Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 190-209 από: 562
Current page:

γ' Συμπτώματα

Πεπειραμένοι ενήλικες θηλυκού γένους, συνήθως μητέρες ή φίλες, δεν ξεγελιούνται όταν ενσκήπτει ο έρωτας και αναγνωρίζουν, λόγω πείρας, αμέσως τα συμπτώματα: «Τα συμπτώματα αυτής της αρρώστιας είναι τυπικά: νευράκια, ανορεξίες, κλειδαμπαρώματα στην κρεβατοκάμαρα, κλάματα χωρίς λόγο... Τα ξέρω, γιατί τα 'χω περάσει κι εγώ», διαφωτίζει η μητέρα τον πατέρα (Δέσπω Διαμαντίδου, Λάμπρος Κωνσταντάρας, Η Αλίκη στο ναυτικό).

Πολλές φορές οι ίδιοι οι ενδιαφερόμενοι δεν παίρνουν είδηση για το τι ακριβώς τους συμβαίνει. Είναι όμως αξιοπαρατήρητες οι αυθόρμητες αντιδράσεις, που δεν περιγράφονται, αλλά γίνονται από μερικά οπτικά σήματα αμέσως αντιληπτές από το κοινό. Οι κινηματογραφικοί κώδικες χειρίζονται με μεγάλη ακρίβεια και υπαινικτικότητα το ζήτημα.

Στα Διακόσια ένα καναρίνια (1964, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου) απεικονίζεται ο κεραυνοβόλος έρωτας. Ο Άρης (Τέλης Ζώτος) επισκέπτεται το φίλο του Πέλο (Χάρρυ Κλυνν) μόλις επιστρέφει από το Λονδίνο.215 Κατά τη διάρκεια της ενθουσιώδους υποδοχής, το βλέμμα του πέφτει τυχαία στη Λίλα (Έρρικα Μπρόγερ) και καρφώνεται πάνω της. Και η Λίλα μένει στη θέση της απολιθωμένη. Μάταια ο Πέλος προσπαθεί να γυρίσει με το χέρι του το κεφάλι του Αρη προς το μέρος του. Αυτό επιστρέφει αυτόματα προς τη Λίλα, ενώ η μηχανική του κίνηση συνοδεύεται από τον κατάλληλο ήχο. Η Λίλα, κοιτάζοντας κατάματα τον Πέλο, κινείται αργά προς το μέρος του, ώστε να γίνουν οι συστάσεις. Η εναλλαγή των πλάνων, με γκρο του Αρη και μεσαία της Λίλας, αποτυπώνοντας το ελαφρώς έκπληκτο ύφος του ενός και το σοβαρό της άλλης, συνθέτει την εικόνα του κεραυνοβολημένου από έρωτα: έκπληξη, αργές κινήσεις, αργή πορεία προς το πεπρωμένο, προς το σύντροφο που στέλνει η μοίρα. Ο Πέλος, ερωτευμένος και ο ίδιος με τη Λίλα, αντιλαμβάνεται αμέσως τι συμβαίνει, αλλά δέχεται τη μοίρα του με μελαγχολικό ύφος, σαν πιστός φίλος. Ο Άρης και η Λίλα απαντούν ταυτόχρονα «χαίρω πολύ» στις συστάσεις, επειδή έχουν ήδη συντονιστεί. Κοιτάζονται στα μάτια και δίνουν ο ένας στον άλλον τις απαραίτητες πληροφορίες για τον εαυτό του: ποιος είναι και τι ονειρεύεται να γίνει. Όταν αγκαλιάζονται, κελαηδούν πουλιά. Ο μη ρεαλιστικός ήχος υπογραμμίζει το νόημα του αγκαλιάσματος. Η ζωή τους ως ερωτευμένων περιγράφεται με μία σειρά στοπ καρέ: βόλτες στον κήπο, αγκαλιές, φιλιά και χάδια. Με απροσδόκητο τρόπο για τα εκφραστικά δεδομένα των κωμωδιών της εποχής, ο Γρηγόρης Γρηγορίου καταφέρνει

215. Κριτικές των Αντώνη Μοσχοβάκη, Ελένης Μπιστικά, Γ. Π. Σαββίδη, Κώστα Σταματίου, Αγλαΐας Μητροπούλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 283· Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 95-99" Μητροπούλου, ό.π., σ. 233-234.

p. 190

να μεταδώσει τα αιφνίδια, ισχυρά και σοβαρά συναισθήματα των ηρώων του.

Κεραυνοβόλος είναι και ο έρωτας του Θανάση για την Ελένη (Θανάσης Βέγγος, Αιμιλία Υψηλάντη, Ο Θανάσης, η Ιουλιέττα και τα λουκάνικα), όταν την πρωτοβλέπει από μακριά σε μία εκδήλωση της φιλαρμονικής. Την ξανασυναντά τυχαία στο ποδηλατάδικό του και πέφτει κυριολεκτικά «ξερός»- αποφασίζει αμέσως να την παντρευτεί εντός δεκαπενθημέρου. Οι εκδηλώσεις θαυμασμού και αγάπης που ακολουθούν συνιστούν ανθολογία. Όχι μόνο φυλάει τα «ενθύμια έρωτος», τα ραβασάκια της Ελένης, αλλά και τα κορνιζάρει, δίνοντάς τους αξία που από τη φύση τους δεν έχουν. Για να την υποδεχθεί, στολίζει το μαγαζί με βάγια, μπαλόνια και σημαιούλες, ασβεστώνει το πεζοδρόμιο, παραγγέλλει φωτεινή επιγραφή με λαμπιόνια που γράφουν το όνομά της, ανάβει πυροτεχνήματα και βάζει στο γραμμόφωνο ένα δίσκο στον οποίο η μόνη λέξη που ακούγεται είναι «Ελένη». Κερνάει όλο τον κόσμο ποδηλατάδες και παγωτά, επειδή «το κατάστημα γιορτάζει». Της κάνει καντάδες με το τρομπόνι και, τέλος, οργανώνει την απαγωγή της, αφού οι Μανιάτες συγγενείς της αρνούνται να τους παντρέψουν. Σε πολλές κωμωδίες ο Βέγγος εκφράζει λεπτομερώς τον έρωτά του και περιγράφει με ακρίβεια τα συμπτώματα. Στο Ζήτω η τρέλλα (1962, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης), ως Ρωμαίος, λέει στη Μάρθα (Πάρη Λεβέντη): «Όταν είστε κοντά μου, νιώθω πολύ παράξενα πράγματα [...] βουίζουν τ' αυτιά μου, χτυπά η καρδιά μου, μουδιάζουν τα πόδια μου, πονά η μέση μου και πολλά άλλα». Συμπτώματα αυθεντικά του ερωτευμένου ανακατεύονται με άλλα, άσχετης παθολογίας, για να υπογραμμίσουν την ένταση των αισθημάτων, αλλά και για να δημιουργήσουν κωμικό αποτέλεσμα.

Οι φίλοι και οι συγγενείς ακούν συχνά τις εκμυστηρεύσεις των ερωτευμένων, τις εξιδανικευμένες περιγραφές τους για το αντικείμενο του έρωτά τους, τα σχέδια για το μέλλον και, φυσικά, τις αμφιβολίες και τις απογοητεύσεις τους.

Σπάνια οι ερωτευμένοι εξομολογούνται την κατάσταση τους γραπτώς, στο προσωπικό τους ημερολόγιο. Οι νέες είναι πιο επιρρεπείς σε αυτή την πρακτική, επειδή το ημερολόγιο θεωρείται ρομαντικό στοιχείο, που ταιριάζει περισσότερο στη γυναικεία ψυχοσύνθεση. Η Λίζα (Άννα Φόνσου, Το αγόρι που αγαπώ) ονειροπολεί και καταγράφει με επιμέλεια τις φαντασιώσεις της, όπως και τα πραγματικά γεγονότα που έχουν σχέση με το χωρίς ανταπόκριση έρωτά της προς τον Δημήτρη (Ανδρέας Μπάρκουλης). Το ημερολόγιο δίνει υλική υπόσταση στο χρόνο που περνά, χωρίς να επηρεάζει τα αισθήματα της νεαρής. Η Λίζα δεν έχει φίλες για να κουβεντιάσει μαζί τους για τον Δημήτρη, ούτε αισθάνεται άνετα να κάνει τέτοιες συζητήσεις με το μόνο της συγγενή, τον παππού της. Το ημερολόγιο είναι το μοναδικό καταφύγιο, που ανατροφοδοτεί τις σκέψεις της για τον αγαπημένο της, και ταυτόχρονα ένας όχι πολύ συνηθισμένος τρόπος για να φθάσουν αυτές οι σκέψεις με φυσικό τρόπο στο θεατή.

p. 191

δ' Τακτικές

Ο άνδρας αναλαμβάνει συνήθως την πρωτοβουλία να μιλήσει πρώτος για τα αισθήματά του, να κάνει την ερωτική εξομολόγηση. Όμως, και οι κοπέλες, όπως θα δούμε στη συνέχεια, από μία στιγμή και μετά, κάνουν το πρώτο βήμα, όταν ο δυναμισμός και η ανυπομονησία τους είναι μεγαλύτερα από την αιδημοσύνη του συντρόφου τους.

Η κατάκτηση του ερωτικού αντικειμένου δεν είναι πάντα αυτονόητη, ενώ η πρώτη συνάντηση δεν οδηγεί με βεβαιότητα στη σύναψη σχέσης. Στο Έξυπνοι και κορόιδα η Λέλα αντιστέκεται επί πολλούς μήνες στην πολιορκία τού Άλκη και τον αναγκάζει να σκαρφίζεται διάφορα κόλπα για να κάμψει την αντίσταση της. Ενδιαφέρεται για τον νεαρό που την πρωτοπλησίασε στο δρόμο, αλλά ταυτόχρονα διστάζει να συνδεθεί μαζί του" υιοθετεί τη συμπεριφορά της μοιραίας γυναίκας, που παιδεύει τον άνδρα πριν υποκύψει. Στο ερωτικό παιχνίδι η γυναίκα προκαλεί διακριτικά. Ο Άλκης αντιμετωπίζει την κατάσταση με επιμονή, προβάλλοντας την άποψη ότι μπορεί κάποιος να ερωτευτεί μία κοπέλα με την πρώτη ματιά, να την ακολουθήσει στο δρόμο, να επιδιώξει τη γνωριμία του μαζί της, ενώ η στάση του να μην είναι επιπόλαια, αλλά σοβαρή και ειλικρινής.

Πολλές φορές τα νεαρά πρόσωπα δεν ξέρουν πώς να κατακτήσουν το αντικείμενο του ενδιαφέροντος τους. Τότε εμφανίζεται ένας καθοδηγητής —είτε συγγενής, η μητέρα, ακόμα και ο πατέρας, είτε φίλος—, που βοηθάει την κατάσταση με τις κατάλληλες συμβουλές. Συνήθως οι γυναίκες τις χρειάζονται περισσότερο, αφού οι άνδρες είναι πιο δύσκολοι στόχοι. Ένας άνδρας, ο Αντώνης (Μίμης Φωτόπουλος, Μια νύχτα στον Παράδεισο), συνοψίζει σε μία φράση τις τακτικές που ακολουθούν οι γυναίκες για να καταφέρουν να παντρευτούν, σπρώχνοντας την παιδική του φίλη Λίνα να κατακτήσει τον πλούσιο γαμπρό: «Στήσ' το δόκανο και πιάσ' το λαγό, όπως το στήνουν όλες».

