Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 16-35 από: 562
Current page:

αστυφύλακας, εργάτης) και στην τρέχουσα αντίληψη για το πώς αυτοί οι ρόλοι συμπεριφέρονται».6

Ορισμένοι ιστορικοί του κινηματογράφου θεωρούν τις ταινίες απομίμηση της πραγματικότητας: «Οι ταινίες ανοίγουν ένα παράθυρο στην πραγματικότητα. Οι ηθοποιοί είναι ζωντανοί άνθρωποι: από τη στιγμή που κινηματογραφούνται σε πραγματικά περιβάλλοντα (ή σε περιβάλλοντα κατασκευασμένα έτσι ώστε να θυμίζουν αυθεντικούς χώρους) και έχουν ρόλους σε ιστορίες που σχετίζονται με τα καθημερινά προβλήματα (την ανεργία, τον ανταγωνισμό στη βιομηχανία, το πρόβλημα της στέγασης, οικογενειακά προβλήματα), δεν είναι θεμιτό να θεωρήσουμε τις ταινίες ως απομίμηση της ζωής;».7

Ταυτόχρονα, «τα οπτικοακουστικά κείμενα είναι επιπλέον έργα τέχνης. Απεικονίζουν καταστάσεις, οι οποίες (δεδομένου του τεχνητού περιορισμού του χρόνου και του καδραρίσματος της οθόνης) παραμένουν μυθοπλαστικές, ακόμα και αν είναι άμεσα δανεισμένες από την πραγματικότητα».8

Οπωσδήποτε, η πραγματικότητα δεν μεταφέρεται αυτούσια στον κινηματογράφο μυθοπλασίας. Μία ταινία μάς δίνει άπειρες πληροφορίες, υπό δύο βασικούς περιορισμούς: Ο πρώτος είναι ότι μία ταινία μυθοπλασίας, ως κατασκευή, πρέπει να λειτουργήσει μέσα σε συγκεκριμένο δραματουργικό πλαίσιο. Η πλοκή, τα επεισόδια, οι χαρακτήρες, το αίσιο τέλος είναι επινοήσεις. Ο ερευνητής καλείται, μέσα από τις επινοήσεις και τις κατασκευές, να εντοπίσει τα στοιχεία που είναι πρόσφορα για την ανάλυσή του.

Ο κινηματογραφιστής χρησιμοποιεί τεχνικές για να κατασκευάσει μία κωμωδία μέσω των ηρώων του και των φανταστικών περιπετειών τους. Ταυτόχρονα, μεταφέρει άθελά του πολλά στοιχεία της σύγχρονής του καθημερινότητας, από τον τρόπο ένδυσης και τη μόδα μέχρι τις συμπεριφορές. Είναι δυνατόν να διαπιστώσουμε τη σχέση της ένδυσης των κινηματογραφικών προσώπων με τη μόδα της εποχής, όπως τη γνωρίζουμε από άλλες πηγές, και να κάνουμε μία σειρά από παρατηρήσεις. Υποστηρίζω ότι ανάλογα μπορούμε να καταγράψουμε και να μελετήσουμε αντιλήψεις και συμπεριφορές που προσδιορίζονται από τις σχέσεις αυτών των προσώπων. Οι κωμωδίες απευθύνονται σε όσο το δυνατόν περισσότερους θεατές και προσπαθούν να παρουσιάζουν οικείες καταστάσεις, που δεν τους απομακρύνουν από τα βιώματά τους. Υπ' αυτή την έννοια, ενσωματώνουν τρέχουσες αντιλήψεις, οι οποίες απασχολούν σε μεγάλο

6. Robert Allen, Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice, McGrow Hill, Νέα Υόρκη 1985, σ. 157-158.

7. Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος - ευρωπαϊκές κοινωνίες, 1939-1990, μτφ. Έφη Λατίφη, Νεφέλη, Αθήνα 2004, σ. 17.

8. Sorlin, αυτ., σ. 18' Νίκος Κολοβός, Κοινωνιολογία τον κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 27.

p. 16

βαθμό το κοινό τους, όπως ο γάμος, η προίκα, η απιστία, η γυναικεία απασχόληση, τα καθήκοντα κατά φύλο, τα κριτήρια της ωριμότητας, και τις αναπαράγουν μέσα σε μία μυθοπλασία, που δεν χρειάζεται να είναι πρωτότυπη για να το ικανοποιήσει.

Ο δεύτερος περιοριστικός παράγοντας οφείλεται στο γεγονός ότι οι συντελεστές μίας ταινίας —οι παραγωγοί, οι σεναριογράφοι, οι σκηνοθέτες, οι ηθοποιοί— λειτουργούν ως φίλτρο, μέσα από το οποίο περνά η κοινωνική πραγματικότητα για να φθάσει στο κοινό της και στους μελετητές της. Το φίλτρο αυτό ζει στο δικό του μικρόκοσμο.9 Τα άτομα συζητούν και αλληλοεπηρεάζονται, παρακολουθούν τις επιτυχίες ή τις αποτυχίες των συναδέλφων τους. Μεταφέρουν τις προσωπικές τους απόψεις, μαζί με αυτές του επαγγελματικού τους περίγυρου" την ίδια στιγμή μεταφέρουν αυτό που θεωρούν ότι θέλει να δει το κοινό, επομένως αυτό που θα κάνει μία ταινία να κόψει πολλά εισιτήρια.

Έτσι, η κοινωνική πραγματικότητα δεν μεταφέρεται αυτούσια, αλλά διηθημένη μέσα από τις δραματουργικές ανάγκες των σεναρίων και μέσα από τις προσωπικές απόψεις των κινηματογραφιστών, οι οποίες διαμορφώνονται, με τη σειρά τους, τόσο στον κοινωνικό όσο και στον ιδιαίτερο κινηματογραφικό χώρο. Επιπλέον, η ιστορική συγκυρία επηρεάζει καθοριστικά τη διήθηση· στην περίπτωση του ελληνικού κινηματογράφου, ο έλεγχος των ιδεών που άσκησαν οι μεταπολεμικές κυβερνήσεις ώς το 1974, μέσω της λογοκρισίας, αλλά και η αυτολογοκρισία καθόρισαν το πλαίσιο της έμπνευσης των κινηματογραφιστών και τους ώθησαν στην επιτρεπτή ενασχόληση με τα ζητήματα της οικογένειας και των διαπροσωπικών σχέσεων, με αποτέλεσμα πλήθος προβλημάτων που απασχολούσαν την ελληνική κοινωνία αυτή την εποχή να μείνουν αποκλεισμένα από την εμπορική οθόνη.10

9. Michèle Lagny, «Après la conquête, comment defricher?», Cinéma et Histoire: autour de Marc Ferro, Cinémaction, τχ. 65 (1992), σ. 34.

10. Για τη λογοκρισία και το ρόλο της στη διαμόρφωση της μυθοπλασίας στον ελληνικό κινηματογράφο βλ. ενδεικτικά Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική κινηματογραφία, 1965-1975: θεσμικό πλαίσιο, οικονομική κατάσταση, Θεμέλιο, Αθήνα 1989, σ. 49-50, και Η Διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο, επιδράσεις και επιρροές στη θεματολογική εξέλιξη των ταινιών της περιόδου 1945-1986, Θεμέλιο, Αθήνα 1995, σ. 25, 44, 52, 62" Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, τ. 1, Αιγόκερως, Αθήνα 1999, σ. 53-54" Στασινοπούλου, ό.π., σ. 427" Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου, 1948-1969», Τα Ιστορικά, τχ. 26 (Ιούν. 1997), σ. 145-147" το ίδιο στο Οπτικοακουστική κουλτούρα, τχ. 1 (Φεβρ. 2002)" εδώ παραπέμπω στα Ιστορικά· Maria Α. Stassinopoulou, «Creating Distraction after Destruction: Representations of the Military in Greek Film», Journal of Modern Greek Studies, τ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 38" Νίκος Κολοβός, «1949-1967: η εκρηκτική εικοσαετία" ένταση των λαϊκών αγώνων εκδημοκρατισμού της χώρας — άνθιση του "αθώου" εμπορικού κινηματογράφου: ένα παράδοξο», 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία, Εταιρεία Σπουδών Νεοελ-

p. 17

Ο κινηματογράφος της πρώτης μεταπολεμικής τριακονταετίας δημιουργήθηκε σε μία εποχή εξαιρετικά δύσκολη, η οποία έπρεπε να αντιμετωπίσει τις συνέπειες των πολέμων και να προχωρήσει διαμέσου ισχυρών πολιτικών απαγορεύσεων και αυστηρής λογοκρισίας. Δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί ότι η θεματική του δεν παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία. Ορισμένες μεγάλες περιοχές τού ιστορικού γίγνεσθαι, της πρόσφατης ζωής δεν θίγονται καθόλου, ή πολύ σπάνια. Τα ιδιαίτερα προβλήματα, όχι μόνο πολιτικά, αλλά και κοινωνικά ή οικογενειακά, μίας μεγάλης μερίδας του ελληνικού λαού που ανήκε στην Αριστερά απουσιάζουν εντελώς. Για τους ίδιους λόγους αποσιωπούνται έντονες δραστηριότητες των νέων στη δημόσια ζωή, όπως το φοιτητικό κίνημα.11 Ώς τα μέσα της δεκαετίας του 1960 λίγες είναι οι κινηματογραφικές αναφορές στο πρόσφατο παρελθόν, στον Πόλεμο, στην Κατοχή και στην Αντίσταση, στον Εμφύλιο. Η επαρχία και ο κόσμος της έχουν περιθωριακό ρόλο, σε αντιστροφή με την πραγματικότητα, όπου δύο δεκαετίες μετά τον Πόλεμο η ελληνική κοινωνία θεωρείται κατά βάση αγροτική. Αλλά ακόμα και οι σπάνιες αναφορές στα παραπάνω θέματα γίνονται από συγκεκριμένη οπτική γωνία και με στερεότυπο τρόπο. Η προσοχή των κινηματογραφιστών εστιάζεται όχι στη δημόσια, αλλά στην οικογενειακή ζωή αφενός, όχι στη ζωή και στις σχέσεις της υπαίθρου, αλλά της πόλης αφετέρου. Μιλούν κατ' αρχάς για ό,τι θεωρούν πως ενδιαφέρει περισσότερο το κοινό τους· κατά δεύτερο λόγο για ό,τι τους επιτρέπεται. Πάντως, εμπνέονται τα θέματα και τα πρόσωπά τους από την καθημερινή ζωή και τα προβλήματά της, στέκονται κοντά στην εμπειρία, απεικονίζουν όψεις της κοινωνίας. Αποτελούν ένα πεδίο αναντικατάστατο για τον ιστορικό.

