέοι προσφέρουν κηδεμονία στη θεία τους, η οποία —ως γυναίκα— την έχει ανάγκη. Ο Φώτης (Ελα στο θείο) προσγειώνει συχνά την ελαφρόμυαλη θεία Ελένη (Λέλα Πατρικίου), επαναφέροντάς τη στο δρόμο τής πραγματικότητας και της λογικής. Σε αυτή τη σχέση η ηλικιακή ιεραρχία υποχωρεί στην ιεραρχία κατά φύλο, σε αντίθεση με παραδείγματα μητέρας-γιου ή γιαγιάς-εγγονού, όπου ο σεβασμός και η υποταγή στη μητρική θέληση είναι πιο έκδηλα.

Τα παραδείγματα με τη συμβίωση εξαδέλφων δεν είναι πολλά. Φαίνεται ότι, όταν δεν υπάρχουν γονείς στη μέση, η σχέση ανάμεσα στις εξαδέλφες είναι φιλική. Λείπουν οι τάσεις εξουσίας, προσφέρονται ηθική στήριξη και φιλοξενία, χωρίς απαίτηση υπακοής. Στο Ποια είναι η Μαργαρίτα η εξαδέλφη, που έχει πρώτη εγκατασταθεί στην Αθήνα, δέχεται να φιλοξενήσει τη Μαργαρίτα: αυτός είναι ο κανόνας, που διευκολύνει τη μετάβαση από την επαρχία στην πόλη.176 Ο επαρχιώτης βρίσκει στέγη και καθοδήγηση μέχρις ότου συνηθίσει την πρωτεύουσα και το διαφορετικό τρόπο ζωής. Έτσι, και η Ρένα (Πόπη Λάζου) είναι φιλική, συμπαραστέκεται στη Μαργαρίτα, αναζητά λύση στα προβλήματά της, τη γνωρίζει στις παρέες της, την καθησυχάζει και της βρίσκει δουλειά. Μπορεί οι αδελφές να μην αναπτύσσουν παρόμοιες σχέσεις, λόγω του ανταγωνισμού, όμως οι εξαδέλφες δείχνουν τρυφερότητα και αλληλεγγύη, που σπάνια συναντάμε ανάμεσα σε γυναίκες, τουλάχιστον στις κωμωδίες.

Θύμα των συγγενών του από το χωριό πέφτει ο Σωτήρης (Νίκος Τσούκας, Πώς καταντήσαμε, Σωτήρη, 1972, σενάριο Λάζαρος Μοντανάρης, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος). Όταν μαθαίνουν ότι απέκτησε οικονομική άνεση, καταφθάνουν και του ζητούν να πραγματοποιήσει τις επιθυμίες τους. Ο γαμπρός του του ζητά τώρα προίκα, η εξαδέλφη του ονειρεύεται να γίνει η νέα Βουγιουκλάκη, ο συμπολεμιστής του πατέρα του του ζητά δανεικά. Στην κωμωδία του Τατασόπουλου περιγράφεται η δύσκολη θέση του νέου που ήρθε από το χωριό του στην πρωτεύουσα, κατάφερε με μεγάλη δυσκολία, και ακόμα με μεγαλύτερη τύχη να εγκατασταθεί με κάποια άνεση και να αποκτήσει μία καλή δουλειά, και τώρα πρέπει να γίνει το αποκούμπι συγγενών, που ζητούν επίσης να βελτιώσουν τη ζωή τους.

176. Πβ. Καραποστόλης, ό.π., σ. 112" Μαρίνα Πετρονώτη, Δίκτυα κοινωνικών σχέσεων: όψεις και αλληλεπιδράσεις με τη διαδικασία επαγγελματικής κινητικότητας, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, Αθήνα 1995, σ. 25-27.

p. 142


Οι περισσότερες νέες εμφανίζονται λοιπόν ενταγμένες σε οικογένεια, ή τουλάχιστον ζουν με κάποιο συγγενή ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Μία ηθική κοπέλα δεν μπορεί να κατοικεί μόνη της. Τέτοιες περιπτώσεις επισύρουν την περιέργεια, την καχυποψία και την κατακραυγή.177 Οι περιπτώσεις κοριτσιών που ζουν μόνα ή παρουσιάζονται εκτός οικογενειακού πλαισίου, αν εξαιρέσουμε αυτά που έχουν πάρει τον κακό δρόμο, είναι πολύ λίγες κατά τη δεκαετία του 1950. Μερικές αφορούν κοπέλες που έχουν χάσει τους γονείς τους και φιλοξενούνται από συγγενείς. Μία τέτοια συγκατοίκηση δεν είναι ανέφελη, όπως ήδη διαπιστώσαμε. Η δυσαρμονία που κάποια στιγμή ανακύπτει στις σχέσεις της νέας με αυτούς την οδηγεί στην απομάκρυνση της και στην αναζήτηση άλλου καταφύγιου.