«Άσχημα κάνεις που δείχνεις την αγάπη σου», αποφαίνεται η φίλη στην Άννα (Σόνια Ζωΐδου, Πλούσιοι χωρίς λεφτά, 1960, σενάριο Ηλίας Μπακόπουλος — Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Φρίξος Ηλιάδης) και τη συμβουλεύει να υποκρίνεται, επειδή «τέτοια θέλουν οι άντρες. Εσύ δεν τους ξέρεις. Όταν σιγουρέψουν για καλά μια γυναίκα, τότε τραβάνε παρακάτω για να βρούνε κι άλλη [...]. Το παν είναι να τους κρατάς σε αγωνία, να τους λιώνεις, που λέει ο λόγος, στα πόδια τους [...]. Απολειφάδια να τους κάνεις. Όταν ο άντρας αγωνίζεται για να κρατήσει εσένα, δεν του μένει καιρός να κοιτάξει άλλη». Μέσα σε μία δεκαετία οι συμβουλές γίνονται πιο επιθετικές: «Γλέντα, γέλα και φεύγα», προτείνει η φίλη στην Νταίζη (Μαίρη Κυβέλου, Εφοπλιστής με το ζόρι, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας).

p. 192

Η Λίζα (Το αγόρι που αγαπώ) υιοθετεί τις συμβουλές της προσγειωμένης και πρακτικής φίλης της (Νίκη Λινάρδου), φέρεται ως μοιραία γυναίκα, αλλάζει εμφάνιση και τρόπους, γίνεται «περήφανη, αγέρωχη», δηλώνει κατά του γάμου και προκαλεί εντέλει την περιέργεια και το ενδιαφέρον του Δημήτρη. Συμβουλές όμως της δίνει και ο ίδιος ο έμπειρος καρδιοκατακτητής: «Μάθε και κάτι άλλο για να το ξέρεις σ' όλη σου τη ζωή. Οι άντρες τη γυναίκα τη θέλουν περήφανη. Να μην πέφτει στα πόδια τους. Έτσι κι έπεσε, πάει, χάνει το ενδιαφέρον της».

Η κυρία Φωτεινή (Γεωργία Βασιλειάδου, Ο μαγκούφης, 1962, σενάριο Βασίλης Σπυρόπουλος — Παναγιώτης Παπαδούκας, σκηνοθεσία Τζανής Αλιφέρης), σπιτονοικοκυρά του όχι πια και τόσο νέου Βασιλάκη (Μίμης Φωτόπουλος), θέλει να τον δει αποκατεστημένο και του περιγράφει με τα μελανότερα χρώματα τη μοναξιά και τα προβλήματα της εργένικης ζωής. Παράλληλα, συμβουλεύει και την υπάλληλό του Καίτη (Μάρθα Βούρτση), μία σεμνή και σοβαρή κοπέλα, που τον αγαπάει κρυφά, «κάνα χαμόγελο παραπάνω, λίγη πονηριά στο μάτι, λίγο κούνημα αλά Μπριζίτ Μπαρντό, να του βάλουμε την ιδέα».

Παρά την προηγούμενη εμπειρία της στους άνδρες, η Ιουλία (Πόπη Λάζου, Ο ανηψιός μου ο Μανώλης) ζητά από τη μητέρα της (Γεωργία Βασιλειάδου) συμβουλές για την κατάκτηση του πλούσιου μετανάστη που αναμένεται από την Αμερική. Στην εξύφανση των σχεδίων συμμετέχει και ο πατέρας, ο Αριστείδης (Βασίλης Αυλωνίτης), που βλέπει αυτόν το γάμο ως σωτηρία τής επιχείρησής του, την οποία θέλει να εκσυγχρονίσει. Κατά παράβαση του προτύπου πατέρα-ηθικού οδηγού, υποδεικνύει στην κόρη του να «κουνήσει την ουρά της, και όχι να παριστάνει την κυρία με τας καμελίας», δηλαδή να χρησιμοποιήσει μοντέρνους τρόπους κατάκτησης, και όχι τον ξεπερασμένο ρομαντισμό. Οι εκσυγχρονισμένες τακτικές ωστόσο αποτυγχάνουν, όπως ναυαγεί και ο εκσυγχρονισμός της επιχείρησης. Ο εκσυγχρονισμός βάλλεται με όπλο τη σεξουαλική ηθική. Η αδράνεια προστατεύει τα ήθη. Εν τω μεταξύ, η Ιουλία περιποιείται προσωπικά το γαμπρό-στόχο, στολίζει το δωμάτιό του με τουλίπες, λουλούδια ακριβά και σπάνια στην ελληνική αγορά της εποχής, του τονίζει ότι στρώνει το κρεβάτι του με τα χέρια της, δηλώνοντας με αυτόν τον έμμεσο τρόπο τη διαθεσιμότητά της.

Μία πολύ ξεχωριστή περίπτωση αναζήτησης συμβουλών είναι η Λίλα (Δεσποινίς διευθυντής), η οποία —λόγω των σπουδών της, και μάλιστα σε θετικές επιστήμες, καθώς και της υπεύθυνης εργασίας της, στην οποία αφιερώνει όλο της το χρόνο— έχει παραμελήσει τη γυναικεία της «φύση». Η εξαδέλφη της Αθηνά, τυπική εκπρόσωπος συμπεριφοράς και ενασχολήσεων των γυναικών τής μεσαίας τάξης, με δύο διαζύγια και περιζήτητη από το άλλο φύλο, αναλαμβάνει να αποκαταστήσει την «παραμόρφωση». Τη διδάσκει να ντύνεται με γυναικεία κομψότητα, μοντέρνα και προκλητικά, να πηγαίνει στο κομμωτήριο,

p. 193

όχι μόνο να προσέχει την εμφάνιση, αλλά να κατακτήσει και την τεχνική, που συνοψίζεται στο τετράπτυχο «χάρις, κομψότης, φινέτσα, τσαχπινιά»" την κατευθύνει σε νέα θέματα συζητήσεων, «οτιδήποτε εκτός από τσιμέντα" μόδα, κουσκούς, κουμκάν, χάλι-γκάλι», που η Λίλα θεωρεί κινέζικα.

Ο Πέτρος (Φαίδων Γεωργίτσης, Γοργόνες και μάγκες, 1968, Γιάννης Δαλιανίδης), ένας γόης αργόσχολος αλλά μοντέρνος, έχει όλες τις γυναίκες στα πόδια του. Εχει αναγάγει την κατάκτηση τους σε τέχνη, που διέπεται από το τρίπτυχο «πολλή ευγένεια, ρομαντισμός και ζοριλίκι - αντριλίκι - σνομπάρισμα», το οποίο προσαρμόζει κάθε φορά στο χαρακτήρα του υποψήφιου θύματος.

Στον Ξεροκέφαλο ο Παντελής (Γιάννης Γκιωνάκης) προσπαθεί να επιβληθεί στη Ντόρα (Σάσα Καστούρα) εξάπτοντας τη ζήλια της. Επειδή εκείνη δεν ενστερνίζεται την αρνητική του άποψη για τη δουλειά της και αντιδρά στο χαστούκι που της δίνει με τη διακοπή της σχέσης τους, αυτός πηγαίνει στο κέντρο όπου εργάζεται συνοδευόμενος από μία πολύ ωραία γυναίκα, τη Σόφη (Ρίκα Διαλυνά), ύστερα από προτροπή της τελευταίας. Το ζευγάρι χαριεντίζεται, προκαλώντας την οργή της Ντόρας, που αναθεωρεί τη στάση της.

Συμβουλάτορας του Γιώργου (Γιάννης Γκιωνάκης, Ο τρελλός της πλατείας Αγάμων, 1970, σενάριο Θάνος Λειβαδίτης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) είναι η δακτυλογράφος του, δηλαδή μία άλλη γυναίκα, όπως και στην προηγούμενη περίπτωση" αυτή του αποκαλύπτει ότι οι γυναίκες δεν αντέχουν τρία πράγματα: την αδιαφορία, την απιστία και την εγκατάλειψη: «Έτσι και καταλάβουν ότι χάνουν το θύμα τους από μία άλλη, γίνονται αγνώριστες». Προσφέρεται μάλιστα να υποδυθεί το παλαιό φλερτ του Γιώργου, που αναθερμαίνεται, για να προκαλέσει τη ζήλια της αγαπημένης του Έλεν (Μέμα Σταθοπούλου) και να κάμψει την αντίσταση της. Η Έλεν αντιμετωπίζει κατά μέτωπο την παρείσακτη, εκκαθαρίζοντας το πεδίο, και παραδέχεται τον έρωτά της για τον Γιώργο μετά από ανταλλαγή χαστουκιών. Τα χαστούκια ανάμεσα στο ζευγάρι προοιωνίζονται πάντα μία ευτυχή εξέλιξη στις κωμωδίες.

Δεν είναι όμως πάντα οι συμβουλές επιτυχημένες. Ο Θωμάς (Διαβόλου κάλτσα) συμβουλεύει απερίσκεπτα το συνεταίρο του Λαλάκη (Γιάννης Γκιωνάκης) να κάνει μία αποφασιστική ερωτική εξομολόγηση στην ανιψιά του Ρένα — «βουτιά και στα βαθιά». Το αποτέλεσμα είναι να φάει ο Λαλάκης ένα ξεγυρισμένο χαστούκι, αντί να σφίξει στην αγκαλιά του τη Ρένα, και να γίνει τρικούβερτος καβγάς ανάμεσα σε ανιψιά και θείο.

Ο μόνος σίγουρος τρόπος για να εξασφαλίσει ένας νέος τη γυναίκα που αγαπά είναι η προγαμιαία σεξουαλική ολοκλήρωση της σχέσης. Όπως είδαμε, κάτι τέτοιο μάλλον σπάνια ομολογείται στις κωμωδίες. Όμως, ο Κανέλλος (Κώστας Χατζηχρήστος, Ο κύριος πτέραρχος) το θέτει καθαρά στο φίλο του Βαγγέλη (Γιώργος Τσιτσόπουλος), ο οποίος περνάει μεγάλη ταραχή, αφού ο πατέρας της αγαπημένης του Δημητρούλας (Ντίνα Τριάντη) την παντρολογάει

p. 194

γάει με έναν προικοθήρα: «την έχεις σιγουρέψει;», ρωτάει' και συμβουλεύει περισσότερο το θεατή παρά τον Βαγγέλη: «Τη γνώρισες; Ρίξε μια προκαταβολή να δέσεις ! θα ψάχνανε τώρα αυτοί να μας βρουν να ζητήσουν την προκαταβολή πίσω!».