Ο κριτικός λόγος γύρω από τον ελληνικό κινηματογράφο των ετών 19501970 τον χρέωσε με την κατηγορία της «πλαστογράφησης της ιστορίας», χωρίς να εξετάσει συστηματικά και να αποτιμήσει με ακρίβεια και νηφαλιότητα τις σχέσεις του με την κοινωνία της εποχής του.12 Αγνοήθηκε μέχρι πρόσφατα

Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 2002, σ. 154-155. Στις αναμνήσεις του ο Ντίνος Δημόπουλος αναφέρεται στις προσπάθειες ορισμένων κινηματογραφιστών να αντιμετωπίσουν και να αποδώσουν ζητήματα της καθημερινότητας με ειλικρίνεια, Ντίνος Δημόπουλος, Ένας σκηνοθέτης θυμάται, Προσκήνιο, Αθήνα 1998, σ. 327.

11. Νίκος Κιάος, «Η νεολαία στο προσκήνιο», Η Ελλάδα τον 20ό αιώνα, 1960-1965, Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, 5 Δεκεμβρίου 1999' Αντώνης Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», σ. 11-12 και «20+1 ερωτήσεις του Γιάννη Σολδάτου προς τον κ. Ντίνο Δημόπουλο», στο ίδιο, σ. 39, 44, 46-48, 50-51" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 146-147.

12. Μοσχοβάκης, «Μιχάλης Κακογιάννης, από την ηθογραφία στην τραγωδία», Μιχάλης Κακογιάννης, 36ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου, Καστανιώτης 1995, σ. 17" Κολοβός, Κοινωνιολογία τον κινηματογράφου, ό.π., σ. 147-148. Ο Γιάννης Σολδάτος συλλέγει απαξιωτικές απόψεις διαφόρων κριτικών στην Ιστορία τον ελληνικού κινηματογράφου, ό.π.,

p. 18

το γεγονός ότι οι πιο άξιοι επαγγελματίες του χώρου —για παράδειγμα, ο Γρηγορίου, ο Τζαβέλλας, ο Σακελλάριος, ο Δημόπουλος— βρήκαν τρόπο να μιλήσουν με σαφήνεια και συμπάθεια για σοβαρά κοινωνικά, οικογενειακά, ακόμα και πολιτικά ζητήματα. Τα σημεία που οδήγησαν στη θεωρία της πλαστογράφησης έχουν ωστόσο σχέση περισσότερο με εξωτερικά γνωρίσματα και συγκεκριμένες δραματουργικές επιλογές, όπως είναι στην περίπτωση της κωμωδίας η χρήση μίας δομής με σαφείς κανόνες, τα στερεότυπα ή το αίσιο τέλος, παρά με το περιεχόμενο των ταινιών. Η αποτίμηση της αισθητικής των ταινιών προκαταλαμβάνει και την «αξία» τους ως ιστορικής πηγής, παράλληλης με τις γραπτές πηγές πάσης φύσεως.

Το περιορισμένο ενδιαφέρον των ερευνητών για τον εμπορικό ελληνικό κινηματογράφο, και ειδικότερα για την κωμωδία οφείλεται σε μία παγιωμένη περιφρονητική αποτίμηση, η οποία περιλαμβάνει δύο σκέλη: το «αισθητικό περιτύλιγμα», που θεωρείται υποτυπώδες, και τη συνοπτική κατηγοριοποίηση τους στα προϊόντα της μικροαστικής ιδεολογίας.13 Αυτή η συνεχώς ανακυκλούμενη οπτική δεν έχει επιτρέψει διεξοδικές μελέτες για τις κωμωδίες. Το «αισθητικό περιτύλιγμα» και η «μικροαστική ιδεολογία», προφανώς αντίθετα με τις κυρίαρχες ζητήσεις των διανοουμένων για υψηλά νοήματα και «επαναστατική ιδεολογία», θεωρούνται εξίσου ασήμαντα, ώστε αποκλείονται άλλες προσεγγίσεις ή μία προσεκτική ανάλυση του περιεχομένου τους. Τις καθιστούν υλικό που δεν αξίζει να απασχολήσει σοβαρά το χρόνο του ερευνητή. Αυτό που προσπαθώ να επιτύχω με αυτή τη μελέτη είναι η διεύρυνση του ερευνητικού ορίζοντα με τη χρήση του μυθοπλαστικού κινηματογράφου, και ιδιαίτερα της κωμωδίας ως ιστορικής πηγής, η οποία μας επιτρέπει να προσεγγίσουμε τις νοοτροπίες και τις συμπεριφορές μίας άλλης εποχής με τρόπο πολύ πιο παραστατικό από ό,τι τα γραπτά κείμενα.

Δεν θα επεκταθώ στις πηγές της έμπνευσης σκηνοθετών και σεναριογράφων, ούτε θα αναζητήσω τις καινοτομίες τους στην εμπειρία τους από τον ξένο κινηματογράφο. Έχω ώς τώρα αποφύγει να κάνω τέτοιους συσχετισμούς, επειδή πιστεύω ότι το θέμα χρειάζεται συστηματική προσέγγιση, βασισμένη σε ταινίες, και όχι σε υποθέσεις ή, έστω, σε εξομολογήσεις των δημιουργών. Μία έρευνα για το πώς ο ξένος, και ιδιαίτερα ο αμερικανικός κινηματογράφος επη-

passim. Αντίθετα, η Αγλαία Μητροπούλου αναδεικνύει τις αρετές αρκετών σκηνοθετών και αποδέχεται ότι «ο αντικειμενικά ρομαντικός τους φακός συλλαμβάνει τις πιο πολλές φορές εικόνες αυθεντικές της ζωής, μαρτυρίες της νοοτροπίας του Έλληνα», Ελληνικός κινηματογράφος, Αθήνα 1980, σ. 224.

13. Μανόλης Κούκιος, «Ελληνική φαρσοκωμωδία», Σύγχρονος κινηματογράφος '82, τχ. 131 (1982), σ. 8. Για την πρωτοκαθεδρία της αισθητικής αποτίμησης των ταινιών βλ. Stuart Μ. Kaminsky, American Film Genres, Nelson-Hall, Σικάγο 21985, σ. 2-3.

p. 19

επηρεάζει την ανάδυση και τη διαμόρφωση της εικόνας των νέων στην Ελλάδα θα είχε μεγάλο ενδιαφέρον, αλλά ξεπερνά τα όρια της δικής μου δουλειάς.

Η μελέτη μου συγκροτείται από την εισαγωγή, δύο μέρη και τον επίλογο. Στην εισαγωγή εκτίθενται προβλήματα της βιβλιογραφίας σε σχέση με την ελληνική πραγματικότητα και τη συγκεκριμένη προσέγγιση και συζητείται το κατά πόσο νομιμοποιούμαστε να χρησιμοποιήσουμε τον κινηματογράφο ως ιστορική πηγή. Ορίζονται οι επιδιώξεις της έρευνας να ξεπεράσει την επικρατούσα οπτική για την «αξία» του ελληνικού κινηματογράφου, και ειδικότερα της κωμωδίας των δύο πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών.

