Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 157-176 από: 562
Current page:

φέρνει έτσι που ο Ανδρέας, υποκύπτοντας σε πολλαπλούς εκβιασμούς, γίνεται αστέρι του λαϊκού τραγουδιού και εγκαταλείπει για πάντα το ωδείο.

Η εκμάθηση ξένων γλωσσών μπαίνει ιδιαίτερα στη ζωή των κοριτσιών, και πολλές, όταν αναζητούν θέση γραμματέα, αναφέρουν τη γνώση δύο ή τριών γλωσσών ανάμεσα στα προσόντα τους (Ένα κορίτσι για δύο· Μοντέρνα Σταχτοπούτα, 1965, Αλέκος Σακελλάριος" Μιας πεντάρας νειάτα). Η Καίτη (Άννα Φόνσου, Η παιχνιδιάρα) ήρθε από τη Χαλκίδα στην Αθήνα για να μάθει ξένες γλώσσες. Μερικές όμως, όπως η Μαίρη (Άννα Μαντζουράνη, Ο Μιχαλιός του 14ου Συντάγματος, 1962, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Απόστολος Τεγόπουλος - Κώστας Χατζηχρήστος) και η Πόπη (Βίκυ Βανίτα, Έμπαινε, Μανωλιό, 1970, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), χρησιμοποιούν τη φοίτηση τους ως μία ευκαιρία εξόδου από το σπίτι και συναντήσεων με τον αγαπημένο τους.


Οι εικόνες από τη φοιτητική ζωή στις κωμωδίες είναι περιορισμένες- συνδυάζονται είτε με την παράβαση των φοιτητικών υποχρεώσεων είτε με τη διακωμώδηση των επιμελών φοιτητών, βάλλουν δηλαδή και προς την αποδοχή της φοιτητικής ιδιότητας και προς την απόρριψή της, ιδιαίτερα για τις γυναίκες. Οι φοιτητές παρουσιάζονται με έναν έντονα προκατασκευασμένο τρόπο, ως ένα στοιχείο το οποίο οι σεναριογράφοι δεν γνωρίζουν από κοντά, και γι' αυτό το παραθέτουν με ελάχιστες παραμέτρους. Θα πρέπει όμως να πούμε ότι κάτι ανάλογο ισχύει και για την παρουσίαση των διαφόρων επαγγελμάτων. Εντέλει, η ιδιότητα του φοιτητή χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει ηθικά και να σηματοδοτήσει εύκολα και γρήγορα μία νεανική ομάδα που κινείται σε δύο πόλους: του τεμπέλη, που κοροϊδεύει τους δικούς του και την κοινωνία, και αυτού που ξεκινάει από χαμηλά, αλλά θέλει να γίνει κάτι στη ζωή του.

Ένα σεναριακό στερεότυπο που αφορά τους φοιτητές είναι η αδιαφορία τους για τις σπουδές τους. Πολλές φορές οι σπουδές είναι άλλοθι για τεμπελιά, η οποία με τη σειρά της οδηγεί σε αξιόποινες πράξεις. Ο Λάκης, βολεμένος στο σπίτι του θείου του Τζόρτζη (Στέφανος Ληναίος, Αλέκος Αλεξανδράκης, Το κλωτσοσκούφι), εύκολα αντιπαρέρχεται τις παραινέσεις της μητέρας και της θείας του για να πάρει επιτέλους το πτυχίο του. Μάλλον ζει μία άσωτη ζωή, όπως φαίνεται από την επίθεση που κάνει στη Μαίρη, τόσο στο λούναπαρκ, όπου αυτή εργάζεται, όσο και στο σπίτι. Η δεύτερη επίθεση, μία απόπειρα βιασμού, είναι βαριά ηθική μομφή για τον νέο, του οποίου η ανευθυνότητα καλλιεργείται από το περιβάλλον του. Ο Σακελλάριος και ο Γιαννακόπουλος δεν χαρίζονται, όπως είδαμε, στους πλουσίους, για τους οποίους η μόρ-

p. 157

μόρφωση αποτελεί κοινωνικό άλλοθι. Σε μία εποχή όπου οι σπουδές κοστίζουν ακριβά και δεν είναι προσιτές στον καθένα, τα παιδιά των πλουσίων βρίσκονται στην προνομιακή θέση να πληρώνουν και να χαραμίζουν ένα αγαθό που άλλοι, αν και ενδιαφέρονται σοβαρά, δεν μπορούν να αποκτήσουν.

Παρόμοια περίπτωση είναι ο Ντίνος (Σταύρος Παράβας, Δέκα μέρες στο Παρίσι, 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος — Πολύβιος Βασιλειάδης, κινηματογραφική διασκευή Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)-188 υποτίθεται ότι μελετά ποινικό δίκαιο την ώρα που παίζει χαρτιά σε παράνομη λέσχη. Η εύπορη οικογένειά του του παρέχει τη δυνατότητα να σπουδάσει, αλλά όχι και τα χρήματα που απαιτούνται για τα χρέη του. Ο Ντίνος δεν διστάζει γι' αυτόν το λόγο να αφαιρεί κρυφά μικροαντικείμενα από το σπίτι, δηλαδή να κλέβει. Η εικόνα του νεαρού φοιτητή δεν είναι αξιοζήλευτη, ώς τη στιγμή που η Κικίτσα (Άννα Μαντζουράνη) αναλαμβάνει τα ηνία της σχέσης τους και του επιβάλλει να πάρει το πτυχίο της Νομικής. Επίσης, ο Δημήτρης (Νίκος Λυκομήτρος, Ό,τι θέλει ο λαός), που χαρτζιλικώνεται από τον πατέρα του, δεν ενδιαφέρεται να πάρει το δίπλωμα της Νομικής, μέχρι τη στιγμή που η Ρένα (Μίκα Φλωρά) τον πιέζει να παντρευτούν. Αλλη μία περίπτωση νέου, πλούσιου και αργόσχολου, που κοροϊδεύει το περιβάλλον του ότι μελετά συνεχώς για την επιστήμη του, ενώ στην πραγματικότητα διαβάζει με μανία Μικρό ήρωα είναι ο Πέτρος (Νίκος Παπαναστασίου, Φουκαράδες και λεφτάδες). Μέσω του Πέτρου προβάλλεται, έστω και φευγαλέα, μία αρνητική εικόνα για τους φοιτητές, οι οποίοι σκιαγραφούνται ως τεμπέληδες και κοινωνικά παράσιτα. Οι δύο φοιτητές της φιλοσοφίας (Ο κούκλος, 1968, σενάριο Κώστας Τοσίου, σκηνοθεσία Νίκος Οικονόμου - Στέλιος Τζάκσον) έχουν παρατήσει τις σπουδές τους στο τρίτο έτος, απορροφημένοι από δύο γειτονοπούλες τους.

Ένας άλλος τρόπος με τον οποίο εκφράζεται η αδιαφορία των νέων για τις σπουδές τους είναι η ιδιαίτερη αγάπη τους στον ύπνο" από τις πανεπιστημιακές παραδόσεις προτιμούν το κρεβάτι τους, στο οποίο περνούν το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας (Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι).

Τα παραπάνω παραδείγματα αναφέρονταν σε γόνους πλούσιων οικογενειών. Όμως, η φοιτητική τεμπελιά πλήττει και τα παιδιά των κατώτερων στρωμάτων, που μπορεί να σπουδάζουν σε πολύ μικρά ποσοστά, αλλά μπορεί επίσης να είναι εξίσου τεμπέληδες. Οι τρεις φοιτητές στα Κωθώνια του θρανίου (1962, Κώστας Γεωργούτσος) δεν ασχολούνται καθόλου με το πανεπιστήμιο, αλλά ούτε και εργάζονται. Αφιερώνουν το χρόνο τους στις αισθηματικές τους υπο-

188. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Νίκου Σταυρίδη - Διονύση Παπαγιαννόπουλου - Δάφνης Σκούρα - Μάρως Κοντού, στις 26 Μαΐου I960- Θέατρο 60, ό.π., σ. 41 310' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 251-253.

p. 158

υποθέσεις, σε χορούς και εκδρομές. Φαίνεται ότι η φοιτητική ιδιότητα αποδίδεται στα πρόσωπα μόνο για να δικαιολογήσει το γεγονός ότι, αν και χαμηλών εισοδημάτων, δεν εργάζονται. Έτσι, δεν θεωρείται ότι οι φοιτητές έχουν μία παραγωγική ή απαιτητική ενασχόληση. Κάποια στιγμή θα βρεθούν με το πτυχίο στο χέρι, χωρίς να έχει εν τω μεταξύ χρειαστεί να ασχοληθούν σοβαρά με τις σπουδές τους ή να αφιερώσουν χρόνο στο διάβασμα. Τα φοιτητικά χρόνια θεωρούνται παράταση της χωρίς ευθύνες νεότητας, οι σπουδές είναι μία μορφή άνεσης, που παρέχεται στους νέους και η οποία δεν συμβάλλει πάντα στην πραγματική τους βελτίωση (π.χ. Ο χαζομπαμπάς). Κυριαρχεί η αντίληψη ότι, για να πάρει κανείς πτυχίο αυτά τα χρόνια, δεν χρειάζεται κόπος, παρά μόνο χρήματα.

Το πόσο οι οικογένειες θεωρούν ύψιστο καθήκον το να σπουδάσουν ένα από τα αγόρια τους φαίνεται στο έργο Λάλα 'το, Λαλάκη, ή Τα δολλάρια της Ασπασίας (1967, Φώντας Φιλέρης). Η Ασπασία και τα τρία αδέλφια της (Ελένη Ζαφειρίου, Νικήτας Πλατής, Μίμης Φωτόπουλος, Νίκος Ρίζος) εργάζονται σκληρά σε δουλειές του ποδαριού, για να σπουδάσουν το μικρό τους αδελφό δικηγόρο. Όταν ο Λεωνίδας παίρνει το πτυχίο του, φεύγει με την Ασπασία για την Αμερική, όπου μετεκπαιδεύεται, με την προοπτική να γίνει νομικός σύμβουλος σε μεγάλη επιχείρηση. Οι παρεμβάσεις της Ασπασίας, που κινεί τα νήματα, ελέγχει το διάβασμα του Λεωνίδα σαν να είναι νήπιο και διαχειρίζεται το πενιχρό οικογενειακό εισόδημα, οδηγούν στην πραγματοποίηση των ονείρων των πέντε αδελφών με την αξιοσημείωτη αλληλεγγύη.