Εκτός από τις προξενήτρες, υπάρχουν και άλλες κατηγορίες επαγγελματιών που ασχολούνται με υποθέσεις καρδιάς, οι παραδοσιακότερες καφετζούδες και οι νεότερες χαρτορίχτρες και τα μέντιουμ. Η αμφιβολία για το αν εντέλει ο άνδρας θα αποφασίσει το γάμο οδηγεί πολλές νέες στις επαγγελματίες της πρόβλεψης. Η Μαίρη συμβουλεύει την Ελένη (Ζωή Λάσκαρη, Μάρθα Καραγιάννη, Οι θαλασσιές οι χάντρες, 1967, Γιάννης Δαλιανίδης)216 να ζητήσει από μία τσιγγάνα μαγικά φίλτρα, για να δέσει την αγάπη του Κώστα (Κώστας Βουτσάς). Το φίλτρο έχει το αντίθετο ακριβώς αποτέλεσμα. Η Ευανθία (Πόπη Λάζου, Η περίπτερου, 1970, σενάριο Κώστας Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Νίκος Αβραμέας) ζητά τη βοήθεια της Γεωργίας (Γεωργία Βασιλειάδου), που υποδύεται το μέντιουμ- η Γεωργία συμβουλεύει δυναμική αντιπαράθεση, το ξυλοκόπημα της αντιζήλου. Στο Για μια χούφτα τουρίστριες (1971, σενάριο Πάνος Κοντέλης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) η τσιγγάνα που κατηγορείται ότι έφερε με τα μάγια της τον Χαρίτο (Θόδωρος Κατσαδράμης) πάνω στην υποτιθέμενη νάρκη, ύστερα από παράκληση της Κατίνας (Ελένη Ανουσάκη) για βοήθεια, ομολογεί, ενάντια στο συμφέρον της, ότι στα μάγια πιστεύουν μόνο οι αφελείς — δηλαδή όλοι όσοι παρακολουθούν τη σκηνή.

Οι τσιγγάνες, αξεπέραστες στην τέχνη της πρόβλεψης, οι χαρτορίχτρες και τα μέντιουμ είναι ώριμες στην ηλικία γυναίκες, που υποτίθεται ότι έχουν πείρα στην ερωτική κατάκτηση των ανδρών και ταυτόχρονα κάνουν μάγια ή δίνουν βότανα, που θα κάνουν τον υποψήφιο γαμπρό να αποφασίσει το γάμο. Η επίσκεψη σε τέτοιου είδους επαγγελματίες δίνει πάντα σε σκηνοθέτες και σεναριογράφους την ευκαιρία να αποκαλύψουν στους θεατές τον τρόπο εκμετάλλευσης των εύπιστων απελπισμένων, αφού τα μέντιουμ πληροφορούνται διάφορα στοιχεία από τη ζωή τους, τα οποία στη συνέχεια τάχα μαντεύουν. Ιδιαίτερα ο Αλέκος Σακελλάριος επανέρχεται στο ζήτημα σε αρκετές κωμωδίες του, όπως Η καφετζού- Λατέρνα, φτώχεια και γαρύφαλλο (1957)' Η κυρά μας η μαμμή. Η Βασιλειάδου, που σημείωσε μεγάλη επιτυχία σε αυτούς τους ρόλους, επανέλαβε τον ίδιο ρόλο στην Περιπτερού. Ανάλογο ρόλο υποδύεται ο Σταύρος Παράβας στη Χαρτορίχτρα, όταν αποφασίζει να εκμεταλλευτεί την ευπιστία των γυναικών για να βγει από το επαγγελματικό του αδιέξοδο.

Οι μόνοι σεναριογράφοι που φαίνεται να αμφισβητούν τις συμβουλές και τις δοκιμασμένες τακτικές κατάκτησης είναι οι Ασημάκης Γιαλαμάς και Κώ-

216. Κριτική της Αγλαίας Μητροπούλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 356.

p. 195

Κώστας Πρετεντέρης στο Δεσποινίς διευθυντής. Το γεγονός ότι μία κοπέλα με διαφορετικές προϋποθέσεις και διαφορετικούς στόχους από το μέσο όρο οδηγείται από τις συμβουλές της εξαδέλφης της, εκπροσώπου της κανονικότητας και των τρεχουσών αντιλήψεων περί θηλυκής συμπεριφοράς, να γίνει είδωλο μίας ξένης προς αυτήν προσωπικότητας αμφισβητείται από το συγγραφικό δίδυμο, το οποίο προτείνει τη νεωτεριστική για το χώρο άποψη ότι η γυναίκα δεν παύει να είναι ερωτεύσιμη, αν και έχει μυαλό, αν και έχει σπουδάσει και ασκεί ένα απαιτητικό επάγγελμα. Η Λίλα αποτυγχάνει να σαγηνεύσει τον Αλέκο υποδυόμενη το θηλυκό, ενστερνιζόμενη τις παραδοσιακές γυναικείες τακτικές, ενώ έχει ήδη επιτύχει να τον κατακτήσει με τη δυνατή και πολύ διαφορετική προσωπικότητά της.

Οι κοπέλες συγκινούνται πάντα από μία ωραία ανθοδέσμη, επειδή παραμένουν ρομαντικές· όταν ο Τέλης (Τόλης Βοσκόπουλος, Ο Γιάννης τα 'κανε θάλασσα, 1964, σενάριο Γιώργος Παΐζης, σκηνοθεσία Οδυσσέας Κωστελέτος) έρχεται στα γενέθλια της αγαπημένης του με άδεια χέρια, δηλώνοντας ότι θεωρεί ξεπερασμένο ψευδορομαντισμό και συνήθεια της εποχής της γιαγιάς του το να προσφέρει λουλούδια σε μία κοπέλα, αυτή απογοητεύεται. Στην περίπτωση του Τέλη, η απόρριψη της ανθοδέσμης είναι ένα από τα στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα ενός σύγχρονου νέου, που οι πρεσβύτεροι αποκαλούν «τεντιμπόη» και ο οποίος υιοθετεί αυθάδεις τρόπους συμπεριφοράς. Στις κωμωδίες οι ανθοδέσμες, ευρύτατα διαδεδομένη κοινωνική συνήθεια, είναι παρούσες σε κάθε αίτηση σε γάμο, ανεξάρτητα από την έκβαση.

Οι γυναίκες που ανήκουν στα λαϊκά στρώματα, όπως η Νανά στο Ελα στο θείο, διεκδικούν μαχητικά το γάμο και την αποκατάσταση. Η Νανά πιέζει τον Αντώνη σε κάθε τους έξοδο να αποφασίσει να μιλήσει στο θείο του για τις υποχρεώσεις που έχει δημιουργήσει απέναντί της. Δεν διστάζει να εμφανιστεί στο μπακάλικο του θείου, για να δείξει στον Αντώνη ότι μπορεί να κάνει σκηνή και να τον διεκδικήσει ανά πάσα στιγμή. Η Καίτη γίνεται κολλιτσίδα στον Κώστα (Κάκια Αναλυτή, Κώστας Χατζηχρήστος, Λαός και Κολωνάκι), ο οποίος δεν τη θέλει, επειδή τη θεωρεί μικρή και λιγότερο εντυπωσιακή από την Ντέντη (Ρίκα Διαλυνά). Όπου πάει τη βρίσκει μπροστά του. Μέχρι και στα καλλιστεία δηλώνει συμμετοχή, για να τον κάνει να την προσέξει σαν γυναίκα. Είδαμε επίσης τη Μάρθα, στην Ωραία τον κουρέα, να φροντίζει μόνη της τα του γάμου της. Οι κοπέλες των μικροαστικών στρωμάτων αργούν να υιοθετήσουν τέτοια συμπεριφορά.

Διεκδικητική στάση κρατούν και οι νέες που ανήκουν στα ανώτερα στρώματα. Ιδίως από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, οπότε εμφανίζονται κωμωδίες με «σκρούμπολ» στοιχεία, φαίνεται να αλλάζει η τακτική που χρησιμοποιούν οι γυναίκες για να κερδίσουν τον άνδρα που τις ενδιαφέρει. Δεν περιμένουν πλέον από αυτόν να κάνει το πρώτο βήμα, αλλά τον διεκδικούν και

p. 196

φαίνονται αποφασισμένες και σίγουρες ότι θα τον κερδίσουν. Η Τζένη Καρέζη είναι μία από τις πρωταγωνίστριες που ενσαρκώνει το νέο πρότυπο. Στο Ραντεβού στην Κέρκυρα η Ντιάνα έχει ακούσει καλά λόγια από τον πατέρα της για το νομικό του σύμβουλο Ανδρέα. Τον βλέπει, της αρέσει και εξυφαίνει σχέδιο κατάκτησής του, στο οποίο εμπλέκει τη μητέρα του και τον πατέρα της. Δεν διστάζει να του εμφανιστεί με ψεύτικη ταυτότητα, ως δυναμική υπάλληλος της οικογενειακής του επιχείρησης. Το θράσος, η επιθετικότητα, η ειρωνεία της είναι συμπεριφορές που ο Ανδρέας δεν ξέρει πώς να αντιμετωπίσει, επειδή οι γυναίκες που συναναστρέφεται και που περνούν τόσο φευγαλέα από την οθόνη, όσο και από τη ζωή του, έχουν διαφορετική συμπεριφορά. Μπορεί να έχουν πιο σέξι εμφάνιση από την καλοφτιαγμένη Ντιάνα, αλλά δεν είναι σε θέση να ανταλλάξουν κουβέντα πέρα από κοινότοπα γλυκόλογα. Οπωσδήποτε, η σκηνοθετική παρέμβαση τονίζει τη σεξουαλικότητά τους σε βάρος του πνεύματος ή του δυναμισμού τους, για να αναδείξει σε πρότυπο όχι τα —ικανοποιητικά, άλλωστε— σωματικά προσόντα, αλλά την προσωπικότητα της Ντιάνας.