Το πρώτο μέρος, Η κατασκευή ως μαρτυρία, αποτελείται από δύο κεφάλαια. Στο πρώτο, «Συγκρότηση του ερευνητικού πεδίου», ορίζονται και τεκμηριώνονται τα χρονικά όρια της έρευνας, 1948-1974, και οριοθετείται το υλικό: περιγράφονται ο τρόπος συγκρότησής του, τα διλήμματα που τέθηκαν, οι επιλογές και οι λόγοι που τις επέβαλαν, τα κενά που δεν στάθηκε δυνατό να αντιμετωπιστούν. Αναλύεται επίσης η πολιτική των εταιρειών παραγωγής ως προς τις κωμωδίες και αναδεικνύονται αυτές που καθόρισαν το τοπίο ώς το 1974. Στο δεύτερο κεφάλαιο, «Οι κωμωδίες ως ιστορική μαρτυρία για τη νεότητα», συζητούνται οι τρόποι με τους οποίους γίνεται ο συνδυασμός κανόνων και τεχνικών της μυθοπλασίας με δεδομένα από την πραγματικότητα και αναφέρονται χαρακτηριστικά παραδείγματα. Περιγράφεται το πώς συγκροτείται η νεανική ηλικία, όχι με αριθμητική ακρίβεια, αλλά ως ηλικιακή κατηγορία, η οποία προηγείται της ανάληψης ευθυνών στη ζωή, δηλαδή της ωριμότητας. Παιδιά και έφηβοι συναντώνται σπάνια" αναλύονται οι περιπτώσεις στις οποίες συμβαίνει αυτό και η σημασία τους. Η ηλικία του ρόλου πλέκεται αναγκαστικά με την ηλικία του ηθοποιού, με αποτέλεσμα ιδιαίτερα οι άνδρες να εκλαμβάνονται ως θέσει νέοι — δεν ισχύει το ίδιο για τις γυναίκες. Η δυναμική ανάδυση της νεολαίας στο κοινωνικό προσκήνιο στις αρχές της δεκαετίας του 1960 εκφράζεται στον κινηματογράφο από μία νέα γενιά ηθοποιών, που αντιμετωπίζονται πλέον ως «αστέρες». Παράλληλα, η νεότητα διευρύνεται από την κατηγορία των «νεαζόντων», των φύσει ώριμων, οι οποίοι υιοθετούν προνομιακές συμπεριφορές που τους ταιριάζουν.

Το δεύτερο μέρος, Πρόσωπα κωμωδιών, ανθρώπινες σχέσεις, οργανώνεται σε πέντε κεφάλαια, τα οποία αφορούν την οικογένεια, την εκπαίδευση, τις ερωτικές σχέσεις, που καταλήγουν στο γάμο, την εργασία και τις δραστηριότητες του ελεύθερου χρόνου.

Στο πρώτο κεφάλαιο, «Οι νέοι και η οικογένειά τους», περιλαμβάνεται η ανάλυση του τύπου και των παραλλαγών της οικογένειας και των οικογενειακών σχέσεων, όπως αυτές εμφανίζονται στις κωμωδίες, και εξετάζεται η επίδραση που ασκεί η οικογένεια στη ζωή των νέων. Η οικογένεια στην Ελλάδα

p. 20

αποτιμάται ως ο θεμελιώδης κοινωνικός θεσμός.14 Ο θεατής που παρακολουθεί συνεχώς στις ταινίες οικογενειακά προβλήματα και συγκρούσεις δεν απομακρύνεται καθόλου από την πρακτική της καθημερινότητάς του, αλλά και από το κέντρο των ενδιαφερόντων του.

Στο δεύτερο κεφάλαιο, «Εκπαίδευση», συλλέγονται τα διάσπαρτα στοιχεία που παρουσιάζουν τα παιδιά και τους νέους στις τρεις βαθμίδες της εκπαίδευσης και αναλύεται η στάση τους απέναντι στο σχολείο και στο διάβασμα, καθώς και η στάση των συντελεστών των κωμωδιών απέναντι στην εκπαίδευση ως αξία. Η στρατιωτική θητεία, ως ειδική εκπαίδευση που αφορά το μισό πληθυσμό, αποτελεί μέρος αυτού του κεφαλαίου.

Στο τρίτο κεφάλαιο, «Έρωτας και γάμος», καταγράφονται οι προϋποθέσεις για τον έρωτα και το γάμο, οι τρόποι σύναψης των ερωτικών σχέσεων και τα προβλήματα που τις συνοδεύουν. Ο γάμος είναι για τις νέες ό,τι η εργασία για τους νέους: το κρίσιμο ζήτημα της ζωής τους. Μελετάται η αποκλίνουσα αντιμετώπιση του από τα δύο φύλα και οι τεχνικές που χρησιμοποιούν ως επί το πλείστον οι γυναίκες, αλλά όχι σπάνια και οι άνδρες, για να φθάσουν στο ποθητό αποτέλεσμα. Ως κύρια προβλήματα της συζυγικής σχέσης αναδεικνύονται η απιστία, η ζήλια και οι πεθερές. Μικρό μέρος καταλαμβάνει η ανατροφή των παιδιών, που με την παρουσία τους συμβάλλουν στην εξομάλυνση των οικογενειακών σχέσεων.

Το τέταρτο κεφάλαιο παρακολουθεί τη θέση της εργασίας, και κατ' επέκταση του χρήματος στη ζωή των νέων μέσα από τα επαγγέλματα ανδρών και γυναικών που εμφανίζονται κατά τη διάρκεια της περιόδου που εξετάζουμε. Η σχέση με την εργασία και οι αντιλήψεις γι' αυτήν —μολονότι περιορισμένης έκτασης, όπως είπα— εμφανίζονται ως κρίσιμα στοιχεία της ζωής των ανδρών και επηρεάζουν συνολικά τη θέση τους στον κοινωνικό χώρο και τη δημιουργία της δικής τους οικογένειας. Οι άνδρες εμφανίζονται ως θύματα της ανεργίας ή κατακρίνονται όταν δεν εργάζονται, επειδή είναι πλούσιοι και κακομαθημένοι, ενώ για τις γυναίκες η αεργία δεν είναι απαραίτητα επιλήψιμη. Αυτό που απασχολεί ιδιαίτερα, σε σχέση με τη γυναικεία εργασία, είναι η αρνητική της επίδραση στα παραδοσιακά «γυναικεία» καθήκοντα: στη συντήρηση του νοικοκυριού και στην ανατροφή των παιδιών.

Η καταγραφή των δραστηριοτήτων του ελεύθερου χρόνου και των διασκεδάσεων που εμφανίζονται στις κωμωδίες συνθέτουν το πέμπτο κεφάλαιο. Εδώ μπορούμε να διαπιστώσουμε τρόπους ψυχαγωγίας που απευθύνονται σε όλες τις ηλικίες, και άλλους, τους οποίους προτιμά η νεολαία και οι οποίοι ανάγονται σε στοιχείο διαφοροποίησης της από τους πρεσβυτέρους.

14. Βλ. ενδεικτικά Αβδελά, ό.π., σ. 225' η Πρεσβέλου, ό.π., σ. 101, παρατηρεί ότι αυτό συμβαίνει και στην ελληνική λογοτεχνία.

p. 21

Στον επίλογο συνοψίζονται οι μεταβολές της εικόνας της νεότητας στις κωμωδίες την περίοδο 1948-1974 και συσχετίζονται με αυτές που παρατηρούνται στο κοινωνικό σώμα. Επισημαίνονται ο προσδιορισμός των σχέσεων από το φύλο και την τάξη, η σταθερότητα θεσμών, όπως ο γάμος και η οικογένεια, καθώς και ο ρόλος των κωμωδιών ως αγωγών προτύπων στο κοινό τους.

Μέσα από το σύνολο των σχέσεων και των δραστηριοτήτων διαγράφονται οι αντιλήψεις για τις ηθικές και τις πνευματικές αξίες, τις προτεραιότητες και την ιεράρχηση τους, τους στόχους και το νόημα της ζωής. Φαίνεται πώς αντιμετωπίζουν οι πρεσβύτεροι τους νέους, ποια θέση τούς δίνουν στην κοινωνία, πώς τους προετοιμάζουν για τη διαδοχή και πώς αντιστέκονται σε αυτήν.

p. 22



p. 23 01 - 0002.htm


p. 24




Η αρχή της περιόδου εντός της οποίας κινήθηκε η έρευνα είναι σαφής. Το κινηματογραφικό τοπίο στην Ελλάδα, πριν και μετά τον Πόλεμο, είναι εντελώς διαφορετικό.15 Η οργάνωση του χώρου πάνω σε πιο ευνοϊκές εμπορικές βάσεις φαίνεται να προσδιορίζεται μέσα στην Κατοχή, το 1943, με τη Φωνή της καρδιάς και τον Φίνο ως παραγωγό στην πρώτη μεγάλη του επιτυχία. Το 1946 γυρίζεται με δική του πρωτοβουλία η πρώτη ελληνική μεταπολεμική κωμωδία, το Παπούτσι από τον τόπο σου (σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος), η οποία σήμερα λανθάνει. Μολονότι έχουμε κάποιες πληροφορίες για το περιεχόμενο της, δεν έχω συμπεριλάβει στο δείγμα μου κωμωδίες που δεν κατάφερα να δω, και έτσι δεν θεώρησα σκόπιμο να κάνω γι' αυτήν μία εξαίρεση. Η πρώτη κωμωδία που σώζεται και η οποία αποτελεί εδώ εναρκτήριο δείκτη είναι το Εκατό χιλιάδες λίρες (1948, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Αλέκος Λειβαδίτης).

Σε αντίθεση με την αρχή, η οποία προσδιορίζεται με σαφήνεια από το γεγονός ότι το 1948 είναι το έτος δημιουργίας της πρώτης σωζόμενης μεταπολεμικής κωμωδίας, το τέλος της περιόδου πρέπει να αναζητηθεί.

Οι τομές για τις οποίες έχει γίνει μέχρι σήμερα λόγος στην ιστοριογραφία του ελληνικού κινηματογράφου αφορούν μόνο τη διάκριση ανάμεσα στον «παλιό» εμπορικό και στο «νέο» κινηματογράφο των ανεξάρτητων παραγωγών και των κρατικών επιχορηγήσεων.16 Το όριο του τέλους του «παλιού» καθο-

15. Για τον ελληνικό κινηματογράφο της προπολεμικής περιόδου βλ. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Ο κινηματογράφος», Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα, Μεσοπόλεμος, τ. Β2, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2003, σ. 367-377, όπου και βιβλιογραφία.

