Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 184-203 από: 562
Current page:

που ξεκινά με αμοιβαία έλλειψη εκτίμησης και καταλήγει ερωτευμένο (Γιώργος Πάντζας, Άννα Φόνσου) και άλλο ένα όπου ο άεργος νέος —σχεδόν τεντιμπόης— πρέπει να κερδίσει την εκτίμηση της σοβαρής επιστήμονος Έλλης (Βαγγέλης Σειληνός, Βιβέτα Τσιούνη). Η Λίλα και ο Αλέκος (Δεσποινίς διευθυντής) νιώθουν αντιπάθεια ο ένας για τον άλλον, λόγω της διαφορετικής τους φιλοσοφίας ζωής: εκείνη είναι αφοσιωμένη στις σπουδές και στην επιστήμη της, εκείνος στη διασκέδαση. Οι αψιμαχίες τους στον εργασιακό χώρο θα κινήσουν την προσοχή του ενός για τον άλλον και ο έρωτας δεν θα αργήσει να κάνει την εμφάνισή του.

β' Συνοικέσιο

Το συνοικέσιο είναι ο παραδοσιακός τρόπος σύναψης του γάμου, όπου το λόγο έχουν οι κηδεμόνες, και όχι οι ενδιαφερόμενοι. Είδαμε ότι ιδιαίτερα οι πλούσιες οικογένειες, αλλά και αρκετοί γονείς των μεσαίων και κατώτερων οικονομικών στρωμάτων σε κωμωδίες της δεκαετίας του 1950, αλλά και του 1960, επιμένουν σε αυτόν τον τρόπο επιλογής συζύγου, τον οποίο οι νέοι τείνουν να ξεπεράσουν στην πράξη. Τα κριτήρια επιλογής συζύγου στο συνοικέσιο είναι πάντα οικονομικά" έχουν να κάνουν με την εξασφάλιση των υποψηφίων, αλλά και με τη σταθερότητα της συζυγικής σχέσης.

Κατά τη δεκαετία του 1950 λίγα είναι τα συνοικέσια που έχουν αίσιο τέλος. Για να επιτύχει το συνοικέσιο, δεν πρέπει καμία πλευρά να έχει άλλο ερωτικό ενδιαφέρον. Στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη ο θείος Λαυρέντης έχει κανονίσει να παντρέψει τον Αγγελο με τη Μυρτώ, κόρη του φίλου του Μετοχόπουλου (Σμαρούλα Γιούλη, Θάνος Τζενεράλης)" πολυ αυταρχικά πληροφορεί τον ανιψιό του ότι την επομένη θα γνωρίσει τη μέλλουσα γυναίκα του και θα δώσουν λόγο. Ο σεναριακός χειρισμός μάς οδηγεί στη διαπίστωση ότι το συνοικέσιο έχει αμφίβολη χρησιμότητα για μεγάλο μέρος της κοινωνίας, και μάλιστα για τους νέους" ο Άγγελος και η Μυρτώ έχουν ήδη γνωριστεί κατά τη διάρκεια ενός περιπάτου στο Βασιλικό Κήπο και αγαπιούνται. Η αποκάλυψη της νύφης είναι για τον Αγγελο όχι μόνο μία ευχάριστη έκπληξη, αλλά και η πραγματοποίηση της επιθυμίας του. Ο Τσιφόρος τορπιλίζει με χιούμορ την τάση των κηδεμόνων να κανονίζουν γάμους με συνοικέσιο. Κάτι ανάλογο έχει συμβεί και στο Ελα στο θείο και στην Ωραία των Αθηνών. Και στις τρεις περιπτώσεις, τα συνοικέσια ναυαγούν, τα ερωτευμένα ζευγάρια θριαμβεύουν. Κατά τον Τσιφόρο, η αμοιβαία έλξη, η αυτενέργεια, η αυτοδιάθεση είναι ασφαλέστεροι οδηγοί στη ζωή από ό,τι τα γονικά οικονομικά ή ταξικά κριτήρια. Στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη η τύχη το φέρνει να συμπέσουν οι επιλογές νέων και γονιών. Είναι ένας επιπλέον τρόπος για να υποστηριχθεί ότι το συνοικέσιο δεν έχει πλέον νόημα στη σύγχρονη κοινωνία, αφού ουσιαστικά κερδισμένοι εί-

p. 184

είναι οι νέοι που αγαπιούνται, και απλώς θα λάβουν χωρίς δυσκολίες τη συγκατάθεση των κηδεμόνων τους. Ασφαλώς, ένα μέρος του κοινού διδάσκεται ότι οι νέοι είναι σε θέση να κάνουν σωστές επιλογές, αφού η κλίση τους στο συγκεκριμένο παράδειγμα συμπίπτει με την επιθυμία των κηδεμόνων τους. Τουλάχιστον στον κινηματογράφο τα αισθήματα προηγούνται του συμφέροντος.

Η θεία από το Σικάγο καταφεύγει σε ένα ιδιότυπο συνοικέσιο: αφού οι ανιψιές της δεν βγαίνουν από το σπίτι, λόγω των πατρικών απαγορεύσεων, ώστε να έχουν την ευκαιρία να γνωρίσουν κάποιον νέο που να τους αρέσει και να συνδεθούν μαζί του, η ίδια φέρνει τους γαμπρούς στο σπίτι: καραδοκεί στο μπαλκόνι μαζί με καθεμία από τις ανιψιές και, όταν περνάει από κάτω ένας άνδρας της αρεσκείας της μικρής, πετάνε στα πόδια του μία στάμνα. Σε συμβολικό επίπεδο, πρόκειται για την απεικόνιση του πιο στυγνού κυνηγιού του γαμπρού" ο ανίδεος νέος, που κατά σύμπτωση δεν στερείται προσόντων για μία επιτυχημένη σταδιοδρομία με ανάλογες απολαβές, έρχεται αντιμέτωπος με τη μεγάλη υποκρισία συγγνώμης της οικογένειας της νύφης για το τάχα ατυχές συμβάν. Τέσσερις γάμοι στηρίζονται στο ίδιο κόλπο.

Συνοικέσιο είναι και ο γάμος της Τζένης και του Νίκου (Τζένη Καρέζη, Ανδρέας Μπάρκουλης, Τζένη-Τζένη). Το περιβάλλον επωφελείται από τη συμπάθεια που τρέφουν μεταξύ τους οι δύο νέοι, για να προωθήσει ένα γάμο συμφέροντος, που ξεφεύγει από τους συνηθισμένους. Ο γάμος γίνεται με εκβιασμό, για να εξυπηρετήσει τα συμφέροντα του εφοπλιστή Κασανδρή και του υποψήφιου βουλευτή ανιψιού του. Όμως, τα εμπόδια ισοπεδώνονται το ένα μετά το άλλο, προκειμένου να θριαμβεύσει ο έρωτας.

Μία παραδοσιακή πρακτική, όπως το συνοικέσιο και οι τρόποι με τους οποίους εφαρμόζεται στο πέρασμα του χρόνου, μπορεί να δηλώνει τις αποφάσεις μίας κοινωνίας, της οποίας οι αξίες αλλάζουν με βραδύτερους ρυθμούς από ό,τι τα άτομα και οι ανάγκες τους. Ένα τέτοιο δείγμα αποτελεί Η ωραία του κουρέα, όπου η Μάρθα, μία γυναίκα με χαρακτηριστικά της νέας εποχής —την επαγγελματική και οικονομική ανεξαρτησία, την αποφασιστικότητα, την αυτοπεποίθηση, την ικανότητα σκέψης και δράσης—, έχει ως μοναδικό στόχο το παραδοσιακό καταφύγιο του γάμου. Δεν περιμένει όμως να λυθούν διά μαγείας τα προβλήματα, αλλά κινητοποιείται για να τα επιλύσει" αποφασίζει να δράσει ως προξενήτρα, προκειμένου να αποκαταστήσει τις τέσσερις αδελφές του μνηστήρα της και να μπορέσει επιτέλους και εκείνη, με τη σειρά της, να παντρευτεί.

Το σπίτι του Γιάννη είναι μία σύγχρονη εκδοχή του Σπιτιού των τεσσάρων κοριτσιών μάλιστα, η θεία Σαπφώ (Ηλέκτρα Καλαμίδου) το δηλώνει καθαρά: «το σπίτι των παλαβών κοριτσιών»- η Ευγενία (Αιμιλία Υψηλάντη) είναι φιλαναγνώστρια, με ιδιαίτερη αδυναμία στον Ιονέσκο, η Σοφία (Νίτσα Μαρούδα) θέλει να γίνει σταρ του σινεμά και να κάνει σκόνη τη Βουγιουκλάκη,

p. 185

η Ρίτα (Μαρία Μπονέλου) ονειρεύεται έναν πλούσιο γαμπρό εφάμιλλο του Ωνάση και η τέταρτη, η Άννα (Κατερίνα Γώγου), είναι μοντέρνα νέα, με το νου της αποκλειστικά στους δίσκους και στους χορούς και με πρότυπο της τον Τζόνυ Χαλιντέη. Καθεμία είναι τόσο προσκολλημένη στο όνειρο της, ώστε να αγνοεί την πραγματικότητα και τις ανάγκες της. Το νοικοκυριό στηρίζεται στην ενέργεια της θείας Σαπφώς και στην ολοήμερη ορθοστασία του Γιάννη, του μόνου που εργάζεται, ως κουρέας, για να συντηρήσει τόσα άτομα. Τα κορίτσια δεν κουνάνε το δαχτυλάκι τους, ούτε για να συνεισφέρουν στα του οίκου ούτε για να αποκατασταθούν και να απελευθερώσουν τον αδελφό τους από την υποχρέωση να τα παντρέψει.

Μία πελάτισσα, η Σουλτάνα (Μαίρη Μεταξά), συμβουλεύει τη Μάρθα να αναλάβει η ίδια δράση, να βρει γαμπρούς που να ταιριάζουν με τις κοπέλες και να δέσει τις σχέσεις. Φόντο είναι πάντα η προίκα με τη μορφή διαμερίσματος. Η Μάρθα τα καταφέρνει μια χαρά στις διαπραγματεύσεις, τόσο με τους κατάλληλους γαμπρούς όσο και με τους εργολάβους που θα δώσουν ως αντιπαροχή τα διαμερίσματα. Οι ικανότητες του άνδρα, στην προκειμένη περίπτωση του Γιάννη, δεν μπορούν να συγκριθούν με αυτές της γυναίκας, η οποία φθάνει να αποφασίσει να αναλάβει δράση και θα πετύχει οπωσδήποτε το στόχο της. Τα όπλα της είναι η διορατικότητα, ώστε να κρίνει ποιος μπορεί να ταιριάξει με ποια, και τα κλασικά «γυναικεία» χαρακτηριστικά, η γαλιφιά, η ψευτιά, η εξαπάτηση, η εξύφανση επιτυχημένων σχεδίων. Ο Γιάννης όπου ανακατεύεται φέρνει την καταστροφή' η παλιομοδίτικη, πλέον, αντίδραση του ως θιγμένου Μανιάτη αδελφού απλώς χρησιμοποιείται από τη Μάρθα για το επιθυμητό τέλος. Το συνοικέσιο από παραδοσιακός τρόπος γνωριμίας γίνεται όπλο στα χέρια μίας χειραφετημένης γυναίκας, η οποία το χρησιμοποιεί προς το συμφέρον της.

