Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 221-240 από: 562
Current page:

και το μεθύσι του. Μόλις το καράβι φθάνει στη Νέα Υόρκη, οι ρόλοι προσαρμόζονται και πάλι στα ήθη της χώρας όπου ζει το ζευγάρι.

θ' Προίκα μου αγαπημένη

Κατά το διάστημα 1950-1970 η προίκα εμφανίζεται να συνοδεύει μεγάλο, αν και κυμαινόμενο κατά έτη και περιοχές, ποσοστό γάμων στην Ελλάδα.232 Διαφοροποιείται επίσης σε συνάρτηση με κοινωνικούς και οικονομικούς παράγοντες, όπως η ευμενής φορολογική αντιμετώπιση της ή η γυναικεία εργασία.233

Μία από τις άτυπες εξουσίες που έχει ο κηδεμόνας στην παραδοσιακή οικογένεια είναι η επιλογή του συζύγου για τη νέα ή τον νέο.234 Αυτή η εξουσία συνδέεται με την οικονομική βοήθεια που προσφέρει στο νέο ζεύγος με τη μορφή της προίκας.235 Η παρέμβαση του είναι ανάλογη με την οικονομική του επιφάνεια. Όσο πιο πλούσιος είναι, τόσο πιο πολύ επιθυμεί να ελέγχει τη ζωή τους και διατηρεί το δικαίωμα της εκλογής συζύγου για τα παιδιά του. Όπως διαπιστώσαμε ώς τώρα, αυτή η κοινωνική συνθήκη εκφράζεται στις κωμωδίες με τα συνοικέσια ή με τις συστηματικές και οξύτατες αντιρρήσεις των πλούσιων γονιών στις επιλογές των παιδιών τους, όταν αυτά δεν επιλέγουν σύντροφο από τον οικονομικό και κοινωνικό τους κύκλο.

Όπως συμβαίνει και στο κοινωνικό επίπεδο, στις κωμωδίες η προίκα απαιτείται προκειμένου να συντείνει στην «ανακούφιση των βαρών του γάμου».236 Η εξασφάλιση της αφορά κυρίως κοπέλες που δεν εργάζονται. Θα δούμε αναλυτικότερα στη συνέχεια ότι οι εργαζόμενες κοπέλες φροντίζουν μόνες τους να συγκεντρώσουν την προίκα τους.237 Ενώ ο Φανούρης στο έργο Ο Φανούρης και το σόι του προσπαθεί να εξασφαλίσει την προίκα της νοικοκυράς αδελφής του, η μικρότερη αδελφή, που εργάζεται, δεν έχει ανάγκη παρόμοιας φροντίδας.

Στις κωμωδίες η υποχρέωση του αδελφού να παντρέψει τις αδελφές του

232. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π.' Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π." βλ. και τις «Παρατηρήσεις του καθηγητού Ανδρέα Γαζή» στο ίδιο, σ. 338-340, για την ισχύ του θεσμού ώς το 1974" Καραποστόλης, ό.π., σ. 106-108. Ο θεσμός καταργείται επίσημα με την αναθεώρηση του οικογενειακού δικαίου το 1983, οπότε αλλάζουν και οι τρόποι οικονομικής ενίσχυσης των παιδιών ενόψει του γάμου ή της επαγγελματικής αποκατάστασης.

233. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 323.

234. J. Κ. Campbell, ό.π., σ. 124-129" Friedl, «The Position of Women...», ό.π.,

σ. 49.

235. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π. Η υποχρέωση αφορά νομικά τους γονείς. Στην περίπτωση του αδελφού είναι ηθική· δεν απορρέει από το νόμο: Jane Lambiri-Dimaki, «Structure, Functions, Dysfunctions and Effects of the Institution of the Dowry in Modern Greece», Social Stratification in Greece, 1962-1982, Sakkoulas 1983, σ. 174.

236. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 331-332.

237. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 336.

p. 221

γίνεται επαχθέστερη, όταν η οικονομική του κατάσταση δεν του επιτρέπει να δώσει ικανοποιητική προίκα.238 Όταν υπάρχει οικογενειακή περιουσία ή επικερδές επάγγελμα, ο καλός αδελφός ικανοποιεί στο ακέραιο τις επιθυμίες τής αδελφής του, όσο ακραίες και αν είναι. Στον Θανασάκη τον πολιτευόμενο ο Μελέτης (Ντίνος Ηλιόπουλος) εργάζεται σκληρά στο παντοπωλείο που του άφησε ο μακαρίτης ο πατέρας του και αποκαθιστά με κάθε δικαιοσύνη τη Μαίρη (Άννα Συνοδινού)· μολονότι τα εισοδήματα προέρχονται μόνο από το δικό του κόπο, ανταποκρίνεται αδιαμαρτύρητα στις υπερβολικές οικονομικές απαιτήσεις της αδελφής του. Όμως, στο έργο Ο Φανούρης και το σόι τον τα πράγματα παίρνουν δραματική τροπή, όσον αφορά το οικονομικό μέρος. Ο Φανούρης, αλλά και τα υπόλοιπα αδέλφια, κάνουν ό,τι μπορούν για να ικανοποιήσουν ένα φιλοχρήματο υποψήφιο. Το διαμέρισμα, η κινητή περιουσία και τα μετρητά θεωρούνται κατά τον προικοθήρα λογικές απαιτήσεις. Ο αδελφός καλείται να τις ικανοποιήσει, προκειμένου να εξοφλήσει το «γραμμάτιο», δηλαδή να αποκαταστήσει την αδελφή του, ώστε να ασχοληθεί στη συνέχεια με τη δική του αποκατάσταση. Στο ίδιο έργο ο μετανάστης αδελφός διαφοροποιείται, όπως είδαμε, και εμφανίζεται ως αρνητικό παράδειγμα- είναι φυσικό, από τη στιγμή που στην πραγματικότητα «πολλοί άνδρες μετανάστες έχουν ως βασικό στόχο να συγκεντρώσουν χρήματα για την προίκα των αδελφών ή των θυγατέρων τους».239 Η αδιάφορη στάση έρχεται σε σύγκρουση με την ηθική υποχρέωση και την καθιερωμένη νοοτροπία.