Τα ήθη αλλάζουν και οι γυναίκες αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες που δεν θα τολμούσαν να σκεφτούν δέκα χρόνια πριν. Η πλούσια χήρα κυρία Αργυρού κάνει πρόταση γάμου στον Πέτρο Ράμπο (Ντόρα Κωστίδου, Λάμπρος Κωνσταντάρας, Κρουαζιέρα στη Ρόδο), αφού του ομολογεί ότι της αρέσει και δεν θέλει να τον χάσει, ενώ η Νίνα προτρέπει το φίλο της (Βούλα Χαριλάου, Βαγγέλης Πλοιός) να κάνει τις κινήσεις που απαιτεί ένα ρομαντικό ηλιοβασίλεμα και τον φιλάει στο στόμα. Στο Κατηγορούμενος ο έρως η Έλλη προσπαθεί να επιτύχει την ερωτική εξομολόγηση του Κώστα, αλλά βλέποντας το δισταγμό του αποφασίζει να μιλήσει πρώτη. Η Φιλιώ εξομολογείται τον έρωτά της στον Βλάση (Άννα Μαντζουράνη, Μίμης Φωτόπουλος, Οι γυναίκες θέλουν ξύλο, 1962, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος),217 όταν βλέπει ότι δεν της δίνει καμία σημασία και ότι είναι ερωτευμένος με άλλη. Προσπαθεί μάλιστα να τον προκαλέσει σαν γυναίκα, επειδή την αποπαίρνει. Η Μίρκα (Ντίνα Τριάντη, Σχολή για σωφερίνες) θέλει να απαγάγει τον Μπάμπη (Θανάσης Βέγγος), προκειμένου να τον παντρευτεί με «λευκό» γάμο. Ο Μπάμπης είναι αναποφάσιστος, όμως η Μίρκα βιάζεται να ικανοποιήσει τον όρο της πατρικής διαθήκης και να παντρευτεί, προκειμένου να απαλλαγεί από την κηδεμονία του θείου της (Ζανίνο)" κάνει με το σύζυγο της μία συμφωνία και τον χειρίζεται σύμφωνα με τα σχέδιά της. Το Κατινάκι ομολογεί στον Θανάση (Κλεό Σκουλούδη, Θανάσης Βέγγος, Είναι ένας τρελλός... τρελλός Βέγγος,

217. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Ο θηριοδαμαστής, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου, το καλοκαίρι του 1957' Θέατρο 57, ό.π., σ. 33' Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 230-231.

p. 197

1965, σενάριο Μήτσος Βασιλειάδης - Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης) ότι τον αγαπά και του αναπτύσσει το σχέδιό της να τη ζητήσει από τη μητέρα της, ώστε να μπορεί ελεύθερα να του συμπαραστέκεται στα προβλήματά του. Πολύ τολμηρή είναι η Μαριάννα (Γκιζέλα Ντάλι, Ο παρθένος) στην έκφραση του έρωτά της προς τον Μιχαλιό (Άλκης Γιαννακάς), παρά το κυνηγητό και τις απαγορεύσεις που επιβάλλει η μητέρα του (Σαπφώ Νοταρά).

Η Λένα (Έκλεψα τη γυναίκα μου), γεννημένη σε μία φτωχογειτονιά, έχει αρχές στη ζωή της και δεν δέχεται να «πουληθεί», δηλαδή να αφήσει τα χρήματα του επίδοξου εραστή να την κατακτήσουν. Η στάση της, η άρνηση της να υποκύψει στις προτάσεις του Παύλου, τον κάνει να της προτείνει γάμο, μόνο και μόνο για να καταφέρει να τη «γλεντήσει». Σύμφωνα με το σχέδιό του, το διαζύγιο θα είναι το τέλος αυτής της ιστορίας. Το πρότυπο της κοπέλας που δεν εξαγοράζεται αναδύεται σε αυτή την κωμωδία, ανανεωμένο ως προς την τακτική που ακολουθεί για να συμμορφώσει τον άστατο σύζυγο της" με πρωτοφανή για ελληνική κωμωδία ελευθεριότητα εμφανίζεται ένα τολμηρό και απόκρυφο ώς τότε θέμα, η άσκηση των συζυγικών καθηκόντων και η πραγματική τέλεση του γάμου. Η Λένα αρνείται, υπεκφεύγει και δραπετεύει, ο Παύλος πιέζει, παρακαλεί και απειλεί, με φόντο το ανέπαφο συζυγικό κρεβάτι. Στόχος της Λένας είναι να απαλλάξει τον Παύλο από την κατακτητική του μανία, να τον κάνει να την αγαπήσει αληθινά. Με τη βοήθεια της εξυπνάδας, της τόλμης και του αγέρωχου χαρακτήρα της το καταφέρνει. Πρόκειται για μία νέα νίκη της γυναίκας, η οποία δεν αποδέχεται πλέον την ανδρική πολυγαμική συμπεριφορά, βάζει τους όρους της και κερδίζει τη «μάχη».

Η Άννα (Ζωή Λάσκαρη, Ο ατσίδας) έχει την ατυχία να μπλέξει με τον Αντώνη (Στέφανος Στρατηγός), ο οποίος συνηθίζει το περίφημο «στρίβειν διά του αρραβώνος». Όταν η πραγματική τακτική του αποκαλύπτεται, η Άννα δεν διστάζει να σκηνοθετήσει την αυτοκτονία της και να τον φέρει προ των ευθυνών του, αφού τον εκβιάζει ότι η αστυνομία θα έχει στοιχεία για τον υπεύθυνο του θανάτου της. Σε αυτή την κωμωδία του Δαλιανίδη κονταροχτυπιούνται δύο εξίσου ανήθικες τακτικές: αυτή του άνδρα που υπόσχεται γάμο και αρραβωνιάζεται διάφορες κοπέλες, για να μπορεί να κυκλοφορεί και προφανώς να έχει σεξουαλικές σχέσεις μαζί τους, και αυτή της κοπέλας που δεν δέχεται να είναι μία από τις πολλές εγκαταλειμμένες, αλλά αντιδρά δυναμικά, με απειλή αυτοκτονίας και εκβιασμό για ηθική αυτουργία. Από τις δύο τακτικές βγαίνει νικήτρια αυτή της νέας, επειδή συνάδει με το κοινό αίσθημα και προωθεί τη γαμήλια ένωση.

Όπως φαίνεται πολύ καθαρά στη Θεία από το Σικάγο, τα κόλπα που οδηγούν γαμπρούς στην εκκλησία, στις κωμωδίες, νομιμοποιούνται πλήρως στα μάτια των θεατών. Κάθε μέσο που εξασφαλίζει γάμο είναι θεμιτό. Επειδή όμως

p. 198

ο άνδρας —όχι σπάνια— προσπαθεί να ξεγλιστρήσει, η γυναίκα μπορεί να κάμψει την αντίστασή του με κάθε τρόπο, ψέμα, υποκρισία ή εκβιασμό. Τέτοιες συμπεριφορές θεωρούνται περίπου αυτονόητες, ακόμα και επιβεβλημένες.

ε' Δυσκολίες

Ο έρωτας που καταλήγει στο γάμο είναι κοινός τόπος. Κοινός τόπος είναι και τα εμπόδια που παρεμβάλλονται ώς το ευτυχές τέλος. Οι δυσκολίες που εμφανίζονται στο ενδιάμεσο οργανώνονται γύρω από συγκεκριμένους άξονες. Στον άνδρα συνδέονται με την οικονομική του αποκατάσταση· στη γυναίκα με την αναποφασιστικότητα του άνδρα να παντρευτεί" και στους δύο με τις αντιρρήσεις των γονιών, που πρέπει να καμφθούν.

Η στάση των ανδρών στο θέμα του γάμου ποικίλλει. Πολλοί ανάμεσά τους, όχι μόνο νέοι, αλλά και μεσήλικες, αμφισβητούν τα πλεονεκτήματα της έγγαμης ζωής και δεν αποφασίζουν να μπουν στο ζυγό. Η ανδρική ανωριμότητα συνδέεται άμεσα με την εργασιακή αποκατάσταση και με την οικονομική αυτονομία, οπότε αναδεικνύεται σε σημαντική δυσκολία. Ο Αντώνης (Ελα στο θείο) δεν θέλει να αναλάβει ευθύνες, γι' αυτό δεν σοβαρεύεται ούτε στο ζήτημα της εργασίας ούτε στο ζήτημα του γάμου. Μόνο η γυναικεία παρέμβαση θα τον πείσει να αλλάξει ζωή. «Αμα μπει η καπιστράνα, θα στρώσει», λέει ο θείος του στη Νανά, υπονοώντας ότι η ρέμπελη ζωή του ανιψιού του θα τερματιστεί με το γάμο.

Ανάλογη πεποίθηση έχει η νεαρή, όμορφη Ρίτα, καθώς και η εξαδέλφη της, που αποφασίζουν αμετάκλητα να παντρευτούν τον Μικέ και τον Μπισμπίκο (Κούλης Στολίγκας, Φραγκίσκος Μανέλλης, Οι άσσοι της τράκας, 1962, Ηλίας Παρασκευάς). Αν και βιολογικά μεσήλικες, οι δύο άνδρες στη δημόσια συμπεριφορά τους παραβγαίνουν άνετα με παιδιά του δημοτικού, και μάλιστα ιδιαίτερα ζωηρά σε σκανταλιές. Πολλές φορές με τη θέλησή τους και άλλες λόγω της αδεξιότητάς τους, γίνονται συμφορά για όποιον τους συναναστρέφεται. Οι κοπέλες μεσολαβούν υπέρ τους προς όλες τις κατευθύνσεις, πιστεύοντας ακράδαντα ότι «θα στρώσουν με το γάμο», ότι ο γάμος και η ανάληψη ευθυνών θα τους υποχρεώσουν να ωριμάσουν.

Η ανωριμότητα του άνδρα μπορεί να οφείλεται και στο γεγονός ότι το ενδιαφέρον του συγκεντρώνεται σε κάποιο άλλο θέμα, εκτός της δημιουργίας οικογένειας. Στο Γκολ στον έρωτα (1954, Τζανής Αλιφέρης) ο Παντελής (Μίμης Φο^τόπουλος) είναι μαγεμένος με την μπάλα" περνάει το χρόνο του περισσότερο προπονώντας τους πιτσιρικάδες της γειτονιάς, ψάχνοντας νέα ταλέντα ή με τους φίλους του στο γήπεδο. Δεν παραμελεί μόνο την αγαπημένη του Αλίκη, αλλά και την εργασία του, με αποτέλεσμα να χάνει τους πελάτες του. Ο φίλος του Πίπης (Νίκος Ρίζος) επίσης έχει το νου του περισσότερο στον

p. 199

ιππόδρομο και στα στοιχήματα παρά στη δουλειά. Οι φίλες τους, αφού τους ανέχονται για αρκετό καιρό, αποφασίζουν να λάβουν δραστικά μέτρα και, με όπλο την πρόκληση ζήλιας, τους αναγκάζουν να συγκεντρωθούν στη δουλειά τους και να αποφασίσουν να παντρευτούν.

Ο άνδρας που αντιστέκεται στην ιδέα του γάμου δικαιολογείται, αλλά ώς ένα ορισμένο σημείο. Από τη στιγμή που η οικονομική του αποκατάσταση έχει επιτευχθεί, δεν συγχωρείται η εμμονή του να παραμείνει «ελεύθερο πουλί». Τότε το περιβάλλον του συνωμοτεί εναντίον του, για να τον παντρέψει.