Αυτό που προβάλλεται συστηματικά, χωρίς να αμφισβητείται, είναι η έννοια του ταιριαστού ζευγαριού. Το συνοικέσιο δεν θα ευοδωθεί αν το ένα μέρος δεν ανταποκρίνεται στις επιθυμίες και στα πρότυπα του άλλου. Στην ταινία αυτή η άποψη εκφράζεται από την κυρία Σουλτάνα, μιας κάποιας ηλικίας, αλλά, όπως φαίνεται, καλή παρατηρήτρια και γνώστρια σε θέματα κατάκτησης του άλλου φύλου. Η κυρία Σουλτάνα υποδεικνύει στη Μάρθα ότι, αν η κοπέλα και ο νέος ταιριάζουν και συμπαθήσουν ο ένας τον άλλον, η προίκα δεν θα παίξει ρόλο στην ευτυχή κατάληξη. Όταν η Μάρθα διερευνά τις δυνατότητες αποκατάστασης των κοριτσιών, εντοπίζει τέσσερις άνδρες με ανάλογα ενδιαφέροντα: ο Στέφανος (Γιώργος Μιχαλακόπουλος) είναι βιβλιοπώλης και διανοούμενος, που ενοχλείται αφάνταστα από την αγραμματοσύνη του περίγυρού του, ό,τι πρέπει για την Ευγενία που αγαπάει το διάβασμα' ο φωτογράφος Θωμάς (Σωτήρης Μουστάκας) είναι σε θέση να αναδείξει με την τέχνη του τη φωτογένεια της επίδοξης σταρ Σοφίας' ο σουβλατζής Κίτσος (Χρόνης Εξαρχάκος), με

p. 186

περιουσία στο χωριό και επικερδή επιχείρηση, μπορεί να είναι πολύ άξεστος, «μπανάλ» και «βλάχος» για τις αριστοκρατικές ιδεοληψίες της Ρίτας, όμως καλύπτει την επιθυμία της για πλούτο- τέλος, ο Λουκάς (Αλέκος Τζανετάκος) ελπίζει πάντα να κερδίσει στο Προ-Πο, αλλά εν τω μεταξύ βγάζει ένα καλό μεροκάματο, που το καταναλώνει στα κλαμπ, στους χορούς, στις εκδρομές και σε κάθε είδους νεανικές διασκεδάσεις, από τις οποίες είναι επίσης απορροφημένη η Άννα. Η ποικιλία των ενδιαφερόντων χαρακτηρίζει τα άτομα του ίδιου φύλου και τα μέλη της ίδιας οικογένειας, ενώ η σύμπτωση τους τα επιτυχημένα και ευτυχισμένα ζευγάρια.

Η δράση της Μάρθας δίνει νέες αποχρώσεις στην έννοια του συνοικεσίου. Η νέου τύπου προξενήτρα λαμβάνει υπόψη μία σειρά ατομικά χαρακητριστικά και καλλιεργεί καταρχήν την αμοιβαία συμπάθεια και συναίνεση, εφιστά την προσοχή, δίνει ένα μικρό σπρωξιματάκι σε ανθρώπους που θα μπορούσαν να γνωριστούν και μόνοι τους, αφού μένουν στην ίδια γειτονιά. Καλλιεργεί την ιδέα του ζευγαριού σε άτομα πολύ απορροφημένα από άλλες ασχολίες, σε μία εποχή όπου η ανάγκη για κοινωνική αποκατάσταση μέσω του γάμου φαίνεται να υποχωρεί, τουλάχιστον για ορισμένα από τα πρόσωπα αυτής της κωμωδίας.

Η προξενήτρα είναι ρόλος όχι μόνο κοινωνικός —έστω και ξεπερασμένος από τα πράγματα—, αλλά και θεατρικός. Διέπρεψαν σε αυτόν η Γεωργία Βασιλειάδου (Ησαΐα, χόρευε, 1966, σενάριο Φαίδων Βαλσαμάκης, διασκευή Κώστας Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Κώστας Ασημακόπουλος- Η προξενήτρα) και η Σαπφώ Νοταρά (Η θυρωρίνα). Μία από τις δημοφιλέστερες θεατρικές προξενήτρες ήταν η Μαρίκα Νέζερ, που υποδύθηκε έναν τέτοιο ρόλο και στο έργο Της κακομοίρας ! (1963, σενάριο Χρήστος και Γιώργος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Ντίνος Κατσουρίδης).212 Η πεπειραμένη κυρία Δέσποινα αναλαμβάνει να μεταφέρει την πρόταση γάμου του περασμένης ηλικίας αλλά ευκατάστατου κυρ Παντελή (Κώστας Δούκας) στον πατέρα της Λίτσας (Νίκος Φέρμας, Νέλλη Παππά). Με επιτηδειότητα αντικρούει τους δισταγμούς του τελευταίου για τη διαφορά ηλικίας και περιγράφει γλαφυρά τις ανέσεις μέσα στις οποίες θα ζει η κόρη του μετά από αυτόν το γάμο. Όπως το όνειρο κάθε πατέρα κοριτσιού, και ιδιαίτερα αυτού που δεν μπορεί να δώσει προίκα, είναι να δει καλά αποκατεστημένο το κορίτσι του, ο κυρ Μανώλης συγκατανεύει. Όμως και πάλι, την τελευταία στιγμή, το προξενιό θα αποτύχει, αφού η Λίτσα θα παντρευτεί αυτόν που αγαπάει και ο κυρ Παντελής θα «μείνει μπουκάλα».

Στο συνοικέσιο καταφεύγουν εντέλει άτομα που δεν είναι εύκολο να απο-

212. Μεταφορά της κωμωδίας των Χρήστου και Γιώργου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Κώστα Χατζηχρήστου, την 1η Φεβρουαρίου 1963- Θέατρο 63, ό.π., σ. 48, 290" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 237' Καλαντίδης, ό.π., σ. 38-39.

p. 187

αποκατασταθούν μόνα τους. Ο ακμαίος και δραστήριος πατέρας του Παναή, ενός μικρονοϊκού περασμένης νεότητας (Φίλιος Φιλιππίδης, Τον βρήκαμε τον Παναή, 1963, Κώστας Στράντζαλης), προσπαθεί να του βρει νύφη, αφού βλέπει ότι είναι αδύνατο να τα καταφέρει μόνος του: «Πρέπει να παντρευτείς, να φέρεις μια γυναίκα στο σπίτι, να μας νοικοκυρέψει κι εμάς, να μας πλύνει, να μας σιδερώσει, να κάνει ένα φαί της προκοπής». Όμως, ο Παναής έχει συγκρατήσει από την έννοια του γάμου μόνο την προίκα. Ένας άνδρας, εμφανώς ώριμης ηλικίας, που κηδεμονεύεται στο ζήτημα του γάμου προκαλεί το γέλιο. Η ελλειμματική του νοημοσύνη προστίθεται στην ηλικία του για επίταση του γελοίου αποτελέσματος. Για να χρειάζεται ένας άνδρας την πατρική βοήθεια, προκειμένου να βρει σύζυγο, πρέπει να είναι προβληματικός.

Η κηδεμονία γεροντοκορών στο ίδιο ζήτημα δεν φαίνεται να προσκρούει στην κοινωνική συνήθεια, επειδή το περιβάλλον είναι παραδοσιακά επιφορτισμένο για την αποκατάσταση τους (Δεσποινίς ετών... 39" Οι γαμπροί της Ευτυχίας,213 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης). Ενώ οι νεαρές και όμορφες νύφες (Γκιζέλα Ντάλι, Ντίνα Τριάντη) δεν ενοχλούνται από την ηλικία, την εμφάνιση ή τη νοημοσύνη του Παναή, επειδή το μόνο που τις ενδιαφέρει είναι να παντρευτούν, οι γαμπροί το βάζουν στα πόδια, εξαιτίας της όχι ελκυστικής εμφάνισης, αλλά και της ηλικίας της νύφης (Σμάρω Στεφανίδου, Γεωργία Βασιλειάδου).

Τα άτομα που δεν βρίσκουν βοήθεια από το στενό τους περιβάλλον απευθύνονται σε εξειδικευμένα γραφεία για να αναζητήσουν ταίρι. Το τελευταίο καταφύγιο του πατέρα του Παναή είναι η εφημερίδα και το γραφείο συνοικεσίων. Εκεί βρίσκεται πράγματι νύφη. Ακόμα και μετά το γάμο, ο Παναής δεν αναλαμβάνει τις δέουσες πρωτοβουλίες, αναγκάζοντας τη γυναίκα του να δραστηριοποιηθεί. Παραβιάζει έτσι τους πλέον στοιχειώδεις κανόνες και αρχές της ανδρικής συμπεριφοράς, πράγμα που σημαίνει ότι η κουταμάρα του ξεπερνά κάθε όριο.

Ένα πιο αναλυτικό δείγμα παρουσιάζεται στο Γραφείον συνοικεσίων (1956, Φρίξος Ηλιάδης)- οι πελάτες δεν έχουν σώας τας φρένας, είναι δύσμορφοι, μεγάλοι στην ηλικία" ξεχωριστή πελάτισσα είναι μία όμορφη νεαρή, που όμως έχει δύο παιδιά εκτός γάμου. Αυτή η ιδιαιτερότητα την κάνει να δυσκολεύεται να βρει σύζυγο και την αναγκάζει να ζητήσει τη βοήθεια επαγγελματιών. Ο ρόλος του γραφείου δεν εκπληρώνεται, αφού τα δύο ζευγάρια της κωμωδίας έχουν γνωριστεί και ερωτευτεί ανεξάρτητα από τις υπηρεσίες του. Και εδώ, μολονότι βρισκόμαστε ακόμα στα μέσα της δεκαετίας του 1950, η σημασία του συ-

213. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φυρστ», από το θίασο Βασίλη Αυλωνίτη - Γεωργίας Βασιλειάδου - Νίκου Ρίζου, στις 25 Μαίου 1962" Θέατρο 62, ό.π., σ. 44, 291" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 99-100

p. 188

συνοικεσίου εμφανίζεται ξεπερασμένη, κατάλληλη μόνο για μειονεκτούντα άτομα, και πάντως όχι για τους νέους.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 τα γραφεία συνοικεσίων «βαράνε μύγες», ενώ οι ιδιοκτήτες τους υποφέρουν από τα παράπονα των πρώην πελατών τους που κακοπαντρεύτηκαν. Η σύζυγος του Ησαΐα (Γεωργία Βασιλειάδου, Βασίλης Αυλωνίτης, Ησαΐα, χόρευε) κάνει μεγάλη σταυροφορία σε κομμωτήρια, θέατρα, παραλίες και γήπεδα, προκειμένου να εξασφαλίσει πελατεία στο γραφείο του. Και πάλι μόνο άτομα περασμένης ηλικίας ή γυναίκες χωρίς προίκα υπάρχει περίπτωση να ενδιαφερθούν. Όσοι απευθύνονται στο γραφείο συνοικεσίων «Ο Υμέναιος» έχουν ελαττωματάκια, αλλά αυτό δεν εμποδίζει την ιδιοκτήτριά του (Μαίρη Μεταξά, Ο Μικές παντρεύεται) να θέτει σαφείς και άμεσους οικονομικούς όρους σε όποιον χτυπάει την πόρτα της.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 ο Ησαΐας Στεφανάκης, ιδιοκτήτης γραφείου συνοικεσίων, διαφημίζει την αξία του γάμου με συνοικέσιο, κινούμενος από προσωπικές εμπειρίες και πεποιθήσεις (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ησαΐα, μη χορεύεις, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Κατ' αυτόν, ο γάμος από έρωτα εξελίσσεται σε εστία μίσους και συνεχών καβγάδων, ενώ ο γάμος από συνοικέσιο μπορεί στην αρχή να συναντά την επιφύλαξη των δύο εμπλεκομένων, αλλά στη συνέχεια μεταβάλλεται σε όαση για τη ζωή τους. Πελάτες του γραφείου του είναι υπέργηροι ευκατάστατοι άνδρες, που δεν φαίνεται να έχουν αίσθηση της πραγματικότητας ως προς τις απαιτήσεις τους. Η καταπίεση που ασκεί ο Ησαΐας και οι πεποιθήσεις του στο περιβάλλον του ανατρέπονται όταν ερωτεύεται την ιδεολογική του αντίπαλο Αγνή. Έτσι, όχι μόνο η ανιψιά του θα παντρευτεί τον καλό της, αλλά και ο ίδιος θα βρεθεί αποκατεστημένος — και όχι με τη βοήθεια του γραφείου του.

Τα διαθέσιμα στοιχεία δίνουν μία διαφορετική εικόνα για την εμβέλεια του συνοικεσίου στην κοινωνία της εποχής. Στη μελέτη της Μάγδας Νικολαΐδου αναφέρεται ότι ένα μεγάλο ποσοστό των γάμων που έχουν γίνει ώς το 1974 στο δείγμα της, το 62 %, οφείλεται σε συνοικέσιο, ενώ μόνες γνωρίστηκαν το 38%.214 Η συγκεκριμένη έρευνα αφορά εργάτριες των Μεγάρων, ενώ τα δεδομένα της δεν σχολιάζονται σε σχέση με τους κανόνες που επικρατούν σε άλλα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας. Ασφαλώς, δεν μπορούμε να βγάλουμε συμπεράσματα από τη συγκεκριμένη απόκλιση. Μπορούμε ωστόσο να παρατηρήσουμε ότι τα κινηματογραφικά παραδείγματα δεν αναφέρονται στην εργατική τάξη- επίσης ότι ο κινηματογράφος προβάλλει το γάμο από έρωτα, επειδή αυτός ελκύει περισσότερο το φαντασιακό του κοινού. Άλλωστε, τα ερωτευμένα ζευγάρια που νικούν τα συνοικέσια των γονέων, τουλάχιστον στη μυθοπλασία, είχαν επιτυχία ήδη από την εποχή του Μενάνδρου.

214. Νικολαΐδου, ό.π., σ. 72.

p. 189

γ' Συμπτώματα

Πεπειραμένοι ενήλικες θηλυκού γένους, συνήθως μητέρες ή φίλες, δεν ξεγελιούνται όταν ενσκήπτει ο έρωτας και αναγνωρίζουν, λόγω πείρας, αμέσως τα συμπτώματα: «Τα συμπτώματα αυτής της αρρώστιας είναι τυπικά: νευράκια, ανορεξίες, κλειδαμπαρώματα στην κρεβατοκάμαρα, κλάματα χωρίς λόγο... Τα ξέρω, γιατί τα 'χω περάσει κι εγώ», διαφωτίζει η μητέρα τον πατέρα (Δέσπω Διαμαντίδου, Λάμπρος Κωνσταντάρας, Η Αλίκη στο ναυτικό).

Πολλές φορές οι ίδιοι οι ενδιαφερόμενοι δεν παίρνουν είδηση για το τι ακριβώς τους συμβαίνει. Είναι όμως αξιοπαρατήρητες οι αυθόρμητες αντιδράσεις, που δεν περιγράφονται, αλλά γίνονται από μερικά οπτικά σήματα αμέσως αντιληπτές από το κοινό. Οι κινηματογραφικοί κώδικες χειρίζονται με μεγάλη ακρίβεια και υπαινικτικότητα το ζήτημα.

Στα Διακόσια ένα καναρίνια (1964, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου) απεικονίζεται ο κεραυνοβόλος έρωτας. Ο Άρης (Τέλης Ζώτος) επισκέπτεται το φίλο του Πέλο (Χάρρυ Κλυνν) μόλις επιστρέφει από το Λονδίνο.215 Κατά τη διάρκεια της ενθουσιώδους υποδοχής, το βλέμμα του πέφτει τυχαία στη Λίλα (Έρρικα Μπρόγερ) και καρφώνεται πάνω της. Και η Λίλα μένει στη θέση της απολιθωμένη. Μάταια ο Πέλος προσπαθεί να γυρίσει με το χέρι του το κεφάλι του Αρη προς το μέρος του. Αυτό επιστρέφει αυτόματα προς τη Λίλα, ενώ η μηχανική του κίνηση συνοδεύεται από τον κατάλληλο ήχο. Η Λίλα, κοιτάζοντας κατάματα τον Πέλο, κινείται αργά προς το μέρος του, ώστε να γίνουν οι συστάσεις. Η εναλλαγή των πλάνων, με γκρο του Αρη και μεσαία της Λίλας, αποτυπώνοντας το ελαφρώς έκπληκτο ύφος του ενός και το σοβαρό της άλλης, συνθέτει την εικόνα του κεραυνοβολημένου από έρωτα: έκπληξη, αργές κινήσεις, αργή πορεία προς το πεπρωμένο, προς το σύντροφο που στέλνει η μοίρα. Ο Πέλος, ερωτευμένος και ο ίδιος με τη Λίλα, αντιλαμβάνεται αμέσως τι συμβαίνει, αλλά δέχεται τη μοίρα του με μελαγχολικό ύφος, σαν πιστός φίλος. Ο Άρης και η Λίλα απαντούν ταυτόχρονα «χαίρω πολύ» στις συστάσεις, επειδή έχουν ήδη συντονιστεί. Κοιτάζονται στα μάτια και δίνουν ο ένας στον άλλον τις απαραίτητες πληροφορίες για τον εαυτό του: ποιος είναι και τι ονειρεύεται να γίνει. Όταν αγκαλιάζονται, κελαηδούν πουλιά. Ο μη ρεαλιστικός ήχος υπογραμμίζει το νόημα του αγκαλιάσματος. Η ζωή τους ως ερωτευμένων περιγράφεται με μία σειρά στοπ καρέ: βόλτες στον κήπο, αγκαλιές, φιλιά και χάδια. Με απροσδόκητο τρόπο για τα εκφραστικά δεδομένα των κωμωδιών της εποχής, ο Γρηγόρης Γρηγορίου καταφέρνει

215. Κριτικές των Αντώνη Μοσχοβάκη, Ελένης Μπιστικά, Γ. Π. Σαββίδη, Κώστα Σταματίου, Αγλαΐας Μητροπούλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 283· Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 95-99" Μητροπούλου, ό.π., σ. 233-234.

p. 190

να μεταδώσει τα αιφνίδια, ισχυρά και σοβαρά συναισθήματα των ηρώων του.

Κεραυνοβόλος είναι και ο έρωτας του Θανάση για την Ελένη (Θανάσης Βέγγος, Αιμιλία Υψηλάντη, Ο Θανάσης, η Ιουλιέττα και τα λουκάνικα), όταν την πρωτοβλέπει από μακριά σε μία εκδήλωση της φιλαρμονικής. Την ξανασυναντά τυχαία στο ποδηλατάδικό του και πέφτει κυριολεκτικά «ξερός»- αποφασίζει αμέσως να την παντρευτεί εντός δεκαπενθημέρου. Οι εκδηλώσεις θαυμασμού και αγάπης που ακολουθούν συνιστούν ανθολογία. Όχι μόνο φυλάει τα «ενθύμια έρωτος», τα ραβασάκια της Ελένης, αλλά και τα κορνιζάρει, δίνοντάς τους αξία που από τη φύση τους δεν έχουν. Για να την υποδεχθεί, στολίζει το μαγαζί με βάγια, μπαλόνια και σημαιούλες, ασβεστώνει το πεζοδρόμιο, παραγγέλλει φωτεινή επιγραφή με λαμπιόνια που γράφουν το όνομά της, ανάβει πυροτεχνήματα και βάζει στο γραμμόφωνο ένα δίσκο στον οποίο η μόνη λέξη που ακούγεται είναι «Ελένη». Κερνάει όλο τον κόσμο ποδηλατάδες και παγωτά, επειδή «το κατάστημα γιορτάζει». Της κάνει καντάδες με το τρομπόνι και, τέλος, οργανώνει την απαγωγή της, αφού οι Μανιάτες συγγενείς της αρνούνται να τους παντρέψουν. Σε πολλές κωμωδίες ο Βέγγος εκφράζει λεπτομερώς τον έρωτά του και περιγράφει με ακρίβεια τα συμπτώματα. Στο Ζήτω η τρέλλα (1962, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης), ως Ρωμαίος, λέει στη Μάρθα (Πάρη Λεβέντη): «Όταν είστε κοντά μου, νιώθω πολύ παράξενα πράγματα [...] βουίζουν τ' αυτιά μου, χτυπά η καρδιά μου, μουδιάζουν τα πόδια μου, πονά η μέση μου και πολλά άλλα». Συμπτώματα αυθεντικά του ερωτευμένου ανακατεύονται με άλλα, άσχετης παθολογίας, για να υπογραμμίσουν την ένταση των αισθημάτων, αλλά και για να δημιουργήσουν κωμικό αποτέλεσμα.

Οι φίλοι και οι συγγενείς ακούν συχνά τις εκμυστηρεύσεις των ερωτευμένων, τις εξιδανικευμένες περιγραφές τους για το αντικείμενο του έρωτά τους, τα σχέδια για το μέλλον και, φυσικά, τις αμφιβολίες και τις απογοητεύσεις τους.