Στις κωμωδίες δεν αμφισβητείται ο θεσμός της προίκας. Γονείς, αδέλφια, θείες, με περιορισμένα εισοδήματα, κάνουν ό,τι μπορούν για να προικίσουν τις νεαρές συγγενείς τους. Στο έργο Η Νάνσυ την ψώνισε ο Μελέτης και ο Γρηγόρης (Μίμης Φωτόπουλος, Γιάννης Μαλούχος) αποταμιεύουν τα έσοδα από την εργασία τους, του ταχυδρομικού διανομέα και του ελαιοχρωματιστή αντίστοιχα, και τα καταθέτουν στην τράπεζα, προκειμένου να μαζέψουν την προίκα της αδελφής τους. Αυτό είναι το μοναδικό τους μέλημα. Η αφοσίωση τους παρουσιάζεται αξιέπαινη, ενώ η συμπεριφορά της Νάνσυς, που παίρνει κρυφά χρήματα για να πληρώνει τα μοντέλα και να ικανοποιεί το μάταιο πάθος της για τη ζωγραφική, θεωρείται περίπου ιεροσυλία. Φαίνεται να μην υπολογίζει τις θυσίες που κάνουν γι' αυτήν τα αδέλφια της, ενώ η ανάγκη της να εκφραστεί καλλιτεχνικά δεν εκτιμάται ούτε από το περιβάλλον της ούτε από το θεατή. Αντίθετα, επικρίνονται η αδιαφορία της στο θέμα του γάμου και η άρνηση της να δεχθεί την πρόταση του καθ' όλα αξιόλογου γαμπρού (Μιχάλης Νικολινάκος).

Τόσο οι κηδεμόνες όσο και οι κοπέλες σε ηλικία γάμου παρουσιάζονται

238. Πβ. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π., σ. 885.

239. Πβ. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 336.

p. 222

λοιπόν ως θετικά πρότυπα, εφόσον σέβονται το θεσμό της προίκας, ο οποίος είναι στενά συνυφασμένος με το γάμο. Τίθενται όμως κάποια ηθικά όρια ως προς τις απαιτήσεις είτε των παιδιών είτε των υποψήφιων συζύγων, οι οποίοι είναι γνωστότεροι ως «προικοθήρες».

Ο προικοθήρας είναι κυνικός και δεν διστάζει να θέσει απευθείας το ζήτημα: αν δεν του καταβληθεί ένα συγκεκριμένο ποσόν, που ο ίδιος θεωρεί αξιοσέβαστο, δεν θα γίνει ο γάμος. Μπορεί να αγαπά την υποψήφια σύζυγο, αλλά, όπως λέει και ο Στράτος (Σταύρος Παράβας, Άλλος για το εκατομμύριο), ο γάμος και το νέο σπιτικό έχουν έξοδα, τα οποία είτε δεν προτίθεται είτε δεν μπορεί να καλύψει μόνος του. Αν η οικογένεια της νύφης δεν ανταποκριθεί, με μεγάλη του λύπη θα στραφεί αλλού, αφού πολλές οικογένειες είναι διατεθειμένες να πληρώσουν και με το παραπάνω για να παντρέψουν τις θυγατέρες τους. Στο ίδιο πνεύμα κινείται και ο Μάκης (Δημήτρης Μπισλάνης, Ο θαυματοποιός, 1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος): «Ο γαμπρός την σήμερο ημέρα είναι σπάνιο φυτό. Τον θέλεις, κύριε, για την κόρη σου, θα τον πληρώσεις, και ακριβά μάλιστα». Επίσης, ο λαϊκός «γαμπρός» Θοδωρής (Φουκαράδες και λεφτάδες), για να παντρευτεί την υπηρέτρια Μαρία (Δέσποινα Στυλιανοπούλου), ζητά «οικοπεδάκι, λεφτά για τα κτίσματα, κατσαρολικά, έπιπλα και παπλώματα», κι αν δεν του τα προσφέρει, «πετάγεται στην παρακάτω γειτονιά, σε μια άλλη που διαθέτει διώροφο». Η συνάρτηση προίκας και γάμου δεν διαφοροποιείται ταξικά.

Στο κοινωνικό επίπεδο σημειώνεται συνεχώς αύξηση των απαιτήσεων των υποψήφιων γαμπρών και των οικογενειών τους στο θέμα της προίκας. Η μετακίνηση από το χωριό στην πόλη αλλάζει και το περιεχόμενο της προίκας: αντί για κινητή περιουσία, καλλιεργήσιμη γη και μετρητά, τώρα απαιτείται τουλάχιστον ένα διαμέρισμα στην πόλη μαζί με τα μετρητά. Επειδή η εγκατάσταση στην πόλη είναι τεκμήριο κοινωνικής ανόδου, οι εύπορες αγροτικές οικογένειες δεν διστάζουν να αυξάνουν το ποσόν της προίκας των κοριτσιών τους, προκειμένου να διευκολύνουν το γάμο τους με άνδρες των πόλεων. Από τη μεριά τους, οι άνδρες των πόλεων μπορούν να αυξάνουν τις απαιτήσεις τους, βέβαιοι ότι θα βρουν κάποια στιγμή ανταπόκριση.240 Οι ωμές και πιεστικές απαιτήσεις αντικατοπτρίζονται στις κωμωδίες με την πολλαπλασιαζόμενη σε συχνότητα παρουσίαση του θέματος, η οποία επιπλέον συνοδεύεται από ένα αδιόρατο άγχος. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 το ζήτημα της προίκας