Αυτό συμβαίνει για παράδειγμα στα Τέσσερα σκαλοπάτια, όπου η Ρένα εγκαταλείπει για λόγους αξιοπρέπειας την οικογένεια του θείου της. Για να καταφέρει να επιβιώσει, μεταμφιέζεται σε αγόρι. Έτσι, βρίσκει πιο εύκολα δουλειά, και κυρίως δεν γίνεται στόχος και σεξουαλική λεία των ανδρών.

Το πόσο μία νέα που μένει μόνη κινεί την καχυποψία φαίνεται στο Προπαντός ψυχραιμία (1951, σενάριο Μ. Φωτόπουλος — Στ. Μήτρου, σκηνοθεσία Ντίνος Ηλιόπουλος - Μίμης Φωτόπουλος) : για να την αποδεχθούν οι γονείς του μνηστήρα της Τηλέμαχου (Γιάννης Γκιωνάκης), η Καίτη (Άννα Κυριακού) αναγκάζεται να «νοικιάσει» δύο θείους και να τους εμφανίσει ως οικογένειά της. Η μητέρα του Τηλέμαχου (Λέλα Πατρικίου) θεωρεί την ορφάνια της Καίτης «ύποπτη! κοπέλα αγνώστου προελεύσεως!», ενώ φαίνεται ότι οι αντιρρήσεις της δεν αποτελούν προσωπική ιδιοτροπία.

Τα επόμενα χρόνια εμφανίζονται σε μικρό αριθμό κωμωδιών κοπέλες που ζουν όχι εντελώς μόνες, αλλά με φίλες τους, πάντοτε επειδή δεν έχουν φυσική οικογένεια και στενούς συγγενείς για να μείνουν μαζί τους. Οι κοπέλες αυτές είναι υποχρεωμένες να εργαστούν για να ζήσουν. Είναι επίσης υποχρεωμένες να προστατεύουν μόνες τους τον εαυτό τους. Θεωρούνται τα πλέον εύκολα θύματα και κινδυνεύουν πολύ συχνά από κάθε λογής αρσενικά που συναντούν.

Δεν γνωρίζω αν υπάρχουν στοιχεία που να αναφέρονται σε πραγματικά δεδομένα επί του θέματος, δηλαδή κατά πόσον αποτελεί κοινωνική συνήθεια η συγκατοίκηση νέων γυναικών και αν με αυτόν τον τρόπο κάποιες που έρχονται μόνες τους από την επαρχία στην πόλη καλύπτουν την ανάγκη της στέγης. Θα πρέπει να επισημάνουμε ωστόσο ότι ο αμερικανικός κινηματογράφος βρίθει από τέτοιου είδους συγκατοικήσεις, αφού αυτός είναι ο κανόνας της αγ-

177. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 180.

p. 143

αγγλοσαξονικής ζωής: τα ενήλικα παιδιά απομακρύνονται από την οικογένεια, εργάζονται για να συντηρούν τον εαυτό τους και συγκατοικούν με άτομο ή άτομα του ίδιου φύλου, για να μοιράζονται τα πάγια έξοδα της καθημερινότητας. Είναι λοιπόν πιθανό να εμπνέονται οι σεναριογράφοι από ανάλογες ιστορίες, τις οποίες προσαρμόζουν στα υπόλοιπα δεδομένα της σύγχρονης πραγματικότητας, ώστε να τις καθιστούν οικείες στο κοινό.

Στην Ωραία των Αθηνών η Τόνια και η Κλάρα (Γκέλυ Μαυροπούλου, Σπεράντζα Βρανά) είναι φίλες και συγκάτοικοι. «Είμαστε ελεύθερες, δεν έχουμε περιορισμούς' περιοριζόμαστε μόνες μας», λέει η Τόνια στον Νότη (Μίμης Φωτόπουλος).