Σπάνια οι ερωτευμένοι εξομολογούνται την κατάσταση τους γραπτώς, στο προσωπικό τους ημερολόγιο. Οι νέες είναι πιο επιρρεπείς σε αυτή την πρακτική, επειδή το ημερολόγιο θεωρείται ρομαντικό στοιχείο, που ταιριάζει περισσότερο στη γυναικεία ψυχοσύνθεση. Η Λίζα (Άννα Φόνσου, Το αγόρι που αγαπώ) ονειροπολεί και καταγράφει με επιμέλεια τις φαντασιώσεις της, όπως και τα πραγματικά γεγονότα που έχουν σχέση με το χωρίς ανταπόκριση έρωτά της προς τον Δημήτρη (Ανδρέας Μπάρκουλης). Το ημερολόγιο δίνει υλική υπόσταση στο χρόνο που περνά, χωρίς να επηρεάζει τα αισθήματα της νεαρής. Η Λίζα δεν έχει φίλες για να κουβεντιάσει μαζί τους για τον Δημήτρη, ούτε αισθάνεται άνετα να κάνει τέτοιες συζητήσεις με το μόνο της συγγενή, τον παππού της. Το ημερολόγιο είναι το μοναδικό καταφύγιο, που ανατροφοδοτεί τις σκέψεις της για τον αγαπημένο της, και ταυτόχρονα ένας όχι πολύ συνηθισμένος τρόπος για να φθάσουν αυτές οι σκέψεις με φυσικό τρόπο στο θεατή.

p. 191

δ' Τακτικές

Ο άνδρας αναλαμβάνει συνήθως την πρωτοβουλία να μιλήσει πρώτος για τα αισθήματά του, να κάνει την ερωτική εξομολόγηση. Όμως, και οι κοπέλες, όπως θα δούμε στη συνέχεια, από μία στιγμή και μετά, κάνουν το πρώτο βήμα, όταν ο δυναμισμός και η ανυπομονησία τους είναι μεγαλύτερα από την αιδημοσύνη του συντρόφου τους.

Η κατάκτηση του ερωτικού αντικειμένου δεν είναι πάντα αυτονόητη, ενώ η πρώτη συνάντηση δεν οδηγεί με βεβαιότητα στη σύναψη σχέσης. Στο Έξυπνοι και κορόιδα η Λέλα αντιστέκεται επί πολλούς μήνες στην πολιορκία τού Άλκη και τον αναγκάζει να σκαρφίζεται διάφορα κόλπα για να κάμψει την αντίσταση της. Ενδιαφέρεται για τον νεαρό που την πρωτοπλησίασε στο δρόμο, αλλά ταυτόχρονα διστάζει να συνδεθεί μαζί του" υιοθετεί τη συμπεριφορά της μοιραίας γυναίκας, που παιδεύει τον άνδρα πριν υποκύψει. Στο ερωτικό παιχνίδι η γυναίκα προκαλεί διακριτικά. Ο Άλκης αντιμετωπίζει την κατάσταση με επιμονή, προβάλλοντας την άποψη ότι μπορεί κάποιος να ερωτευτεί μία κοπέλα με την πρώτη ματιά, να την ακολουθήσει στο δρόμο, να επιδιώξει τη γνωριμία του μαζί της, ενώ η στάση του να μην είναι επιπόλαια, αλλά σοβαρή και ειλικρινής.

Πολλές φορές τα νεαρά πρόσωπα δεν ξέρουν πώς να κατακτήσουν το αντικείμενο του ενδιαφέροντος τους. Τότε εμφανίζεται ένας καθοδηγητής —είτε συγγενής, η μητέρα, ακόμα και ο πατέρας, είτε φίλος—, που βοηθάει την κατάσταση με τις κατάλληλες συμβουλές. Συνήθως οι γυναίκες τις χρειάζονται περισσότερο, αφού οι άνδρες είναι πιο δύσκολοι στόχοι. Ένας άνδρας, ο Αντώνης (Μίμης Φωτόπουλος, Μια νύχτα στον Παράδεισο), συνοψίζει σε μία φράση τις τακτικές που ακολουθούν οι γυναίκες για να καταφέρουν να παντρευτούν, σπρώχνοντας την παιδική του φίλη Λίνα να κατακτήσει τον πλούσιο γαμπρό: «Στήσ' το δόκανο και πιάσ' το λαγό, όπως το στήνουν όλες».

«Άσχημα κάνεις που δείχνεις την αγάπη σου», αποφαίνεται η φίλη στην Άννα (Σόνια Ζωΐδου, Πλούσιοι χωρίς λεφτά, 1960, σενάριο Ηλίας Μπακόπουλος — Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Φρίξος Ηλιάδης) και τη συμβουλεύει να υποκρίνεται, επειδή «τέτοια θέλουν οι άντρες. Εσύ δεν τους ξέρεις. Όταν σιγουρέψουν για καλά μια γυναίκα, τότε τραβάνε παρακάτω για να βρούνε κι άλλη [...]. Το παν είναι να τους κρατάς σε αγωνία, να τους λιώνεις, που λέει ο λόγος, στα πόδια τους [...]. Απολειφάδια να τους κάνεις. Όταν ο άντρας αγωνίζεται για να κρατήσει εσένα, δεν του μένει καιρός να κοιτάξει άλλη». Μέσα σε μία δεκαετία οι συμβουλές γίνονται πιο επιθετικές: «Γλέντα, γέλα και φεύγα», προτείνει η φίλη στην Νταίζη (Μαίρη Κυβέλου, Εφοπλιστής με το ζόρι, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας).

p. 192

Η Λίζα (Το αγόρι που αγαπώ) υιοθετεί τις συμβουλές της προσγειωμένης και πρακτικής φίλης της (Νίκη Λινάρδου), φέρεται ως μοιραία γυναίκα, αλλάζει εμφάνιση και τρόπους, γίνεται «περήφανη, αγέρωχη», δηλώνει κατά του γάμου και προκαλεί εντέλει την περιέργεια και το ενδιαφέρον του Δημήτρη. Συμβουλές όμως της δίνει και ο ίδιος ο έμπειρος καρδιοκατακτητής: «Μάθε και κάτι άλλο για να το ξέρεις σ' όλη σου τη ζωή. Οι άντρες τη γυναίκα τη θέλουν περήφανη. Να μην πέφτει στα πόδια τους. Έτσι κι έπεσε, πάει, χάνει το ενδιαφέρον της».

Η κυρία Φωτεινή (Γεωργία Βασιλειάδου, Ο μαγκούφης, 1962, σενάριο Βασίλης Σπυρόπουλος — Παναγιώτης Παπαδούκας, σκηνοθεσία Τζανής Αλιφέρης), σπιτονοικοκυρά του όχι πια και τόσο νέου Βασιλάκη (Μίμης Φωτόπουλος), θέλει να τον δει αποκατεστημένο και του περιγράφει με τα μελανότερα χρώματα τη μοναξιά και τα προβλήματα της εργένικης ζωής. Παράλληλα, συμβουλεύει και την υπάλληλό του Καίτη (Μάρθα Βούρτση), μία σεμνή και σοβαρή κοπέλα, που τον αγαπάει κρυφά, «κάνα χαμόγελο παραπάνω, λίγη πονηριά στο μάτι, λίγο κούνημα αλά Μπριζίτ Μπαρντό, να του βάλουμε την ιδέα».

Παρά την προηγούμενη εμπειρία της στους άνδρες, η Ιουλία (Πόπη Λάζου, Ο ανηψιός μου ο Μανώλης) ζητά από τη μητέρα της (Γεωργία Βασιλειάδου) συμβουλές για την κατάκτηση του πλούσιου μετανάστη που αναμένεται από την Αμερική. Στην εξύφανση των σχεδίων συμμετέχει και ο πατέρας, ο Αριστείδης (Βασίλης Αυλωνίτης), που βλέπει αυτόν το γάμο ως σωτηρία τής επιχείρησής του, την οποία θέλει να εκσυγχρονίσει. Κατά παράβαση του προτύπου πατέρα-ηθικού οδηγού, υποδεικνύει στην κόρη του να «κουνήσει την ουρά της, και όχι να παριστάνει την κυρία με τας καμελίας», δηλαδή να χρησιμοποιήσει μοντέρνους τρόπους κατάκτησης, και όχι τον ξεπερασμένο ρομαντισμό. Οι εκσυγχρονισμένες τακτικές ωστόσο αποτυγχάνουν, όπως ναυαγεί και ο εκσυγχρονισμός της επιχείρησης. Ο εκσυγχρονισμός βάλλεται με όπλο τη σεξουαλική ηθική. Η αδράνεια προστατεύει τα ήθη. Εν τω μεταξύ, η Ιουλία περιποιείται προσωπικά το γαμπρό-στόχο, στολίζει το δωμάτιό του με τουλίπες, λουλούδια ακριβά και σπάνια στην ελληνική αγορά της εποχής, του τονίζει ότι στρώνει το κρεβάτι του με τα χέρια της, δηλώνοντας με αυτόν τον έμμεσο τρόπο τη διαθεσιμότητά της.

Μία πολύ ξεχωριστή περίπτωση αναζήτησης συμβουλών είναι η Λίλα (Δεσποινίς διευθυντής), η οποία —λόγω των σπουδών της, και μάλιστα σε θετικές επιστήμες, καθώς και της υπεύθυνης εργασίας της, στην οποία αφιερώνει όλο της το χρόνο— έχει παραμελήσει τη γυναικεία της «φύση». Η εξαδέλφη της Αθηνά, τυπική εκπρόσωπος συμπεριφοράς και ενασχολήσεων των γυναικών τής μεσαίας τάξης, με δύο διαζύγια και περιζήτητη από το άλλο φύλο, αναλαμβάνει να αποκαταστήσει την «παραμόρφωση». Τη διδάσκει να ντύνεται με γυναικεία κομψότητα, μοντέρνα και προκλητικά, να πηγαίνει στο κομμωτήριο,

p. 193

όχι μόνο να προσέχει την εμφάνιση, αλλά να κατακτήσει και την τεχνική, που συνοψίζεται στο τετράπτυχο «χάρις, κομψότης, φινέτσα, τσαχπινιά»" την κατευθύνει σε νέα θέματα συζητήσεων, «οτιδήποτε εκτός από τσιμέντα" μόδα, κουσκούς, κουμκάν, χάλι-γκάλι», που η Λίλα θεωρεί κινέζικα.

Ο Πέτρος (Φαίδων Γεωργίτσης, Γοργόνες και μάγκες, 1968, Γιάννης Δαλιανίδης), ένας γόης αργόσχολος αλλά μοντέρνος, έχει όλες τις γυναίκες στα πόδια του. Εχει αναγάγει την κατάκτηση τους σε τέχνη, που διέπεται από το τρίπτυχο «πολλή ευγένεια, ρομαντισμός και ζοριλίκι - αντριλίκι - σνομπάρισμα», το οποίο προσαρμόζει κάθε φορά στο χαρακτήρα του υποψήφιου θύματος.

Στον Ξεροκέφαλο ο Παντελής (Γιάννης Γκιωνάκης) προσπαθεί να επιβληθεί στη Ντόρα (Σάσα Καστούρα) εξάπτοντας τη ζήλια της. Επειδή εκείνη δεν ενστερνίζεται την αρνητική του άποψη για τη δουλειά της και αντιδρά στο χαστούκι που της δίνει με τη διακοπή της σχέσης τους, αυτός πηγαίνει στο κέντρο όπου εργάζεται συνοδευόμενος από μία πολύ ωραία γυναίκα, τη Σόφη (Ρίκα Διαλυνά), ύστερα από προτροπή της τελευταίας. Το ζευγάρι χαριεντίζεται, προκαλώντας την οργή της Ντόρας, που αναθεωρεί τη στάση της.