16. Για την περιοδολόγηση του ελληνικού κινηματογράφου σε παλιό και νέο βλ. Μαρία Παραδείση, «Έργα και ημέραι του παλιού και του νέου ελληνικού κινηματογράφου», Ο Πολίτης, τχ. 122 (Απρ.- Ιούν. 1993), σ. 50-56" βλ. επίσης την πρόταση της Στασινοπούλου, ό.π., σ. 423-424.

p. 25

καθορίζεται —προς το παρόν— από το όριο της γέννησης του «νέου». Η λήξη τής εμπορικής φάσης δεν έχει απασχολήσει ειδικότερα τους ιστορικούς. Ο «παλιός» εξαφανίζεται κάποια στιγμή, η οποία δεν έχει προσδιοριστεί με ακρίβεια, προς το τέλος της δεκαετίας του 1980, όταν οι παραγωγοί αρχίζουν να χρησιμοποιούν τη βιντεοταινία αντί του κινηματογραφικού φιλμ. Η δεκαετία του 1980 είναι η εποχή της ακμής του «νέου» κινηματογράφου. Για να θυμηθούμε την πύκνωση των φαινομένων, ταινίες στο πνεύμα του «νέου» γυρίζονται ήδη κατά τη δεκαετία του 1960, όπως οι Μικρές Αφροδίτες (1963) του Νίκου Κούνδουρου, το Πρόσωπο με πρόσωπο (1966) του Ροβήρου Μανθούλη, οι ταινίες του Τάκη Κανελλόπουλου (Ουρανός, 1962" Εκδρομή, 1966) και το Μέχρι το πλοίο του Αλέξη Δαμιανού (1966), αλλά είναι λίγες και διάσπαρτες μέσα στην άνθηση του εμπορικού κινηματογράφου. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970 η κάμψη της εμπορικής παραγωγής, η διάδοση της τηλεόρασης και η απομάκρυνση του κοινού από τις αίθουσες συμβαδίζουν με τις πολλαπλασιαζόμενες προσπάθειες των νέων σκηνοθετών για ανεξάρτητη έκφραση.17 Από τη μία στιγμή στην άλλη το τοπίο στον εμπορικό κινηματογράφο αλλάζει δραματικά. Τα διάφορα είδη —το μελόδραμα, η κωμωδία, η ορεινή και η πολεμική περιπέτεια— υποχωρούν" αντικαθίστανται από το ανερχόμενο είδος της ταινίας ερωτικού περιεχομένου, το πορνό.

Αν προσπαθήσουμε να οριοθετήσουμε χρονικά το πεδίο σε σχέση με την κωμωδία, παρατηρούμε τα εξής: η κωμωδία αναδεικνύεται σε ένα από τα κύρια είδη της παραγωγής, αφού μόνη της καλύπτει το 30-45 % των ταινιών ετησίως.18 Μόνο το 1950 μειώνεται στο 17% (μία κωμωδία σε σύνολο έξι ταινιών), ενώ το 1956 ανέρχεται στο 61 % (δεκατέσσερις κωμωδίες σε σύνολο είκοσι τριών ταινιών). Η αύξηση των κωμωδιών ακολουθεί με μικρές αποκλίσεις

17. Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, «Η υπόσχεση ενός νεαρού κινηματογράφου», Σινεμυθολογία: αναδρομική παρουσίαση του Ελληνικού Κινηματογράφου, Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, Αθήνα 1993, σ. 24-27" για τη σχέση ελληνικού κινηματογράφου-τηλεόρασης βλ. Stratos E. Constantinidis, «The Greek Studio System (1950-1970)», Film Criticism, τ. 27, τχ. 2 (χειμώνας 2002-2003), σ. 9-10.

18. Οι μετρήσεις μου στηρίζονται στα στοιχεία των φιλμογραφιών: Στάθης Βαλούκος (επιμ.), Φιλμογραφία του ελληνικού κινηματογράφου, 1914-1984, Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, Αθήνα 1984" Πάνος Κοκκαλένιος - Κώστας Κωνσταντινίδης, Ελληνικός κινηματογράφος, 1997 (CD-ROM)" Δημήτρης Κολιοδήμος, Λεξικό ελληνικών ταινιών από το 1914 μέχρι το 2000, Εκδόσεις Γένους, Αθήνα 2001" για τα έτη 1959-1969 τα στοιχεία έχουν διασταυρωθεί με την «Ελληνική φιλμογραφία», που δημοσιεύεται στην ετήσια έκδοση Θέατρο του Θόδωρου Κρίτα και την οποία επιμελείται ο Γιάννης Κοντός. Οι μετρήσεις μου γίνονται ανά ημερολογιακό έτος και όχι ανά περίοδο προβολών οι πίνακες εισιτηρίων («Στατιστικοί πίνακες ελληνικών ταινιών», Φιλμ, τ. 4, τχ. 15 (1977-1978), που αναδημοσιεύονται στον Βαλούκο, Φιλμογραφία..., ό.π., εμφανίζονται ανά περίοδο προβολής. Ο αριθμός παραχθεισών ταινιών ανά έτος και ανά περίοδο προφανώς αποκλίνει.

p. 26

σεις την αύξηση της παραγωγής· από τις δύο κωμωδίες του 1948 φθάνουμε στις σαράντα πέντε του 1967 και του 1969, σε σύνολο ενενήντα οκτώ και εκατόν τεσσάρων ταινιών αντίστοιχα. Το 1973 η αναλογία περιορίζεται στο 25% (είκοσι οκτώ στις εκατόν πέντε) και από το 1974 ώς το 1977 το ποσοστό γίνεται μονοψήφιο. Το 1974 είναι τρεις στις σαράντα έξι, το 1975 πέντε στις πενήντα έξι, το 1976 μία στις τριάντα τέσσερις, το 1977 μία στις είκοσι τρεις. Ακριβώς την περίοδο της Μεταπολίτευσης το κοινό στρέφει εντελώς την πλάτη στις κωμωδίες.

Σύμφωνα με την επεξεργασία των στοιχείων των φιλμογραφιών, εκατόν σαράντα εννέα εταιρείες παραγωγής γυρίζουν κωμωδίες από το 1946 ώς το 1974. Ενενήντα μία εταιρείες, πάνω από το 60 %, γυρίζουν από μία κωμωδία. Τις περισσότερες κωμωδίες, ογδόντα δύο τον αριθμό, συν εννέα συμπαραγωγές, γυρίζει η «Φίνος φιλμ», η μόνη που εργάζεται καθ' όλη τη διάρκεια της περιόδου.19 Αμέσως μετά κατατάσσεται η «Καραγιάννης - Καρατζόπουλος», αυτή όμως έχει το δικό της ρεκόρ: σε εννέα μόνο έτη λειτουργίας, από το 1966 ώς το 1974, γυρίζει εβδομήντα τέσσερις κωμωδίες. Τρίτη στη σειρά η «Αδελφοί Ρουσσόπουλοι - Γιώργος Λαζαρίδης - Δ. Σαρρής - Κ. Ψαρράς», με τριάντα τέσσερις κωμωδίες, που εργάζεται επί μία οκταετία, από το 1959 ώς το 1966.20 Η «Ανζερβός», από το 1949 ώς το 1967, γυρίζει είκοσι κωμωδίες·21 αυτές είναι οι μόνες εταιρείες που συναγωνίζονται τον Φίνο κατά τη διάρκεια της λειτουργίας τους. Δύο ακόμα εταιρείες, του Τάσου Γιαννόπουλου και του Χρήστου Κυριακόπουλου, εμφανίζονται με περισσότερες από δέκα κωμωδίες. Ο πρώτος, από το 1967 ώς το 1974 φέρεται ως παραγωγός και πρωταγωνιστεί σε δεκαεπτά κωμωδίες, ενώ ο δεύτερος είναι παραγωγός δεκατριών κωμωδιών. Οι υπόλοιποι παραγωγοί κινούνται ανάμεσα στις δύο και στις δέκα κωμωδίες.

19. Για τον Φιλοποίμενα Φίνο βλ. Φρίξος Ηλιώδης, Ελληνικός κινηματογράφος 19061960, Φαντασία, Αθήνα [1960], σ. 71 κ.ε." Μητροπούλου, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., σ. 85-92" Αλέκος Σακελλάριος, Λες και ήταν χτες, Σμυρνιωτάκης χ.χ·, σ. 390-394' Γρηγόρης Γρηγορίου, Μνήμες σε άσπρο και σε μαύρο, τ. Α', Τα ηρωικά χρόνια, Αιγόκερως, 1988, σ. 26' Γιώργος Λαζαρίδης, Φλας-μπακ: μια ζωή σινεμά, Νέα Σύνορα, Αθήνα 1999, σ. 191-195' Μάρκος Ζέρβας, Finos Film, 1939-1977. Ο μύθος και η πραγματικότητα, Άγκυρα, 2003, passim· Elise-Anne Delveroudi, «Les joyaux du défunt: la comédie, 1950-1970», στο Michel Démopoulos (επιμ.), Le cinéma grec, Παρίσι, Centre Georges Pompidou 1995, αναδημοσίευση: «Ο θησαυρός του μακαρίτη: η κωμωδία, 1950-1970», Οπτικοακουστική κουλτούρα, τχ. 1 (Φεβρ. 2002), σ. 53-56.