Ο λόγος για τον οποίο οι κοπέλες ζουν μόνες συνήθως δεν αποκαλύπτεται. Γενικά και αόριστα, έχουν χάσει τους γονείς τους. Μόνο η Μαίρη (Άννα Συνοδινού) στο Δολλάρια και όνειρα (1956, Ίων Νταϊφάς) εξομολογείται ότι οι γονείς της σκοτώθηκαν στον Πόλεμο και ότι μία φίλη της μητέρας της την πήρε μαζί της στο λύκειο που διηύθυνε.

Ο Πόλεμος και η ταραγμένη περίοδος που ακολούθησε είναι τα ιστορικά και κοινωνικά αίτια εξαιτίας των οποίων οι οικογένειες στις κωμωδίες δεν εμφανίζονται στην πλήρη μορφή τους· όπως είδαμε, συχνά λείπει ο ένας ή και οι δύο γονείς, και το νεαρό ορφανό άτομο είτε στηρίζεται από τα μεγαλύτερα αδέλφια ή άλλα συγγενικά πρόσωπα είτε ζει χωρίς οικογένεια. Όσο και αν το θέμα αντιμετωπίζεται διακριτικά, για πολιτικούς λόγους, στη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, είναι γεγονός ότι πολλοί νέοι που, βάσει του σεναρίου, γεννήθηκαν λίγο πριν από τον Πόλεμο εμφανίζονται στις κωμωδίες χωρίς στενή οικογένεια. Το κωμικό είδος, από τη φύση του, δεν θα μπορούσε να δώσει διαστάσεις σε ένα τραγικό ζήτημα, οπότε παρουσιάζει κάποια δεδομένα του, χωρίς να τα σχολιάζει. Θα ήταν ενδιαφέρουσα ωστόσο η σύγκριση με δημογραφικές μελέτες, για να φανεί αν η διαφοροποιημένη σύνθεση των πλασματικών οικογενειών των κωμωδιών ανάμεσα στις δεκαετίες 1950 και 1960 ανταποκρίνεται πράγματι στην αλλαγή των κοινωνικών δεδομένων. Παράγοντες που επηρεάζουν τη θνησιμότητα των ατόμων σε μεσαίες ηλικίες ενδεχομένως υποχωρούν προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950. Γεγονός είναι ότι στις κωμωδίες της δεκαετίας του 1960 γονείς και των δύο φύλων είναι συχνότερα παρόντες στην οθόνη.

Οι κοπέλες που είναι μόνες εμφανίζονται πάντα δυναμικές· πρέπει να διεκδικήσουν τα δικαιώματά τους και να βελτιώσουν τη θέση τους. Μπορούν να βάζουν όρους και να οδηγούν τα πράγματα στη λύση που επιθυμούν. Οπωσδήποτε, η μεγαλύτερη κοινωνική εμπειρία τους λειτουργεί θετικά για τις ίδιες και συχνά ευεργετικά για τους ανθρώπους με τους οποίους πρόκειται να παντρευτούν. Η Νανά (Σπεράντζα Βρανά) στο Έλα στο θείο δεν χρειάζεται συγγενείς για να πιέσει τον Αντώνη να την παντρευτεί. Ο Αντώνης άγεται και

p. 144

φέρεται από το θείο του, γιατί εξαρτάται από το χαρτζιλίκι του- η Νανά δεν υπόκειται σε παρόμοιες δουλείες. Οι απόψεις της είναι ξεκάθαρες, τα λόγια της σταράτα. Η λαϊκή της καταγωγή δικαιολογεί το δυναμισμό της. Δεν έχει τη μικροαστική αξιοπρέπεια και τους μαλακούς τρόπους των περισσότερων συνομηλίκων της. Επάξια κατέχει τον αρχηγικό ρόλο στο ζευγάρι, ενώ ο θείος (Γιάννης Ιωαννίδης) δεν διστάζει καθόλου να εμπιστευτεί τον ανεπρόκοπο ανιψιό του στα χέρια της.

Στο διάστημα της εξαετίας 1954-1959 καταγράφονται μετρημένες στα δάκτυλα περιπτώσεις κοριτσιών που ζουν χωρίς οικογενειακή προστασία, ενώ οι νέοι χωρίς οικογενειακό πλαίσιο είναι πολλαπλάσιοι.