Συμβουλάτορας του Γιώργου (Γιάννης Γκιωνάκης, Ο τρελλός της πλατείας Αγάμων, 1970, σενάριο Θάνος Λειβαδίτης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) είναι η δακτυλογράφος του, δηλαδή μία άλλη γυναίκα, όπως και στην προηγούμενη περίπτωση" αυτή του αποκαλύπτει ότι οι γυναίκες δεν αντέχουν τρία πράγματα: την αδιαφορία, την απιστία και την εγκατάλειψη: «Έτσι και καταλάβουν ότι χάνουν το θύμα τους από μία άλλη, γίνονται αγνώριστες». Προσφέρεται μάλιστα να υποδυθεί το παλαιό φλερτ του Γιώργου, που αναθερμαίνεται, για να προκαλέσει τη ζήλια της αγαπημένης του Έλεν (Μέμα Σταθοπούλου) και να κάμψει την αντίσταση της. Η Έλεν αντιμετωπίζει κατά μέτωπο την παρείσακτη, εκκαθαρίζοντας το πεδίο, και παραδέχεται τον έρωτά της για τον Γιώργο μετά από ανταλλαγή χαστουκιών. Τα χαστούκια ανάμεσα στο ζευγάρι προοιωνίζονται πάντα μία ευτυχή εξέλιξη στις κωμωδίες.

Δεν είναι όμως πάντα οι συμβουλές επιτυχημένες. Ο Θωμάς (Διαβόλου κάλτσα) συμβουλεύει απερίσκεπτα το συνεταίρο του Λαλάκη (Γιάννης Γκιωνάκης) να κάνει μία αποφασιστική ερωτική εξομολόγηση στην ανιψιά του Ρένα — «βουτιά και στα βαθιά». Το αποτέλεσμα είναι να φάει ο Λαλάκης ένα ξεγυρισμένο χαστούκι, αντί να σφίξει στην αγκαλιά του τη Ρένα, και να γίνει τρικούβερτος καβγάς ανάμεσα σε ανιψιά και θείο.

Ο μόνος σίγουρος τρόπος για να εξασφαλίσει ένας νέος τη γυναίκα που αγαπά είναι η προγαμιαία σεξουαλική ολοκλήρωση της σχέσης. Όπως είδαμε, κάτι τέτοιο μάλλον σπάνια ομολογείται στις κωμωδίες. Όμως, ο Κανέλλος (Κώστας Χατζηχρήστος, Ο κύριος πτέραρχος) το θέτει καθαρά στο φίλο του Βαγγέλη (Γιώργος Τσιτσόπουλος), ο οποίος περνάει μεγάλη ταραχή, αφού ο πατέρας της αγαπημένης του Δημητρούλας (Ντίνα Τριάντη) την παντρολογάει

p. 194

γάει με έναν προικοθήρα: «την έχεις σιγουρέψει;», ρωτάει' και συμβουλεύει περισσότερο το θεατή παρά τον Βαγγέλη: «Τη γνώρισες; Ρίξε μια προκαταβολή να δέσεις ! θα ψάχνανε τώρα αυτοί να μας βρουν να ζητήσουν την προκαταβολή πίσω!».

Εκτός από τις προξενήτρες, υπάρχουν και άλλες κατηγορίες επαγγελματιών που ασχολούνται με υποθέσεις καρδιάς, οι παραδοσιακότερες καφετζούδες και οι νεότερες χαρτορίχτρες και τα μέντιουμ. Η αμφιβολία για το αν εντέλει ο άνδρας θα αποφασίσει το γάμο οδηγεί πολλές νέες στις επαγγελματίες της πρόβλεψης. Η Μαίρη συμβουλεύει την Ελένη (Ζωή Λάσκαρη, Μάρθα Καραγιάννη, Οι θαλασσιές οι χάντρες, 1967, Γιάννης Δαλιανίδης)216 να ζητήσει από μία τσιγγάνα μαγικά φίλτρα, για να δέσει την αγάπη του Κώστα (Κώστας Βουτσάς). Το φίλτρο έχει το αντίθετο ακριβώς αποτέλεσμα. Η Ευανθία (Πόπη Λάζου, Η περίπτερου, 1970, σενάριο Κώστας Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Νίκος Αβραμέας) ζητά τη βοήθεια της Γεωργίας (Γεωργία Βασιλειάδου), που υποδύεται το μέντιουμ- η Γεωργία συμβουλεύει δυναμική αντιπαράθεση, το ξυλοκόπημα της αντιζήλου. Στο Για μια χούφτα τουρίστριες (1971, σενάριο Πάνος Κοντέλης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) η τσιγγάνα που κατηγορείται ότι έφερε με τα μάγια της τον Χαρίτο (Θόδωρος Κατσαδράμης) πάνω στην υποτιθέμενη νάρκη, ύστερα από παράκληση της Κατίνας (Ελένη Ανουσάκη) για βοήθεια, ομολογεί, ενάντια στο συμφέρον της, ότι στα μάγια πιστεύουν μόνο οι αφελείς — δηλαδή όλοι όσοι παρακολουθούν τη σκηνή.

Οι τσιγγάνες, αξεπέραστες στην τέχνη της πρόβλεψης, οι χαρτορίχτρες και τα μέντιουμ είναι ώριμες στην ηλικία γυναίκες, που υποτίθεται ότι έχουν πείρα στην ερωτική κατάκτηση των ανδρών και ταυτόχρονα κάνουν μάγια ή δίνουν βότανα, που θα κάνουν τον υποψήφιο γαμπρό να αποφασίσει το γάμο. Η επίσκεψη σε τέτοιου είδους επαγγελματίες δίνει πάντα σε σκηνοθέτες και σεναριογράφους την ευκαιρία να αποκαλύψουν στους θεατές τον τρόπο εκμετάλλευσης των εύπιστων απελπισμένων, αφού τα μέντιουμ πληροφορούνται διάφορα στοιχεία από τη ζωή τους, τα οποία στη συνέχεια τάχα μαντεύουν. Ιδιαίτερα ο Αλέκος Σακελλάριος επανέρχεται στο ζήτημα σε αρκετές κωμωδίες του, όπως Η καφετζού- Λατέρνα, φτώχεια και γαρύφαλλο (1957)' Η κυρά μας η μαμμή. Η Βασιλειάδου, που σημείωσε μεγάλη επιτυχία σε αυτούς τους ρόλους, επανέλαβε τον ίδιο ρόλο στην Περιπτερού. Ανάλογο ρόλο υποδύεται ο Σταύρος Παράβας στη Χαρτορίχτρα, όταν αποφασίζει να εκμεταλλευτεί την ευπιστία των γυναικών για να βγει από το επαγγελματικό του αδιέξοδο.

Οι μόνοι σεναριογράφοι που φαίνεται να αμφισβητούν τις συμβουλές και τις δοκιμασμένες τακτικές κατάκτησης είναι οι Ασημάκης Γιαλαμάς και Κώ-

216. Κριτική της Αγλαίας Μητροπούλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 356.

p. 195

Κώστας Πρετεντέρης στο Δεσποινίς διευθυντής. Το γεγονός ότι μία κοπέλα με διαφορετικές προϋποθέσεις και διαφορετικούς στόχους από το μέσο όρο οδηγείται από τις συμβουλές της εξαδέλφης της, εκπροσώπου της κανονικότητας και των τρεχουσών αντιλήψεων περί θηλυκής συμπεριφοράς, να γίνει είδωλο μίας ξένης προς αυτήν προσωπικότητας αμφισβητείται από το συγγραφικό δίδυμο, το οποίο προτείνει τη νεωτεριστική για το χώρο άποψη ότι η γυναίκα δεν παύει να είναι ερωτεύσιμη, αν και έχει μυαλό, αν και έχει σπουδάσει και ασκεί ένα απαιτητικό επάγγελμα. Η Λίλα αποτυγχάνει να σαγηνεύσει τον Αλέκο υποδυόμενη το θηλυκό, ενστερνιζόμενη τις παραδοσιακές γυναικείες τακτικές, ενώ έχει ήδη επιτύχει να τον κατακτήσει με τη δυνατή και πολύ διαφορετική προσωπικότητά της.

Οι κοπέλες συγκινούνται πάντα από μία ωραία ανθοδέσμη, επειδή παραμένουν ρομαντικές· όταν ο Τέλης (Τόλης Βοσκόπουλος, Ο Γιάννης τα 'κανε θάλασσα, 1964, σενάριο Γιώργος Παΐζης, σκηνοθεσία Οδυσσέας Κωστελέτος) έρχεται στα γενέθλια της αγαπημένης του με άδεια χέρια, δηλώνοντας ότι θεωρεί ξεπερασμένο ψευδορομαντισμό και συνήθεια της εποχής της γιαγιάς του το να προσφέρει λουλούδια σε μία κοπέλα, αυτή απογοητεύεται. Στην περίπτωση του Τέλη, η απόρριψη της ανθοδέσμης είναι ένα από τα στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα ενός σύγχρονου νέου, που οι πρεσβύτεροι αποκαλούν «τεντιμπόη» και ο οποίος υιοθετεί αυθάδεις τρόπους συμπεριφοράς. Στις κωμωδίες οι ανθοδέσμες, ευρύτατα διαδεδομένη κοινωνική συνήθεια, είναι παρούσες σε κάθε αίτηση σε γάμο, ανεξάρτητα από την έκβαση.

Οι γυναίκες που ανήκουν στα λαϊκά στρώματα, όπως η Νανά στο Ελα στο θείο, διεκδικούν μαχητικά το γάμο και την αποκατάσταση. Η Νανά πιέζει τον Αντώνη σε κάθε τους έξοδο να αποφασίσει να μιλήσει στο θείο του για τις υποχρεώσεις που έχει δημιουργήσει απέναντί της. Δεν διστάζει να εμφανιστεί στο μπακάλικο του θείου, για να δείξει στον Αντώνη ότι μπορεί να κάνει σκηνή και να τον διεκδικήσει ανά πάσα στιγμή. Η Καίτη γίνεται κολλιτσίδα στον Κώστα (Κάκια Αναλυτή, Κώστας Χατζηχρήστος, Λαός και Κολωνάκι), ο οποίος δεν τη θέλει, επειδή τη θεωρεί μικρή και λιγότερο εντυπωσιακή από την Ντέντη (Ρίκα Διαλυνά). Όπου πάει τη βρίσκει μπροστά του. Μέχρι και στα καλλιστεία δηλώνει συμμετοχή, για να τον κάνει να την προσέξει σαν γυναίκα. Είδαμε επίσης τη Μάρθα, στην Ωραία τον κουρέα, να φροντίζει μόνη της τα του γάμου της. Οι κοπέλες των μικροαστικών στρωμάτων αργούν να υιοθετήσουν τέτοια συμπεριφορά.