Υπάρχουν όμως και οι οικονομικές αντιξοότητες που μπορεί να καθηλώσουν έναν νέο στην κατάσταση του «αιώνιου φοιτητή». Ο Αλέκος (Γιάννης Γκιωνάκης, Δουλειές με φούντες, 1959, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης), φοιτητής της ιατρικής, δεν κατάφερε να περάσει μαθήματα πέραν του πρώτου έτους" ζει φτιάχνοντας αυτοσχέδια καταστροφικά σαπούνια για λογαριασμό του Περικλή (Νίκος Σταυρίδης) και κάνοντάς του τον αβανταδόρο στον υπαίθριο πάγκο του. Μολονότι θεωρεί τη ζωή του «αλήτη» μεγάλο ξεπεσμό, δεν έχει άλλες επιλογές. Μόνο όταν κληρονομεί αναπάντεχα ένα θείο του, αισιοδοξεί ότι θα καταφέρει να γίνει γιατρός.

Οι νέοι που δουλεύουν για να σπουδάσουν αυξάνονται όσο περνούν τα χρόνια. Ο Γιώργος (Σαν θέλει η νύφη κι ο γαμπρός, 1959, σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός) εργάζεται τα βράδια ως τραγουδιστής σε κέντρα, για να αντιμετωπίζει τα —πολλά— έξοδα των σπουδών του στο Πολυτεχνείο. Παίρνει το δίπλωμα του πολιτικού μηχανικού, χωρίς να στηριχθεί στη βοήθεια τρίτων. Αν και αρκετά ανέμελος, ο Νίκος (Ανδρέας Μπάρκουλης, Τρία κορίτσια από την Αμέρικα) εργάζεται επίσης για να σπουδάσει, όπως ομολογεί στη Μάρτζι. Ο εργαζόμενος νέος που σπουδάζει αποδί-

p. 159

αποδίδεται με μία πολύ Θετική εικόνα για τις αρχές και την εντιμότητά του. Η σύγκριση των αυτοδημιούργητων νέων με την προηγούμενη, επίσης αυτοδημιούργητη και τώρα οικονομικά ευκατάστατη, γενιά δίνει έμφαση ακριβώς στο στοιχείο της εργασίας ως το μόνο που μπορεί να οδηγήσει σταθερά και με διάρκεια σε μία πετυχημένη ζωή.

Η ολοκλήρωση των σπουδών του νέου είναι όρος που τίθεται είτε από τους γονείς του είτε από τους γονείς της νέας, ώστε να δοθεί η συγκατάθεση τους για το γάμο (Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα). Τα Προπύλαια του Πανεπιστημίου Αθηνών είναι ο τόπος όπου κινηματογραφούνται οι νέοι πτυχιούχοι και λειτουργεί ως σύμβολο των προοπτικών που ανοίγονται στη ζωή τους.

Νέες που σπουδάζουν συναντά κανείς σπάνια στις κωμωδίες. Γι' αυτές οι σπουδές είναι μέσον προκειμένου να ασκήσουν ένα επάγγελμα που αρμόζει στην τάξη τους. Η Μαίρη (Άννα Συνοδινού, Δολλάρια και όνειρα), ένα από τα παιδιά που δοκιμάστηκαν σκληρά στην Κατοχή, σπουδάζει αρχαιολόγος και εργάζεται ως γραμματέας σε δικηγορικό γραφείο για να ζήσει. Η Λίζα (Γκιζέλα Ντάλι, Φτωχός εκατομμυριούχος, 1965, σενάριο Γιώργος Ολύμπιος, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας), που εργάζεται για να καταφέρει να σπουδάσει γιατρός, είναι πολύ τυχερή: ο νέος που την ερωτεύεται (Γιώργος Πάντζας) όχι μόνο είναι ζάπλουτος, αλλά επιπλέον της υπόσχεται να την περιμένει μέχρι να τελειώσει τις σπουδές της, σε μία σπάνια αντιστροφή των ρόλων — συνήθως οι κοπέλες περιμένουν υπομονετικά τους νέους να πάρουν το πτυχίο τους και να τις παντρευτούν. Στην ίδια κωμωδία υπάρχει και μία σύντομη σκηνή από πανεπιστημιακή παράδοση.

Οι νέες που σπουδάζουν και μελετούν, όπως είναι καθήκον τους να κάνουν, γίνονται αντικείμενο ειρωνικών σχολίων από τις φίλες τους. Στο Αντρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω υπάρχει μία φοιτήτρια της αρχαιολογίας, που συνεχώς διαβάζει και απαιτεί ησυχία, αλλά οι συγκάτοικοι της —και μαζί ο θεατής— θεωρούν την ανάγκη της ιδιοτροπία καθόλου αξιοσέβαστη. Το γεγονός ότι αποστηθίζει αρχαία κείμενα παρουσιάζεται σχεδόν ως απόκλιση από το φυσιολογικό, δραστηριότητα πολύ μακρινή για την καθημερινότητα των νέων, τις ανάγκες και τις διασκεδάσεις τους.

Η κινηματογραφική εικόνα συχνά ειρωνεύεται τις μελετηρές νέες, παρουσιάζοντάς τις στερεότυπα, με μεγάλα γυαλιά, χωμένες πίσω από ένα βιβλίο (Ανδρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω' Λυτό το κάτι άλλο' Δεσποινίς διευθυντής' Η ωραία του κουρέα). Ο Νίκος (Ανδρέας Μπάρκουλης, Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα, 1958, σενάριο Τέρψη Κολοζόφ - Ουμπέρτο Λέντσι, σκηνοθεσία Ουμπέρτο Λέντζι), όταν ακούει από το ραδιόφωνο για την επίσκεψη της Ιταλίδας φοιτήτριας της αρχαιολογίας Βαντίζα Βάντζι (Βαντίζα Γκουίντα) στην Ελλάδα, τη φαντάζεται με «μεγάλα γυαλιά, πλατυποδία... Μια ζωή χαμένη για να κάνεις συλλογή από πέτρες». Τα μεγάλα γυαλιά είναι τόσο ισχυρό σύμ-

p. 160

σύμβολο της λογιοσύνης, ώστε αρκούν από μόνα τους για να καθησυχάσουν τους κινηματογραφικούς γονείς ότι πράγματι το παιδί τους είναι αφοσιωμένο στα γράμματα (Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του).

Θετική στάση απέναντι στις φοιτήτριες καταγράφεται στο Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα, όπου η Βαντίζα, μολονότι κέρδισε σε διαγωνισμό αρχαίας ιστορίας ένα ταξίδι στην Ελλάδα, παρουσιάζεται εντέλει ως μία όμορφη και συγκροτημένη κοπέλα, που καταφέρνει να ισορροπεί ανάμεσα στα επιστημονικά και στα ερωτικά της ενδιαφέροντα, και όχι ως μία γεροντοκόρη αφοσιωμένη στην επιστήμη. Επίσης, στον Ουρανοκατέβατο η επιστροφή της μικρότερης κόρης του Περικλή (Κλεό Σκουλούδη, Μίμης Φωτόπουλος) στις σπουδές της και η περαιτέρω αφοσίωσή της σε αυτές θα θεωρηθούν αποκατάσταση της τάξης.

Η απομάκρυνση του νέου από το σπίτι για λόγους σπουδών τον στερεί από την παρακολούθηση και την καθοδήγηση του πατέρα. Μόνος του στη μεγάλη πόλη, ο νέος είναι εύκολα επιρρεπής στις διασκεδάσεις και παραμελεί τα καθήκοντά του. Κάτι τέτοιο θεωρείται φυσικό επακόλουθο της —ανδρικής— νεότητας, και οι κωμωδίες επισύρουν την προσοχή των κηδεμόνων σε μία κατάσταση που μπορεί να αφορά πολλές οικογένειες της επαρχίας οι οποίες σπουδάζουν τους γιους τους στην Αθήνα ή στη Θεσσαλονίκη. Στο Πατέρα, κάτσε φρόνιμα (1967, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης — Γιώργος Κατσαμπής, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) παρουσιάζεται η εικόνα του νέου (Αλέκος Τζανετάκος) στον οποίο ο πατέρας (Λάμπρος Κωνσταντάρας), πλούσιος κτηματίας, εξασφαλίζει την άνετη διαβίωση στην πόλη και με μεγάλη προθυμία καταβάλλει συνεχώς επιπλέον χρήματα για συγγράμματα και εξέταστρα. Τα χρήματα πληρώνουν τα γλέντια ολόκληρης της νεανικής παρέας. Οι σεναριογράφοι επανέρχονται εδώ σε ένα μοτίβο που υπάρχει στο θέατρο τουλάχιστον από την εποχή του μελοδράματος Ο Γερο-Μαρτέν, το οποίο γνώρισε αρκετές διασκευές στην ελληνική σκηνή. Στη συγκεκριμένη ταινία, όπως και στην παραλλαγή της Το θύμα (1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος), με τον Κώστα Βουτσά και τον Αλέκο Τζανετάκο στους ρόλους του αδελφούχρηματοδότη και του φοιτητή,189 τίθεται για πολλοστή φορά η διάκριση ανάμεσα στην αγνή επαρχία και στην πόλη, η οποία καταστρέφει οικονομικά και ηθικά τους αφελείς επαρχιώτες, ανύποπτους για τους κινδύνους που κρύβονται πίσω από τις διασκεδάσεις και τους επιτήδειους καταχραστές χρημάτων και εμπιστοσύνης. Τόσο ο πατέρας στο Πατέρα, κάτσε φρόνιμα όσο και ο αδελφός στο Θύμα παρασύρονται στις διασκεδάσεις και στην κατασπατάληση χρημάτων, όπως και ο προστατευόμενός τους. Έτσι, φαίνεται ότι πρόβλημα δεν είναι μόνο η απομάκρυνση του νέου από την ηθική προστασία της οικογένειας λόγω σπουδών, αλλά και η απουσία άμυνας της ανύποπτης επαρχίας στους κιν-

189. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 29.

p. 161

κινδύνους της πόλης. Φαίνεται όμως και κάτι ακόμα: η λαχτάρα της επαρχίας για μία πλευρά της ζωής που δεν μπορεί να απολαύσει εντός των γεωγραφικών ορίων της.