Αυτές οι αναλογίες είναι αναμενόμενες σε μία κοινωνία που θεωρεί προϋπόθεση της ηθικής του κοριτσιού τη στενή επίβλεψη από το οικογενειακό περιβάλλον. Η ύπαρξη και μόνο του οικογενειακού πλαισίου αποτελεί τεκμήριο ότι η νέα δεν αφήνεται στην αυτοπροστασία της ηθικής της. Στην πραγματικότητα, η κοινωνία δεν θεωρεί ότι η νέα μπορεί να προστατευτεί μόνη της, ότι έχει αρκετές αντιστάσεις ώστε να αποφεύγει τις παρεκτροπές. Το οικογενειακό πλαίσιο συνιστά το κοινωνικό άλλοθι, τον εφησυχασμό ότι κάποιος άλλος —πατέρας, μητέρα, αδελφός, θεία— φροντίζει για την προστασία της νέας από τους ηθικούς κινδύνους. Από την άλλη μεριά, οι ίδιες οι ταινίες δείχνουν πόσο η κοπέλα αποτελεί εύκολη λεία, ακόμα και όταν περπατάει μόνη της στο δρόμο, χωρίς να δίνει το παραμικρό δικαίωμα, πώς την πλησιάζουν οι άνδρες για να της επιτεθούν είτε με πειράγματα είτε με χειρονομίες (Ο γυναικάς" Οι σκανδαλιάρηδες). Στον εργασιακό χώρο επίσης, όπως θα δούμε στο σχετικό κεφάλαιο, οι κοπέλες αντιμετωπίζουν με μεγάλη συχνότητα σεξουαλικές επιθέσεις από τα αφεντικά τους (Η μουσίτσα· Άνδρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω, 1960, Μαρία Πλυτά" Το κλωτσοσκούφι" Αχ! και νά 'μουν άνδρας, 1966, Στέφανος Φωτιάδης178).

Πάντως, πολύ καλά τα βγάζουν πέρα οι τρεις φίλες και συγκάτοικοι στο Ψιτ! κορίτσια (1959, σενάριο Άλκης Παπάς - Σάκης Καρβέλης, σκηνοθεσία Άλκης Παπάς), καθώς και η Αλίκη (Αλίκη Βουγιουκλάκη) με τη νεανική της συντροφιά στη Μουσίτσα. Αν αναλύσουμε τις περιπτώσεις των κοριτσιών χωρίς οικογένεια, θα δούμε ότι δεν λείπουν οι ικανότητες από τις κοπέλες, αλλά η δυνατότητα να τις εμφανίσουν, αφού ζουν μέσα σε αλλεπάλληλες προστασίες και κηδεμονίες. Όταν η κηδεμονία απουσιάζει, τότε τα προσόντα, ηθικά και ψυχολογικά, βγαίνουν στην επιφάνεια.

178. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Ο Αλέκος είναι γυναίκα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Χρήστου Ευθυμίου - Γκέλυς Μαυροπούλου - Διονύση Παπαγιαννόπουλου, την 1η Μαρτίου 1962· Θέατρο 62, ό.π., σ. 44, 292" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 58-59.

p. 145

Ένας λόγος που απομακρύνει τις κοπέλες από τις οικογένειές τους και τις οδηγεί στην ασφάλεια της συγκατοίκησης είναι η αναζήτηση εργασίας στην πρωτεύουσα. Στο έργο Η φτώχεια θέλει καλοπέραση η Νίνα και η Λίτσα (Μάγια Μελάγια, Καίτη Μπελίντα) έρχονται από τη Θεσσαλονίκη στην Αθήνα για να γίνουν τραγουδίστριες. Κάνουν τα αδύνατα δυνατά να προσληφθούν σε κέντρο, πριν τελειώσουν τα χρήματά τους και αναγκαστούν να επιστρέψουν σπίτι τους. Οι νέοι με τους οποίους συνδέονται (Νίκος Σταυρίδης και Γιάννης Γκιωνάκης), αν και μπατίρηδες, ασχολούνται πολύ λιγότερο με το να βρουν δουλειά. Οι νέες θα τους σπρώξουν, θα είναι η κινητήρια δύναμη, ώστε να τακτοποιηθούν στο τέλος και οι τέσσερις. Για τις κοπέλες η εργασία είναι επιτακτική ανάγκη" αλλιώς, για να παραμείνουν στην πρωτεύουσα, θα πρέπει «να γίνουν κοκότες». Οι άνδρες όμως μπορούν να κάνουν τράκα για να συντηρηθούν, χωρίς κάτι τέτοιο να τους μειώνει ηθικά.

Στις κωμωδίες οι «κοκότες», οι γυναίκες ελαφρών ηθών, εμφανίζονται πάντα χωρίς οικογενειακό πλαίσιο. Κατά κανόνα ανήκουν στον καλλιτεχνικό χώρο- η εμφάνισή τους συνδέεται δηλαδή με το επάγγελμά τους, και όχι με οικογενειακές σχέσεις. Γι' αυτόν το λόγο θα αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά τους στο κεφάλαιο το σχετικό με τη γυναικεία εργασία.