Διεκδικητική στάση κρατούν και οι νέες που ανήκουν στα ανώτερα στρώματα. Ιδίως από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, οπότε εμφανίζονται κωμωδίες με «σκρούμπολ» στοιχεία, φαίνεται να αλλάζει η τακτική που χρησιμοποιούν οι γυναίκες για να κερδίσουν τον άνδρα που τις ενδιαφέρει. Δεν περιμένουν πλέον από αυτόν να κάνει το πρώτο βήμα, αλλά τον διεκδικούν και

p. 196

φαίνονται αποφασισμένες και σίγουρες ότι θα τον κερδίσουν. Η Τζένη Καρέζη είναι μία από τις πρωταγωνίστριες που ενσαρκώνει το νέο πρότυπο. Στο Ραντεβού στην Κέρκυρα η Ντιάνα έχει ακούσει καλά λόγια από τον πατέρα της για το νομικό του σύμβουλο Ανδρέα. Τον βλέπει, της αρέσει και εξυφαίνει σχέδιο κατάκτησής του, στο οποίο εμπλέκει τη μητέρα του και τον πατέρα της. Δεν διστάζει να του εμφανιστεί με ψεύτικη ταυτότητα, ως δυναμική υπάλληλος της οικογενειακής του επιχείρησης. Το θράσος, η επιθετικότητα, η ειρωνεία της είναι συμπεριφορές που ο Ανδρέας δεν ξέρει πώς να αντιμετωπίσει, επειδή οι γυναίκες που συναναστρέφεται και που περνούν τόσο φευγαλέα από την οθόνη, όσο και από τη ζωή του, έχουν διαφορετική συμπεριφορά. Μπορεί να έχουν πιο σέξι εμφάνιση από την καλοφτιαγμένη Ντιάνα, αλλά δεν είναι σε θέση να ανταλλάξουν κουβέντα πέρα από κοινότοπα γλυκόλογα. Οπωσδήποτε, η σκηνοθετική παρέμβαση τονίζει τη σεξουαλικότητά τους σε βάρος του πνεύματος ή του δυναμισμού τους, για να αναδείξει σε πρότυπο όχι τα —ικανοποιητικά, άλλωστε— σωματικά προσόντα, αλλά την προσωπικότητα της Ντιάνας.

Τα ήθη αλλάζουν και οι γυναίκες αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες που δεν θα τολμούσαν να σκεφτούν δέκα χρόνια πριν. Η πλούσια χήρα κυρία Αργυρού κάνει πρόταση γάμου στον Πέτρο Ράμπο (Ντόρα Κωστίδου, Λάμπρος Κωνσταντάρας, Κρουαζιέρα στη Ρόδο), αφού του ομολογεί ότι της αρέσει και δεν θέλει να τον χάσει, ενώ η Νίνα προτρέπει το φίλο της (Βούλα Χαριλάου, Βαγγέλης Πλοιός) να κάνει τις κινήσεις που απαιτεί ένα ρομαντικό ηλιοβασίλεμα και τον φιλάει στο στόμα. Στο Κατηγορούμενος ο έρως η Έλλη προσπαθεί να επιτύχει την ερωτική εξομολόγηση του Κώστα, αλλά βλέποντας το δισταγμό του αποφασίζει να μιλήσει πρώτη. Η Φιλιώ εξομολογείται τον έρωτά της στον Βλάση (Άννα Μαντζουράνη, Μίμης Φωτόπουλος, Οι γυναίκες θέλουν ξύλο, 1962, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος),217 όταν βλέπει ότι δεν της δίνει καμία σημασία και ότι είναι ερωτευμένος με άλλη. Προσπαθεί μάλιστα να τον προκαλέσει σαν γυναίκα, επειδή την αποπαίρνει. Η Μίρκα (Ντίνα Τριάντη, Σχολή για σωφερίνες) θέλει να απαγάγει τον Μπάμπη (Θανάσης Βέγγος), προκειμένου να τον παντρευτεί με «λευκό» γάμο. Ο Μπάμπης είναι αναποφάσιστος, όμως η Μίρκα βιάζεται να ικανοποιήσει τον όρο της πατρικής διαθήκης και να παντρευτεί, προκειμένου να απαλλαγεί από την κηδεμονία του θείου της (Ζανίνο)" κάνει με το σύζυγο της μία συμφωνία και τον χειρίζεται σύμφωνα με τα σχέδιά της. Το Κατινάκι ομολογεί στον Θανάση (Κλεό Σκουλούδη, Θανάσης Βέγγος, Είναι ένας τρελλός... τρελλός Βέγγος,

217. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Ο θηριοδαμαστής, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου, το καλοκαίρι του 1957' Θέατρο 57, ό.π., σ. 33' Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 230-231.

p. 197

1965, σενάριο Μήτσος Βασιλειάδης - Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης) ότι τον αγαπά και του αναπτύσσει το σχέδιό της να τη ζητήσει από τη μητέρα της, ώστε να μπορεί ελεύθερα να του συμπαραστέκεται στα προβλήματά του. Πολύ τολμηρή είναι η Μαριάννα (Γκιζέλα Ντάλι, Ο παρθένος) στην έκφραση του έρωτά της προς τον Μιχαλιό (Άλκης Γιαννακάς), παρά το κυνηγητό και τις απαγορεύσεις που επιβάλλει η μητέρα του (Σαπφώ Νοταρά).

Η Λένα (Έκλεψα τη γυναίκα μου), γεννημένη σε μία φτωχογειτονιά, έχει αρχές στη ζωή της και δεν δέχεται να «πουληθεί», δηλαδή να αφήσει τα χρήματα του επίδοξου εραστή να την κατακτήσουν. Η στάση της, η άρνηση της να υποκύψει στις προτάσεις του Παύλου, τον κάνει να της προτείνει γάμο, μόνο και μόνο για να καταφέρει να τη «γλεντήσει». Σύμφωνα με το σχέδιό του, το διαζύγιο θα είναι το τέλος αυτής της ιστορίας. Το πρότυπο της κοπέλας που δεν εξαγοράζεται αναδύεται σε αυτή την κωμωδία, ανανεωμένο ως προς την τακτική που ακολουθεί για να συμμορφώσει τον άστατο σύζυγο της" με πρωτοφανή για ελληνική κωμωδία ελευθεριότητα εμφανίζεται ένα τολμηρό και απόκρυφο ώς τότε θέμα, η άσκηση των συζυγικών καθηκόντων και η πραγματική τέλεση του γάμου. Η Λένα αρνείται, υπεκφεύγει και δραπετεύει, ο Παύλος πιέζει, παρακαλεί και απειλεί, με φόντο το ανέπαφο συζυγικό κρεβάτι. Στόχος της Λένας είναι να απαλλάξει τον Παύλο από την κατακτητική του μανία, να τον κάνει να την αγαπήσει αληθινά. Με τη βοήθεια της εξυπνάδας, της τόλμης και του αγέρωχου χαρακτήρα της το καταφέρνει. Πρόκειται για μία νέα νίκη της γυναίκας, η οποία δεν αποδέχεται πλέον την ανδρική πολυγαμική συμπεριφορά, βάζει τους όρους της και κερδίζει τη «μάχη».

Η Άννα (Ζωή Λάσκαρη, Ο ατσίδας) έχει την ατυχία να μπλέξει με τον Αντώνη (Στέφανος Στρατηγός), ο οποίος συνηθίζει το περίφημο «στρίβειν διά του αρραβώνος». Όταν η πραγματική τακτική του αποκαλύπτεται, η Άννα δεν διστάζει να σκηνοθετήσει την αυτοκτονία της και να τον φέρει προ των ευθυνών του, αφού τον εκβιάζει ότι η αστυνομία θα έχει στοιχεία για τον υπεύθυνο του θανάτου της. Σε αυτή την κωμωδία του Δαλιανίδη κονταροχτυπιούνται δύο εξίσου ανήθικες τακτικές: αυτή του άνδρα που υπόσχεται γάμο και αρραβωνιάζεται διάφορες κοπέλες, για να μπορεί να κυκλοφορεί και προφανώς να έχει σεξουαλικές σχέσεις μαζί τους, και αυτή της κοπέλας που δεν δέχεται να είναι μία από τις πολλές εγκαταλειμμένες, αλλά αντιδρά δυναμικά, με απειλή αυτοκτονίας και εκβιασμό για ηθική αυτουργία. Από τις δύο τακτικές βγαίνει νικήτρια αυτή της νέας, επειδή συνάδει με το κοινό αίσθημα και προωθεί τη γαμήλια ένωση.

Όπως φαίνεται πολύ καθαρά στη Θεία από το Σικάγο, τα κόλπα που οδηγούν γαμπρούς στην εκκλησία, στις κωμωδίες, νομιμοποιούνται πλήρως στα μάτια των θεατών. Κάθε μέσο που εξασφαλίζει γάμο είναι θεμιτό. Επειδή όμως

p. 198

ο άνδρας —όχι σπάνια— προσπαθεί να ξεγλιστρήσει, η γυναίκα μπορεί να κάμψει την αντίστασή του με κάθε τρόπο, ψέμα, υποκρισία ή εκβιασμό. Τέτοιες συμπεριφορές θεωρούνται περίπου αυτονόητες, ακόμα και επιβεβλημένες.

ε' Δυσκολίες

Ο έρωτας που καταλήγει στο γάμο είναι κοινός τόπος. Κοινός τόπος είναι και τα εμπόδια που παρεμβάλλονται ώς το ευτυχές τέλος. Οι δυσκολίες που εμφανίζονται στο ενδιάμεσο οργανώνονται γύρω από συγκεκριμένους άξονες. Στον άνδρα συνδέονται με την οικονομική του αποκατάσταση· στη γυναίκα με την αναποφασιστικότητα του άνδρα να παντρευτεί" και στους δύο με τις αντιρρήσεις των γονιών, που πρέπει να καμφθούν.

Η στάση των ανδρών στο θέμα του γάμου ποικίλλει. Πολλοί ανάμεσά τους, όχι μόνο νέοι, αλλά και μεσήλικες, αμφισβητούν τα πλεονεκτήματα της έγγαμης ζωής και δεν αποφασίζουν να μπουν στο ζυγό. Η ανδρική ανωριμότητα συνδέεται άμεσα με την εργασιακή αποκατάσταση και με την οικονομική αυτονομία, οπότε αναδεικνύεται σε σημαντική δυσκολία. Ο Αντώνης (Ελα στο θείο) δεν θέλει να αναλάβει ευθύνες, γι' αυτό δεν σοβαρεύεται ούτε στο ζήτημα της εργασίας ούτε στο ζήτημα του γάμου. Μόνο η γυναικεία παρέμβαση θα τον πείσει να αλλάξει ζωή. «Αμα μπει η καπιστράνα, θα στρώσει», λέει ο θείος του στη Νανά, υπονοώντας ότι η ρέμπελη ζωή του ανιψιού του θα τερματιστεί με το γάμο.