Η κυρία Φωτεινή προσπαθεί να πείσει με το καλό το νοικάρη της Βασιλάκη (Ο μαγκούφης) να αποφασίσει να παντρευτεί. Αφού αυτός δεν πείθεται, φεύγει από το σπίτι και τον αφήνει να τα βγάλει μόνος του πέρα με τα πρακτικά της καθημερινότητας. Ο Βασιλάκης δεν ξέρει βέβαια να σιδερώνει τα πουκάμισά του, ούτε να μαντάρει τις κάλτσες του ούτε να ράβει κουμπιά ούτε καλά-καλά να ψήνει καφέ. Όταν αρρωσταίνει κιόλας, η κατάσταση γίνεται αφόρητη. Μόνο η γυναικεία παρουσία μπορεί να τον συνεφέρει. Η κωμωδία των Σπυρόπουλου — Παπαδούκα - Αλιφέρη είναι μία επιτομή της σημασίας του γάμου και της προσφοράς της οικογένειας στη συναισθηματική πληρότητα του άνδρα. Ο Βασιλάκης περιφέρεται μόνος την ώρα που οι άλλοι γιορτάζουν τα Χριστούγεννα με τις οικογένειές τους ή με τη συντροφιά τους και βρίσκει ένα σκύλο, επίσης μόνο, για να του κάνει παρέα. Ο παραλληλισμός ανάμεσα στο μοναχικό άνδρα και στο αδέσποτο σκυλί είναι προφανής. Η γυναικεία συμβολή δεν περιορίζεται στην εξασφάλιση μίας ανεκτής καθημερινότητας, αλλά και της στοργής, της τρυφερότητας και των παιδιών, που εξισορροπούν τις δεσμεύσεις του γάμου.

Συνωμοσία του στενού του περιβάλλοντος υφίσταται και ο Γιώργος (Γιάννης Γκιωνάκης, Ο τρελλός της πλατείας Αγάμων), που πέφτει θύμα των ενωμένων δυνάμεων του θείου του Τζον (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) και της σπιτονοικοκυράς του Ασπασίας (Μαρίκα Νέζερ). Δέχεται να γνωριστεί με τη νύφη που του επιβάλλει ο θείος του, προκειμένου να έχει σημαντικά οικονομικά οφέλη και να προχωρήσει σε εικονικό γάμο. Όμως, η τύχη τα φέρνει έτσι που ερωτεύεται στα αλήθεια την Έλεν (Μέμα Σταθοπούλου). Μία ιστορία που έχει ξεκινήσει ως «μπίζνες» και υπόθεση συμφέροντος εξελίσσεται σε πραγματικό και αμοιβαίο έρωτα. Επαναλαμβάνεται μέσα από αυτή την παραλλαγή η παντοδυναμία του έρωτα εις βάρος του χρήματος.

Αναφέρθηκε προηγουμένως ως κύρια προϋπόθεση για να προχωρήσει ένας νέος σε γάμο το γεγονός ότι πρέπει να έχει «δημιουργηθεί»· να μην έχει υποχρεώσεις προς την πατρική οικογένεια, να μην έχει αδελφή να προικίσει και να παντρέψει ή να έχει ανταποκριθεί επιτυχώς προς αυτές τις υποχρεώσεις" και, βέβαια, να έχει μία καλή δουλειά, η οποία θα του επιτρέπει να ζει τον εαυτό του, τη γυναίκα του και τα παιδιά που θα αποκτήσουν. Ο χαμηλός μι-

p. 200

μισθός είναι ένα επιπλέον εμπόδιο, ιδίως για νέους που δεν ζητούν προίκα. Ο Γιάννης (Γιάννης Γκιωνάκης, Ενας απένταρος λεφτάς, 1967, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος) δεν μπορεί να παντρευτεί με τη Ράνια, λόγω των περιορισμένων εισοδημάτων του, που δεν του επιτρέπουν να μαζέψει γρήγορα τα αναγκαία χρήματα για το στήσιμο του νέου νοικοκυριού.

Στο διάστημα κατά το οποίο ο νέος προσπαθεί να τακτοποιήσει τις παραπάνω απαραίτητες προϋποθέσεις, ένας βασικός κίνδυνος απειλεί την ερωτική του σχέση: η κοπέλα, σε αντίθεση με αυτόν, βιάζεται να παντρευτεί. Στο ζήτημα του γάμου η στάση των γυναικών είναι σχεδόν ενιαία: τον επιδιώκουν πάση θυσία. Άλλωστε, σε αυτό συνηγορούν και οι συγγενείς τους, που πάντοτε πιέζουν προς αυτή την κατεύθυνση. Αν η προίκα είναι εξασφαλισμένη, τότε για τις γυναίκες δεν υπάρχουν εμπόδια.

Μία από τις δυσκολίες που συναντούν συχνότερα τα ζευγάρια είναι οι αντιρρήσεις των γονέων, οι οποίες πρέπει να υπερπηδηθούν. Συνήθως οι γονείς έχουν βλέψεις σε κάποιο άλλο πρόσωπο, πάντοτε οικονομικά ευκατάστατο. Αν πρόκειται για γαμπρό, αυτός είναι συχνά μεγαλύτερης ηλικίας (Το σωφεράκι" Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο· Της κακομοίρας !). Όμως, σε όλες τις περιπτώσεις, όπως είπαμε, δικαιώνεται το νεαρό ζευγάρι, και όχι οι επιλογές, οι επιφυλάξεις ή η απόρριψη των κηδεμόνων.

Η Μαρούλα και ο Δημήτρης (Αθηνά Τζιμούλη, Νίκος Κούρκουλος, Η κυρία δήμαρχος, 1960, σενάριο Βίων Παπαμιχάλης - Νέστορας Μάτσας, σκηνοθεσία Ροβήρος Μανθούλης) αντιμετωπίζουν την απόλυτη άρνηση των γονιών τους για τη σχέση τους.218 Ο κυρ Ανάργυρος (Βασίλης Αυλωνίτης) και η κυραΑσπασία (Γεωργία Βασιλειάδου), ιδιοκτήτες γειτονικών ταβερνών, τρώγονται από το πρωί ώς το βράδυ για όλα τα ζητήματα που μπορεί να τους φέρνουν αντιμέτωπους. Η κατάσταση είναι τόσο σοβαρή, ώστε οι δύο νέοι αναγκάζονται να προφασιστούν ψεύτικη εγκυμοσύνη της κοπέλας, προκειμένου να αποσπάσουν τη συγκατάθεση για το γάμο.

Η Νέλλη και ο Μάνος (Βίκυ Βανίτα, Αλέκος Τζανετάκος, Οι τέσσερις άσσοι, 1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης),219 ως νέοι Ρωμαίος και Ιουλιέττα, πρέπει να υπερνικήσουν τις σαραντάχρονες διαφορές των πατεράδων τους για να μπορέσουν να παντρευτούν. Για να πετύχει το στόχο τους, η Νέλλη εξυφαίνει ριψοκίνδυνα σχέδια. Οι γονείς της Μαίρης (Οι θαλασσιές οι χάντρες) πιστεύουν ότι ο λαϊκής καταγωγής Φώτης (Φαί-

218. Για την Κυρία δήμαρχο βλ. Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 158-159.

219. Ανυπόγραφη κριτική στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 403.

p. 201

Φαίδων Γεωργίτσης) δεν ταιριάζει να μπει στην αριστοκρατική τους οικογένεια. Υποχωρούν όμως στα επιχειρήματα της Μαίρης, ενώ στη γιορτή των αρραβώνων αποκαλύπτεται τελικά η λαϊκή καταγωγή όλων των νυν αριστοκρατών φιλούν τους.

Ο πατέρας της Νίνας (Προκοπής ο απρόκοπος) αντιπαθεί τους φοιτητές. Ο Ντίνος όμως (Βάσος Αδριανός), γιος φτωχών βιοπαλαιστών από την επαρχία, καταφέρνει με χίλιες στερήσεις να πάρει το πτυχίο του, να εμπνεύσει εμπιστοσύνη στο μέλλοντα πεθερό του και να αποσπάσει τη συγκατάθεσή του για το γάμο του με τη Νίνα. Μπορεί ο πεθερός να αντιπαθεί τους φοιτητές, αλλά εκτιμά τη βιοπάλη, που του θυμίζει τη δική του νεότητα. Διότι στις κωμωδίες οι πλούσιοι γονείς είναι αυτοδημιούργητοι πρώην φτωχοί, όπως για παράδειγμα ο πατέρας του Πέτρου (Γιάννης Ιωαννίδης, Κώστας Κακκαβάς) στο Λαός και Κολωνάκι. Η γενιά των πατεράδων πέτυχε την οικονομική της αποκατάσταση με σκληρή δουλειά, αλλά έχει την τάση να το ξεχνάει, όταν αποβλέπει σε γάμους συμφέροντος.

Οι κοπέλες πιέζονται πάντα από το χρόνο, όταν βγαίνουν ραντεβού, και βιάζονται να επιστρέψουν σπίτι τους, πριν οι δικοί τους υποψιαστούν ότι κάτι απαγορευμένο συμβαίνει (η Μαίρη στα Ντερβισόπαιδα, 1960, σενάριο Βασίλης Μπέτσος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος·220 η Κατίνα στον Ψευτοθόδωρο' η Μαρούλα στο Η κυρία δήμαρχος). Φοβούνται μήπως τις δει κανένα μάτι και το πει στους γονείς τους (η Καίτη στην Καφετζού, η Έλλη στο Λαός και Κολωνάκι). Όταν συναντούν γνωστούς, αγωνιούν μήπως αυτοί δώσουν αναφορά στο σπίτι τους. Πρέπει συνεχώς να περιορίζουν τις εκδηλώσεις αγάπης και τις σεξουαλικές διαχύσεις των αγαπημένων τους, φροντίζοντας να διατηρούν τον έλεγχο και προστατεύοντας την ηθική τους (Ραντεβού στον αέρα' Ο παρθένος). Συχνά θεωρούν ότι ένα φιλί είναι ένα βήμα που δεν έπρεπε να γίνει (Νύχτες στο Μιραμάρε). Για τους άνδρες αυτή η συμπεριφορά είναι βέβαια δυσάρεστη και προκαλεί διαμαρτυρίες, όπως του Χαρίτου (Θόδωρος Κατσαδράμης) για τις αρνήσεις της Κατίνας (Για μια χούφτα τουρίστριες). Οι νέοι πάντα βιάζονται, ενώ οι νέες πρέπει να επιδείξουν αυτοσυγκράτηση, μέχρις ότου πειστούν ότι γνωρίζονται αρκετό καιρό και αρκετά καλά, προκειμένου να αρχίσουν τις υποχωρήσεις.