240. Πβ. Friedl, Vassilika, a Village in Modern Greece, Holt, Rinehart και Winston, Νέα Υόρκη 1962, σ. 65· Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 337' Λάουρα Μαράτου-Αλιπράντη, «Δομικά χαρακτηριστικά και παραδοσιακές λειτουργίες της αγροτικής οικογένειας: εμπειρικές έρευνες», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ. 66 (1987), σ. 80' Ιακωβίδου κ.ά., ό.π., σ. 204.

p. 223

δεν εμφανίζεται στις κωμωδίες με την ένταση των επόμενων χρόνων. Η συνηθισμένη προικοδότηση με ρουχισμό, έπιπλα και κάποια μετρητά δεν θεωρείται ιδιαίτερο βάρος. Όμως, η αγορά διαμερίσματος και τα μετρητά, των οποίων η απαίτηση αυξάνεται όσο περνά ο καιρός, ανάγουν την προικοδότηση σε πρόβλημα που απασχολεί καθοριστικά τους ήρωες των κωμωδιών. Θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε και εδώ τη διάκριση ανάμεσα στην «προίκα-ευχαρίστηση» και στην «προίκα-απαίτηση».241

Μία ωμή εικόνα της απαίτησης για προικοδότηση δίνεται σε ένα επεισόδιο του έργου Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση (1966, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος)" ο γαμπρός δεν εμφανίζεται στην εκκλησία, επειδή ο πατέρας της νύφης τού χρωστάει ένα υπόλοιπο 14.000 από τις 100.000 της προίκας. Απαιτεί να εξοφληθεί πριν από το γάμο, ενώ οι παριστάμενοι κάνουν έρανο για να συγκεντρωθεί το ποσόν και να γίνει η πολυπόθητη τελετή. Στο έργο Ο Θανάσης, η Ιονλιέττα και τα λουκάνικα ένας γάμος ματαιώνεται, επειδή ο γαμπρός απαιτεί μετρητά και δεν δέχεται την προίκα σε γραμμάτια.

Οι μορφωμένοι νέοι έχουν περισσότερες πιθανότητες να πάρουν καλή προίκα.242 Η πανεπιστημιακή μόρφωση είναι διαβατήριο για την κοινωνική άνοδο" έτσι, γονείς που έχουν χρήματα, αλλά όχι και κοινωνική θέση, αναζητούν μορφωμένους γαμπρούς. Με τη σειρά τους, πολλοί νέοι αυτής της κατηγορίας εκμεταλλεύονται την περίσταση για να βγουν από μία μίζερη εργασία, όπως συμβαίνει στο έργο Ο γαμπρός μου ο δικηγόρος (1962, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).243 Ο δικηγόρος Μικές (Γιώργος Πάντζας), υπάλληλος σε σχετικό γραφείο, εγκαταλείπει ανενδοίαστα την αγαπημένη του, όταν του παρουσιάζεται η ευκαιρία να παντρευτεί μία πολύφερνη νύφη. Σε μία δεύτερη διασκευή με τον ίδιο πρωταγωνιστή (Ο γαμπρός μου ο προικοθήρας, 1967, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειλινός) ο νέος διατυπώνει τις προθέσεις του με σαφήνεια: «Βαρέθηκα να κολυμπάω μέσα στη φτώχεια και στα χρέη, θέλω επιτέλους να νιώσω ανεξάρτητος, να νιώσω ελεύθερος [...]. Ελεύθερος είσαι όταν τρως καλά, όταν ντύνεσαι κομψά, όταν μπορείς ν' αγοράσεις ένα ωραίο σπίτι, να κάνεις ένα ταξιδάκι στην Ευρώπη, στην Αμερική [...]». Αυτή η προσθήκη δεν είναι χωρίς σημασία" στα χρόνια που έχουν μεσολαβήσει από τις προηγούμενες παρουσιάσεις του έργου, το βιοτικό

241. Βλ. Shapiro, ό.π., σ. 321-325. Η ίδια συσχετίζει τις διαστάσεις που προσλαμβάνει «η προίκα με τη μορφή ακίνητης περιουσίας μετά το τέλος του Εμφυλίου πολέμου» με τη «γενικευμένη φιλοδοξία κοινωνικής ανόδου», σ. 323.

242. Πβ. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 335.

243. Μεταφορά της ηθογραφικής κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αθηνών», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 23 Μαρτίου 1959" Θέατρο 59, ό.π., σ. 39, 262" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 55-56.

p. 224

επίπεδο έχει ανέβει τόσο ώστε η φτώχεια να μην είναι πλέον μία ηθικά απόλυτα δικαιολογημένη κατάσταση.244 Τα καταναλωτικά αγαθά προσφέρονται σε ποικιλία και οι άνθρωποι παροτρύνονται στην απόκτησή τους. Υπ' αυτή την έννοια, ο προικοθήρας νομιμοποιείται στα μάτια του θεατή, γιατί τα όνειρά του θεωρούνται εύλογα και δικαιολογημένα. Οι απαιτήσεις του για προίκα είναι τώρα αυξημένες, αλλά νόμιμες. Επιπλέον, δεν προτίθεται να χρησιμοποιήσει την προίκα παραγωγικά, όπως ο υποψήφιος γαμπρός του Φανούρη, που ήθελε να επεκτείνει την επιχείρηση του, αλλά καταναλωτικά, για να ζήσει καλύτερα. Στην περίπτωση του Σακελλάριου, ούτε η παραγωγική τοποθέτηση είναι επαρκής δικαιολογία για τη στάση του προικοθήρα, ενώ εδώ, με την αλλαγή των νοοτροπιών, ο νέος που θέλει να βελτιώσει το βιοτικό του επίπεδο, και μάλιστα χωρίς να επενδύει στην εργασία, νομιμοποιείται να το κάνει, ακόμα και αν αθετεί τις ανειλημμένες αισθηματικές του δεσμεύσεις. Σε αυτό το σημείο διακρίνεται επίσης η νομιμοποίηση του προσωπικού συμφέροντος έναντι των ηθικών δεσμεύσεων, οι οποίες δεν χρειάζεται να τηρούνται, αν γίνονται εμπόδιο στην ανέλιξη του ατόμου.