Ανάλογη πεποίθηση έχει η νεαρή, όμορφη Ρίτα, καθώς και η εξαδέλφη της, που αποφασίζουν αμετάκλητα να παντρευτούν τον Μικέ και τον Μπισμπίκο (Κούλης Στολίγκας, Φραγκίσκος Μανέλλης, Οι άσσοι της τράκας, 1962, Ηλίας Παρασκευάς). Αν και βιολογικά μεσήλικες, οι δύο άνδρες στη δημόσια συμπεριφορά τους παραβγαίνουν άνετα με παιδιά του δημοτικού, και μάλιστα ιδιαίτερα ζωηρά σε σκανταλιές. Πολλές φορές με τη θέλησή τους και άλλες λόγω της αδεξιότητάς τους, γίνονται συμφορά για όποιον τους συναναστρέφεται. Οι κοπέλες μεσολαβούν υπέρ τους προς όλες τις κατευθύνσεις, πιστεύοντας ακράδαντα ότι «θα στρώσουν με το γάμο», ότι ο γάμος και η ανάληψη ευθυνών θα τους υποχρεώσουν να ωριμάσουν.

Η ανωριμότητα του άνδρα μπορεί να οφείλεται και στο γεγονός ότι το ενδιαφέρον του συγκεντρώνεται σε κάποιο άλλο θέμα, εκτός της δημιουργίας οικογένειας. Στο Γκολ στον έρωτα (1954, Τζανής Αλιφέρης) ο Παντελής (Μίμης Φο^τόπουλος) είναι μαγεμένος με την μπάλα" περνάει το χρόνο του περισσότερο προπονώντας τους πιτσιρικάδες της γειτονιάς, ψάχνοντας νέα ταλέντα ή με τους φίλους του στο γήπεδο. Δεν παραμελεί μόνο την αγαπημένη του Αλίκη, αλλά και την εργασία του, με αποτέλεσμα να χάνει τους πελάτες του. Ο φίλος του Πίπης (Νίκος Ρίζος) επίσης έχει το νου του περισσότερο στον

p. 199

ιππόδρομο και στα στοιχήματα παρά στη δουλειά. Οι φίλες τους, αφού τους ανέχονται για αρκετό καιρό, αποφασίζουν να λάβουν δραστικά μέτρα και, με όπλο την πρόκληση ζήλιας, τους αναγκάζουν να συγκεντρωθούν στη δουλειά τους και να αποφασίσουν να παντρευτούν.

Ο άνδρας που αντιστέκεται στην ιδέα του γάμου δικαιολογείται, αλλά ώς ένα ορισμένο σημείο. Από τη στιγμή που η οικονομική του αποκατάσταση έχει επιτευχθεί, δεν συγχωρείται η εμμονή του να παραμείνει «ελεύθερο πουλί». Τότε το περιβάλλον του συνωμοτεί εναντίον του, για να τον παντρέψει.

Η κυρία Φωτεινή προσπαθεί να πείσει με το καλό το νοικάρη της Βασιλάκη (Ο μαγκούφης) να αποφασίσει να παντρευτεί. Αφού αυτός δεν πείθεται, φεύγει από το σπίτι και τον αφήνει να τα βγάλει μόνος του πέρα με τα πρακτικά της καθημερινότητας. Ο Βασιλάκης δεν ξέρει βέβαια να σιδερώνει τα πουκάμισά του, ούτε να μαντάρει τις κάλτσες του ούτε να ράβει κουμπιά ούτε καλά-καλά να ψήνει καφέ. Όταν αρρωσταίνει κιόλας, η κατάσταση γίνεται αφόρητη. Μόνο η γυναικεία παρουσία μπορεί να τον συνεφέρει. Η κωμωδία των Σπυρόπουλου — Παπαδούκα - Αλιφέρη είναι μία επιτομή της σημασίας του γάμου και της προσφοράς της οικογένειας στη συναισθηματική πληρότητα του άνδρα. Ο Βασιλάκης περιφέρεται μόνος την ώρα που οι άλλοι γιορτάζουν τα Χριστούγεννα με τις οικογένειές τους ή με τη συντροφιά τους και βρίσκει ένα σκύλο, επίσης μόνο, για να του κάνει παρέα. Ο παραλληλισμός ανάμεσα στο μοναχικό άνδρα και στο αδέσποτο σκυλί είναι προφανής. Η γυναικεία συμβολή δεν περιορίζεται στην εξασφάλιση μίας ανεκτής καθημερινότητας, αλλά και της στοργής, της τρυφερότητας και των παιδιών, που εξισορροπούν τις δεσμεύσεις του γάμου.

Συνωμοσία του στενού του περιβάλλοντος υφίσταται και ο Γιώργος (Γιάννης Γκιωνάκης, Ο τρελλός της πλατείας Αγάμων), που πέφτει θύμα των ενωμένων δυνάμεων του θείου του Τζον (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) και της σπιτονοικοκυράς του Ασπασίας (Μαρίκα Νέζερ). Δέχεται να γνωριστεί με τη νύφη που του επιβάλλει ο θείος του, προκειμένου να έχει σημαντικά οικονομικά οφέλη και να προχωρήσει σε εικονικό γάμο. Όμως, η τύχη τα φέρνει έτσι που ερωτεύεται στα αλήθεια την Έλεν (Μέμα Σταθοπούλου). Μία ιστορία που έχει ξεκινήσει ως «μπίζνες» και υπόθεση συμφέροντος εξελίσσεται σε πραγματικό και αμοιβαίο έρωτα. Επαναλαμβάνεται μέσα από αυτή την παραλλαγή η παντοδυναμία του έρωτα εις βάρος του χρήματος.

Αναφέρθηκε προηγουμένως ως κύρια προϋπόθεση για να προχωρήσει ένας νέος σε γάμο το γεγονός ότι πρέπει να έχει «δημιουργηθεί»· να μην έχει υποχρεώσεις προς την πατρική οικογένεια, να μην έχει αδελφή να προικίσει και να παντρέψει ή να έχει ανταποκριθεί επιτυχώς προς αυτές τις υποχρεώσεις" και, βέβαια, να έχει μία καλή δουλειά, η οποία θα του επιτρέπει να ζει τον εαυτό του, τη γυναίκα του και τα παιδιά που θα αποκτήσουν. Ο χαμηλός μι-

p. 200

μισθός είναι ένα επιπλέον εμπόδιο, ιδίως για νέους που δεν ζητούν προίκα. Ο Γιάννης (Γιάννης Γκιωνάκης, Ενας απένταρος λεφτάς, 1967, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος) δεν μπορεί να παντρευτεί με τη Ράνια, λόγω των περιορισμένων εισοδημάτων του, που δεν του επιτρέπουν να μαζέψει γρήγορα τα αναγκαία χρήματα για το στήσιμο του νέου νοικοκυριού.

Στο διάστημα κατά το οποίο ο νέος προσπαθεί να τακτοποιήσει τις παραπάνω απαραίτητες προϋποθέσεις, ένας βασικός κίνδυνος απειλεί την ερωτική του σχέση: η κοπέλα, σε αντίθεση με αυτόν, βιάζεται να παντρευτεί. Στο ζήτημα του γάμου η στάση των γυναικών είναι σχεδόν ενιαία: τον επιδιώκουν πάση θυσία. Άλλωστε, σε αυτό συνηγορούν και οι συγγενείς τους, που πάντοτε πιέζουν προς αυτή την κατεύθυνση. Αν η προίκα είναι εξασφαλισμένη, τότε για τις γυναίκες δεν υπάρχουν εμπόδια.

Μία από τις δυσκολίες που συναντούν συχνότερα τα ζευγάρια είναι οι αντιρρήσεις των γονέων, οι οποίες πρέπει να υπερπηδηθούν. Συνήθως οι γονείς έχουν βλέψεις σε κάποιο άλλο πρόσωπο, πάντοτε οικονομικά ευκατάστατο. Αν πρόκειται για γαμπρό, αυτός είναι συχνά μεγαλύτερης ηλικίας (Το σωφεράκι" Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο· Της κακομοίρας !). Όμως, σε όλες τις περιπτώσεις, όπως είπαμε, δικαιώνεται το νεαρό ζευγάρι, και όχι οι επιλογές, οι επιφυλάξεις ή η απόρριψη των κηδεμόνων.

Η Μαρούλα και ο Δημήτρης (Αθηνά Τζιμούλη, Νίκος Κούρκουλος, Η κυρία δήμαρχος, 1960, σενάριο Βίων Παπαμιχάλης - Νέστορας Μάτσας, σκηνοθεσία Ροβήρος Μανθούλης) αντιμετωπίζουν την απόλυτη άρνηση των γονιών τους για τη σχέση τους.218 Ο κυρ Ανάργυρος (Βασίλης Αυλωνίτης) και η κυραΑσπασία (Γεωργία Βασιλειάδου), ιδιοκτήτες γειτονικών ταβερνών, τρώγονται από το πρωί ώς το βράδυ για όλα τα ζητήματα που μπορεί να τους φέρνουν αντιμέτωπους. Η κατάσταση είναι τόσο σοβαρή, ώστε οι δύο νέοι αναγκάζονται να προφασιστούν ψεύτικη εγκυμοσύνη της κοπέλας, προκειμένου να αποσπάσουν τη συγκατάθεση για το γάμο.

Η Νέλλη και ο Μάνος (Βίκυ Βανίτα, Αλέκος Τζανετάκος, Οι τέσσερις άσσοι, 1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης),219 ως νέοι Ρωμαίος και Ιουλιέττα, πρέπει να υπερνικήσουν τις σαραντάχρονες διαφορές των πατεράδων τους για να μπορέσουν να παντρευτούν. Για να πετύχει το στόχο τους, η Νέλλη εξυφαίνει ριψοκίνδυνα σχέδια. Οι γονείς της Μαίρης (Οι θαλασσιές οι χάντρες) πιστεύουν ότι ο λαϊκής καταγωγής Φώτης (Φαί-

218. Για την Κυρία δήμαρχο βλ. Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 158-159.

219. Ανυπόγραφη κριτική στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 403.

p. 201

Φαίδων Γεωργίτσης) δεν ταιριάζει να μπει στην αριστοκρατική τους οικογένεια. Υποχωρούν όμως στα επιχειρήματα της Μαίρης, ενώ στη γιορτή των αρραβώνων αποκαλύπτεται τελικά η λαϊκή καταγωγή όλων των νυν αριστοκρατών φιλούν τους.

Ο πατέρας της Νίνας (Προκοπής ο απρόκοπος) αντιπαθεί τους φοιτητές. Ο Ντίνος όμως (Βάσος Αδριανός), γιος φτωχών βιοπαλαιστών από την επαρχία, καταφέρνει με χίλιες στερήσεις να πάρει το πτυχίο του, να εμπνεύσει εμπιστοσύνη στο μέλλοντα πεθερό του και να αποσπάσει τη συγκατάθεσή του για το γάμο του με τη Νίνα. Μπορεί ο πεθερός να αντιπαθεί τους φοιτητές, αλλά εκτιμά τη βιοπάλη, που του θυμίζει τη δική του νεότητα. Διότι στις κωμωδίες οι πλούσιοι γονείς είναι αυτοδημιούργητοι πρώην φτωχοί, όπως για παράδειγμα ο πατέρας του Πέτρου (Γιάννης Ιωαννίδης, Κώστας Κακκαβάς) στο Λαός και Κολωνάκι. Η γενιά των πατεράδων πέτυχε την οικονομική της αποκατάσταση με σκληρή δουλειά, αλλά έχει την τάση να το ξεχνάει, όταν αποβλέπει σε γάμους συμφέροντος.