Πολλές κοπέλες χρειάζεται να προσπαθήσουν αρκετά για να κάνουν τον νέο που αγαπούν να τις προσέξει. Ο Γιάννης Δαλιανίδης θίγει το θέμα σε δύο παραλλαγές της ίδιας εποχής, στο Λαός και Κολωνάκι και στο Αγόρι που αγαπώ. Στην πρώτη κωμωδία η Καίτη θεωρείται από τον Κώστα (Κάκια Αναλυτή, Κώστας Χατζηχρήστος) πολύ μικρή και καθόλου εντυπωσιακή, ώστε να

220. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 180.

p. 202

κινήσει την προσοχή του. Αυτή όμως τον αγαπά για την καλή του καρδιά. Τον κυνηγάει επίμονα και εμφανίζεται μπροστά του συνεχώς, ώσπου καταφέρνει να τον πείσει ότι αυτή αξίζει την αγάπη του, και όχι η «φρεγάτα» Ντέντη. Η Λίζα πάλι (Άννα Φόνσου), ένα ασήμαντο κοριτσόπουλο, ερωτεύεται τον σταρ του κινηματογράφου Δημήτρη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και χρειάζεται να περιμένει αρκετό χρόνο μέχρι να τον κάνει να την προσέξει. Μία δεκαετία αργότερα ο Γιώργος Λαζαρίδης χρησιμοποιεί αυτό το μοτίβο στο έργο Ο γίγας της Κυψέλης (1968, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), τοποθετώντας τους ήρωές του σε λαϊκό περιβάλλον. Ο Νίκος (Νίκος Ρίζος) έχει μεγάλη ιδέα για τον εαυτό του και δεν καταδέχεται την αγάπη της υπηρέτριας Ζαμπέτας (Δέσποινα Στυλιανοπούλου), θεωρώντας ότι του πέφτει πολύ λίγη. Πιστεύει ότι μπορεί να κατακτήσει τις γόησσες της γειτονιάς και την αντίστοιχη «φρεγάτα» Κλάρα (Ρία Δελούτση). Όταν η Ζαμπέτα γίνεται δημοφιλής λαϊκή τραγουδίστρια, ο Νίκος αναγκάζεται να πέσει στα πόδια της για να την πείσει για τον έρωτά του.

Μία ιδιαίτερη δυσκολία που αντιμετωπίζουν οι γυναίκες είναι το να πείσουν τον εκλεκτό τους να αφοσιωθεί αποκλειστικά σε αυτές. Επειδή ο «σωστός» άνδρας είναι και πολυγαμικός, η γυναίκα που ερωτεύτηκε καρδιοκατακτητή πρέπει να τον συμμορφώσει, να τον κάνει να εγκαταλείψει τον ώς τώρα τρόπο ζωής του και να τον μετατρέψει σε πιστό σύζυγο. Όπως είδαμε, η Ντιάνα (Ραντεβού στην Κέρκυρα) παρουσιάζεται ως Μίρκα στον Ανδρέα και εργάζεται στο ξενοδοχείο της μητέρας του, με σκοπό να τον παρακολουθεί από κοντά και να του χαλάει τις ερωτοδουλειές του. Με μεγάλη αδιακρισία και ψέματα παρεμβαίνει στα ραντεβού και στα τηλεφωνήματά του, δημιουργώντας του προβλήματα. Του γίνεται κολλιτσίδα, χωρίς να αισθάνεται προσβεβλημένη από τις αντιδράσεις του. Με το θράσος και την εξυπνάδα της η δυναμική και επίμονη Ντιάνα κερδίζει κατά κράτος το νάρκισσο Ανδρέα, σε μία μάχη που αρχικά φαινόταν χαμένη. Η νέα δεν αγωνιά και δεν αμφιβάλλει για την επιτυχία του σχεδίου της. Η συμμόρφωση του Ανδρέα, όπως και όλων των κινηματογραφικών συλλεκτών γυναικών, η υποταγή του στη μία και μοναδική που ξεπέρασε τις δυσκολίες και τον κέρδισε με την ομορφιά και την εξυπνάδα, αλλά όχι και με τον αισθησιασμό της, είναι σύνηθες ευτυχισμένο τέλος στις κωμωδίες, επειδή εκπληρώνεται η επικράτηση της ιδέας της οικογένειας έναντι των ανθρώπινων αδυναμιών. Το γεγονός ότι βρίσκεται ο κατάλληλος άνθρωπος για να δράσει ως φάρμακο λειτουργεί ανακουφιστικά και προστατευτικά για το κοινωνικό σώμα και το θεατή.

Ο Φίλιππος (Κώστας Κακκαβάς, Πλούσιοι χωρίς λεφτά), ενώ κάνει σχέδια ζωής με την ταπεινή γειτονοπούλα του Άννα (Σόνια Ζωΐδου), δεν αφήνει ανεκμετάλλευτη τη γνωριμία του με την προκλητική Μαίρη (Μάρθα Καραγιάννη). Λέει ταυτόχρονα και στις δύο κοπέλες ότι τις αγαπά και μάλλον πι-

p. 203

πιστεύει ότι είναι ειλικρινής. Τη λύση δίνει η Μαίρη, που υποκρίνεται ότι τον ήθελε μόνο για τα υποτιθέμενα χρήματά του, ενώ στην πραγματικότητα δρα ως νέα και υγιής Μαργαρίτα Γκωτιέ: ο πατέρας της Άννας τής αποκαλύπτει τη διπλή σχέση του Φίλιππου, και αυτή, γενναιόδωρη, αποφασίζει να μην τον διεκδικήσει. Η Μαίρη, εικόνα της χειραφετημένης, υφίσταται τη συνηθισμένη τιμωρία, μένει μόνη. Η Άννα, η φτωχή γειτονοπούλα, αγαπά τον Φίλιππο, δεν του κάνει παράπονα, είναι αισιόδοξη για τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν και τον βοηθάει όσο μπορεί τις δύσκολες στιγμές. Αυτή η εικόνα της τυφλής και αδιαμαρτύρητης αφοσίωσης κερδίζει τελικά.

Η Καίτη έχει βαρεθεί τα τσιλιμπουρδίσματα του Λυκούργου (Λίλιαν Μηνιάτη, Ντίνος Ηλιόπουλος, Ο κόσμος τρελλάθηκε), που συνεχώς προφασίζεται πολλή εργασία, για να βγαίνει με ωραίες γυναίκες, και τον απειλεί ότι «φτάνει να κουνήσει το μικρό της δαχτυλάκι» για να κερδίσει όποιον βάλει στο μάτι. Πράγματι, κουνώντας πέντε δάκτυλα κατακτά πέντε άνδρες, των οποίων τις προτάσεις γάμου πρέπει να εξουδετερώσει ο Λυκούργος.

Δυσκολίες προκύπτουν και όταν ο νέος δεν μπορεί να ξεφύγει εύκολα από τον προηγούμενο δεσμό του. Η κυρία Μπρούντζου (Αλίκη Ανδρέου, Μια τον κλέφτη, 1960, Δημήτρης Ιωαννόπουλος)221 φαίνεται πολύ απαιτητική ερωμένη, που δεν θα άφηνε αμαχητί τον Πέτρο (Δημήτρης Χορν). Το γεγονός όμως ότι είναι παντρεμένη και ότι δεν θέλει να χάσει τη σιγουριά του γάμου με το βιομήχανο Μπρούντζο (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), καθώς και το ανώτερο κοινωνικό περιβάλλον με τους καθωσπρεπισμούς του, στο οποίο ανήκει, δεν της επιτρέπουν να κάνει σκηνές ζηλοτυπίας, ούτε να κινηθεί ώστε να εμποδίσει την εξέλιξη του ειδυλλίου του Πέτρου με τη Λένα (Κάκια Αναλυτή). Στο Μην είδατε τον Παναή (1962, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος) η Ασπασία, που πρόκειται να παντρευτεί ένα χασάπη (Ζανίνο), δεν θέλει να εγκαταλείψει και τον Φάνη (Ανδρέας Μπάρκουλης), με αποτέλεσμα να κάνει σκηνή μπροστά στο νέο του έρωτα, στη Μιράντα, και να προκαλέσει τον πρόσκαιρο χωρισμό τους. Η κακομαθημένη, καπάτσα και κάπως αναιδής Μαίρη (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Η ψεύτρα, 1963, Γιάννης Δαλιανίδης), που έχει μάθει να κερδίζει ό,τι βάζει στο μάτι, δίνοντας μάχες μέχρι τελικής πτώσεως, πρέπει να βγάλει από τη μέση την Καίτη (Ζωή Φυτούση), προκειμένου να προχωρήσει στη σχέση της με τον Θάνο (Αλέκος Αλεξανδράκης). Οι δύο γυναίκες ανταλλάσσουν τα δέοντα και ο ετοιμόρροπος δεσμός του Θάνου και της Καίτης δεν αντέχει για πολύ.

221. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ιωαννόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Γκλόρια» (πλατεία Αμερικής), από το θίασο Μιράντας - Γιώργου Παππά, στις 21 Ιουνίου 1941: Δημήτρης Ιωαννόπουλος, Θέατρο, τ. Γ', Αλκαίος, Αθήνα 1975, σ. 186" Θρύλος, ό.π., τ. Γ', σ. 31-33.

p. 204

Οι ωραίες, προκλητικές και εντυπωσιακές γυναίκες μένουν λοιπόν πάντα μόνες στο τέλος, ενώ οι μαζεμένες και αφοσιωμένες, οι όμορφες αλλά απλές, οι καθόλου απαιτητικές φεύγουν με το έπαθλο, το συμμορφωμένο μέλλοντα σύζυγο. Η Άλκη (Ο γυναικάς), η Καίτη (Λαός και Κολωνάκι), η Καίτη (Ερωτας με δόσεις), η Λίζα, η Ντιάνα αντιπαρατίθενται σε γυναίκες που θα ήταν το ερωτικό όνειρο κάθε άνδρα της εποχής, όμως εντέλει αυτές κερδίζουν ύστερα από μερικά σκαμπανεβάσματα, τα οποία αντιμετωπίζουν χωρίς απελπισία, με τη σιγουριά αυτού που έχει το δίκιο με το μέρος του. Το δίκιο είναι η ηθική και η «αληθινή αγάπη».

Σπάνια γυναίκες εμφανίζονται αδιάφορες απέναντι στο γάμο. Η Νάνσυ (Νάντια Χωραφά, Η Νάνσυ την ψώνισε, 1960, σενάριο Βασίλης Μπέτσος, σκηνοθεσία Ίων Νταϊφάς) έχει όλο της το ενδιαφέρον στραμμένο στη ζωγραφική και δεν σκέπτεται καθόλου να παντρευτεί. Η περίπτωση της παρουσιάζεται ως σοβαρή απόκλιση και κανείς δεν σέβεται τις διαφορετικές της επιλογές. Αντίθετα, αυτές την κάνουν να φαίνεται ως όχι ιδιαίτερα ισορροπημένο άτομο. Μία ακόμα εξαίρεση είναι η Νανά (Ξένια Καλογεροπούλου, Κάθε κατεργάρης στον πάγκο του), που οι σπουδές της τη βοήθησαν να αναπτύξει μία πιο φιλελεύθερη αντίληψη ως προς την αναγκαιότητα του γάμου. Δηλώνει στην έκπληκτη συνάδελφο της ότι δεν θα παντρευτεί, επειδή οι άνδρες θέλουν τη γυναίκα για υπηρέτριά τους. Η ζωή των παντρεμένων φιλενάδων της της έχει γίνει μάθημα. «Οι τρελές λένε "ναι" στο γάμο. Οι γνωστικές λένε "όχι" και γλιτώνουνε», υποστηρίζει" χάρη στο δίπλωμα και στο μισθό, μπορεί να χαίρεται την ελευθερία της. Στη δεκαετία που μεσολαβεί ανάμεσα στις δύο κωμωδίες οι νέες έχουν καταφέρει να μη θεωρούνται ημίτρελες, απλώς και μόνο επειδή δεν σκέπτονται να παντρευτούν.