Για παρόμοιους λόγους, οι σπουδές στην Ευρώπη αντιμετωπίζονται με μεγάλη επιφύλαξη εκ μέρους των γονιών, οι οποίοι τις έχουν χρηματοδοτήσει. Ο πρώτος που εκδηλώνει παρόμοιο σκεπτικισμό τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο είναι ο Σπύρος Μελάς με το έργο του Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται. Όπως είδαμε και παραπάνω, η διασκευή του Γιώργου Λαζαρίδη διατηρεί την αντίληψη ότι οι σπουδές στο εξωτερικό μπορεί να λειτουργήσουν αποπροσανατολιστικά για τους νέους. Ο Γιάννης (Γιώργος Καμπανέλλης) δεν αφοσιώνεται στην επιστήμη του, δεν αξιοποιεί δηλαδή θετικά την επένδυση του πατέρα του, αλλά στοχεύει στην ταξική του μετακίνηση, μέσω του γάμου του και της ανάμειξής του στην πολιτική. Αυτή η μετακίνηση θεωρείται ηθικά επιζήμια για έναν νέο που προέρχεται από το λαό και προσγειώνεται, εξαιτίας κακών επιρροών, στην αριστοκρατία. Αν οι σπουδές πρόκειται να οδηγήσουν σε τέτοια αποτελέσματα τα παιδιά των λαϊκών στρωμάτων, δεν είναι και τόσο ωφέλιμες. Ο πατέρας Κολαούζος, που έχει αποκτήσει χρήματα με τη σκληρή του εργασία, δεν αποποιείται την καταγωγή του. Θέλει όμως να βελτιώσει τη ζωή του γιου του, να του ανοίξει την πόρτα για τα μεσοαστικά στρώματα. Ο γιος, με την έλλειψη της εμπειρίας, δεν θέτει όρια στην κοινωνική αναρρίχηση, φιλοδοξεί να κατακτήσει την κορυφή. Εδώ τα όρια τα θέτει ο συγγραφέας και ακολούθως ο σεναριογράφος, οι οποίοι, δείχνοντας την αποτυχία του, προσπαθούν, ηθικολογώντας, να αποτρέψουν τους θεατές από παρόμοιους δρόμους.

Μόνο προβλήματα δημιουργούν στον Χαράλαμπο οι σπουδές του γιου του Αποστόλη (Νίκος Δαδινόπουλος, Ο χαζομπαμπάς). Ο Αποστόλης δεν κατάφερε να περάσει στο Πολυτεχνείο και ο Χαράλαμπος τον έστειλε στη Γερμανία να σπουδάσει ηλεκτρολόγος. Αναγκάστηκε να στερείται τα απαραίτητα και να δουλεύει σε επτά δουλειές, για να μη λείψει τίποτε στο γιο του. Αυτός όχι μόνο επιστρέφει παντρεμένος, ενώ δεν είναι ακόμα σε θέση να συντηρήσει τη γυναίκα του, αλλά επιπλέον αρνείται να ασκήσει το επάγγελμα που σπούδασε. Η διαμονή του στο εξωτερικό δεν τον βοήθησε να ωριμάσει και να αναλάβει τις ευθύνες του.

Ο Χαράλαμπος είναι ένας από τους μπαμπάδες που εκπληρώνουν τα προσωπικά τους όνειρα και μετακυλίουν τη δική τους επιτυχία στη ζωή στο πρόσωπο του γιου τους και στις σπουδές του. Αν ο Κολαούζος πρέπει να προσγειώσει το γιο του, ο Χαράλαμπος απογειώνεται στην ιδέα του δικού του επιστήμονα. Η ανώτατη εκπαίδευση εμφανίζεται εδώ ως ένας τρόπος μέσω του οποίου οι γονείς —αυτή τη φορά— προσπαθούν να επιτύχουν την κοινωνική καταξίωση" οι συντελεστές της κωμωδίας πιστεύουν ότι τέτοιου είδους προ-

p. 162

προσπάθειες των γονιών συναντούν πολλές δυσκολίες, αν τα ίδια τα παιδιά δεν έχουν προσωπικά κίνητρα, ώστε να ανταποκριθούν στις υποχρεώσεις των σπουδών και να ενδιαφερθούν επαρκώς για την επιστήμη τους.

Ο Ντίνος (Νίκος Τζόγιας, Οι εννιακόσιοι της Μαρίνας), που προσβλέπει στο εξωτερικό για να συνεχίσει τις σπουδές του, ανήκει στις σπάνιες θετικές εξαιρέσεις- όταν παίρνει το πτυχίο της Νομικής, δεν μπορεί να φανταστεί τον εαυτό του δικηγόρο στις ταπεινές αντιδικίες των συγχωριανών του και φεύγει, για να συνεχίσει τις σπουδές του επί δύο χρόνια στο εξωτερικό, με στόχο να ακολουθήσει πολιτική σταδιοδρομία. Η προοπτική του βουλευτή που δεν στηρίζεται στα τοπικά μικροσυμφέροντα, αλλά στις γνώσεις και στο ήθος του, προφανώς αντιμετωπίζεται μέσα από το παράδειγμά του ως η μοναδική σωτηρία για τον τόπο.190

Πάντως, κατά κανόνα, όταν οι νέοι επιστρέφουν από τις σπουδές τους στο εξωτερικό και διατυπώνουν απόψεις ή αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες στην επιχείρηση του πατέρα, αυτός αντιδρά (Τζαβαλάς Καρούσος, Ανθρωπος για όλες τις δουλειές, 1966, σενάριο Γιώργος Κωνσταντίνου - Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Γιώργος Κωνσταντίνου).

Ειρωνικά αντιμετωπίζουν οι γονείς και τις σπουδές των κοριτσιών στο εξωτερικό. Αυτοί που μπορούν να τις χρηματοδοτήσουν είναι βέβαια πλούσιοι —όπως είδαμε—, οι οποίοι δεν δίνουν αρκετή σημασία ούτε καν στις γυμνασιακές σπουδές, πόσο μάλλον στις πανεπιστημιακές. Είναι πιθανό οι κωμωδίες να αναφέρονται σε μία μόδα, ή και σε μία πραγματικότητα, που ανθεί από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και η οποία θέλει τα κορίτσια των πλούσιων οικογενειών να συνεχίζουν τις σπουδές τους σε κολέγια της Δυτικής Ευρώπης ως στοιχείο κοινωνικής διάκρισης. Ήδη το 1954 στον Θανασάκη τον πολιτευόμενο οι σπουδές της Μαίρης (Άννα Συνοδινού) στην Ελβετία δεν της χρησιμεύουν παραγωγικά, απλώς έχουν ενισχύσει τη μεγάλη ιδέα που τρέφει για τον εαυτό της. Πιστεύει ότι οι σπουδές, χάρη στις οποίες γνώρισε και τον εξίσου φαντασμένο σύζυγο της, της ανοίγουν το δρόμο για κοινωνική διαφοροποίηση. Δεν έχει πλέον κοινά σημεία με την πατρική της οικογένεια και τον μπακάλη αδελφό της, αλλά προσανατολίζεται στην κατάκτηση της μεγαλοαστικής τάξης.191 Όπως στο έργο Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται, έτσι και στον Θανασάκη οι οικογένειες χρηματοδοτούν τις σπουδές με τις καλύτερες προθέσεις, όμως οι νέοι έχουν εσφαλμένη αντίληψη των προσόντων που αποκτούν. Αυτό το λάθος καθιστά τις σπουδές ένα προβληματικό ώς επιζήμιο εφόδιο. Αν οι γονείς δεν μπορούν να ελέγξουν τις δραστηριότητες των παιδιών τους, επειδή

190. Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 152-153.

191. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 433' Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 150-151.

p. 163

αυτές τους ξεπερνούν, τότε πρέπει να το σκεφτούν διπλά πριν τους δώσουν τη δυνατότητα να σπουδάσουν.

Οι κοπέλες που σπουδάζουν μακριά από τη γονική επίβλεψη, σε πόλεις ξελογιάστρες, όπως το Παρίσι, κινδυνεύουν να πάθουν τα χειρότερα. Η Έλενα (Ξένια Καλογεροπούλου, Γαμήλιες περιπέτειες, 1959, Κώστας Γεωργούτσος) επιστρέφει στους γονείς της έγκυος και απελπισμένη, επειδή ο αγαπημένος της Τζιμ, προφανώς μέλος του αμερικανικού στρατού ή του NATO στην Ευρώπη, κάποια ωραία πρωία εξαφανίζεται χωρίς ειδοποίηση. Η Έλενα θα είναι τυχερή, αφού μετά από πολλά γυρίσματα της τύχης, θα παντρευτεί επιτέλους τον πατέρα του παιδιού της· ωστόσο, εν τω μεταξύ έχει επισημανθεί πού ακριβώς βρίσκεται ο κίνδυνος για τις λιγότερο τυχερές: στην επί δύο χρόνια απομάκρυνση από την οικογενειακή εστία λόγω σπουδών.

Οι επιχειρηματίες πατέρες δεν πιστεύουν ότι οι σπουδασμένες κόρες τους —όπως άλλωστε και οι γιοι τους— μπορούν να αναβαθμίσουν κάπως την κατάσταση των εργοστασίων τους, αλλά μάλλον ότι αποτελούν απειλή, ιδίως επειδή προσπαθούν να διαφοροποιήσουν τις εργασιακές σχέσεις με τους υπαλλήλους. Αυτό που μεταφέρουν οι κόρες από τις σπουδές τους είναι ένα «σοσιαλιστικό» πνεύμα κατανόησης των προβλημάτων των εργατών και συναίνεσης, το οποίο οι μπαμπάδες θεωρούν βραδυφλεγή βόμβα στα θεμέλια των κόπων τους (Κατηγορούμενος ο έρως, 1962, σενάριο Δημήτρης Ευαγγελίδης, σκηνοθεσία Γκρεγκ Τάλλας· Η κόρη μου η σοσιαλίστρια,192 1966, Αλέκος Σακελλάριος).