Οι κοπέλες πιέζονται πάντα από το χρόνο, όταν βγαίνουν ραντεβού, και βιάζονται να επιστρέψουν σπίτι τους, πριν οι δικοί τους υποψιαστούν ότι κάτι απαγορευμένο συμβαίνει (η Μαίρη στα Ντερβισόπαιδα, 1960, σενάριο Βασίλης Μπέτσος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος·220 η Κατίνα στον Ψευτοθόδωρο' η Μαρούλα στο Η κυρία δήμαρχος). Φοβούνται μήπως τις δει κανένα μάτι και το πει στους γονείς τους (η Καίτη στην Καφετζού, η Έλλη στο Λαός και Κολωνάκι). Όταν συναντούν γνωστούς, αγωνιούν μήπως αυτοί δώσουν αναφορά στο σπίτι τους. Πρέπει συνεχώς να περιορίζουν τις εκδηλώσεις αγάπης και τις σεξουαλικές διαχύσεις των αγαπημένων τους, φροντίζοντας να διατηρούν τον έλεγχο και προστατεύοντας την ηθική τους (Ραντεβού στον αέρα' Ο παρθένος). Συχνά θεωρούν ότι ένα φιλί είναι ένα βήμα που δεν έπρεπε να γίνει (Νύχτες στο Μιραμάρε). Για τους άνδρες αυτή η συμπεριφορά είναι βέβαια δυσάρεστη και προκαλεί διαμαρτυρίες, όπως του Χαρίτου (Θόδωρος Κατσαδράμης) για τις αρνήσεις της Κατίνας (Για μια χούφτα τουρίστριες). Οι νέοι πάντα βιάζονται, ενώ οι νέες πρέπει να επιδείξουν αυτοσυγκράτηση, μέχρις ότου πειστούν ότι γνωρίζονται αρκετό καιρό και αρκετά καλά, προκειμένου να αρχίσουν τις υποχωρήσεις.

Πολλές κοπέλες χρειάζεται να προσπαθήσουν αρκετά για να κάνουν τον νέο που αγαπούν να τις προσέξει. Ο Γιάννης Δαλιανίδης θίγει το θέμα σε δύο παραλλαγές της ίδιας εποχής, στο Λαός και Κολωνάκι και στο Αγόρι που αγαπώ. Στην πρώτη κωμωδία η Καίτη θεωρείται από τον Κώστα (Κάκια Αναλυτή, Κώστας Χατζηχρήστος) πολύ μικρή και καθόλου εντυπωσιακή, ώστε να

220. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 180.

p. 202

κινήσει την προσοχή του. Αυτή όμως τον αγαπά για την καλή του καρδιά. Τον κυνηγάει επίμονα και εμφανίζεται μπροστά του συνεχώς, ώσπου καταφέρνει να τον πείσει ότι αυτή αξίζει την αγάπη του, και όχι η «φρεγάτα» Ντέντη. Η Λίζα πάλι (Άννα Φόνσου), ένα ασήμαντο κοριτσόπουλο, ερωτεύεται τον σταρ του κινηματογράφου Δημήτρη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και χρειάζεται να περιμένει αρκετό χρόνο μέχρι να τον κάνει να την προσέξει. Μία δεκαετία αργότερα ο Γιώργος Λαζαρίδης χρησιμοποιεί αυτό το μοτίβο στο έργο Ο γίγας της Κυψέλης (1968, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), τοποθετώντας τους ήρωές του σε λαϊκό περιβάλλον. Ο Νίκος (Νίκος Ρίζος) έχει μεγάλη ιδέα για τον εαυτό του και δεν καταδέχεται την αγάπη της υπηρέτριας Ζαμπέτας (Δέσποινα Στυλιανοπούλου), θεωρώντας ότι του πέφτει πολύ λίγη. Πιστεύει ότι μπορεί να κατακτήσει τις γόησσες της γειτονιάς και την αντίστοιχη «φρεγάτα» Κλάρα (Ρία Δελούτση). Όταν η Ζαμπέτα γίνεται δημοφιλής λαϊκή τραγουδίστρια, ο Νίκος αναγκάζεται να πέσει στα πόδια της για να την πείσει για τον έρωτά του.

Μία ιδιαίτερη δυσκολία που αντιμετωπίζουν οι γυναίκες είναι το να πείσουν τον εκλεκτό τους να αφοσιωθεί αποκλειστικά σε αυτές. Επειδή ο «σωστός» άνδρας είναι και πολυγαμικός, η γυναίκα που ερωτεύτηκε καρδιοκατακτητή πρέπει να τον συμμορφώσει, να τον κάνει να εγκαταλείψει τον ώς τώρα τρόπο ζωής του και να τον μετατρέψει σε πιστό σύζυγο. Όπως είδαμε, η Ντιάνα (Ραντεβού στην Κέρκυρα) παρουσιάζεται ως Μίρκα στον Ανδρέα και εργάζεται στο ξενοδοχείο της μητέρας του, με σκοπό να τον παρακολουθεί από κοντά και να του χαλάει τις ερωτοδουλειές του. Με μεγάλη αδιακρισία και ψέματα παρεμβαίνει στα ραντεβού και στα τηλεφωνήματά του, δημιουργώντας του προβλήματα. Του γίνεται κολλιτσίδα, χωρίς να αισθάνεται προσβεβλημένη από τις αντιδράσεις του. Με το θράσος και την εξυπνάδα της η δυναμική και επίμονη Ντιάνα κερδίζει κατά κράτος το νάρκισσο Ανδρέα, σε μία μάχη που αρχικά φαινόταν χαμένη. Η νέα δεν αγωνιά και δεν αμφιβάλλει για την επιτυχία του σχεδίου της. Η συμμόρφωση του Ανδρέα, όπως και όλων των κινηματογραφικών συλλεκτών γυναικών, η υποταγή του στη μία και μοναδική που ξεπέρασε τις δυσκολίες και τον κέρδισε με την ομορφιά και την εξυπνάδα, αλλά όχι και με τον αισθησιασμό της, είναι σύνηθες ευτυχισμένο τέλος στις κωμωδίες, επειδή εκπληρώνεται η επικράτηση της ιδέας της οικογένειας έναντι των ανθρώπινων αδυναμιών. Το γεγονός ότι βρίσκεται ο κατάλληλος άνθρωπος για να δράσει ως φάρμακο λειτουργεί ανακουφιστικά και προστατευτικά για το κοινωνικό σώμα και το θεατή.

Ο Φίλιππος (Κώστας Κακκαβάς, Πλούσιοι χωρίς λεφτά), ενώ κάνει σχέδια ζωής με την ταπεινή γειτονοπούλα του Άννα (Σόνια Ζωΐδου), δεν αφήνει ανεκμετάλλευτη τη γνωριμία του με την προκλητική Μαίρη (Μάρθα Καραγιάννη). Λέει ταυτόχρονα και στις δύο κοπέλες ότι τις αγαπά και μάλλον πι-

p. 203
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 184

    που ξεκινά με αμοιβαία έλλειψη εκτίμησης και καταλήγει ερωτευμένο (Γιώργος Πάντζας, Άννα Φόνσου) και άλλο ένα όπου ο άεργος νέος —σχεδόν τεντιμπόης— πρέπει να κερδίσει την εκτίμηση της σοβαρής επιστήμονος Έλλης (Βαγγέλης Σειληνός, Βιβέτα Τσιούνη). Η Λίλα και ο Αλέκος (Δεσποινίς διευθυντής) νιώθουν αντιπάθεια ο ένας για τον άλλον, λόγω της διαφορετικής τους φιλοσοφίας ζωής: εκείνη είναι αφοσιωμένη στις σπουδές και στην επιστήμη της, εκείνος στη διασκέδαση. Οι αψιμαχίες τους στον εργασιακό χώρο θα κινήσουν την προσοχή του ενός για τον άλλον και ο έρωτας δεν θα αργήσει να κάνει την εμφάνισή του.

    β' Συνοικέσιο

    Το συνοικέσιο είναι ο παραδοσιακός τρόπος σύναψης του γάμου, όπου το λόγο έχουν οι κηδεμόνες, και όχι οι ενδιαφερόμενοι. Είδαμε ότι ιδιαίτερα οι πλούσιες οικογένειες, αλλά και αρκετοί γονείς των μεσαίων και κατώτερων οικονομικών στρωμάτων σε κωμωδίες της δεκαετίας του 1950, αλλά και του 1960, επιμένουν σε αυτόν τον τρόπο επιλογής συζύγου, τον οποίο οι νέοι τείνουν να ξεπεράσουν στην πράξη. Τα κριτήρια επιλογής συζύγου στο συνοικέσιο είναι πάντα οικονομικά" έχουν να κάνουν με την εξασφάλιση των υποψηφίων, αλλά και με τη σταθερότητα της συζυγικής σχέσης.

    Κατά τη δεκαετία του 1950 λίγα είναι τα συνοικέσια που έχουν αίσιο τέλος. Για να επιτύχει το συνοικέσιο, δεν πρέπει καμία πλευρά να έχει άλλο ερωτικό ενδιαφέρον. Στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη ο θείος Λαυρέντης έχει κανονίσει να παντρέψει τον Αγγελο με τη Μυρτώ, κόρη του φίλου του Μετοχόπουλου (Σμαρούλα Γιούλη, Θάνος Τζενεράλης)" πολυ αυταρχικά πληροφορεί τον ανιψιό του ότι την επομένη θα γνωρίσει τη μέλλουσα γυναίκα του και θα δώσουν λόγο. Ο σεναριακός χειρισμός μάς οδηγεί στη διαπίστωση ότι το συνοικέσιο έχει αμφίβολη χρησιμότητα για μεγάλο μέρος της κοινωνίας, και μάλιστα για τους νέους" ο Άγγελος και η Μυρτώ έχουν ήδη γνωριστεί κατά τη διάρκεια ενός περιπάτου στο Βασιλικό Κήπο και αγαπιούνται. Η αποκάλυψη της νύφης είναι για τον Αγγελο όχι μόνο μία ευχάριστη έκπληξη, αλλά και η πραγματοποίηση της επιθυμίας του. Ο Τσιφόρος τορπιλίζει με χιούμορ την τάση των κηδεμόνων να κανονίζουν γάμους με συνοικέσιο. Κάτι ανάλογο έχει συμβεί και στο Ελα στο θείο και στην Ωραία των Αθηνών. Και στις τρεις περιπτώσεις, τα συνοικέσια ναυαγούν, τα ερωτευμένα ζευγάρια θριαμβεύουν. Κατά τον Τσιφόρο, η αμοιβαία έλξη, η αυτενέργεια, η αυτοδιάθεση είναι ασφαλέστεροι οδηγοί στη ζωή από ό,τι τα γονικά οικονομικά ή ταξικά κριτήρια. Στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη η τύχη το φέρνει να συμπέσουν οι επιλογές νέων και γονιών. Είναι ένας επιπλέον τρόπος για να υποστηριχθεί ότι το συνοικέσιο δεν έχει πλέον νόημα στη σύγχρονη κοινωνία, αφού ουσιαστικά κερδισμένοι εί-