Οι φόβοι της Αλέκας (Μαριάννα Κουράκου, Πέντε γυναίκες για έναν άνδρα) μπροστά στα καθήκοντα που πρέπει να αναλάβει μία παντρεμένη γυναίκα είναι θεμιτοί και αντιμετωπίζονται με κατανόηση από τη μητέρα της (Νανά Σκιαδά). Η Αλέκα πανικοβάλλεται με τη σκέψη και μόνο ότι, αν δεχθεί την πρόταση του Τάκη (Γιώργος Μιχαλακόπουλος), θα περάσει από την ξένοιαστη καθημερινότητα της άεργης νέας στις υποχρεώσεις της νοικοκυράς" αντί να «σκοτώνει» την ώρα της στις καφετέριες και στα παραλιακά κέντρα, θα πλένει, θα σκουπίζει, θα ξεσκονίζει, θα μαγειρεύει περίπλοκα φαγητά και θα μεγαλώνει παιδιά. Είναι μία από τις λίγες φορές που ελληνική κωμωδία αναγνωρίζει την ελάχιστη έλξη που ακούν οι συγκεκριμένες δραστηριότητες σε κάποιες γυναίκες και δικαιολογεί, έστω αδέξια, τις τάσεις φυγής της Αλέκας.

στ' Αστεφείς

Το 1959 ο Βασίλης Λογοθετίδης ανεβάζει το έργο Η δε γυνή να φοβήται τον

p. 205

άνδρα.222 Το τολμηρό του θέμα, η εκτός γάμου συμβίωση, ανοίγει το δρόμο σε κάποιους σεναριογράφους, οι οποίοι το ξαναχρησιμοποιούν σε κωμωδίες τους, πριν από την κινηματογραφική του μεταφορά το 1965.

Επτά χρόνια ζουν μαζί ο Φαίδων και η Μέλπω (Γιώργος Πάντζας, Καίτη Πάνου, Τρελλοί πολυτελείας, 1963, Στέφανος Φωτιάδης).223 Ο πλούσιος Φαίδων θεωρεί τον εαυτό του πολύ δυστυχισμένο, διότι τίποτε δεν μπορεί πλέον να του προσφέρει χαρά και ικανοποίηση — τα έχει όλα. Η Μέλπω, αν και αντιλαμβάνεται το πρόβλημα από την κακή του συμπεριφορά απέναντι της, ανέχεται πολλές ταπεινώσεις και κάνει υπομονή, επειδή «είναι γυναίκα του». Η μελαγχολική της διάθεση τονίζει το αδιέξοδο της. Αφού δεν είναι νόμιμη σύζυγος, δεν τολμά να ανακαλέσει τον απότομο Φαίδωνα στην τάξη, δεν θέλει να του δώσει επιχειρήματα που θα διαλύσουν την εύθραυστη σχέση τους. Όταν εμφανίζεται στη ζωή τους η Μαρίνα (Ελένη Ανουσάκη), τα πράγματα παίρνουν το δρόμο τους. Η Μέλπω εγκαταλείπει μεν το σπίτι στο οποίο έζησε τόσα χρόνια χωρίς προοπτική, βρίσκει όμως στήριγμα στον εξάδελφο του Φαίδωνα, στον Μηνά (Γιώργος Κωνσταντίνου), που άκουγε όλο αυτό το διάστημα τις πικρές της εκμυστηρεύσεις. Αν και απέτυχε να αποκαταστήσει τις προγαμιαίες σχέσεις με το γάμο, η κατά τα άλλα απολύτως ηθική Μέλπω έχει το δικαίωμα να ξαναδοκιμάσει σε μία σχέση, η οποία αυτή τη φορά προδιαγράφεται επιτυχής.

Στον Εαυτούλη μου η Ελένη (Μπεάτα Ασημακοπούλου) συζεί επί πέντε χρόνια με το φίλαυτο Γιάγκο (Λάμπρος Κωνσταντάρας). Αυτή είναι μία καινοτομία σε σχέση με το πρωτότυπο κείμενο, του οποίου η παράσταση προηγήθηκε κατά είκοσι χρόνια της μεταφοράς στον κινηματογράφο. Στο θεατρικό έργο η Ελένη και ο Γιάγκος είναι παντρεμένοι. Στην ταινία συζούν. Κάτι τέτοιο είναι αποδεκτό από το περιβάλλον τους, το οποίο συμπεριφέρεται στην Ελένη χωρίς να υπολογίζει αυτή τη λεπτομέρεια. Αναδύεται λοιπόν το ερώτημα τι προκάλεσε αυτή τη μετατροπή στο σενάριο. Πιστεύω ότι μπορούμε εδώ να ανιχνεύσουμε, περισσότερο από την ενδεχόμενη κοινωνική εξέλιξη, την επιρροή της κωμωδίας του Γιώργου Τζαβέλλα.

Ο Τζαβέλλας εγκαθιστά τους ήρωές του στο λαϊκό περιβάλλον της Πλά-

222. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Τζαβέλλα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αθηνών», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 15 Οκτωβρίου 1959' Θέατρο 60, ό.π., σ. 40, 310· Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 160-162· Γιώργος Τζαβέλλας, ό.π., σ. 156" Ακτσόγλου, στο ίδιο, σ. 91-92, 153-154· Δελβερούδη, στο ίδιο, σ. 104-105· Μυλωνάς, ό.π., σ. 115. Για την αντίδραση του περιβάλλοντος σε εκτός γάμου συμβιώσεις βλ. Αβδελά, ό.π., σ. 145-146.

223. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Το μαγκανοπήγαδο, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Άννας Συνοδινού - Νίκου Χατζίσκου, το χειμώνα του 1956" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 7-9.

p. 206

Πλάκας, μίας γειτονιάς από την οποία τα μικρό- και μεσοαστικά στρώματα έχουν αρχίσει να αποσύρονται. Ο Αντώνης και η Ελένη έχουν καταφύγει εκεί, επειδή ο Αντώνης, υπάλληλος σε υπουργείο, θέλει να απομονώνει εντελώς την προσωπική του ζωή από τις οποιεσδήποτε κοινωνικές του δραστηριότητες. Θεωρώντας ότι η Ελένη δεν είναι κοινωνικά αντάξιά του, δεν αποφασίζει να την παντρευτεί, αλλά την αγαπά αρκετά ή αισθάνεται υπεύθυνος γι' αυτήν, ώστε να μην την εγκαταλείπει.

Αντίθετα, ο Γιάγκος, ο ήρωας του Ψαθά, είναι άνθρωπος που δεν ορρωδεί προ ουδενός και επιβάλλει τις απόψεις του, χωρίς να στέκεται στις αντιδράσεις ή στα αισθήματα των άλλων. Υπ' αυτή την έννοια, δεν τον απασχολεί το ζήτημα της αποκατάστασης της Ελένης, η οποία άλλωστε δεν απαιτεί κάτι τέτοιο. Φαίνεται να ζει και εκείνη μία κανονική ζωή, χωρίς να της δημιουργεί προβλήματα το γεγονός. Η Ελένη, κόρη πρώην εργοστασιάρχη, δεν έχει δική της οικογένεια και έρχεται από την Αίγυπτο. Ιδίως το δεύτερο στοιχείο κάνει πιθανοφανή την ανοχή της σε μία συμβίωση χωρίς γάμο και την απόκλιση της από τα ντόπια ήθη. Δεν επικρίνεται για τις επιλογές της, παρουσιάζεται ως μία στοργική νοικοκυρά, που λυπάται για όσα επένδυσε στο σπιτικό της, το οποίο τώρα, κατ' απαίτηση του Γιάγκου, αναγκάζεται να εγκαταλείψει.

Σε τελείως άλλη βάση τοποθετεί ο Γιώργος Τζαβέλλας το ζήτημα της ελεύθερης συμβίωσης στην κωμωδία του. Η ηρωίδα του είναι ένα κορίτσι χαμηλής κοινωνικής τάξης και μόρφωσης, ενώ ο ήρωας είναι προϊστάμενος σε κάποιο υπουργείο. Υπάρχει μία κοινωνική διαφορά, που δεν αγνοείται, όπως συμβαίνει σε όλες τις άλλες κωμωδίες, αλλά προσδιορίζεται μέσω των παρενεργειών της. Ο Αντωνάκης (Γιώργος Κωνσταντίνου) δεν μπορεί να διαχειριστεί τη διαφορά. Αισθάνεται ένοχος απέναντι στο περιβάλλον του, επειδή δεν έχει να επιδείξει μία γυναίκα πλούσια ή μορφωμένη. Αν η εκτός γάμου συμβίωση δεν είναι τόσο σπάνια στα λαϊκά στρώματα, όσο είναι στα μικροαστικά, τότε ο Αντωνάκης αισθάνεται ότι όχι μόνο δεν «ανέβηκε», όπως άλλοι συνάδελφοι του, που διαπραγματεύτηκαν με επιτυχία την επαγγελματική τους θέση στη γαμήλια αγορά, αλλά και «κατέβηκε» στην τάξη της Ελένης. Αυτή την «κάθοδο» προσπαθεί να την κρατήσει μυστική από τους φίλους του και δεν παντρεύεται για να μην αναγκαστεί να τη φανερώσει.

Ο Αντωνάκης είναι ένας άνθρωπος σε βαθιά εσωτερική σύγκρουση, όπως μπορεί να αποκαλύψει ο νευρικός του χαρακτήρας. Ασφαλώς, η ποιότητα της Ελένης, η αγάπη που του δείχνει δεν του διαφεύγουν. Αντίθετα, του δημιουργούν ένα ακόμα μέτωπο ενοχών, το οποίο αντιμετωπίζει με συνεχή επιθετικότητα. Ο φαντασιακός κόσμος της έγγαμης ζωής, όπως τον περιγράφουν οι φίλοι του, με την πλήρη υποταγή των γυναικών στην παραμικρή επιθυμία των συζύγων, είναι γι' αυτόν μία πραγματικότητα που δεν μπορεί να εκτιμήσει, αλλά ούτε και να προβάλει. Όταν οι άλλοι περιγράφουν το φανταστικό τους

p. 207

αυταρχισμό, αυτός σιωπά. Αυτά που οι φίλοι ονειρεύονται αυτός τα ζει. Αλλά δεν είναι ευτυχισμένος.

Ο γάμος θα δώσει στην Ελένη και στον Αντώνη μία μοναδική ευκαιρία. Ενώ όλοι οι άλλοι είναι καταδικασμένοι, μετά το γάμο, να περνούν τη ζωή τους με μάχες για τη θέση του αρχηγού, η Ελένη και ο Αντώνης θα ανακαλύψουν τα πραγματικά τους αισθήματα, μέσα από τον επαναπροσδιορισμό της θέσης και της αξίας του καθενός. Η Ελένη θα συνειδητοποιήσει ότι τίποτε ουσιαστικό δεν της λείπει και θα επιβάλει στον Αντώνη την αξία της. Ό,τι δεν πέτυχε με την υποταγή και τις εκδηλώσεις αγάπης το πετυχαίνει με τη διεκδίκηση της ισότιμης θέσης. Τέτοιοι επαναπροσδιορισμοί δεν γίνονται αυτόματα, ενώ ο χωρισμός είναι το αποτέλεσμα της θεμελιώδους σύγκρουσης. Όμως, και το χωρισμό ο Τζαβέλλας τον χρησιμοποιεί ως τον απαραίτητο καταλύτη, που δίνει στα πρόσωπα το χρονικό περιθώριο να αφήσουν τα πραγματικά τους αισθήματα να έρθουν στην επιφάνεια. Το ευτυχισμένο τέλος οι ήρωες της κωμωδίας πάλεψαν σκληρά για να το εξασφαλίσουν.