Παράλληλα, με την εξέλιξη των ηθών, οι έχοντες την υποχρέωση να φροντίσουν το οικονομικό μέρος του γάμου της αδελφής τους αισθάνονται ότι αδικούνται στην προσωπική τους ζωή. Όπως είδαμε στην περίπτωση του αδελφού-προστάτη, με το πέρασμα του χρόνου αλλάζει στις κωμωδίες η διάθεση απέναντι σε αυτό το παραδοσιακό καθήκον. Μία διαφοροποίηση εκκινεί από τη στάση της αδελφής, η οποία εμφανίζεται αφενός χειραφετημένη και αφετέρου απαιτητική, πράγμα που καθιστά τη συμπεριφορά της απέναντι στον αδελφό της καταχρηστική και άδικη.

Στο Εξυπνο πουλί η Μαρίνα (Κατερίνα Γώγου) μεταφέρει στον αδελφό της (Κώστας Χατζηχρήστος) τον εκβιασμό που ασκεί ο υποψήφιος σύζυγος για την καταβολή προίκας και απαιτεί να τη βοηθήσει με το ποσό των 500 χρυσών λιρών. Ερμηνεύει την αδυναμία του να ανταποκριθεί ως εγκατάλειψη, κλαίει και του υπενθυμίζει ότι και αυτή τον φροντίζει, του μαγειρεύει και του σιδερώνει τα πουκάμισα. Και αυτή θα επωφεληθεί από τα χρήματα της προίκας, οπότε δείχνει ότι αδιαφορεί για τα οικονομικά προβλήματα του αδελφού της και κοιτάζει πώς θα βολέψει το νέο της σπιτικό.245

Εξίσου ανεύθυνη είναι και η Μαριάννα στο έργο Η αδελφή μου θέλει ξύλο, η οποία ζει με τη μητέρα της και τον αδελφό της Σπύρο. Τη συντήρηση της οικογένειας και την προίκα της Μαριάννας έχει αναλάβει ο Σπύρος" η μητέρα τον πιέζει συνεχώς να «σφιχτεί», να κάνει οικονομίες, να ζητήσει αύξηση και δάνειο από τη δουλειά του, για να μπορέσουν να αγοράσουν ένα διαμέρισμα

244. Πβ. Καραποστόλης, ό.π., σ. 260.

245. Πβ. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 337.

p. 225

στη Μαριάννα και να την παντρέψουν. Η Μαριάννα όμως έχει φιλόδοξα σχέδια για τη ζωή της, βγαίνει με πλούσιους νέους, που την κερνάνε ακριβά φαγητά και ποτά, ενώ οι δικοί της το 'χουν ρίξει στη φασολάδα, για να μαζέψουν τα λεφτά της προίκας της. Οι προσπάθειες και οι οικονομίες στις οποίες υποβάλλεται ο Σπύρος φαίνονται υπερβολικές, αφού η Μαριάννα δεν υπολογίζει τη γνώμη του, αλλά ζει τη ζωή της όπως νομίζει, σύμφωνα με τα νέα ήθη. Κατά τους συντελεστές της κωμωδίας, ο ρόλος του Σπύρου ως προστάτη είναι ξεπερασμένος ως προς το ηθικό σκέλος· καιρός είναι να εκμοντερνιστεί και ο ίδιος, να πάψει την άνευ όρων χρηματοδότηση και να φροντίσει κάπως τον εαυτό του.

Υπάρχει όμως και περίπτωση η προίκα να μη γίνει δεκτή. Ο Σταμάτης και η Αντιγόνη επιστρέφουν στον Διαμαντή (Ντίνος Ηλιόπουλος, Ο πιο καλός ο μαθητής, 1968, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) τα εκατό χιλιάρικα που τους έχει στείλει για να αγοράσουν διαμέρισμα. Ο Σταμάτης δηλώνει ότι δεν μπορεί να εκμεταλλευτεί έναν άλλο μεροκαματιάρη, ότι παίρνει την Αντιγόνη επειδή την αγαπά και ότι με τη δουλειά θα καταφέρουν να φτιάξουν τη ζωή τους. Ο διδακτικός τόνος που υιοθετεί ο Γιώργος Λαζαρίδης και, γενικότερα, η παραγωγός εταιρεία «Καραγιάννης — Καρατζόπουλος» εμφανίζεται εδώ με αυτή τη νεωτερίζουσα πρότυπη συμπεριφορά.

ι' Εκτός γάμου εγκυμοσύνη

Η εκτός γάμου εγκυμοσύνη δεν αργεί να κάνει την εμφάνισή της στην κωμωδία- στο δράμα έχουμε μία ανύπαντρη μητέρα στον Γρουσούζη του Γιώργου Τζαβέλλα, ήδη το 1952" στην κωμωδία, το 1954, εμφανίζεται μία δεκαεπτάχρονη, η Λέλα, που υποκύπτει στην πιεστική πολιορκία του φοιτητή Τάκη, μένει έγκυος, εγκαταλείπεται και εντέλει αποκαθίσταται (Οι παπατζήδες). Ο φοιτητής, ένας ανεύθυνος νέος από την επαρχία, από ευκατάστατη οικογένεια, προσπαθεί να αποφύγει τις ευθύνες και επικαλείται ώς και το νόμο γι' αυτό. Όμως, ο πατέρας του (Γιάννης Ιωαννίδης) διατηρεί την παραδοσιακή άποψη περί τιμής και του επιβάλλει το γάμο.