20. Για την εταιρεία «Αδελφοί Ρουσσόπουλοι - Γ. Λαζαρίδης - Δ. Σαρρής - Κ. Ψαρράς» βλ. Λαζαρίδης, ό.π., σ. 413-488' Γρηγορίου, Μνήμες σε άσπρο και σε μαύρο, τ. Β' II ιστορία ενός επαγγελματία, Αιγόκερως, 1996, σ. 73, 80-87.

21. Για τον Αντώνη Ζερβό και την «Ανζερβός» βλ. Ηλιάδης, ό.π., σ. 77' Μητροπούλου, ό.π., σ. 93-94" Γρηγορίου, ό.π., τ. Α', σ. 27' Σακελλάριος, σ. 518. Λαζαρίδης, ό.π., σ. 238-239' Δημόπουλος, ό.π., σ. 163-166.

p. 27

Δηλαδή, έξι εταιρείες παράγουν σχεδόν τις μισές κωμωδίες. Το 1974 από τους παραγωγούς κωμωδιών επιβιώνουν ο Φίνος, οι Καραγιάννης - Καρατζόπουλος και ο Τάσος Γιαννόπουλος. Από το 1975 ώς το 1977, χρονιά του θανάτου του, μόνο ο Φίνος χρηματοδοτεί το γύρισμα κωμωδιών.

Οι παραπάνω αριθμοί μάς δείχνουν ότι ο μεγάλος αριθμός εταιρειών που ασχολήθηκαν με την κωμωδία είχε πολύ μικρή συμμετοχή στο σύνολο της παραγωγής της. Οι μεγάλες εταιρείες, που παρέμειναν ενεργές για αρκετά χρόνια ή που παρήγαγαν σημαντικό αριθμό κωμωδιών στο διάστημα των εργασιών τους, είχαν λογικά, αλλά και εκ του αποτελέσματος, πολλαπλάσιες δυνατότητες στη διαμόρφωση των προδιαγραφών.22 Οι υπόλοιποι παραγωγοί έμπαιναν στο χώρο για να δοκιμάσουν και, ανάλογα με την πορεία της κάθε παραγωγής τους, παρέμεναν ή αποχωρούσαν.

Η κωμωδία στα μέσα του 1970 φθάνει σε προσωρινή έκλειψη, μέχρι να ξανασυντονιστεί με τη —νέα— αγορά, που θα συμπεριλαμβάνει τη μετάδοση κωμικών σειρών από την τηλεόραση και, αργότερα, τις κωμωδίες σε βιντεοκασέτα, το βίντεο και τα βιντεοκλάμπ. Το 1978 δίπλα στους Καραγιάννη Καρατζόπουλο εμφανίζεται η «Γκρέκα φιλμ». Οι δύο τελευταίες εταιρείες θα επιβάλουν τα επόμενα χρόνια το νέο τύπο εμπορικής κωμωδίας. Από το 1979 παρατηρείται αριθμητική ανάκαμψη' έξι κωμωδίες σε σύνολο τριάντα τριών ταινιών. Το 1980 η κωμωδία επιστρέφει στις παλιές καλές αναλογίες—μπορεί ο αριθμός των κωμωδιών να παραμένει χαμηλός σε σχέση με τις προηγούμενες δεκαετίες, όμως το ποσοστό τους ανεβαίνει, επειδή έχει πέσει ο συνολικός αριθμός παραγωγής ταινιών.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 στο προσκήνιο βρίσκονται οι ταινίες ερωτικού περιεχομένου, τα «μαλακά» πορνό, που απευθύνονται σε ανδρικό κοινό — οι παλιοί θεατές, οι οικογένειες, περιορίζονται στο σπίτι και στην τηλεόραση.23 Στα κοινωνικά δράματα και μελοδράματα η σεξουαλικότητα, η οποία εξελίσσεται σταδιακά σε «μαλακό» πορνό, είναι ήδη ορατή από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και πυκνώνει στα τέλη της.24 Οι τίτλοι που καλούν το κοινό υπαινισσόμενοι ταινίες με σεξουαλικό περιεχόμενο είναι περισσότεροι από

22. Για τους τρόπους με τους οποίους οι παραγωγοί διαμορφώνουν τις συνθήκες κατασκευής των ταινιών βλ. Τάκης Παπαγιαννίδης, «Τα στάνταρντ του ελληνικού κινηματογράφου», Σύγχρονος κινηματογράφος, τχ. 4 (1969-1970), σ. 7-9.

23. Δημήτρης Κολιοδήμος, «Για την πορνογραφία και το ελληνικό πορνό, ή Ο αισθησιασμός στον ελληνικό κινηματογράφο», στο Άρης Δημητρίου (επιμ.), Αυστηρώς ακατάλληλον: ελληνικό πορνό, από την Ομόνοια στο Αλκαζάρ, Οξύ, Αθήνα 2000, σ. 9-35.

24 Κολιοδήμος, «Για την πορνογραφία...», ό.π., σ. 21-24' Μαρία Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας στα κοινωνικά δράματα της δεκαετίας του εξήντα», Τα Ιστορικά, τχ. 22 (1995), σ. 205-218' αναδημοσίευση: Οπτικοακουστική κουλτούρα τχ. 1 (Φεβρ. 2002), σ. 151-166' εδώ παραπέμπω στα Ιστορικά.

p. 28

αυτούς των υπόλοιπων ειδών και των ταινιών των νέων καλλιτεχνών. Θα επεκταθώ κάπως στο ζήτημα, για να δικαιολογήσω την επιλογή μου να μη συμπεριλάβω τις μετά το 1974 κωμωδίες στο υλικό μου.

Αναπόφευκτα, και η κωμωδία με τη σειρά της υιοθετεί ανάλογη γραμμή πλεύσης, σε μία προσπάθεια να προκαλέσει και να συγκρατήσει το κοινό της. Βέβαια, η παραγωγή δεν ήταν αθώα καθ' όλο το προηγούμενο διάστημα. Μπορούμε να παρατηρήσουμε πώς οι κινηματογραφιστές σπρώχνουν διαρκώς τα όρια της σεμνοτυφίας, δοκιμάζοντας τη λογοκρισία και παρακολουθώντας την ανοχή των θεατών. Αν κάνουμε μία αναδρομή, θα διαπιστώσουμε ότι πολύ νωρίς το γυναικείο γυμνό ή το υπονοούμενο του εισχωρεί στην κινηματογραφική εικόνα. Ήδη στο τέλος της δεκαετίας του 1940 σκηνές με υπονοούμενα, κοπέλες που γδύνονται εκτός κάδρου και πετούν τα ρούχα τους μπροστά στο φακό (Διαγωγή μηδέν, 1949 σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Μιχάλης Γαζιάδης - Γιάννης Φιλίππου)25 ή ημίγυμνα γυναικεία σώματα, με μαγιό, σορτς και εσώρουχα, εικόνες προκλητικές και τολμηρές για την εποχή, κάνουν την εμφάνιση τους όλο και συχνότερα στις κωμωδίες.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 η γυναικεία νεανική εμφάνιση στις κωμωδίες ακολουθεί τη μόδα, που επιβάλλει τα πολύ κοντά και αποκαλυπτικά φορέματα και τα «καυτά» σορτς. Το προκλητικό ντύσιμο δεν μένει ασχολίαστο από τους άνδρες, που αντιδρούν αν η κόρη ή η γυναίκα τους το υιοθετήσει, ενώ κοιτάζουν λαίμαργα τις άλλες γυναίκες στο δρόμο. Το θέαμα συνυπάρχει με τον εναντίον του συντηρητικό λόγο. Σε κάθε περίπτωση, όμως, το γυναικείο γυμνό διαφοροποιείται από τα σεξουαλικά υπονοούμενα. Αυτά παραμένουν καθ' όλο το διάστημα που εξετάζουμε αρκετά διακριτικά, ώστε να μη γίνονται αντιληπτά από τις κατηγορίες του κοινού στις οποίες δεν απευθύνονται, κυρίως από τα παιδιά — ένα μεγάλο κομμάτι του κοινού των κωμωδιών- το είδος προορίζεται για όλη την οικογένεια, ενώ η ταινία πρέπει να μην είναι τόσο τολμηρή, ώστε να παίρνει το χαρακτηρισμό «κατάλληλο» από την επιτροπή λογοκρισίας.

Οι αναστολές υποχωρούν εντελώς στις αρχές της δεκαετίας του 1980- ιδιαίτερα στον τίτλο, στους διάλογους, στις κινήσεις και στη γυναικεία αμφίεση, η άλωση της κωμωδίας από τις σεξουαλικές αναφορές είναι προφανής. Πολλοί διαμαρτύρονται για τον εκχυδαϊσμό του θεάματος, όχι μόνο του κινηματογράφου, αλλά και του θεάτρου- γιατί και στην επιθεώρηση, την ίδια εποχή, η βωμολοχία αντικαθιστά το υπονοούμενο.