Ένα κορίτσι χωρίς οικογένεια εύκολα πέφτει ωστόσο θύμα εκμετάλλευσης. Η Φανίτσα (Άννα Φόνσου, Το έξυπνο πουλί) μένει μόνη, όταν πεθαίνει η μητέρα της, και προσκολλάται στον Μίμη (Σταύρος Παράβας), που την εκμεταλλεύεται και ζει εις βάρος της. Η απειρία της, η μοναξιά και στη συνέχεια ο φόβος δεν την αφήνουν να απομακρυνθεί από ένα ανήθικο άτομο, που δέχεται να συντηρείται από μία γυναίκα. Θα πρέπει να βρει άλλο στήριγμα, για να τολμήσει να απομακρυνθεί. Ώς τότε προσπαθεί να αντιμετωπίσει την κατάσταση μόνη της, χωρίς να ζητά βοήθεια από τους γύρω της. Ο ρόλος της Φανίτσας παίρνει δραματικές προεκτάσεις κάθε φορά που ο Μίμης εμφανίζεται για να απαιτήσει τα κέρδη από τη δουλειά της, θυμίζοντας ανάλογα πρόσωπα και καταστάσεις από τα κινηματογραφικά μελοδράματα της ίδιας εποχής.

Το 1958, στην ταινία Ο τζίτζικας κι ο μέρμηγκας, κάνει την εμφάνισή του ένας νέος και ασυνήθιστος στις ελληνικές κωμωδίες τύπος κοριτσιού χωρίς οικογένεια. Είναι η Πίτσα (Αγγέλικα Καπελλαρή), που εργάζεται ως σχεδιάστρια σε έναν εργολάβο οικοδομών. Η εργασία και η έλλειψη οικογενειακού προστάτη δίνουν στην Πίτσα περιθώρια ελευθερίας, αλλά συνδυάζονται και με την εκδήλωση ελαττωμάτων. Η Πίτσα έχει τη δυνατότητα να διασκεδάζει όπως της αρέσει, να ξενυχτά τα βράδια και να βρίσκει πλούσιους συνοδούς για τη νυκτερινή ζωή. Ο γάμος δεν είναι το πρώτο πράγμα που την απασχολεί, ενώ θεωρεί ότι πάντα θα βρεθεί κάποιος για να την παντρευτεί. Δεν είναι ερωτευμένη, απλώς περνάει την ώρα της. Δεν είναι όμως και ικανοποιημένη από αυτόν

p. 146

τόν τον τρόπο ζωής, από το γεγονός ότι δεν υπάρχει κάποιος να τη φροντίζει, και ίσως να της βάζει και κάποια όρια, αφού δεν είναι ικανή η ίδια να τα βάλει στον εαυτό της. Η πικρία της είναι φανερή. Γρήγορα θα αποκαλυφθούν και άλλα αρνητικά στοιχεία του χαρακτήρα της, η ζήλια, η εριστικότητα. Στο τέλος η Πίτσα απουσιάζει από τα γαμήλια συμπλέγματα των ευτυχών ζευγών, ενώ φαίνεται ότι συνεχίζει στην «οδό της απώλειας», στο πλευρό ενός νέου εραστή. Το γεγονός ότι ο αξιόλογος, καθότι πλούσιος, γαμπρός Βρασίδας (Θεόδωρος Μορίδης) δεν στρέφεται σε αυτήν, ώστε να αποτελέσουν το τρίτο ευτυχές ζεύγος της ταινίας, αποδεικνύει, κατά το διδακτικό μήνυμα της ταινίας, ότι μία τέτοια κοπέλα δεν αξίζει την αποκατάσταση και τη δημιουργία οικογένειας.