Μερικές κωμωδίες αντιμετωπίζουν τις πτυχιούχους της Ελβετίας με μεγαλύτερη συμπάθεια. Η αυτοπεποίθηση, η οργανωμένη σκέψη, η ψυχραιμία και οι πρωτοβουλίες που τις χαρακτηρίζουν θα μπορούσαν να αποδοθούν εξίσου στην ταξική τους καταγωγή και στην επαφή τους με ένα διαφορετικό πολιτισμικό περιβάλλον. Τα κόλπα που χρησιμοποιεί στη ζωή της η Ντιάνα (Τζένη Καρέζη, Ραντεβού στην Κέρκυρα, 1960, σενάριο Γιώργος Ολύμπιος — Ιάκωβος Καμπανέλλης, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας)193 αποδίδονται στις σπουδές της στην Ελβετία, ενώ η Έλσα (Ξένια Καλογεροπούλου, Ο μπαμπάς μου κι εγώ), με πενταετή παραμονή στην ίδια χώρα, είναι εξίσου εύστροφη, ψύχραιμη και ανεξάρτητη. Διεκδικεί από τον πατέρα της (Λάμπρος Κωνσταντάρας

192. Μεταφορά της κωμωδίας του Αλέκου Σακελλάριου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη» — «Ρεξ», από το θίασο Αλίκης Βουγιουκλάκη — Δημήτρη Παπαμιχαήλ, στις 26 Νοεμβρίου 1965" Θέατρο 66, ό.π., σ. 42-43, 387" Θρύλος, ό.π., τ. I', σ. 323-324· Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 158.

193. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 210" Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο ελληνικός κινηματογράφος», Αριάδνη, τ. 7 (1994), σ. 178-180.

p. 164

ρας) το δικαίωμα να αποφασίσει μόνη της για τις υποθέσεις της, και το κερδίζει.

Οι σπουδές δεν εκτιμώνται από την κοινωνία όσο θα έπρεπε και ανταμείβονται ανάλογα χαμηλά, πιστεύει ο Γιώργος Τζαβέλλας (Μια ζωή την έχουμε). Ο Κλέων έπαιρνε άριστα στο σχολείο, όπως πήρε με άριστα και το δίπλωμα της εμπορικής σχολής. Διαπιστώνει όμως με απελπισία ότι παίρνει συνεχώς «μηδέν στη ζωή». Κανείς δεν του αναγνωρίζει ούτε τις γνώσεις του ούτε την εξαιρετική του ευσυνειδησία, και όλοι τον θεωρούν «βλαμμένο». Παρόμοια εικόνα δίνει για τις σπουδές και ο πάντα σκεπτικιστής απέναντι τους Αλέκος Σακελλάριος δεκαπέντε χρόνια αργότερα (Η Ρένα είναι οφ-σάιντ, 1972). Ο «πολιτικών και οικονομικών επιστημών», όπως και πολλά άλλα «παιδιά που λιώσανε τα παντελόνια τους από το διάβασμα», δεν θα πληρωθούν ποτέ αρκετά, ούτε για τα χρόνια που πέρασαν μελετώντας ούτε για την εξειδικευμένη εργασία που είναι σε θέση —αλλά που συχνά δεν τους ζητείται— να παρέχουν.

Οι εκτιμήσεις των οξυδερκών παρατηρητών Τζαβέλλα και Σακελλάριου, που διατυπώνονται με απόσταση μίας δεκαπενταετίας, επισημαίνουν ότι η ελληνική κοινωνία δεν εκτιμά όσο πρέπει τα μορφωμένα μέλη της και δείχνει την απαξία της με πολλούς τρόπους, είτε θεωρώντας τα τεμπέληδες είτε αμείβοντάς τα χαμηλά. Οι κωμωδίες αναπαράγουν την άποψη ότι η εκπαίδευση είναι ένα αγαθό που μπορούν ευκολότερα να απολαύσουν όσοι δεν το χρειάζονται: οι πλούσιοι, οι όχι απαραίτητα κοινωνικά ωφέλιμοι. Ανάλογα με την προέλευση τους, οι νέοι εμφανίζονται είτε να έχουν πρόσβαση σε ένα αγαθό το οποίο σπαταλούν, αν είναι παιδιά πλούσιων οικογενειών, είτε να έχουν επωφεληθεί και να διαθέτουν ένα όπλο που τους βοηθά στη ζωή τους, αν προέρχονται από χαμηλά στρώματα. Αυτοί που το χρειάζονται, αν μπορέσουν να το αποκτήσουν, θα ωφεληθούν. Θα εξασφαλίσουν μία λιγότερο κοπιαστική εργασία από ό,τι οι χειρώνακτες, ένα σταθερό, ακόμα και αν είναι χαμηλό, εισόδημα και, ανάλογα με την τύχη τους, την κοινωνική τους αναρρίχηση. Δεν διαπιστώθηκε η έννοια της καθολικά ωφέλιμης για την κοινωνία εκπαίδευσης, αλλά μόνο η ωφελιμιστική άποψη με τους συγκεκριμένους στόχους της αναρρίχησης από τα χαμηλά στα ιδανικά μεσαία στρώματα. Η αξία της εκπαίδευσης συναρτάται δηλαδή με το κατά πόσο μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την ανέλιξη όσων νέων αποτελούν ούτως ή άλλως θετικά πρότυπα, χάρη στις άλλες αρετές τους. Δεν υπάρχουν παραδείγματα στα οποία η εκπαίδευση συντέλεσε εποικοδομητικά στη διαμόρφωση του νεανικού χαρακτήρα.


Μερικές κωμωδίες αναφέρονται στη ζωή στο στρατό (Το κορίτσι τον λόχου,

1962, Δημήτρης Αθανασιάδης" Ο Μιχαλιός του 14ου Συντάγματος), στο ναυ-

p. 165

ναυτικό (Δυο κωθώνια στο ναυτικό, 1952, σενάριο Άκης Φαράς, σκηνοθεσία Κώστας Δρίτσας· Δύο χιλιάδες ναύτες κι ένα κορίτσι, 1960, σενάριο Γιώργος Φαραζουλής [εμφανίζεται με το ψευδώνυμο Άκης Φαράς], σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου-194 Η Αλίκη στο ναυτικό, 1961, Αλέκος Σακελλάριος-195 Ο θαλασσόλυκος, 1964, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Χατζηχρήστος) και στην αεροπορία (Ο κύριος πτέραρχος, 1963, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Ντίνος Κατσουρίδης·198 Ραντεβού στον αέρα, 1966, Γιάννης Δαλιανίδης).197 Περιγράφονται στιγμές της καθημερινής ζωής στο στράτευμα διανθισμένες με κωμικές καταστάσεις και πρόσωπα. Οι αξιωματικοί και οι υπαξιωματικοί προσπαθούν με αυστηρότητα, με φωνές, απειλές και ποινές να επιβάλουν την αναμενόμενη πειθαρχία και τάξη, όμως στρατιώτες, ναύτες και σμηνίτες φαίνονται να έχουν απεριόριστες δυνατότητες να παραβιάζουν τους κανόνες. Οι ανώτεροι, όσο και να φωνάζουν ή να μοιράζουν τιμωρίες, είναι καλόκαρδοι και στο τέλος συγχωρούν — όπως και οι αξιωματικοί της αστυνομίας ή της χωροφυλακής. Η εντύπωση, ή και η εμπειρία της κοινής γνώμης, ότι η στρατιωτική θητεία είναι μία βασανιστική περίοδος στη ζωή του νέου παρουσιάζεται στην οθόνη όπως οι σχετικές αναμνήσεις των ανδρών και οι «ιστορίες από το στρατό»: γκάφες που διαδέχονται η μία την άλλη, δικαιολογίες και ψέματα στους ανωτέρους, μία καλή ανδρική παρέα με ισχυρά αισθήματα αλληλεγγύης.

Οι κωμωδίες που αναφέρονται στη στρατιωτική θητεία οργανώνονται σε δύο παραλλαγές· στη μία ένα ή περισσότερα κορίτσια εισδύουν στο στρατιωτικό άδυτο, προκαλώντας ένταση και αγωνία για τυχόν ανακάλυψή τους (Δυο κωθώνια στο ναυτικό' Δυο χιλιάδες ναύτες κι ένα κορίτσι' Η Αλίκη στο ναυτικό' Ραντεβού στον αέρα). Μία εξ ορισμού απαγορευμένη και άτοπη παρουσία, που αδυνατεί να συλλάβει τους κανόνες και να προσαρμοστεί σε αυτούς, πυροδοτεί κωμικά στιγμιότυπα: η Λία Κούρτη (Μάρθα Καραγιάννη, Ραντεβού στον αέρα) εμφανίζεται στη γραμμή φορώντας στολή αγγαρείας και ψηλοτά-

194. Κριτική των Γ. Π. Σαββίδη και Αγλαΐας Μητροπούλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α' σ. 222' Γρηγορίου, τ. Β', ό.π., σ. 67-69.

195. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 222' Σακελλάριος, ό.π., σ. 511-514- Γρηγορίου, τ. Β', ό.π., σ. 69.

196. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Κώστα Χατζηχρήστου, στις 24 Μαΐου 1962· Θέατρο 62, ό.π., σ. 44, 293" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 43-44· Δημήτρης Καλαντίδης, «Οι κωμωδίες του Ντίνου Κατσουρίδη με τον Κώστα Χατζηχρήστο», Ντίνος Κατσουρίδης, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Π.Ε.Κ.Κ., Αιγόκερως, Αθήνα 2000, σ. 37.

197. Κωνσταντίνος Κυριακός, «Οι ένοπλες δυνάμεις στον ελληνικό κινηματογράφο», Δημοκρατική, 21 Φεβρ. 1997" Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 323332· Constantinidis, ό.π., σ. 25-29.

p. 166

ψηλοτάκουνη γόβα- η Μπέτυ (Ξένια Καλογεροπούλου, Δυο χιλιάδες ναύτες κι ένα κορίτσι) ρωτάει τι σημαίνει «Τις ει», θεωρώντας ότι μπορεί να είναι μία χρήσιμη γνώση στη ζωή της.