Το στοιχείο της λαϊκής καταγωγής το ξαναβρίσκουμε στην εκτός γάμου συμβίωση ενός ακόμα ζευγαριού, στον Τζαναμπέτη. Η Λόλα ζει δώδεκα χρόνια με τον Αποστόλη (Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Νίκος Ρίζος), ο οποίος δεν αποφασίζει να της βάλει στεφάνι. Σε κάθε της κουβέντα επαναφέρει το πρόβλημά της. Μολονότι έχει μία επιτυχημένη καριέρα τραγουδίστριας σε δική τους επιχείρηση, δεν είναι ευτυχισμένη, επειδή δεν έχει εκπληρωθεί το όνειρο της. Πρόθυμα θα άφηνε το τραγούδι και τα χρήματα που κερδίζει για να αφοσιωθεί στο σπιτικό της. Όμως, ο Αποστόλης δεν θυσιάζει τα σίγουρα εισοδήματά τους και πιστεύει ότι, εφόσον η Λόλα είναι καλλιτέχνις, δεν της ταιριάζει ο γάμος. Η Λόλα είναι μία λαϊκή γυναίκα, όπως και η Ελένη, πράγμα που δικαιολογεί το γεγονός ότι παρουσιάζεται ως «αστεφής», που συμβιώνει με τον Αποστόλη χωρίς να έχει προηγηθεί γάμος. Οι σεναριογράφοι, όπως παρατηρούμε, αποφεύγουν να τοποθετούν κοπέλες από μεσαία και μικροαστικά στρώματα σε καταστάσεις συμβίωσης εκτός γάμου. Ενδεχομένως, αυτό γίνεται για χάρη της αληθοφάνειας. Αναζητούν αυτά τα πρόσωπα στις ταξικές εξαιρέσεις, και όχι στους μέσους όρους, προκειμένου να λειτουργήσει η κωμωδία ως αναπαραγωγή της τρέχουσας ηθικής.

ζ' Ένας ιδανικός σύζυγος

Τα κριτήρια που ορίζουν ποιος είναι ο πλέον κατάλληλος γαμπρός ή η κατάλληλη νύφη εξαρτώνται από τα άτομα που εκφέρουν γνώμη, από την ηλικία τους και από την τάξη στην οποία ανήκουν.

Οι νέοι που παρουσιάζονται από τους συντελεστές των κωμωδιών ως πρότυπα δίνουν το προβάδισμα στα φυσικά και ψυχικά χαρίσματα και δευτερευόντως

p. 208

ντως, ή καθόλου, στην οικονομική κατάσταση και στην κοινωνική καταγωγή του υποψηφίου. Το όμορφο πρόσωπο και το καλλίγραμμο ή γυμνασμένο σώμα είναι απαραίτητες προϋποθέσεις για ερωτική επιτυχία και για τα δύο φύλα. Ο καλός χαρακτήρας ενός άνδρα μετράει περισσότερο από την ομορφιά του, όπως υποστηρίζει η Ανθούλα (Ελένη Ανουσάκη, Τρελλός, παλαβός και Βέγγος, 1968, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος).224 Όμως, η ομορφιά στην κοπέλα είναι το υπ' αριθμόν ένα προσόν για την κατάκτηση του άλλου φύλου: Ο πλούσιος Τζον Μπίρδας (Αλέκος Τζανετάκος, Ένας απένταρος λεφτάς) εξομολογείται στη νέα που τον σαγήνευσε: «Μόλις σας είδα, είπα μέσα μου "αυτή είναι η γυναίκα των ονείρων μου" είναι κούκλα. Αυτή θα παντρευτώ"».

Όμως, οι γυναίκες που θα αποκατασταθούν εντέλει δεν έχουν ποτέ, όπως είδαμε, ούτε προκλητική ομορφιά ούτε προκλητική συμπεριφορά. Η σύγκριση ανάμεσα σε μία γυναίκα με έκδηλη σεξουαλικότητα, η οποία εν πολλοίς εκφράζεται με το ανάλογο ντύσιμο, και σε μία όμορφη, αλλά όχι εξίσου προκλητική αντίζηλο δεν καταλήγει ποτέ υπέρ της πρώτης. Συνηθισμένο θύμα παρόμοιων συγκρίσεων είναι για παράδειγμα οι πολύ όμορφες, πλούσιων σωματικών χαρισμάτων γυναίκες, που υποδύεται η Ρίκα Διαλυνά και οι οποίες μένουν μόνες, αφού δεν είναι αυτές η τελική επιλογή του νέου (Λαός και Κολωνάκι' Διπλοπεννιές, 1966, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Γιώργος Σκαλενάκης225).

Θα επαναλάβουμε ότι οι γονείς και κηδεμόνες, εφόσον ανήκουν στα ανώτερα στρώματα, δίνουν στο σύνολο τους προτεραιότητα στην οικονομική κατάσταση του υποψηφίου, η οποία καλό θα ήταν να συνοδεύεται και από υψηλή κοινωνική καταγωγή. Ζητήματα καλού χαρακτήρα και ψυχικών χαρισμάτων δεν τους απασχολούν. Η κυρία Κατρανά (Μιράντα, Κρουαζιέρα στη Ρόδο) ζητά κάθε χρόνο από το ρεσεψιονίστ (Κούλης Στολίγκας) λίστα με τους ανύπαντρους άνδρες που μένουν στο ξενοδοχείο, για να διαλέξει τον πλουσιότερο και να τον παντρέψει με την κόρη της. Ο Λέων Μαυρογιάννης (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ο μπαμπάς μου κι εγώ), πιστεύοντας ότι ο αγαπημένος της κόρης του είναι πλούσιος, τίθεται υπεράνω χρημάτων: «Τα νιάτα και η αγάπη είναι το παν», του λέει, την ώρα που ο νεαρός προσπαθεί να του εξομολογηθεί την πραγματική οικονομική του κατάσταση. «Τι δουλειά έχουν τα οικονομικά με τα αισθήματα; Τα λεφτά δεν με ενδιαφέρουν. Με ενδιαφέρει η ευτυχία της κόρης μου. Όταν υπάρχει αγάπη ανάμεσα σε δύο ανθρώπους, τα άλλα δεν είναι τί-

224. Κριτική του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 372.

225. Κριτικές των Μιρέλλας Γεωργιάδου και Γ. Χατζ. στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 320.

p. 209
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 190

    γ' Συμπτώματα

    Πεπειραμένοι ενήλικες θηλυκού γένους, συνήθως μητέρες ή φίλες, δεν ξεγελιούνται όταν ενσκήπτει ο έρωτας και αναγνωρίζουν, λόγω πείρας, αμέσως τα συμπτώματα: «Τα συμπτώματα αυτής της αρρώστιας είναι τυπικά: νευράκια, ανορεξίες, κλειδαμπαρώματα στην κρεβατοκάμαρα, κλάματα χωρίς λόγο... Τα ξέρω, γιατί τα 'χω περάσει κι εγώ», διαφωτίζει η μητέρα τον πατέρα (Δέσπω Διαμαντίδου, Λάμπρος Κωνσταντάρας, Η Αλίκη στο ναυτικό).

    Πολλές φορές οι ίδιοι οι ενδιαφερόμενοι δεν παίρνουν είδηση για το τι ακριβώς τους συμβαίνει. Είναι όμως αξιοπαρατήρητες οι αυθόρμητες αντιδράσεις, που δεν περιγράφονται, αλλά γίνονται από μερικά οπτικά σήματα αμέσως αντιληπτές από το κοινό. Οι κινηματογραφικοί κώδικες χειρίζονται με μεγάλη ακρίβεια και υπαινικτικότητα το ζήτημα.

    Στα Διακόσια ένα καναρίνια (1964, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου) απεικονίζεται ο κεραυνοβόλος έρωτας. Ο Άρης (Τέλης Ζώτος) επισκέπτεται το φίλο του Πέλο (Χάρρυ Κλυνν) μόλις επιστρέφει από το Λονδίνο.215 Κατά τη διάρκεια της ενθουσιώδους υποδοχής, το βλέμμα του πέφτει τυχαία στη Λίλα (Έρρικα Μπρόγερ) και καρφώνεται πάνω της. Και η Λίλα μένει στη θέση της απολιθωμένη. Μάταια ο Πέλος προσπαθεί να γυρίσει με το χέρι του το κεφάλι του Αρη προς το μέρος του. Αυτό επιστρέφει αυτόματα προς τη Λίλα, ενώ η μηχανική του κίνηση συνοδεύεται από τον κατάλληλο ήχο. Η Λίλα, κοιτάζοντας κατάματα τον Πέλο, κινείται αργά προς το μέρος του, ώστε να γίνουν οι συστάσεις. Η εναλλαγή των πλάνων, με γκρο του Αρη και μεσαία της Λίλας, αποτυπώνοντας το ελαφρώς έκπληκτο ύφος του ενός και το σοβαρό της άλλης, συνθέτει την εικόνα του κεραυνοβολημένου από έρωτα: έκπληξη, αργές κινήσεις, αργή πορεία προς το πεπρωμένο, προς το σύντροφο που στέλνει η μοίρα. Ο Πέλος, ερωτευμένος και ο ίδιος με τη Λίλα, αντιλαμβάνεται αμέσως τι συμβαίνει, αλλά δέχεται τη μοίρα του με μελαγχολικό ύφος, σαν πιστός φίλος. Ο Άρης και η Λίλα απαντούν ταυτόχρονα «χαίρω πολύ» στις συστάσεις, επειδή έχουν ήδη συντονιστεί. Κοιτάζονται στα μάτια και δίνουν ο ένας στον άλλον τις απαραίτητες πληροφορίες για τον εαυτό του: ποιος είναι και τι ονειρεύεται να γίνει. Όταν αγκαλιάζονται, κελαηδούν πουλιά. Ο μη ρεαλιστικός ήχος υπογραμμίζει το νόημα του αγκαλιάσματος. Η ζωή τους ως ερωτευμένων περιγράφεται με μία σειρά στοπ καρέ: βόλτες στον κήπο, αγκαλιές, φιλιά και χάδια. Με απροσδόκητο τρόπο για τα εκφραστικά δεδομένα των κωμωδιών της εποχής, ο Γρηγόρης Γρηγορίου καταφέρνει

    215. Κριτικές των Αντώνη Μοσχοβάκη, Ελένης Μπιστικά, Γ. Π. Σαββίδη, Κώστα Σταματίου, Αγλαΐας Μητροπούλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 283· Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 95-99" Μητροπούλου, ό.π., σ. 233-234.