Το νέο στοιχείο στο πρόσωπο της Πίτσας είναι το επάγγελμά της. Μέχρι τότε «κακά» κορίτσια συναντούσε κανείς, όπως είπαμε, μόνο στον καλλιτεχνικό χώρο. Τώρα ο σεναριογράφος που πρώτος παρουσίασε ένα τέτοιο «κακό» κορίτσι στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη, ο Νίκος Τσιφόρος, επεκτείνεται σε άλλη ομάδα εργαζόμενων κοριτσιών, στην υπάλληλο γραφείου και στη σχεδιάστρια, που, όπως λέει το αφεντικό της, είναι πολύ ικανή στη δουλειά της, φθάνει να συγκεντρωθεί σ' αυτήν και να αφήσει τα ξενύχτια. Η άσκηση ενός καθ' όλα αξιοπρεπούς επαγγέλματος μπορεί να δίνει στην κοπέλα οικονομική ανεξαρτησία, όμως η έλλειψη οικογενειακής επιτήρησης την καθιστά ευάλωτη σε κάθε είδους πειρασμό. Η νέα που ζει μόνη, που έχει καταφέρει να αποκτήσει κάποια ανώτερη μόρφωση και έχει βρει μία καλή δουλειά δεν είναι αρκετά ικανή να ακολουθήσει μόνη της το δρόμο που χαράζουν για τις υπόλοιπες οι οικογενειακοί περιορισμοί.

Την ίδια χρονιά, 1958, η Αγγέλικα Καπελαρή υποδύεται έναν ακόμα ρόλο νέας χωρίς οικογενειακή στήριξη, που πρωτοεμφανίζεται τότε και δεν επαναλαμβάνεται στη συνέχεια στις κωμωδίες. Είναι η Πόπη στο Μισογύνη (1958, σενάριο Σωτήρης Πατατζής, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός). Η Πόπη διεκδικεί με ιδιαίτερα δυναμικό τρόπο το γάμο της με τον Βρασίδα (Μίμης Φωτόπουλος), ο οποίος την «κατέστρεψε» και τώρα αρνείται να την αποκαταστήσει: τον προειδοποιεί, και εντέλει του επιτίθεται με βιτριόλι. Το βιτριόλι ήταν ένα πολύ συνηθισμένο όπλο στα χέρια των απελπισμένων εγκαταλειμμένων γυναικών, που έπαιρναν με αυτόν τον τρόπο εκδίκηση.179 Σχεδόν καθημερινά οι εφημερίδες ανέφεραν τέτοια περιστατικά, πλαισιωμένα από τις λεπτομέρειες της κάθε ερωτικής ιστορίας. Ο Πατατζής και ο Φυλακτός μεταφέρουν στο Μισογύνη ορισμένα στοιχεία που συναντάμε συνήθως στα μελοδράματα, όπως η εγκατάλειψη και η εκτός γάμου εγκυμοσύνη.

179. Για τις επιθέσεις βιτριολιστριών σε άνδρες που τις εγκατέλειψαν μετά από πολυετείς ερωτικές σχέσεις ή αθέτησαν υπόσχεση γάμου βλ. Αβδελά, ό.π., σ. 61-65.

p. 147

Με βιτριόλι απειλεί και η Ηρώ τον Χαρίλαο (Γκέλυ Μαυροπούλου, Νίκος Σταυρίδης, Ευτυχώς τρελλάθηκα). Είναι φανερό ότι δεν πρόκειται να κάνει μία τέτοια πράξη" άλλωστε, η απειλή της είναι έμμεση, μόνο για να δώσει έμφαση στο γεγονός ότι οι γυναίκες μπορούν να γίνουν από αρνιά τίγρεις, αν ο άνδρας τις παρατήσει. Με μειλίχιο ύφος προειδοποιεί, για να μην έχει ο Χαρίλαος την εντύπωση ότι θα την παραμερίσει εύκολα.

Μέσα σε δέκα χρόνια τα πράγματα αλλάζουν αρκετά για τις νέες σε σχέση με την οικογενειακή προστασία. Η Καίτη (Λίλιαν Μηνιάτη, Ο κόσμος τρελλάθηκε, 1967, σενάριο Ερρίκος Θαλασσινός — Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) είναι επίσης σχεδιάστρια —ρούχων αυτή τη φορά— και εργάζεται στο ατελιέ του Πάτροκλου (Τάκης Μηλιάδης). Διατηρεί δικό της διαμέρισμα και δεν κάνει καμία αναφορά στην οικογένειά της. Όταν χρειάζεται να δραστηριοποιηθεί στο θέμα της αποκατάστασης της, το κάνει μόνη της. Δεν χρειάζεται πλέον να εμφανιστεί πατέρας ή αδελφός για να πιέσει το γαμπρό. Η γυναικεία αυτοπεποίθηση και εξυπνάδα αρκούν για να φέρουν το ίδιο αποτέλεσμα.