Η νέα παραλλαγή της κωμωδίας συνδυάζει το κωμικό στοιχείο με την έντονη παρουσία σεξουαλικών αναφορών, που ξεκινά ήδη από τους τίτλους (Παρθενοκυνηγός, 1980, Όμηρος Ευστρατιάδης- Ξεβράκωτος Ρωμιός, 1980, Παύ-

25. Για το Διαγωγή μηδέν βλ. Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 147-148.

p. 29

Παύλος Φιλίππου- Γκαρσονιέρα για δέκα, 1981, Ντίμης Δαδήρας" Ο σεξο... κυνηγός, 1981, Ντίμης Δαδήρας· Και ο πρώτος ματάκιας, 1982, Όμηρος Ευστρατιάδης· Κέρατο στο κέρατο, 1982, Νίκος Αβραμέας κ.λπ.). Οι κωμωδίες θα αναζητήσουν νέους πρωταγωνιστές· με τίτλους και σενάρια γεμάτα μεταφορές, υπονοούμενα και καλαμπούρια, αλλά και με τολμηρές κυριολεξίες θα απευθυνθούν σε ένα ανεκτικό κοινό. Οχι όμως για πολύ. Η διεύρυνση της αγοράς βίντεο και η διάδοση της βιντεοκασέτας, η οποία επιτρέπει να γυρίζονται αναλόγου περιεχομένου ταινίες με πολύ μικρότερο κόστος, θα στρέψουν προς αυτή την κατεύθυνση παραγωγούς και πρωταγωνιστές, με συνέπεια την ολική έκλειψη της εμπορικής κινηματογραφικής κωμωδίας.

Ο μόνος που αντιστέκεται στην πλήρη επικράτηση των σεξουαλικών αστείων στις ταινίες του αυτά τα χρόνια είναι ο Θανάσης Βέγγος" οι κωμωδίες του συνιστούν ιδιαίτερη ομάδα, με προσωπικά σταθερά χαρακτηριστικά.26 Άλλοι ηθοποιοί, ο Κώστας Βουτσάς, η Ρένα Βλαχοπούλου, ο Ντίνος Ηλιόπουλος, ο Νίκος Ρίζος, που συνεχίζουν να εργάζονται, ενδίδουν στη βωμολοχία ή στο υπονοούμενο, ο καθένας με το δικό του μέτρο. Νεότεροι ηθοποιοί, όπως ο Σωτήρης Μουστάκας, είναι πιο υποχωρητικοί, ενώ οι καινούργιοι, που φτιάχνουν τότε σταδιοδρομία και όνομα, δεν διστάζουν να πουν οτιδήποτε. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο Στάθης Ψάλτης, του οποίου το όνομα και μόνο παραπέμπει σε αυτή τη νέα ομάδα κωμωδίας με τα πολλά σεξουαλικά υπονοούμενα.

Αντίστοιχες διαφοροποιήσεις παρουσιάζονται και ανάμεσα στους παραγωγούς. Πολλοί απουσιάζουν από αυτό που μερίδα της κοινής γνώμης θεωρεί πλήρη ευτελισμό του θεάματος, πιθανόν για διαφορετικούς λόγους ο καθένας. Αντίθετα, ο Ντίμης Δαδήρας ή ο Νίκος Αβραμέας συγχρονίζεται και, μαζί με ταινίες πορνό, γυρίζει και κωμωδίες, ενώ αναδύονται νέοι παραγωγοί και σκηνοθέτες, όπως ο Όμηρος Ευστρατιάδης, του οποίου το όνομα είναι επίσης συνδεδεμένο με το πορνό.

Το 1973 η ταινία του Θόδωρου Μαραγκού Δάβετε θέσεις είναι το πρώτο δείγμα του δρόμου που θα ακολουθήσει η κωμωδία κατά την περίοδο του «νέου» ελληνικού κινηματογράφου. Αριθμητικά περιορισμένη, στραμμένη προς τη σάτιρα, η κωμωδία θα εγκαταλείψει για δύο σχεδόν δεκαετίες τα δομικά χαρακτηριστικά της εμπορικότητας και θα γίνει τρόπος προσωπικής έκφρασης. Οι σάτιρες του Βασίλη Βαφέα, του Νίκου Παναγιωτόπουλου, του Νίκου Περάκη συνιστούν μία ακόμα απομάκρυνση από το κωμικό τοπίο των προηγούμενων δεκαετιών.27

26. Γιάννης Σολδάτος, Ένας άνθρωπος παντός καιρού: για τον Θανάση Βέγγο, Αιγόκερως, Αθήνα 2000.

27. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Μεταμορφώσεις της κωμωδίας: η κωμωδία στον νέο ελληνικό κινηματογράφο», Η Κυριακάτικη Αυγή, Ενθέματα, 1 Ιουλίου 2001.

p. 30

Με βάση τις παραπάνω εξελίξεις, που ξεκινούν από το γενικότερο χώρο της παραγωγής ελληνικών ταινιών και οι οποίες επηρεάζουν αναπόφευκτα και την κωμωδία, θεωρώ ότι το πολιτικό όριο της Μεταπολίτευσης μπορεί να υιοθετηθεί από αυτή την έρευνα ως τερματικό. Το 1974 ο αριθμός των κωμωδιών περιορίζεται εξαιρετικά, ενώ τα στοιχεία ανανέωσης που θα εμφανιστούν αργότερα είναι προτιμότερο να γίνουν αντικείμενο ξεχωριστής έρευνας, η οποία χρειάζεται να υπερβεί τα όρια ενός είδους. Το ερευνητικό πεδίο, το οποίο ορίζεται από τη μελέτη ενός είδους, της κωμωδίας, κατά το χρονικό διάστημα 19481974, εμφανίζεται σχετικά ομοιογενές. Εσωτερικές τομές και διαφοροποιήσεις, όσες εντοπίστηκαν και αφορούν ειδικότερα την απεικόνιση των νέων στις κωμωδίες, θα επισημανθούν στα επιμέρους θέματα που αναλύονται στις επόμενες σελίδες.


Νεαρά πρόσωπα, έστω και σε δεύτερους ρόλους, εμφανίζονται στις περισσότερες κωμωδίες. Στόχος της έρευνας ήταν να αντλήσει υλικό από όλες τις κωμωδίες που γυρίστηκαν κατά το διάστημα 1948-1974. Προτίμησα να μελετήσω όσες κωμωδίες ήταν δυνατό να βρεθούν, παρά ένα επιλεγμένο δείγμα. Τα πολλαπλάσια παραδείγματα διαμορφώνουν ευρύτερο πεδίο παρατήρησης και προκαλούν λεπτομερέστερα ερωτήματα. Η εποπτεία του συνόλου μάς επιτρέπει να εντοπίσουμε ποια είναι τα κύρια θέματα που τροφοδοτούν τις κωμωδίες και ποια τα δευτερεύοντα που τις ποικίλλουν, πότε εισάγονται κάποια χαρακτηριστικά ή αντιλήψεις και πώς αφομοιώνονται, πώς αναπαράγονται συστηματικά από τους ίδιους ή άλλους επαγγελματίες, ή εγκαταλείπονται και για ποιους λόγους. Με την εξέταση του συνόλου της παραγωγής μπορούμε δηλαδή να παρακολουθήσουμε πόσο επηρέασε η «γραμμή» ορισμένων πρωτεργατών τούς κατοπινούς, πώς διαμορφώθηκαν τα στερεότυπα στα οποία ανέτρεξαν οι επόμενες δεκαετίες και πώς αυτά ανανεώθηκαν, προκειμένου να εναρμονιστούν με τα νέα οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα.

Για να συντεθεί επακριβώς το πεδίο, έγινε επεξεργασία του υλικού που υπάρχει στους καταλόγους της περιοδικής ετήσιας έκδοσης Θέατρο του Θόδωρου Κρίτα και στις τρεις φιλμογραφίες του ελληνικού κινηματογράφου-28 καταρτίστηκε κατάλογος των κωμωδιών, βάσει των τίτλων των ταινιών, του χαρακτηρισμού τους από τους επιμελητές των φιλμογραφιών, της περίληψης της υπόθεσης και των ηθοποιών που συμμετέχουν.

28. Βαλούκος, Φιλμογραφία..., ό.π.' Κοκκαλένιος - Κωνσταντινίδης, ό.π.· Κολιοδήμος, Λεξικό ταινιών..., ό.π.· Νίκος Κοντός (επιμ.), «Ελληνική φιλμογραφία», ετήσια έκδοση Θέατρο 1959-1969, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας.

p. 31

Η διάκριση σε κωμωδίες, φάρσες και άλλες κατηγορίες που υιοθετούνται στους καταλόγους της ετήσιας έκδοσης Θέατρο και στις φιλμογραφίες αγνοήθηκε, επειδή δεν διευκρινίζεται αν προέρχεται από τους παραγωγούς μίας ταινίας, από τον Τύπο ή από την προσωπική εκτίμηση των φιλμογράφων. Επίσης, τα κριτήρια κατάταξης μίας ταινίας στην κωμωδία ή στη φάρσα δεν είναι σαφή. Ταινίες με πλεονάζοντα στοιχεία φάρσας μπορεί να έχουν καταταγεί στις κωμωδίες ή μία κωμωδία να χαρακτηρίζεται φάρσα. Επιπλέον, η διάκριση αυτή στην περίπτωση του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου έχει να κάνει με μία διάθεση μεγαλύτερης απαξίωσης της φάρσας. Όλη η μεταπολεμική παραγωγή κωμωδιών, θεατρικών και κινηματογραφικών, χαρακτηρίζεται ως «φαρσοκωμωδία» από όσους υπαινίσσονται τη «χαμηλή» της ποιότητα. Μία ειδολογική κατάταξη σε κωμωδίες και φάρσες, η οποία προέρχεται από το θέατρο, αλλά δεν έχει στοιχειοθετηθεί και τεκμηριωθεί επαρκώς για τον κινηματογράφο, δεν χρειάζεται να αναπαράγεται, αν δεν συντρέχουν επιπλέον λόγοι, πέρα από προσωπικές απόψεις —δηλαδή γούστα— για την αξία των έργων. Η μελέτη που θα εξέθετε αυτούς τους λόγους, δηλαδή θα επεξεργαζόταν κριτήρια κατάταξης, πριν αποφανθεί για τις διαφορές ανάμεσα στα είδη και για το χαρακτηρισμό των ταινιών, προς το παρόν δεν υπάρχει.