Από τότε κι ύστερα το πρόβλημα της εκτός γάμου εγκυμοσύνης δεν είναι σπάνιο" αποδίδεται αρχικά με δραματικές πινελιές, ενώ από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και μετά ως ένα γεγονός που μπορεί να αντιμετωπιστεί θετικά με λίγη καλή θέληση. Όταν η Κικίτσα και ο αδελφός της (Άννα Μαντζουράνη, Πάνος Καραβουσάνος, Δέκα μέρες στο Παρίσι) έρχονται να αναζητήσουν τον υπαίτιο της εγκυμοσύνης της στο σπίτι του, καταρχήν επικρατεί φόβος και εκτοξεύονται απειλές. Όμως, ο Ντίνος (Σταύρος Παράβας) παραδέχεται αμέσως την εμπλοκή του και ομολογεί ότι αγαπά την Κικίτσα, με

p. 226

αποτέλεσμα τη θερμή υποδοχή του νέου ζευγαριού. Ακόμα συχνότερα αναφέρονται στο εξής, έστω και υπαινικτικά, οι προγαμιαίες σχέσεις.

Ένα μωρό εκτός γάμου είναι ανεπιθύμητο, καταστροφή για τη ζωή των γονιών του, και ιδίως της μητέρας του. Γι' αυτό γίνεται προσπάθεια να εξαφανιστεί, είτε μόνο το παιδί, δηλαδή να δοθεί σε άλλο ζευγάρι για υιοθεσία, είτε το παιδί μαζί με τη μητέρα από το κοινωνικό τους περιβάλλον, ώστε να αποφευχθεί η κατακραυγή εις βάρος της οικογένειάς της. Η εκτός γάμου εγκυμοσύνη επισύρει τον κοινωνικό στιγματισμό, που δεν απευθύνεται μόνο στη «φταίχτρα», αλλά επεκτείνεται και στην οικογένεια που συνεχίζει να τη θεωρεί μέλος της.246

Στο Νταντά με το ζόρι (1959, Στέλιος Ζωγραφάκης) ένα ζευγάρι βρίσκεται στη δύσκολη θέση να αποχωριστεί το μωρό του, επειδή δεν έχει τη συγκατάθεση του πλούσιου πατέρα του νέου για να παντρευτεί. Οι τόποι έκθεσης είναι το αυτοκίνητο ενός φίλου, η εκκλησία, το αστυνομικό τμήμα και, τέλος, το βρεφοκομείο.

Ένα τέτοιο μωρό είναι καταρχήν μέτρο ηθικής και κατόπιν ανθρώπινο ον. Ο άνθρωπος που υπολογίζει περισσότερο τα αισθήματα παρά το συμφέρον του διώκεται και τιμωρείται από τον περίγυρο. Ο Αλέκος (Μίμης Φωτόπουλος), που βρίσκει στο αυτοκίνητό του το μωρό και δεν αποφασίζει ελαφρά τη καρδία να το εγκαταλείψει, αλλά αναλαμβάνει να το μεγαλώσει, δεν επιδοκιμάζεται, ούτε ενθαρρύνεται' αντίθετα, συναντά την καχυποψία ότι μπορεί να είναι ο ίδιος ο πατέρας. Η αρραβωνιαστικιά του (Λίλυ Παπαγιάννη) γκρινιάζει συνέχεια, ενώ ο θείος της και εργοδότης του τον απολύει. Μπορεί ο θείος, ως πλούσιος, να είναι δωρητής του βρεφοκομείου, αλλά η σχέση του με τα εγκαταλειμμένα βρέφη σταματά εκεί. Ο Αλέκος δεν είναι ο πατέρας του μωρού, έχει επομένως το ηθικό άλλοθι, στα μάτια του θεατή, να μεγαλώσει το παιδί, πράγμα που δεν επιτρέπεται στο φυσικό πατέρα. Αυτός θα ήταν ηθικά επιλήψιμος, και γι' αυτόν ένα παιδί εκτός γάμου θα ισοδυναμούσε με κοινωνικό σκάνδαλο, όπως και για τη μητέρα.

Ο Ζωγραφάκης χειρίζεται μία σειρά από αντιφάσεις. Κάνει μία κωμωδία με θέμα κατάλληλο για μελόδραμα. Αλλά δεν διακωμωδεί τα συναισθήματα των ανθρώπων αντίθετα, τους δίνει μία μικρή ευκαιρία να διαφανούν. Στην ταινία υπάρχουν δύο ζευγάρια που αποχωρίζονται το μωρό τους, για διαφορετικούς λόγους το καθένα. Οι μητέρες διστάζουν να εγκαταλείψουν τα βρέφη τους, και το κάνουν με την πίεση, δηλαδή τον εξαναγκασμό των πατεράδων. Ο Αλέκος ξέρει ότι βάζει μπελά στο κεφάλι του, και πληρώνει ακριβά την ευαισθησία του. Αυτό που υποδεικνύεται εντονότερα είναι η στάση του περίγυρου, στάση άδικη, σκληρή και υποκριτική απέναντι σε πλάσματα εντελώς

246. Στο θέμα αναφέρεται επανειλημμένα η Αβδελά, ό.π.