Κάποιες νέες όμως, ακριβώς εξαιτίας της έλλειψης οικογενειακής πλαισίωσης, μπορεί να περιέλθουν σε απελπιστική θέση, όπως η Ελπίδα (Νόρα Βαλσάμη, Ο ξένοιαστος παλαβιάρης, 1971, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός), που φθάνει στα πρόθυρα της αυτοκτονίας, απογοητευμένη από τις δυσκολίες της ζωής.

Από τη μεριά τους, οι νέοι δεν έχουν ανάγκη την οικογενειακή προστασία για να διατηρήσουν την ηθική τους ακεραιότητα. Η σεξουαλική τους ζωή αναπτύσσεται αντίστροφα από ό,τι στις νέες. Ό,τι απαγορεύεται σε αυτές θεωρείται σημαντική κατάκτηση και κατοχύρωση του ανδρισμού για τους νέους. Η οικογένεια δεν έχει το ρόλο του ηθικού προστάτη για τον νέο, αλλά τον πλαισιώνει κυρίως στο οικονομικό και εργασιακό ζήτημα. Τα οφέλη, οι συγκρούσεις, η εξάρτηση του νέου από την οικογένειά του σχετίζονται με την οικονομική του κατάσταση και επηρεάζουν την επιθυμία του να παντρευτεί.

Η οικογένεια αποτελεί το απαραίτητο πλαίσιο μέσα στο οποίο τοποθετούνται οι συγκρούσεις στις ελληνικές κινηματογραφικές κωμωδίες. Οι νέοι, ανάλογα με το φύλο τους, υφίστανται διαφορετικού τύπου κηδεμονία. Για τις κοπέλες ο κηδεμόνας είναι απαραίτητος, ενώ για τους νέους όχι. Πέρα από την προσφορά των μέσων επιβίωσης, ο κηδεμόνας προστατεύει τη νέα από τους κινδύνους που απειλούν την ηθική της. Ηθική για τις κοπέλες είναι η σεξουαλική αγνότητα, ακριβέστερα η αποφυγή της εκδήλωσης της σεξουαλικότητας και των συνεπειών της.180 Ο νέος δεν διατρέχει ηθικούς κινδύνους που σχετίζονται

180. Πβ. Αβδελά, ό.π., σ. 190.

p. 148

ζονται με τη σεξουαλικότητά του. Επειδή του επιτρέπεται να κινείται στο δημόσιο χώρο, είναι επιρρεπής στις απολαύσεις και μπορεί να παραμελεί την εργασία του για χάρη της διασκέδασης. Η ύπαρξη κηδεμόνων πολλές φορές καθυστερεί την ωρίμανση των νεαρών ανδρών, αφού τα υλικά αγαθά τούς παρέχονται χωρίς να χρειάζεται να τα κατακτήσουν.

Οι κοινωνικές τάξεις διαφέρουν ως προς τις οικογενειακές συμπεριφορές.181 Στην ανώτερη τάξη τα ήθη είναι πιο χαλαρά, τα κορίτσια ελέγχονται λιγότερο, θέση που κρίνεται αρνητικά. Από την άλλη, οι γονείς παρεμβαίνουν πολύ περισσότερο στις επιλογές των παιδιών τους, προωθούν τους γάμους συμφέροντος, προκειμένου να διαφυλάξουν το απαραβίαστο της τάξης τους και τον πολλαπλασιασμό της περιουσίας τους.

Κατά τη δεκαετία του 1960, από ό,τι φαίνεται στις κωμωδίες, οι οικογενειακές σχέσεις αλλάζουν, κυρίως σε ό,τι αφορά την αύξηση των δικαιωμάτων των νέων και την ελάττωση των υποχρεώσεών τους, έστω και ηθικών, όπως ο σεβασμός στους γονείς. Ο ατομικισμός καταλαμβάνει ολοένα μεγαλύτερη θέση, ακόμα και μέσα στην οικογένεια, όμως αφορά τους νέους και όχι τους πρεσβυτέρους. Τα παραδοσιακά καθήκοντα φαίνονται πλέον δυσβάστακτα για τους νεαρούς άνδρες, οι οποίοι καλούνται να φροντίζουν περισσότερο τον εαυτό τους και λιγότερο για την οικογενειακή ευμάρεια. Από τη μεριά τους, οι νεαρές γυναίκες επιτυγχάνουν περισσότερη ελευθερία στις κινήσεις τους, μολονότι δεν μειώνεται ο έλεγχος των σχέσεών τους. Αυτό που φαίνεται να μην έχει αλλάξει, αλλά μάλλον να εντείνεται, είναι, όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο, η αγωνία τους να παντρευτούν.