Στη δεύτερη παραλλαγή οι φαντάροι, των οποίων παρακολουθούμε τις περιπέτειες, έχουν σχέση με τον κόσμο του θεάματος και τους ανατίθεται από τους ανωτέρους τους να οργανώσουν ψυχαγωγικές βραδιές για το στρατόπεδο τους, τις οποίες παρακολουθεί και ο θεατής. Έτσι, το σενάριο αναπτύσσεται πάνω σε μία υποτυπώδη πλοκή, αλλά με εμβόλιμα νούμερα και τραγούδια (Ο θαλασσόλυκος" Ραντεβού στον αέρα). Στο Δυο χιλιάδες ναύτες κι ένα κορίτσι η Μπέτυ είναι χορεύτρια και την παρακολουθούμε στα νούμερά της.

Μερικά πλάνα παρέλασης υπό τους ήχους εμβατηρίων καθώς και η παρωδία ασκήσεων έχουν πάντα τη θέση τους σε αυτές τις κωμωδίες. Οι κωμικοί ήρωες δεν καταφέρνουν να εναρμονιστούν με το πνεύμα του στρατοπέδου, δεν εκτελούν σωστά τις ασκήσεις, αποτελούν την απροσάρμοστη εξαίρεση, που παράγει κωμικό αποτέλεσμα. Είναι οι διαφορετικοί από το ικανό, πειθαρχημένο, ετοιμοπόλεμο σύνολο.

Οι αισθηματικές περιπέτειες των στρατευμένων νέων είναι αναπόσπαστο κομμάτι αυτών των κωμωδιών. Συνήθως, για να υπογραμμιστεί η ένταση, ο πατέρας της νέας είναι υψηλόβαθμος στη μονάδα που υπηρετεί ο νέος (Δυο κωθώνια στο ναυτικό' Η Αλίκη στο ναυτικό' Το κορίτσι τον λόχου' Ο θαλασσόλυκος' Ο Μιχαλιός τον 14ον Συντάγματος). Αν αποκαλυφθεί η ιστορία τους, δεν κινδυνεύουν να ακούσουν μία απλή άρνηση, αλλά να πληρώσει ο νέος το θράσος του με μία πολύ δύσκολη θητεία. Ο στρατός δεν είναι μόνο γλέντι, αλλά και γυμνάσια, καψόνια, στερήσεις εξόδου, αγγαρείες και φυλακές. Όμως, αυτό που φοβούνται οι στρατευμένοι δεν τους συμβαίνει. Έχουν διαλέξει με επίγνωση της κοινωνικής τους θέσης" ο απλός ναύτης αγαπά ένα κορίτσι του λαού (Ο θαλασσόλυκος), ενώ η κόρη του ανώτερου αξιωματικού συνδέεται με αξιωματικό (Ο θαλασσόλυκος" Ο Μιχαλιός του 14ου Συντάγματος).

Μπορεί οι στρατιωτικοί να διοικούν τους λόχους άψογα και να επιτυγχάνουν πλήρη ευθυγράμμιση με τις διαταγές τους, αλλά στο σπίτι δεν τα καταφέρνουν το ίδιο καλά. Αν οι φαντάροι είναι υποχρεωμένοι να υπακούουν, επειδή ξέρουν ότι κάποτε θα λήξουν τα βάσανά τους, οι κόρες είναι πιο δυναμικές, γιατί αντιλαμβάνονται ότι μόνο έτσι θα βρουν τη σωτηρία τους (Το κορίτσι του λόχου). Και, βέβαια, τα αγόρια δεν θα μπορούσαν να είναι πιο υπάκουα (Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι).

Όμως, και οι διασκεδάσεις δεν είναι άγνωστες στους φαντάρους" αντίθετα, μόλις βρουν ευκαιρία, μόλις βρεθούν μακριά από την επιτήρηση των ανωτέρων, το ρίχνουν στο γλέντι. Η στρατιωτική θητεία είναι ένας κενός χρόνος, όπου ακόμα και τα καψόνια μπορούν να φανούν αστεία και όπου οι φωνές, οι διαταγές και οι αγγαρείες μπορούν πάντα να ξεπεραστούν από την κατά βάθος

p. 167

καλή καρδιά των αξιωματικών, την καλή τύχη, την καλή διάθεση και την εξυπνάδα των φαντάρων.

Κατά τους συντελεστές των κωμωδιών, η εκπαίδευση είναι ένα αγαθό που απολαμβάνουν όσοι δεν το χρειάζονται, ενώ όσοι το έχουν ανάγκη δυσκολεύονται να το αποκτήσουν. Το σχολείο είναι τόπος ταλαιπωρίας των δασκάλων και των καθηγητών, το πανεπιστήμιο άλλοθι στον πρωινό ύπνο και στην αποφυγή εργασίας και ανάληψης ευθυνών. Η εκπαίδευση έχει νόημα μόνο όταν έχει και ανταλλακτική αξία, γι' αυτό πρέπει να δίνεται στους νέους και στις νέες των χαμηλότερων στρωμάτων ως ευκαιρία —αλλά όχι και ως βεβαιότητα— για κοινωνική ανέλιξη.

p. 168



Οι κωμωδίες που αναφέρονται στον έρωτα και στο γάμο καλύπτουν μεγάλο φάσμα των προσωπικών και οικογενειακών σχέσεων, καταγράφοντας τις σχετικές κοινωνικές αντιλήψεις. Ο έρωτας είναι η πηγή των περιπετειών των νεαρών προσώπων σε πάρα πολλές κωμωδίες και καταλήγει απαραίτητα στο γάμο. Συνήθως παρακολουθούμε ένα πανομοιότυπο τελετουργικό. Ένας νέος και μία νέα γνωρίζονται, φλερτάρουν και συνάπτουν σχέση. Η σχέση μένει κρυφή για την οικογένεια της κοπέλας, μέχρις ότου ο νέος αποφασίσει να τη ζητήσει σε γάμο. Στο διάστημα που μεσολαβεί εκτίθενται οι δυσκολίες που αντιμετωπίζει το ζευγάρι.

Ο έρωτας και ο γάμος είναι παρόντες, είτε ως κύριο είτε ως δευτερεύον θέμα σε όλες τις κωμωδίες. Για παράδειγμα, σε όσες πρωταγωνιστούν το ζεύγος των υποπρολεταρίων και οι περιπέτειές του, πάντα υπάρχει ένα ρομαντικό ζευγάρι που χρειάζεται τη βοήθειά τους, και χάρη σε αυτήν καταφέρνει να παντρευτεί (ενδεικτικά, Φτώχεια, έρως και κομπίνες' Χαρούμενοι αλήτες' Ούτε μιλάει ούτε λαλάει' Προκοπής ο απρόκοπος, 1969, σενάριο Φίλιος Φιλιππίδης, σκηνοθεσία Γιάννης Βαρβέρης" Δυο τρελλοί και ο ατσίδας).

Ποσοτικά οι ταινίες που αναφέρονται στο προ του γάμου διάστημα είναι πολλαπλάσιες από αυτές που παρουσιάζουν την έγγαμη σχέση και τα προβλήματά της. Η σύντομη εποχή του έρωτα προηγείται της μακράς περιόδου του γάμου. Είναι οι μέρες των κρυφών ραντεβού, των εμποδίων που πρέπει να υπερπηδηθούν, της συγκατάθεσης που χρειάζεται να αποσπαστεί από τις οικογένειες. Ο γάμος είναι μία σαφής τομή, η ζωή του ζευγαριού μετά από αυτόν αλλάζει ριζικά, τα ώς τότε προβλήματά του λύνονται, για να αντικατασταθούν όμως από άλλα. Μετά το γάμο, η περί έρωτος συζήτηση διακόπτεται, ο έρωτας ως συναίσθημα και ως πρακτική, με τις ιδιαίτερες απαιτήσεις του, δεν απασχολεί κανέναν. Αυτό που κινδυνεύει δεν είναι τα συναισθήματα αλλά η συζυγική σχέση. Αυτήν αφορούν τα προβλήματα, αυτή θα πρέπει να διασωθεί.

p. 169


Ο έρωτας που αναπτύσσεται ανάμεσα σε δύο νέους και η σχέση που ακολουθεί, δεδομένου ότι θα καταλήξει σε γάμο, είναι αξίες σεβαστές και αποδεκτές στις κωμωδίες. Η κοπέλα δέχεται εκδηλώσεις αγάπης και σεβασμού εκ μέρους του νέου, με τελική της επιβράβευση το ρόλο της νύφης. Η γυναίκα δεν απαξιώνεται, ούτε υποβιβάζεται σε ερωτικό αντικείμενο, εφόσον σκοπεύει αποκλειστικά και μόνο στη δημιουργία οικογένειας. Οι γυναίκες παρουσιάζονται ως απλά αντικείμενα μόνο στην περίπτωση που τις απασχολεί η καλοπέραση της στιγμής, στο πλευρό οποιουδήποτε —πλούσιου πάντα— άνδρα. Όταν ο άνδρας, αρκετά συχνά, χρησιμοποιεί τη φράση «κι εγώ σαν άντρας είχα τις περιπέτειές μου», το παρελθόν του φαίνεται να συντίθεται από ασήμαντες στιγμές, και όχι από γυναικεία πρόσωπα.

Σε αυτό το σημείο υπάρχει μία ενδιαφέρουσα απόκλιση σε σχέση με το μυθιστόρημα, όπου περιγράφονται αρνητικά αισθήματα απέναντι στον έρωτα, στις ερωτικές, στις σεξουαλικές σχέσεις και στις γυναίκες. Οι ερωτικές σχέσεις που αποτυπώνονται στα μυθιστορήματα είναι είτε πλατωνικές και εξιδανικευμένες είτε σαρκικές, ανάγκη της φύσης για τους άνδρες, και συνοδεύονται από αισθήματα δυσφορίας ή απέχθειας" «επιχειρείται συνεχώς μία διχοτόμηση ανάμεσα σε δύο διάφορους και ασυμβίβαστους τομείς της ερωτικής σχέσης: από τη μία μεριά, στο αίσθημα, στον πνευματικό-πλατωνικό έρωτα, αγνό και σχεδόν ασεξουαλικό, και, από την άλλη, στη σεξουαλικότητα, στη φυσική επαφή, αυτό που ορισμένοι συγγραφείς αποκαλούν "φυσική ανάγκη" και που θεωρούν, κατά κανόνα, σαν ένα "ένστικτο" περιφρονητέο, κτηνώδες και βρόμικο. Στους διαμετρικά αντίθετους αυτούς πόλους αντιστοιχούν δύο ειδών ερωτικοί σύντροφοι, διαμετρικά αντίθετοι και αυτοί. Πρόκειται για τις αγνές και τίμιες γυναίκες, που εμπνέουν αγάπη και σεβασμό, ή για τις εύκολες και ελαφρές, κατάλληλες μόνο για την ικανοποίηση των "φυσικών αναγκών" γυναίκες, αρχέτυπο των οποίων είναι η πόρνη».198 Ανάλογα και οι γυναίκες είναι είτε ιδανικές εξ αποστάσεως ερωμένες είτε «εύκολες και ελαφρές».