p. 227

αθώα. Ο Ζωγραφάκης δεν διαλέγει τυχαία το όμορφο και στρουμπουλό μωρό του. Σε αυτό το παιδάκι δόθηκε μία ευκαιρία. Από την άλλη μεριά, οι εσωτερικευμένοι ηθικοί κανόνες δεν δέχονται κριτική. Ο νέος που έπαιξε με την τύχη του παιδιού του καταφέρνει, χάρη σε αυτό, να εξευμενίσει τον πατέρα του και να παντρευτεί την αγαπημένη του. Οι μόνοι που τιμωρούνται είναι οι φτωχοί πολύτεκνοι γονείς, αφού μάλλον δεν θα ξαναβρούν το μωρό που άφησαν στο βρεφοκομείο. Η λύση ευνοεί αυτούς που έχουν χρήματα και τακτοποιούν τις ηθικές τους εκκρεμότητες. Με το πρόβλημα του φτωχού, αλλά νόμιμου ζευγαριού δεν ασχολείται κανείς. Ισως υπονοείται ότι το ζευγάρι δίκαια τιμωρείται, αφού μπήκε σε περιπέτειες χωρίς λόγο. Η έλλειψη μέσων για το μεγάλωμα ενός παιδιού δεν θεωρείται ικανή αιτία για την εγκατάλειψή του, σε αντίθεση με την παραβίαση των ηθικών κανόνων.

Αν στην κωμωδία του Ζωγραφάκη οι άνδρες μοιράζονται την ευθύνη για την τύχη του παιδιού με τις γυναίκες, συνήθως αυτές πρέπει να λύσουν μόνες τους το πρόβλημά τους. Ο πατέρας του παιδιού εξαφανίζεται, κάποτε δεν γνωρίζει καν την ύπαρξή του, και η κοπέλα δεν μπορεί να υπολογίζει στην κατανόηση της οικογένειάς της.

Η Λίζα (Ο μισογύνης, 1958" σενάριο Σωτήρης Πατατζής, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός) υποκύπτει στο ερωτικό πάθος της, παρά τις πατρικές απαγορεύσεις και τον τρόμο που αυτές προκαλούν. Πρέπει να αντιμετωπίσει μόνη της τις αναμενόμενες συνέπειες, χωρίς να είναι καθόλου προετοιμασμένη γι' αυτό. Σε όλη της τη ζωή ζούσε μέσα στην προστασία της οικογένειας, ενώ τώρα γνωρίζει ότι η οικογένεια πρώτη θα την αποδιώξει. Η πίεση που δέχεται από τα ηθικολογικού περιεχομένου κηρύγματα του πατέρα της είναι διπλά αφόρητη, γιατί ο πατρικός λόγος τής αποκαλύπτει πόσο μακριά βρίσκεται από την εικόνα που έχει ο πατέρας της γι' αυτήν και πόσο θα τον απογοητεύσει όταν η πραγματικότητα γίνει γνωστή. Η απόκλιση από τα καθήκοντα του «καλού παιδιού» είναι οδυνηρή· πιο οδυνηρή είναι όμως η λύση που προτείνει ο Αλέξης: να διακοπεί η εγκυμοσύνη, για να απαλλαγούν από το πρόβλημα. Η Λίζα προτιμά να φύγει από το σπίτι της χωρίς προειδοποίηση, για να απαλλάξει τουλάχιστον τους δικούς της από το κοινωνικό όνειδος. Η φυγή της είναι ο διαχωρισμός της ευθύνης, ταυτόχρονα με το φόβο να αντιμετωπίσει την οργή και την απογοήτευση του πατέρα της. Μολονότι η μητέρα της της φέρεται με αγάπη, η Λίζα δεν στρέφεται σε αυτήν για βοήθεια, επειδή δεν θέλει να τη φέρει σε δύσκολη θέση. Μετά τη φυγή της, οι δύο γονείς ανησυχούν για την τύχη της. Ακόμα και ο αυστηρός πατέρας είναι πρόθυμος να συγχωρήσει, όταν έρχεται η στιγμή να γνωρίσει το εγγονάκι του και το μέλλοντα γαμπρό του.

Η Πίτσα (Ντίνα Τριάντη, Ο χρυσός κι ο τενεκές, 1962, Ιων Νταϊφάς)247

247. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανε-

p. 228

πέφτει θύμα ενός άεργου πλουσίου, του Γεράσιμου, ο οποίος την πλησιάζει με ένα πείραγμα στο δρόμο, και με ωραία λόγια, υποσχέσεις γάμου, εξόδους σε νυκτερινά κέντρα και με «μπιρίτσες» καταφέρνει εντέλει να την οδηγήσει στην γκαρσονιέρα του, για να εξαφανιστεί στη συνέχεια. Με μεγάλη αμηχανία η Πίτσα εξομολογείται την κατάσταση στον πατέρα της φίλης της (Μίμης Φωτόπουλος), για να ζητήσει τη βοήθειά του. Ο Γεράσιμος έχει μία αντίδραση που δεν είναι σπάνια στην τάξη του: προτείνει να επανορθώσει, δίνοντας στην Πίτσα χρήματα. Επειδή όμως ο κύριος Πάτροκλος απειλεί «να τον εξευτελίσει αν δεν επανορθώσει», σπεύδει για τις άδειες του γάμου.

Συνηθισμένη αντίδραση της κοπέλας στην προ του γάμου εγκυμοσύνη είναι η επιθυμία της αυτοκτονίας. Η Χαρούλα (Βούλα Χαριλάου, Στονρνάρα 288) παίρνει ασπιρίνες και βρίσκεται στο νοσοκομείο όταν καταλαβαίνει ότι ο αγαπημένος της (Νίκος Καζής) δεν σκοπεύει να την παντρευτεί. Όμως, ο θείος της (Ορέστης Μακρής) νοιάζεται για τη ζωή της περισσότερο από ό,τι για τη χαμένη της τιμή. Δεν την επικρίνει, δεν τη μαλώνει και είναι έτοιμος να υποδεχθεί το μωρό.