181. Πβ. αντίστοιχα ευρήματα στο μυθιστόρημα, Μαρία Σακαλάκη, Κοινωνικές ιεραρχίες και σύστημα αξιών, ιδεολογικές δομές στο νεοελληνικό μυθιστόρημα, 1900-1980, Κέδρος, Αθήνα 1984, σ. 41.

p. 149
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 130

    βρίσκεται να συντηρεί διάφορους συγγενείς του, να τους εξασφαλίζει τα προς το ζην και να οργανώνει τη ζωή τους, ώστε να είναι βιώσιμη. Είναι αξιοσημείωτο ότι σε αυτή την κατάσταση τον φέρνει η ανευθυνότητα των άλλων, το δικαίωμά τους να ζουν όπως νομίζουν, χωρίς να φέρουν και την ευθύνη ή να επωμίζονται τις συνέπειες της επιλογής τους. Ο Θανάσης είναι ένα προφανές θύμα, που έχει αποφασίσει να παίξει το συγκεκριμένο ρόλο, επειδή έτσι πρέπει να είναι οι άνθρωποι. Το γεγονός ότι οι άλλοι αρνούνται τη συνεισφορά που επιβάλλει το καθήκον δημιουργεί την πίεση, όχι οι λύσεις που δίνει αυτός.

    Όψιμα κάνει την εμφάνιση της και μία περίπτωση αδελφής-προστάτιδας, η Ρένα (Ρένα Βλαχοπούλου, Μια Ελληνίδα στο χαρέμι, 1971, Γιάννης Δαλιανίδης), το ανάλογο του Φίλιππου στο Καλώς ήλθε το δολλάριο. Η Ρένα εργάζεται ως τηλεφωνήτρια σε μεγάλη εταιρεία και συντηρεί τους δύο μικρότερους αδελφούς της, που περνούν την ώρα τους ο ένας με εφευρέσεις (Χρόνης Εξαρχάκος) και ο άλλος με μουσική και χορό (Βαγγέλης Σειληνός). Η μετακίνηση της στη θέση του μοναδικού εργαζόμενου αρχηγού της οικογένειας έχει επιπτώσεις στους ανδρικούς ρόλους. Ο Βαγγέλης καθαρίζει τα τζάμια φορώντας φακιόλι, ο Χρόνης τής ψήνει καφέ και βάζει μπουγάδα. Ο γάμος του Βαγγέλη με τη Μαρία (Μαρία Ιωαννίδου), μία εξίσου πετεινόμυαλη νέα, που λικνίζεται όλη μέρα υπό τους ήχους ενός τρανζίστορ μασώντας τσίχλα, πρέπει να γίνει με τη συγκατάθεση της Ρένας. Οι αλλαγές έχουν ωστόσο περισσότερο σχέση με την ανάγκη να δημιουργηθεί ένας πρώτος ρόλος για τη Βλαχοπούλου, που σχολιάζει έμμεσα κάποιες επιπτώσεις της εξωοικιακής γυναικείας εργασίας, επιτυγχάνοντας ταυτόχρονα κωμικά αποτελέσματα, παρά με την ανακατανομή των καθηκόντων μέσα στο νοικοκυριό.


    Ot στενότεροι συγγενείς των νέων, όταν δεν υπάρχουν γονείς, είναι οι γιαγιάδες και οι παππούδες, οι θείοι και οι θείες. Οι στενοί εξ αίματος συγγενείς καλούνται να υποκαταστήσουν τους γονείς, να προσφέρουν οικονομική και συναισθηματική κάλυψη στα παιδιά για όσο διάστημα αυτά δεν είναι σε θέση να εργαστούν, και φροντίζουν επιμελώς για την οικονομική τους αποκατάσταση, δηλαδή για την προίκα της κοπέλας και την κληροδότηση της επιχείρησης του θείου στον νέο.

    Από την εικόνα που δίνεται γι' αυτές τις σχέσεις στις κωμωδίες μπορούμε να υποθέσουμε ότι το κοινωνικό σώμα θεωρεί ανέφελες όσες αφορούν άμεσα συγγενείς, παππούδες και γιαγιάδες με εγγόνια' οι σχέσεις πλάγιας συγγένειας ανάμεσα σε θείους και στα παιδιά των πεθαμένων αδελφών τους παρουσιάζουν μεγαλύτερη ποικιλία, η οποία προσδιορίζεται με οικονομικά κριτήρια.