Η εικόνα της «εύκολης» γυναίκας είναι παρόμοια στην κωμωδία και στο μυθιστόρημα. Η διαφορά εντοπίζεται στις «αγνές» και «τίμιες», που δεν παύουν να είναι αγνές και τίμιες, αφού συνάψουν ερωτική σχέση με τον νέο που θα παντρευτούν. Ακόμα και όταν η σχέση έχει «ολοκληρωθεί», όπως παρατηρεί προβοκατόρικα η Άννα στον Ατσίδα, η νέα δεν χάνει την αγνότητα και την τιμιότητά της αν ο νέος εντέλει την παντρευτεί. Εξ ου και το άγχος του γά-

198. Σακαλάκη, ό.π., σ. 152-171" το παράθεμα στη σ. 153" η αρνητική εικόνα για τις γυναίκες και στις σ. 185-186.

p. 170

γάμου που διακατέχει τις κοπέλες στις κωμωδίες. Η πουριτανική ηθική, η ίδια με αυτήν που απορρέει από τα μυθιστορήματα, προβάλλεται απλώς εδώ με θετικές εικόνες και ολοκληρώνεται με το μονόδρομο του γάμου.

Ενώ στη δεκαετία του 1950 ορισμένες κωμωδίες συνηγορούν στο δικαίωμα των νέων να επιλέγουν μόνοι τους το έτερον ήμισυ και στον περιορισμό της υπερεξουσίας των γονιών σε αυτό το καθοριστικό για τη ζωή τους σημείο, στη δεκαετία του 1960 μερικές ανακρούουν πρύμναν, υπερτονίζοντας τις συνέπειες της σχετικής απελευθέρωσης των ηθών ως προς τις κοπέλες. Διαπιστώνεται μία αντίφαση: ενώ κατακτώνται νέες ελευθερίες, όπως η περιορισμένη επιτήρηση των κοριτσιών και η δυνατότητα σύναψης ερωτικών σχέσεων, που θεωρούνται ώς ένα σημείο αναγκαίες προκειμένου να εξυπηρετηθεί ο σκοπός του γάμου, οι φυσικές συνέπειές τους (προγαμιαίες σχέσεις, εξώγαμες εγκυμοσύνες) όμως εξακολουθούν να κρίνονται με αυστηρότητα, μολονότι στο τέλος τακτοποιούνται προς το συμφέρον της μητέρας και του παιδιού.

Στις κωμωδίες της δεκαετίας του 1950 οι ερωτικές σχέσεις παρουσιάζονται συνήθως ως πλατωνικές. Από το τέλος της όμως και μετά η συζήτηση για τις προγαμιαίες σχέσεις γίνεται περισσότερο ή λιγότερο φανερή, με κυριολεξίες ή υπονοούμενα (π.χ. Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα" Ο ατσίδας· Ο ουρανοκατέβατος, 1965, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος·199 Είκοσι γυναίκες κι εγώ, 1973, Γιάννης Δαλιανίδης). Οι προγαμιαίες σχέσεις, ανάλογα με την ηθική της κοπέλας, αντιμετωπίζονται με δύο τρόπους σεναριακά: Αν η κοπέλα έχει ενδώσει μόνο στον αγαπημένο της, τότε θα οδηγηθεί στην εκκλησία. Αν έχει ενδώσει σε περισσοτέρους, κανείς δεν θα την πάρει. Κανένας άνδρας δεν φαίνεται διατεθειμένος να παντρευτεί μία γυναίκα που είχε προηγούμενες σχέσεις με άλλους. Στην ουσία, διατηρείται ακέραιος ο κανόνας της παρθενίας. Αυτός που την απόλαυσε, έστω και προ του γάμου, δεν στιγματίζεται κοινωνικά από το γάμο του με μία κοπέλα που «δεν κράτησε τη θέση της». Αν όμως έχει προηγηθεί άλλος, τότε η νέα θα πρέπει να αποδείξει ότι υπήρξε θύμα ενός απατεώνα, να πείσει για τη βαθιά ηθική της εντιμότητα. Κινηματογραφικά, η διάκριση ανάμεσα σε «τίμιες» και «παρδαλές» είναι καθαρή τόσο στην εμφάνιση όσο και στη συμπεριφορά των προσώπων.

Η σεξουαλικότητα συνδέεται άμεσα με τη γυναικεία ηθική. Η κοπέλα μπορεί από μία χρονική στιγμή και μετά να ντύνεται τολμηρά ή να προκαλεί την επιθυμία του άνδρα, έχει ωστόσο πάντα υπόψη της ότι στο σεξουαλικό

199. Μεταφορά της κωμωδίας Από τον ουρανό στη γη, των Μίμη Τραϊφόρου - Μήτσου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Βέμπο», από το θίασο Νίκου Σταυρίδη, στις 19 Αυγούστου 1961' Θέατρο 61, ό.π., σ. 45, 273' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 464, και στο θέατρο «Αττικό», από το θίασο Νίκου Σταυρίδη — Κούλη Στολίγκα, το καλοκαίρι του 1966" Θρύλος, ό.π., τ. Γ, σ. 429-430.

p. 171

παιχνίδι υπάρχουν όρια, τα οποία δεν μπορεί να διασχίσει ατιμώρητα. Η γυναίκα που αφήνεται στις επιθυμίες της τιμωρείται με ηθικό στιγματισμό και καταδικάζεται να μην μπορεί να συμμετέχει στις κοινές κοινωνικές προσδοκίες, όπως είναι ο γάμος και η απόκτηση παιδιών — νόμιμων τουλάχιστον. Το να κάνει ένας άνδρας εφήμερο δεσμό μαζί της ασφαλώς δεν είναι πρόβλημα, ξέρουν όμως και οι δύο ότι η ερωτική τους ιστορία θα έχει κάποτε ένα τέλος. Και ακριβώς πρόκειται συνήθως για ερωτική, και όχι για αισθηματική ιστορία. Το ζευγάρι που θα συμμετέχει επίσημα στο κοινωνικό σύνολο έχει στηριχθεί στα αισθήματα, τα οποία συνδέονται αναπότρεπτα με τη γυναικεία σεξουαλική ηθική. Μία γυναίκα με παρελθόν δεν μπορεί να εμπνεύσει τον έρωτα ή την αγάπη, αλλά μόνο τον παροδικό πόθο.

Η Ιουλία (Πόπη Λάζου, Ο ανηψιός μου ο Μανώλης), αν και κόρη μεσοαστικής οικογένειας, είχε —πράγμα σπάνιο για την τάξη της στην κινηματογραφική απεικόνιση— μία σειρά από συνοδούς, δηλαδή εραστές" αυτό έχει ως συνέπεια να μην καταφέρει να βρει γαμπρό μέχρι το τέλος της ταινίας. Βλέπει ότι τα χρόνια περνούν και τα περιθώρια στενεύουν και βάζει όλα της τα δυνατά για να κερδίσει το κελεπούρι, τον πλούσιο μετανάστη, όμως αποτυγχάνει. Ο λόγος της «τιμωρίας» της είναι η έλλειψη ηθικής, που δεν περιορίζεται στο ερωτικό της παρελθόν. Η Ιουλία είναι απροκάλυπτα συμφεροντολόγα. Όμως, ο κανόνας θέλει τους νέους να μην κινούνται από το συμφέρον, αλλά από τα αισθήματά τους. Συμφεροντολόγοι είναι οι γονείς και οι κηδεμόνες. Η Ιουλία παραβιάζει τον κανόνα, με συνέπεια να μείνει στο ράφι.

Αντίθετα, η Μαργαρίτα (Βάσω Μεριδιώτου, Ο ουρανοκατέβατος), αν και έχει «υποκύψει» στον Τίμο (Χρήστος Νέγκας), είναι αυτή που θα τον κερδίσει τελικά, επειδή αντιδρά παθητικά στα τσιλιμπουρδίσματά του, τον συγχωρεί και τον σώζει από την οικονομική καταστροφή και τον εξευτελισμό της φυλακής, διαθέτοντας αφιλοκερδώς την προίκα της για την εξαγορά της ποινής του. Σε αντίθεση, η Μαίρη (Νίτσα Μαρούδα) δεν αποκαθίσταται, επειδή —τολμηρή και ελαφρώς αυθάδης— δεν συγκρατεί τον Τίμο στην κατρακύλα των καταχρήσεων, αλλά νοιάζεται μόνο πώς θα καλοπεράσει δίπλα του με τα παράνομα λεφτά του.

Μοναδική εξαίρεση στον κανόνα αποτελεί ίσως η Καίτη (Λιάνα Ορφανού) στο Στραβόξυλο. Επειδή «φοβάται το ράφι», βγαίνει εκ περιτροπής με δύο άνδρες, τον πλούσιο Πετράκη (Γιάννης Γκιωνάκης) και το συνεταίρο του εργοστασιάρχη θείου της Κώστα (Μισέλ - Μιχάλης Νικολινάκος), πιστεύοντας ότι έτσι υπάρχουν περισσότερες πιθανότητες να αποκατασταθεί. Μετά τα μέσα τής δεκαετίας του 1960 δεν είναι λίγες οι κοπέλες που φλερτάρουν με άλλους άνδρες μπροστά στα μάτια του αγαπημένου τους, για να τον φέρουν οριστικά κοντά τους (Ο κόσμος τρελλάθηκε- Πέντε γυναίκες για έναν άνδρα, 1967, σενάριο Βασίλης Ανδρεόπουλος, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειληνός" Η ταξι-

p. 172

ταξιτζού, 1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).