Ακόμα και η Καίτη (Η κυρά μας η μαμμή), που είναι μεν παντρεμένη, αλλά κρυφά από τους γονείς της —ο γάμος δεν έχει δημοσιοποιηθεί—, όταν μένει έγκυος, προτιμά να «δέσει μια πέτρα στο κεφάλι της και να πάει να πέσει στη θάλασσα», παρά να το μάθει ο πατέρας της. Το ζευγάρι σκέφτεται μάλιστα την έκτρωση ως λύση, παρά να αντιμετωπίσει το θυμό του κυρίου Λυκούργου.

Η Βιολέττα (Κάκια Αναλυτή, Η βίλλα των οργίων), ένα κορίτσι που προσπαθεί μόνο του να τα βγάλει πέρα στη ζωή, ως εργαζόμενη δεχόταν συχνά επιθέσεις από τους προϊσταμένους της. Ένας από αυτούς, ο Χάρης Ζάβαλος (Λάμπρος Κωνσταντάρας), καταφέρνει να την ξεγελάσει με υποσχέσεις. Η Βιολέττα μένει έγκυος, αλλά ο Ζάβαλος αρνείται τη σχέση τους και καταγγέλλει ότι η νεαρή τον εκβιάζει. Ο Ζάβαλος είναι ένας κοινωνικά ισχυρός, αλλά εντελώς ανεύθυνος άνδρας, που καλύπτει τις ατιμίες του με τα χρήματά του, εξαγοράζει συνειδήσεις και υπολογίζει στις υψηλές γνωριμίες του για να ξεγλιστρά κάθε φορά από το νόμο. Η Βιολέττα, που δεν της λείπει η εξυπνάδα, μεγαλώνει μόνη της την κόρη τους· είναι μία καλή και τρυφερή μητέρα, όμως τα πράγματα έχουν γίνει ακόμα πιο δύσκολα γι' αυτήν. Μόλις μαθαίνουν στη δουλειά της ότι είναι ανύπαντρη μητέρα, την απολύουν αμέσως και βρίσκεται συνεχώς άνεργη. Έτσι, αρχίζει να κλέβει και καταλήγει στη φυλακή. Χωρίς μελοδραματισμούς, ο σεναριογράφος Γεράσιμος Σταύρου συνθέτει το πορτρέτο μίας μοναχικής αλλά πανέξυπνης κοπέλας, που προσπαθεί να επιβιώσει με κάθε τρό-

ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Χρήστου Ευθυμίου, στις 30 Μαΐου 1959" Θέατρο 59, ό.π., σ. 41, 261" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 85-87.

p. 229

τρόπο, και κυρίως χωρίς να χάνει το χιούμορ της, ενάντια στην κοινωνική αδικία. Το παιδί εκτός γάμου εδώ δεν στιγματίζεται" αντίθετα, υποδεικνύονται οι νομικές διευκολύνσεις και τα κοινωνικά μέσα που απαλλάσσουν τους υπευθύνους από το στοιχειώδες καθήκον της ανατροφής του παιδιού τους, ενώ οι μητέρες υφίστανται αβοήθητες την ασυνεπή συμπεριφορά των απατεώνων πρώην συντρόφων τους, ή έστω εραστών τους. Όταν βρίσκει την κατάλληλη ευκαιρία, η Βιολέττα εκβιάζει στ' αλήθεια αυτή τη φορά τον Ζάβαλο, για να πετύχει την οικονομική και κοινωνική αποκατάσταση του παιδιού της — υλικές παροχές, ένα κατάλληλο σπίτι, και κυρίως ένα όνομα μέσω του γάμου της με τον πατέρα του.

Σεναριογράφοι και σκηνοθέτες αμφιταλαντεύονται όταν πρόκειται να τοποθετήσουν σε κωμωδία μία κοπέλα που δημιούργησε προγαμιαίες σχέσεις. Ο Φίλιππος Φυλακτός στο Μισογύνη δραματοποιεί τις σχετικές σκηνές, ο Δημόπουλος στο Στουρνάρα 288 δραματοποιεί, στη Βίλλα των οργίων προσπαθεί να μην διακωμωδήσει, αλλά και να μη δραματοποιήσει, ο Λάσκος στο Δέκα μέρες στο Παρίσι διακωμωδεί. Η δυσκολία έγκειται στο να μην καταδικαστεί αυτόματα η κοπέλα που έχει συνάψει προγαμιαίες σχέσεις. Φαίνεται ότι ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960 η κοινωνία είναι τοποθετημένη με τόση σαφήνεια επί του θέματος, ώστε μπορεί να δικαιολογήσει μία τέτοια ιστορία, μόνο όταν αυτή της παρουσιάζεται από τη δραματική της πλευρά. Τα κορίτσια είτε είναι καλά, οπότε δεν έχουν προγαμιαίες σχέσεις, είτε είναι «κακά», οπότε ακολουθούν την οδό της απώλειας. Αν η κοπέλα υποχωρήσει στον άνδρα, υφίσταται αποκλειστικά τις συνέπειες της αδυναμίας της και θεωρείται η μοναδική υπεύθυνη. Γι' αυτό ο θεατής δεν παίρνει το μέρος της Πόπης (Αγγέλικα Καπελλαρή), όταν αυτή απαιτεί αποκατάσταση (Ο μισογύνης). Για να εκτονώσει τη δραματικότητα, ο σκηνοθέτης την κάνει να ρίχνει το βιτριόλι στα οπίσθια του υπαιτίου, λύση που επιστρέφει στην κωμωδία μέσα από το σκαμπρόζικο αστείο. Σε άλλο έργο του ίδιου σκηνοθέτη, Φίλιππου Φυλακτού, στο Ο τζίτζικας κι ο μέρμηγκας, η κοπέλα που κάνει δεσμούς για να περνά την ώρα της, χωρίς να σκέπτεται το γάμο, «τιμωρείται», όπως είδαμε, με εξαφάνιση, χωρίς να αποκατασταθεί.