Το ειδολογικό πρόβλημα γίνεται πιο σύνθετο για κάποιες ταινίες που βρίσκονται στα όρια της κωμωδίας και του δράματος. Ιδίως στο τέλος της δεκαετίας του 1960 τα παραδείγματα μείξης πολλαπλασιάζονται. Στις Κυρίες της αυλής (1966, σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος), «κωμωδία με σατιρικές προεκτάσεις», τα δραματικά στοιχεία από κάποιο σημείο και μετά καταργούν τον κωμικό τόνο" κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την «κωμωδία με σατιρικές αιχμές» Θανάση, πάρε το όπλο σου (1972, σενάριο Λάζαρος Μοντανάρης - Ντίνος Κατσουρίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Κατσουρίδης). Η «κωμωδία» Καπετάν Φάντης-μπαστούνι (1968, Αλέκος Σακελλάριος) ξεκινά ως κωμωδία και μετατρέπεται σε δράμα, όπως και η «δραματική κομεντί» Ο μπλοφατζής (1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Βασίλης Γεωργιάδης). Η ερμηνεία του φαινομένου μπορεί να κυμαίνεται από την αιτιολογία ότι στη ζωή το κωμικό και το δραματικό στοιχείο είναι αδιάρρηκτα συνδεδεμένα μέχρι την ανάγκη να ενισχυθούν τα κωμικά σενάρια στο επίπεδο της πλοκής με δάνεια από τις περιπέτειες των μελοδραμάτων. Αυτή η ομάδα ταινιών θα έπρεπε να αναλυθεί αυτόνομα, για να δοθεί επαρκέστερη ερμηνεία των λόγων οι οποίοι τη συνέθεσαν. Στις παρούσες συνθήκες, η ένταξη ταινιών με συνύπαρξη κωμικών και δραματικών στοιχείων στο ερευνητικό υλικό ήταν σύνθετη απόφαση. Οι παραπάνω ταινίες εξαιρέθηκαν, όχι επειδή ο χαρακτηρισμός τους στις φιλμογραφίες έδωσε άλλοθι, αλλά επειδή έκρινα ότι τα δραματικά στοιχεία βρίσκονται στο επίκεντρο τους και αναδεικνύονται από τους συντελεστές τους περισσότερο από ό,τι τα κωμικά. Σε άλλες περιπτώσεις, όπως

p. 32

στο έργο Ο άνθρωπος που έσπαγε πλάκα,29 τα στοιχεία μελοδράματος δίνουν μία σημαντική διάσταση τού πώς αντιμετωπίζει ο ελληνικός κινηματογράφος το παιδί, γι' αυτό συμπεριλήφθηκαν στην ανάλυσή μου.

Εξαιρέθηκαν από το ερευνητικό υλικό κωμωδίες που αναφέρονται στο παρελθόν,30 οι διασκευές μύθων, παραμυθιών, λογοτεχνικών και θεατρικών έργων,31 οι σπονδυλωτές,32 ορισμένες που —όπως είπαμε—, ενώ αναφέρονται ως κωμωδίες, έχουν έντονα δραματικά ή μελοδραματικά στοιχεία-33 τέλος, όσες αποτελούν περιήγηση στη νυκτερινή Αθήνα, με συρραφή επιθεωρησιακών σκηνών.34 Επίσης, δεν γίνεται αναφορά σε όλες τις κωμωδίες της εταιρείας τού Τάσου Γιαννόπουλου, επειδή είναι απόλυτα τυποποιημένες και δεν παρέχουν ποικιλία υλικού για ανάλυση.35

Συνεξετάστηκαν μουσικές κωμωδίες ή μιούζικαλ, όχι όμως και οι οπερέτες,36 με μία εξαίρεση, τους Απάχηδες των Αθηνών. Αυτή η οπερέτα, με τη μεγάλη επιτυχία της, καθιέρωσε ένα στερεότυπο, που μεταφέρθηκε και χρησιμοποιήθηκε εντατικά στις κινηματογραφικές κωμωδίες, το δίδυμο των απένταρων γκαφατζήδων. Θεώρησα λοιπόν απαραίτητο να συμπεριληφθεί, ως πρότυπο, στο υλικό. Κατά τα άλλα, οι οπερέτες ανήκουν σαφώς σε χωριστό είδος, όσο και αν συγγενεύουν θεματικά με τις κωμωδίες. Όμως, τα μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη δεν διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο από τις κωμωδίες του, που είναι εμπλουτισμένες με εκτενείς μουσικοχορευτικές σκηνές (π.χ. Ένα κορίτσι για δύο, 1963).37 Η μουσική, το τραγούδι και ο χορός δεν επηρεάζουν

29. Χαρακτηρίζεται κωμωδία- Βαλούκος, Φιλμογραφία..., ό.π.

30. Οι Γερμανοί ξανάρχονται· Ψηλά τα χέρια, Χίτλερ· Τι έκανες στον πόλεμο, Θανάση· Αγάπη μου παλιόγρια" Μπουμ! Ταρατατζούμ· Ου κλέψης...· Αν όλες οι γυναίκες του κόσμου... κ.λπ.

31. Η Χιονάτη και τα εφτά γεροντοπαλλήκαρα" Ο Πατούχας· Βαβυλωνία· Λυσιστράτη· Του Κουτρούλη ο γάμος· Το γέλιο βγήκε απ' τον Παράδεισο — στους τίτλους του σημειώνεται ότι πρόκειται για διασκευή από έργο των Άρνολντ και Μπαχ' μία δεύτερη διασκευή του ίδιου αποτελεί η Κοροϊδάρα' Φουσκοθαλασοιές· Περάστε την 1η του μηνός — διασκευή έργου του Λαντισλάς Φοντόρ- Όλοι οι άνδρες είναι ίδιοι — διασκευή του Πειρασμού του Γρηγορίου Ξενόπουλου" Ό,τι λάμπει είναι χρυσός — διασκευή του Επιθεωρητή του Νικολάι Γκόγκολ" Αγάπη μου Ουάουα.

32. Η κάλπικη λίρα· Ζητείται τίμιος.

33. Οι κυρίες της αυλής" Καπετάν Φάντης-μπαστούνι' Θανάση, πάρε το όπλο σου.

34. Νύχτες της Αθήνας· Η Αθήνα τη νύχτα· Ο Θύμιος στη χώρα του στριπ-τιζ.

35. Δεν γίνεται αναφορά στις κωμωδίες Έμπαινε, Κίτσο' Ο Κίτσος και τ αδέλφια του· Κίτσος, μίνι και σουβλάκι· Γαμπρός απ' τη Γαστούνη· Για ένα ταγάρι δολλάρια· Ένας χίππυς με φιλότιμο· Ένας Κίτσος στα μπουζούκια· Ο πρίγκηπας της αγοράς· Όλοι θα ζήσουμε.

36. Ο βαπτιστικός" Η Ριρίκα· Πώς περνούν οι παντρεμένοι.

37. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη Ερωτευθείτε, παρακαλώ, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διάνα», από το θίασο Κάκιας Αναλυτή - Κώ-

p. 33

άμεσα την έρευνά μας, και δεν υπάρχει λόγος να τα λάβουμε υπόψη ως παράγοντες αποκλεισμού κατά τον ορισμό του πεδίου μας.38

Αναζήτησα πεντακόσιες εξήντα έξι κωμωδίες, σε βιντεοσκοπημένη μορφή, σε ιδιωτικά αρχεία και στα αρχεία μαγνητοσκοπημένων ταινιών τού Πανεπιστημίου Κρήτης και του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου. Τα αρχεία αυτά έχουν δημιουργηθεί από τηλεοπτικές αναμεταδόσεις των ταινιών τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια. Δεν εντόπισα πενήντα έξι κωμωδίες. Μελέτησα τις τετρακόσιες ογδόντα δύο και εξαίρεσα είκοσι οκτώ, για τους λόγους που μόλις ανέφερα.

Δεν εντόπισα είκοσι πέντε κωμωδίες, που γυρίστηκαν κατά τη δεκαπενταετία 1946-1960, και τριάντα επτά, που γυρίστηκαν κατά τη δεκατετραετία 19611974. Τη δεύτερη περίοδο η παραγωγή είναι τόσο μεγάλη, που το ποσοστό των λανθανουσών κωμωδιών γίνεται πολύ μικρό. Το να λείπει η μοναδική κωμωδία του 1946, το Παπούτσι από τον τόπο σου, η μία από τις τέσσερις κωμωδίες του 1951 και οι τέσσερις από τις επτά κωμωδίες του 1953 είναι σημαντικό, επειδή κατά την πρώτη περίοδο αναζητείται και διαμορφώνεται το είδος της ελληνικής κινηματογραφικής κωμωδίας. Όσο προχωρούμε στη δεκαετία του 1960, η τυποποίηση γίνεται ευθέως ανάλογη της αύξησης της παραγωγής. Βαδίζουμε σε έδαφος με περισσότερες επαναλήψεις και λιγότερες διαφοροποιήσεις.