Σκηνές που δείχνουν μία κοπέλα στο κρεβάτι, σκεπασμένη μόνο με τα σεντόνια, στο πλευρό ενός άνδρα που δεν είναι σύζυγος της, όπως συμβαίνει με τη Θεανώ στο Δράκουλας και Σία (1959, σενάριο Γιώργος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Ερρίκος Ιατρού), είναι εξαιρετικά σπάνιες. Για να τονιστεί η επιλήψιμη ηθική της, η Θεανώ εμφανίζεται στην ίδια σκηνή να πίνει και να καπνίζει, ενώ στη συνέχεια τη βλέπουμε με άλλον νέο.200 Εννοείται ότι τα σχέδιά της ναυαγούν.

Ο ηθικός στιγματισμός υποχωρεί για μία γυναίκα-εξαίρεση, όπως είναι η πολύ πλούσια μπίζνες γούμαν Έλενα (Μαίρη Χρονοπούλου, Μια κυρία στα μπουζούκια). Με τη δύναμη του πλούτου της, που ωστόσο δεν της χαρίζεται, αλλά τον κερδίζει με την προσωπική παρακολούθηση των εργασιών και τη διεύθυνση των επιχειρήσεών της, η Έλενα κατακτά ό,τι απαιτεί, είναι ακαταμάχητη, ανεξάρτητη και πολύ «επικίνδυνη», όπως παρατηρεί ο Φώτης. Η συμπεριφορά της στο θέμα της κατάκτησης του άλλου φύλου προσιδιάζει μάλλον σε ανδρικές συμπεριφορές. Διαλέγει αυτόν που της αρέσει και αμέσως τον έχει στη συντροφιά της. Τα πλούτη της κοσμούνται με λαϊκές αρετές, οι οποίες δεν περιορίζονται μόνο στη γλώσσα που χρησιμοποιεί. Είναι ντόμπρα και ξηγημένη, δεν έχει την έπαρση που χαρακτηρίζει την τάξη της στις κωμωδίες. Γι' αυτό είναι αγαπητή στο περιβάλλον της και συμπαθής στο θεατή. Η θετική της απεικόνιση δεν την εμποδίζει ωστόσο από το να μείνει στο τέλος μόνη και να πληγωθεί γι' αυτό. Αυτή είναι η τύχη που επιφυλάσσεται και στις «επικίνδυνες», οι οποίες, χάρη στην ολοένα και περισσότερο διαδιδόμενη ισότητα των φύλων, αποκτούν δικαιώματα.

Για τον άνδρα δεν τίθεται θέμα σεξουαλικής αγνότητας. Όταν θίγεται κάπως το θέμα, θεωρείται αυτονόητο ότι ο νέος είχε εφήμερες περιπέτειες πριν καταλήξει στο σταθερό δεσμό και στο γάμο, ενώ θεωρείται υπερβολική η ζήλια ή η ανησυχία της κοπέλας για το παρελθόν του. «Όλοι οι άντρες πριν παντρευτούν έχουνε τίποτε περιπέτειες με γυναίκες σαν και μένα. Μη φοβάσαι», καθησυχάζει η καμπαρετζού Λόλα την υποδειγματική Άλκη (Μπέμπα Κυριακίδου, Σμαρούλα Γιούλη, Ο γυναικάς). Ο νέος είναι ελεύθερος να μένει μόνος του, χωρίς αυτό να έχει αρνητικές επιπτώσεις στην ηθική του, ενώ κάτι τέτοιο αποκλείεται ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960, όπως είπαμε, για τις νέες.

Οι ερωτικές περιπέτειες για τους άνδρες είναι ένα από τα συστατικά στοιχεία του ανδρισμού τους. «Ο άντρας, άντρας είναι. Αν του τύχει και καμιά ευκαιρία και την αφήσει, θα τον πουν και βλάκα, έτσι δεν είναι;», καυχιέται ο Σπύρος (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ο ζηλιαρόγατος, 1956, Γιώργος Τζαβέλλας

200. Πβ. Αβδελά, ό.π., σ. 136-137.

p. 173

λας)201 μπροστά στη ζηλιάρα γυναίκα του. Άνδρες ωραίοι και άσχημοι, πλούσιοι και μπατίρηδες, παντρεμένοι και ανύπαντροι, με μικρότερη ή μεγαλύτερη μανία κυνηγούν τις γυναίκες, ιδιαίτερα τις ωραίες ή τις εντυπωσιακές. Όπως λέει και η κυρία Μαρίνα (Γεωργία Βασιλειάδου, Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα και ο κοντός, 1961, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Νίκος Τσιφόρος)802 για το γαμπρό της, που ομολόγησε ότι φλέρταρε με μία άλλη, «αγόρι είναι, θα παίξει», ενώ ρίχνει την ευθύνη της πράξης στις γυναίκες: «Αυτές που σε παρασύρανε πρέπει να ντρέπονται». Επίσης, η μητέρα τού Ανδρέα (Ελένη Χαλκούση, Αλέκος Αλεξανδράκης, Ραντεβού στην Κέρκυρα) προσπαθεί να θέσει κάποια όρια στις σεξουαλικές του δραστηριότητες: «Δεν θέλω το σπίτι να γίνει γκαρσονιέρα... δε λέω, άντρας είσαι, αλλά όχι κι εδώ μέσα!». Από τη μεριά του, ο Ανδρέας θεωρεί ότι «οι γυναίκες είναι ένα βιβλίο που το διαβάζω και το πετώ. Ένα βιβλίο, όσο καλό κι αν είναι, δεν διαβάζεται δεύτερη φορά». Κάνει εφήμερες σχέσεις με παντρεμένες και ανύπαντρες, που θέλουν, όπως και αυτός, να διασκεδάσουν.

Αυτόν τον κοινωνικό κανόνα η γυναίκα πρέπει να τον πάρει ως δεδομένο και να μη ζηλεύει το παρελθόν του αγαπημένου της, αλλά να ελπίζει ότι μόνο αυτή είναι η μία και μοναδική «αληθινή αγάπη » του. «Απ' τη ζωή μου πέρασαν πολλές γυναίκες [...] και φύγανε χωρίς ν' αφήσουν τίποτε μέσα μου. Με σένα όμως νιώθω διαφορετικά, σ' εκτιμώ, Καιτούλα, και σ' αγαπώ», εξομολογείται ο Κώστας (Ερωτας με δόσεις), δήλωση που είναι αρκετή για την ευτυχία της Καίτης.

Ο άνδρας μπορεί πολύ εύκολα, με μία μεταστροφή των απόψεών του, να συνάψει σοβαρή σχέση, ενώ οι «ασήμαντες» νέες, οι οποίες σε κάθε περίπτωση στερούνται σοβαρότητας, δεν μπορούν να ξεφύγουν από το πλαίσιο των αρχικών τους επιλογών. Ο καρδιοκατακτητής Αλέκος στο Δεσποινίς διευθυντής συνήθιζε να κάνει επιπόλαιες σχέσεις. Μία από αυτές είναι και η Βίκυ (Νίτσα Μαρούδα). Όμως, ξαφνικά ο Αλέκος αρχίζει να ενδιαφέρεται για γυναίκες με «χαρακτήρα, σοβαρότητα, μόρφωση», και συγκεκριμένα για την πολιτικό μηχανικό και διευθύντριά του Λίλα. Βαριέται πλέον «τις γελοίες και τις σαχλές. Το μόνο που έχουν στο ηλίθιο μυαλό τους είναι πώς να περνάνε κάπου τα βράδια τους, να οικονομάνε κανένα δωράκι, να εξασφαλίζουν καμιά εκδρομούλα».

201. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Ρούσσου Ο εραστής έρχεται, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μακέδο», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το καλοκαίρι του 1954" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 285-287" Ακτσόγλου, ό.π., σ. 88' Δελβερούδη, «Θεματικά μοτίβα...», ό.π., σ. 98" κριτική της Ροζίτας Σώκου στο «Φιλμογραφία», Γιώργος Τζαβέλλας, ό.π., σ. 146-149.

202. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Αυλωνίτη - Βασιλειάδου - Ρίζου, στις 2 Ιουνίου 1961· Θέατρο 61, ό.π., σ. 44, 271" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 427-429.

p. 174

Η κατάσταση που παρουσιάζεται στο Κατηγορούμενος ο έρως ανήκει στις εξαιρέσεις. Δεν είναι ίσως σύμπτωση ότι παραγωγός της ταινίας είναι ο ίδιος ο Τάλλας, ο οποίος ζούσε και εργαζόταν στην Αμερική, επομένως είχε εμπειρίες άλλων κινηματογραφικών κωδίκων, εκτός του ελληνικού. Αυτό του επέτρεψε να διευρύνει το σενάριο με στοιχεία που δεν συναντάμε σε ελληνικές κωμωδίες της εποχής. Υπερέβαινε επίσης τα όρια και τους περιορισμούς του ελληνικού κινηματογραφικού κυκλώματος, σχετικά με το τι επιτρέπεται να «δείξει» μία ταινία. Η πολιορκία που κάνει η εργάτρια Ελένη Μαργιολή (Άννα Μαντζουράνη) στο συνάδελφο της Κώστα (Γιώργος Πάντζας) δεν μένει χωρίς αποτέλεσμα, μολονότι εκείνος είναι ερωτευμένος με την Έλλη (Άννα Μπράτσου). Μπορεί ο Κώστας να μην επιδιώκει τη συνεύρεση με την Ελένη, αλλά δεν την αποφεύγει όταν του προσφέρεται. Η Ελένη ζει μόνη και έχει απόλυτη ελευθερία κινήσεων· επισκέπτεται τον Κώστα στο δωμάτιο του, αφήνει εκεί τα ρούχα της, πλένεται στην αυλή, σε κοινή θέα, κυκλοφορεί με την πετσέτα" για τον άνδρα αυτή η σχέση δεν σημαίνει απολύτως τίποτε. Όμως, και η γυναίκα δεν θέτει θέμα αποκατάστασης στην προκειμένη περίπτωση.