Η εξέταση του συνόλου των διαθέσιμων κωμωδιών επιβεβαίωσε ότι ένα βασικό χαρακτηριστικό του υλικού είναι η επανάληψη. Τα θέματα που τίθενται και τα μοτίβα που εμφανίζονται σε σχέση με τα ερωτήματα που μας απασχολούν εδώ είναι περιορισμένα. Εντοπίζονται και αναλύονται οι περιπτώσεις οι οποίες, όπως υποστηρίζω, χρησίμευσαν στη διαμόρφωση και στην αναπαραγωγή των απόψεων, στην καθιέρωση των στερεοτύπων μέσα στους κινηματογραφικούς κύκλους. Οι αναφορές γίνονται με τρόπο ώστε να αναδεικνύουν αφενός τις εμμονές, αφετέρου τις τομές και τις καινοτομίες, την εισαγωγή νέων στοιχείων, την εξέλιξη των ιδεών, όπως αυτή αντανακλάται στις κωμωδίες.

Κώστα Ρηγόπουλου, στις 22 Δεκεμβρίου 1962" Θέατρο 63, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1963, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1963], σ. 47, 287" Άλκης Θρύλος, Το ελληνικό θέατρο, Ακαδημία Αθηνών, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη 1977-1981, τ. Θ', σ. 217-218' κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Γιάννης Σολδάτος (επιμ.), Ελληνικός κινηματογράφος: ένας αιώνας, Κοχλίας, Αθήνα 2001, τ. Α', σ. 286.

38. Για τη σχέση μιούζικαλ και κωμωδίας βλ. Lydia Papadimitriou, «Traveling on Screen: Tourism and the Greek Film Musical», Journal of Modern Greek Studies, τ. 18 (Μάιος 2000), σ. 97.

p. 34


Στις σελίδες που ακολουθούν θα αναφερθώ συνοπτικά στη δράση πέντε εταιρειών παραγωγής σε σχέση με την κωμωδία, θα επισημάνω τους συντελεστές που έπαιξαν —κατά την άποψή μου— κρίσιμο ρόλο στη συγκρότηση μίας διαφοροποιημένης εικόνας της νεότητας και στην απεικόνιση νεανικών συμπεριφορών και των μεταβολών τους και θα αναλύσω δύο κωμωδίες που φωτίζουν ιδιαίτερα το θέμα μου.

Οι τρεις εταιρείες που παράγουν κωμωδίες από το 1946 ώς το 1951, ο Φίνος, η «Ανζερβός» και η «Αττικά» (συνεργασία του Χρήστου Σπέντζου και του Οδυσσέα Μεραβίδη), δείχνουν από νωρίς πώς και από ποιους θα στηθεί η κινηματογραφική παραγωγή.39 Ο Πρόδρομος Μεραβίδης είναι παλαιός οπερατέρ, ο Αντώνης Ζερβός θεατρώνης, κάτοχος κινηματογραφικών αιθουσών και διανομέας, ο Φίνος επίσης κινηματογραφικός επιχειρηματίας. Όλοι έχουν μακρόχρονη σχέση με το επάγγελμα. Ο Φίνος και ο Ζερβός οργανώνουν στούντιο, τα οποία θα στεγάσουν τις παραγωγές τους· τα μηχανήματα που διαθέτουν τους εξασφαλίζουν τη σταθερότητα και τη συνέχεια των εργασιών τους. Η εμμονή τους σε αυτόν τον κομβικό χειρισμό, των ιδιόκτητων στούντιο και μηχανημάτων, διαπιστώνεται από το γεγονός ότι, ενώ οι εγκαταστάσεις τους καταστρέφονται κατά τη διάρκεια της Κατοχής και του Εμφυλίου, αυτοί τις ξαναστήνουν με την πρώτη ευκαιρία.40 Η διορατικότητά τους επαληθεύεται από τη μακροβιότητα των επιχειρήσεών τους.

Ο Φίνος και ο Ζερβός είναι οι δύο συστηματικότεροι παραγωγοί της δεκαετίας του 1950, με πολλές ταινίες και σημαντικούς συνεργάτες. Ο Φίνος φαίνεται να προγραμματίζει με ακρίβεια τις παραγωγές του και να τις ισοκατανέμει ανάμεσα στην κωμωδία και στο δράμα ή στο μελόδραμα. Οι συνεργάτες του, προσεκτικά επιλεγμένοι, δουλεύουν με τα καλύτερα τεχνικά μέσα της ελληνικής αγοράς. Ο ίδιος επιβλέπει από κοντά τις εργασίες και παρεμβαίνει συνεχώς στο έργο των καλλιτεχνικών συντελεστών. Οι συνθήκες που προσφέρει, οι όροι που επιβάλλει, εντέλει οι αντιλήψεις του για την παραγωγή επηρεάζουν καθοριστικά το τοπίο. Όπως και να το δούμε, είτε από τις μαρτυρίες που άφησαν οι σύγχρονοί του είτε από τη μελέτη των ταινιών, καταλήγουμε στο ίδιο συμπέρασμα: Ο Φίνος διαμορφώνει τις προδιαγραφές για τις κινηματογραφικές εργασίες και οι υπόλοιποι ακολουθούν, αντιγράφουν, μιμούνται — ο κα-

39. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Θρίαμβος της κωμωδίας», Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, 28 Νοεμβρ. 1999.

40. Μητροπούλου, ό.π., σ. 86, 94. Για το στούντιο του Φίνου και τα τεχνικά μέσα της δεκαετίας του 1940 βλ. Σακελλάριος, ό.π., σ. 390-394, 408-409.

p. 35
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 16

    αστυφύλακας, εργάτης) και στην τρέχουσα αντίληψη για το πώς αυτοί οι ρόλοι συμπεριφέρονται».6

    Ορισμένοι ιστορικοί του κινηματογράφου θεωρούν τις ταινίες απομίμηση της πραγματικότητας: «Οι ταινίες ανοίγουν ένα παράθυρο στην πραγματικότητα. Οι ηθοποιοί είναι ζωντανοί άνθρωποι: από τη στιγμή που κινηματογραφούνται σε πραγματικά περιβάλλοντα (ή σε περιβάλλοντα κατασκευασμένα έτσι ώστε να θυμίζουν αυθεντικούς χώρους) και έχουν ρόλους σε ιστορίες που σχετίζονται με τα καθημερινά προβλήματα (την ανεργία, τον ανταγωνισμό στη βιομηχανία, το πρόβλημα της στέγασης, οικογενειακά προβλήματα), δεν είναι θεμιτό να θεωρήσουμε τις ταινίες ως απομίμηση της ζωής;».7

    Ταυτόχρονα, «τα οπτικοακουστικά κείμενα είναι επιπλέον έργα τέχνης. Απεικονίζουν καταστάσεις, οι οποίες (δεδομένου του τεχνητού περιορισμού του χρόνου και του καδραρίσματος της οθόνης) παραμένουν μυθοπλαστικές, ακόμα και αν είναι άμεσα δανεισμένες από την πραγματικότητα».8

    Οπωσδήποτε, η πραγματικότητα δεν μεταφέρεται αυτούσια στον κινηματογράφο μυθοπλασίας. Μία ταινία μάς δίνει άπειρες πληροφορίες, υπό δύο βασικούς περιορισμούς: Ο πρώτος είναι ότι μία ταινία μυθοπλασίας, ως κατασκευή, πρέπει να λειτουργήσει μέσα σε συγκεκριμένο δραματουργικό πλαίσιο. Η πλοκή, τα επεισόδια, οι χαρακτήρες, το αίσιο τέλος είναι επινοήσεις. Ο ερευνητής καλείται, μέσα από τις επινοήσεις και τις κατασκευές, να εντοπίσει τα στοιχεία που είναι πρόσφορα για την ανάλυσή του.

    Ο κινηματογραφιστής χρησιμοποιεί τεχνικές για να κατασκευάσει μία κωμωδία μέσω των ηρώων του και των φανταστικών περιπετειών τους. Ταυτόχρονα, μεταφέρει άθελά του πολλά στοιχεία της σύγχρονής του καθημερινότητας, από τον τρόπο ένδυσης και τη μόδα μέχρι τις συμπεριφορές. Είναι δυνατόν να διαπιστώσουμε τη σχέση της ένδυσης των κινηματογραφικών προσώπων με τη μόδα της εποχής, όπως τη γνωρίζουμε από άλλες πηγές, και να κάνουμε μία σειρά από παρατηρήσεις. Υποστηρίζω ότι ανάλογα μπορούμε να καταγράψουμε και να μελετήσουμε αντιλήψεις και συμπεριφορές που προσδιορίζονται από τις σχέσεις αυτών των προσώπων. Οι κωμωδίες απευθύνονται σε όσο το δυνατόν περισσότερους θεατές και προσπαθούν να παρουσιάζουν οικείες καταστάσεις, που δεν τους απομακρύνουν από τα βιώματά τους. Υπ' αυτή την έννοια, ενσωματώνουν τρέχουσες αντιλήψεις, οι οποίες απασχολούν σε μεγάλο

    6. Robert Allen, Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice, McGrow Hill, Νέα Υόρκη 1985, σ. 157-158.

    7. Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος - ευρωπαϊκές κοινωνίες, 1939-1990, μτφ. Έφη Λατίφη, Νεφέλη, Αθήνα 2004, σ. 17.

    8. Sorlin, αυτ., σ. 18' Νίκος Κολοβός, Κοινωνιολογία τον κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 27.