Η Ελένη είναι εργάτρια, και αυτή είναι μία ακόμα ιδιαιτερότητα της ταινίας, που πρέπει να επισημανθεί. Συνήθως οι προκλητικές γυναίκες προέρχονται, όπως είπαμε, από τον κόσμο του θεάματος ή από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα. Η Ελένη είναι μία εξαίρεση. Η φανερή σεξουαλικότητά της δεν είναι άσχετη με την ταξική της τοποθέτηση. Τα ήθη της είναι διαφορετικά, επειδή ανήκει σε διαφορετική τάξη. Για μία ακόμα φορά η μικροαστική ηθική παραμένει αλώβητη. Η ίδια, για να δικαιολογηθεί, ρίχνει το φταίξιμο στη «σκληρή κοινωνία», όμως ο θεατής γνωρίζει ότι οι ερωτικές πρωτοβουλίες ήταν καθαρά δικές της.

Αυτό που μπορεί κανείς να παρατηρήσει είναι η αλλαγή των απόψεων περί ηθικής με το πέρασμα του καιρού, ο εκσυγχρονισμός τους. Σε πιο εμφανείς αλλαγές οδηγεί ο «αμερικάνικος τρόπος ζωής», που μεταφέρεται κυρίως μέσω του κινηματογράφου και της μουσικής και επηρεάζει τον τρόπο διασκέδασης, αλλά και την ανοχή ως προς τις ερωτικές εκδηλώσεις.

Στο έργο Η αδελφή μου θέλει ξύλο δίνονται τα χαρακτηριστικά της «μοντέρνας ηθικής» της δεκαετίας του 1960, μέσα από την προσωπογραφία και τη συμπεριφορά της Μαριάννας. Όπως λέει η ίδια, έχει τον κόσμο... γραμμένο στα παλιά της τα παπούτσια, δεν την πειράζει να τη δει η γειτονιά με κάποιον νέο στον κινηματογράφο, ενώ κατά κανόνα αυτό το αποφεύγουν οι κοπέλες πάση θυσία. Διαπληκτίζεται με τον αδελφό της και τη μητέρα της (Γιάννης Γκιωνάκης, Ρίτα Μουσούρη), είναι αυθαδέστατη, φοράει παντελόνι και μασάει τσίχλα, έχει σηκώσει μπαϊράκι και φεύγει από το σπίτι, δηλώνοντας ότι δεν θα ξαναγυρίσει, όταν οι δικοί της προσπαθούν να ελέγξουν τι ώρα γυρίζει σπίτι, πού ήταν και με ποιους. Ονειρεύεται μία ζωή έξω από τα στενά όρια της γει-

p. 175

γειτονιάς, του μεροκάματου, του μέτριου μισθού. Όταν ο αδελφός της προσπαθεί να την προσγειώσει, δεν διστάζει να του πει ότι θα γινόταν ακόμα και κοκότα, προκειμένου να ζήσει μία πλούσια ζωή. Το χρήμα, ως αξία που άλλοτε υποστηρίζεται και άλλοτε καταδικάζεται από τους συντελεστές των κωμωδιών, επηρεάζει ολοένα και περισσότερο τη ζωή των νέων.

Η απεικόνιση μίας αυξανόμενης χαλάρωσης στα ήθη δεν περιορίζεται στην παρουσίαση κοριτσιών των μεσαίων στρωμάτων που δεν θα είχαν πρόβλημα να παραβούν τους παραδοσιακούς κανόνες. Η εικόνα σε σχέση με το γυναικείο γυμνό γίνεται επίσης ολοένα και πιο τολμηρή και ενσωματώνει χαρακτηριστικές αλλαγές. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 τα γυναικεία γυμνά παρουσιάζονται ως ηδονοβλεπτικές εκδοχές. Ο άνδρας βλέπει τη γυναίκα να γδύνεται, χωρίς εκείνη να το ξέρει. Τα τρία —κάθε άλλο παρά— μωρά (Τα τρία μωρά) παρακολουθούν την Αντριάνα με το κομπινεζόν να χορεύει. Η θέση μπροστά στην κλειδαρότρυπα προκαλεί σπρωξίματα και ξυλοδαρμούς. Στο Τρακαδόροι της Αθήνας (1956, σενάριο Κώστας Χατζηχρήστος - Γιώργος Σταματόπουλος, σκηνοθεσία Γιώργος Σταματόπουλος)203 οι ήρωες βλέπουν πραγματικό γυμνό μέσα από την κλειδαρότρυπα. Στους Ήρωες της γκάφας (1959, σενάριο Φίλιος Φιλιππίδης — Ν. Μεϊμάρης, σκηνοθεσία Γιώργος Τσαούλης) μία κοπέλα με σουτιέν διασχίζει το διάδρομο ενός ξενοδοχείου και μπαίνει σε ένα δωμάτιο. Ο ντετέκτιβ Γιάννης (Φραγκίσκος Μανέλλης) την παρακολουθεί από την κλειδαρότρυπα, σε μία σκηνή που δεν έχει άλλο νόημα από τον εμπλουτισμό της ταινίας με τολμηρό —για τα μέτρα της εποχής— γυναικείο γυμνό.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 οι όροι αλλάζουν. Όπως είδαμε στην εισαγωγή, η εικόνα γίνεται πιο τολμηρή ως προς το γυναικείο γυμνό και την απόδοση σχετικών δραστηριοτήτων. Οι γυναίκες ξέρουν ότι τις παρακολουθούν, η γυμνή εμφάνιση λαμβάνει συχνά επαγγελματικό χαρακτήρα και γίνεται ενώπιον μαζικού κοινού. Η δημόσια θέαση του γυμνού δεν επιτρέπει αισθήματα αιδούς και σεμνοτυφίας σε καμία από τις εμπλεκόμενες πλευρές. Εισάγονται σε κωμωδίες σκηνές στριπτίζ, που εκτελούνται όχι μόνο από επαγγελματίες σε κέντρα, αλλά και από ηθοποιούς, δηλαδή πρόσωπα της μυθοπλασίας, σε νεανικά πάρτι (π.χ. Αυτό το κάτι άλλο). Στο Δέκα μέρες στο Παρίσι, σε μία φαντασίωση των δύο γυναικομανών ηρώων (Νίκος Σταυρίδης, Γιάννης Γκιωνάκης), μία χορεύτρια, κατά τη διάρκεια του προκλητικού χορού της, γυρίζει πλάτη στο φακό, βγάζει το σουτιέν της, καλύπτει με τα μακριά μαλλιά της το στήθος της και αντικρίζει την κάμερα για να υποκλιθεί. Κατά τη διασκέδαση των ίδιων ηρώων σε καμπαρέ —μετά των συζύγων τους (Άννα Φόνσου,

203. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 164.

p. 176
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 157

    φέρνει έτσι που ο Ανδρέας, υποκύπτοντας σε πολλαπλούς εκβιασμούς, γίνεται αστέρι του λαϊκού τραγουδιού και εγκαταλείπει για πάντα το ωδείο.

    Η εκμάθηση ξένων γλωσσών μπαίνει ιδιαίτερα στη ζωή των κοριτσιών, και πολλές, όταν αναζητούν θέση γραμματέα, αναφέρουν τη γνώση δύο ή τριών γλωσσών ανάμεσα στα προσόντα τους (Ένα κορίτσι για δύο· Μοντέρνα Σταχτοπούτα, 1965, Αλέκος Σακελλάριος" Μιας πεντάρας νειάτα). Η Καίτη (Άννα Φόνσου, Η παιχνιδιάρα) ήρθε από τη Χαλκίδα στην Αθήνα για να μάθει ξένες γλώσσες. Μερικές όμως, όπως η Μαίρη (Άννα Μαντζουράνη, Ο Μιχαλιός του 14ου Συντάγματος, 1962, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Απόστολος Τεγόπουλος - Κώστας Χατζηχρήστος) και η Πόπη (Βίκυ Βανίτα, Έμπαινε, Μανωλιό, 1970, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), χρησιμοποιούν τη φοίτηση τους ως μία ευκαιρία εξόδου από το σπίτι και συναντήσεων με τον αγαπημένο τους.


    Οι εικόνες από τη φοιτητική ζωή στις κωμωδίες είναι περιορισμένες- συνδυάζονται είτε με την παράβαση των φοιτητικών υποχρεώσεων είτε με τη διακωμώδηση των επιμελών φοιτητών, βάλλουν δηλαδή και προς την αποδοχή της φοιτητικής ιδιότητας και προς την απόρριψή της, ιδιαίτερα για τις γυναίκες. Οι φοιτητές παρουσιάζονται με έναν έντονα προκατασκευασμένο τρόπο, ως ένα στοιχείο το οποίο οι σεναριογράφοι δεν γνωρίζουν από κοντά, και γι' αυτό το παραθέτουν με ελάχιστες παραμέτρους. Θα πρέπει όμως να πούμε ότι κάτι ανάλογο ισχύει και για την παρουσίαση των διαφόρων επαγγελμάτων. Εντέλει, η ιδιότητα του φοιτητή χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει ηθικά και να σηματοδοτήσει εύκολα και γρήγορα μία νεανική ομάδα που κινείται σε δύο πόλους: του τεμπέλη, που κοροϊδεύει τους δικούς του και την κοινωνία, και αυτού που ξεκινάει από χαμηλά, αλλά θέλει να γίνει κάτι στη ζωή του.

    Ένα σεναριακό στερεότυπο που αφορά τους φοιτητές είναι η αδιαφορία τους για τις σπουδές τους. Πολλές φορές οι σπουδές είναι άλλοθι για τεμπελιά, η οποία με τη σειρά της οδηγεί σε αξιόποινες πράξεις. Ο Λάκης, βολεμένος στο σπίτι του θείου του Τζόρτζη (Στέφανος Ληναίος, Αλέκος Αλεξανδράκης, Το κλωτσοσκούφι), εύκολα αντιπαρέρχεται τις παραινέσεις της μητέρας και της θείας του για να πάρει επιτέλους το πτυχίο του. Μάλλον ζει μία άσωτη ζωή, όπως φαίνεται από την επίθεση που κάνει στη Μαίρη, τόσο στο λούναπαρκ, όπου αυτή εργάζεται, όσο και στο σπίτι. Η δεύτερη επίθεση, μία απόπειρα βιασμού, είναι βαριά ηθική μομφή για τον νέο, του οποίου η ανευθυνότητα καλλιεργείται από το περιβάλλον του. Ο Σακελλάριος και ο Γιαννακόπουλος δεν χαρίζονται, όπως είδαμε, στους πλουσίους, για τους οποίους η μόρ-