Οι κοπέλες που αντιμετωπίζουν μία εξώγαμη εγκυμοσύνη, στο παράδειγμά μας, δεν στιγματίζονται ηθικά, ούτε διαφέρουν από όσες καταφέρνουν να επιδείξουν εγκράτεια. Διαφέρουν ωστόσο ριζικά από αυτές που αναζητούν την περιπέτεια σε πολλές σχέσεις. Αν είναι μόνες, ανήκουν στα χαμηλά στρώματα. Αν έχουν οικογένεια, ανήκουν στα μεσαία και έχουν δεχθεί αυστηρή διαπαιδαγώγηση. Είδαμε ότι οι προγαμιαίες σχέσεις δεν κατακρίνονται αν οδηγήσουν στο γάμο. Όμως, μία κοπέλα που ενδίδει πριν από την εκκλησία κινδυνεύει να εγκαταλειφθεί, είτε επειδή ο νέος τη θεώρησε «εύκολη» είτε επειδή εξαρχής δεν είχε άλλο σκοπό παρά να περάσει ευχάριστα την ώρα του μαζί

p. 230

της. Στην περίπτωση της εγκατάλειψης, η κοπέλα αντιμετωπίζει το σοβαρό πρόβλημα της παρθενίας και της αγνότητας. Όμως, αυτό δεν γίνεται απαραίτητα γνωστό στον περίγυρο. Η εγκυμοσύνη είναι ένα φανερό σημάδι ότι υπήρξαν προγαμιαίες σχέσεις.

Τα παραδείγματα των κοριτσιών που αντιμετωπίζουν εξώγαμη εγκυμοσύνη μπορεί να λειτουργήσουν αποτρεπτικά για το κοινό — για τις κοπέλες. Τις κάνουν εύκολα να δουν μπροστά στα μάτια τους ορισμένες από τις δυσκολίες που τις περιμένουν αν βρεθούν στην ίδια κατάσταση. Επιτείνουν τον τρόμο της ενδεχόμενης εγκυμοσύνης, ως πιθανότατης συνέπειας των προγαμιαίων σχέσεων. Για να λειτουργήσουν ασφαλέστερα ο παραδειγματισμός και η τρομοκράτηση, οι νέες που βρίσκονται σε αυτή τη θέση στις κωμωδίες δεν ανήκουν ούτε στις ταξικές ούτε στις ηθικές εξαιρέσεις. Η εξαίρεση μπορεί να βρίσκεται στο ευτυχισμένο τέλος. Αν τα δικά τους προβλήματα τακτοποιούνται κατ' ευχήν, με το θαυμαστό τρόπο με τον οποίο τακτοποιούνται τα οικονομικά προβλήματα στην οθόνη, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να μη συμβεί το ίδιο και στο κοινό τους.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η απεικόνιση των «δραστών». Οι περισσότεροι είναι πλούσιοι νέοι, που δεν διακρίνονται, λόγω ταξικής καταγωγής, για το υψηλό επίπεδο ηθικών αρχών. Ορισμένοι επίσης είναι φοιτητές. Καμία από τις δύο ομάδες δεν έχει σχέση με τον κόσμο της εργασίας και με τους ηθικούς κανόνες που φαίνεται να αποκτούν αυτόματα όσοι δουλεύουν για να ζήσουν. Κάποιοι από αυτούς πιέζονται από τους συγγενείς της κοπέλας, οι περισσότεροι όμως αναλαμβάνουν τα καθήκοντά τους, με τη σύμφωνη γνώμη και την αυστηρή προτροπή της δικής τους οικογένειας. Λίγες είναι οι εξαιρέσεις των πλούσιων γονέων που αντιδρούν αρνητικά στην προοπτική του απογόνου (Η φτώχεια θέλει καλοπέραση). Η είδηση της εγκυμοσύνης ευαισθητοποιεί μέσα τους τον ηθικό κώδικα, που τον λησμόνησαν όταν απέκτησαν χρήματα.

ια' Φυγές και απαγωγές

Η εξουσία του πατέρα να επιβάλει το γαμπρό της αρεσκείας του στην κόρη του δεν μένει, όπως είδαμε, χωρίς αμφισβήτηση. Η πιο δυναμική αντίδραση μίας κόρης που αντιμετωπίζει ένα τέτοιο πρόβλημα, αλλά και που αδυνατεί να επιβάλει, έστω και με πλάγια μέσα, την επιλογή της, είναι η φυγή από το πατρικό σπίτι. Στις πρώιμες περιπτώσεις, η φυγή συνοδεύεται από την απελπισία και τη σκέψη της αυτοκτονίας, όμως ύστερα από μερικά χρόνια αποκτά πιο αισιόδοξη προοπτική.

Η πρώτη κοπέλα που φεύγει από το σπίτι της, για να πάει κατευθείαν στην εκκλησία και να παντρευτεί τον αγαπημένο της, είναι η Μαρίνα (Σμαρούλα Γιούλη, Ο πύργος των ιπποτών). Οι γονείς, που καταφθάνουν, σε μία

p. 231

απεγνωσμένη προσπάθεια να αποτρέψουν το γάμο, συμφιλιώνονται εντέλει με το νιόπαντρο ζευγάρι και μεταξύ τους.

Επειδή διαφωνεί με τον πατέρα της στο θέμα του υποψήφιου συζύγου, η Καίτη (Τζένη Καρέζη, Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο) ξεκινά μία μακρά περιπλάνηση.248 Ο πατέρας της την προορίζει για έναν πλούσιο, αλλά γέρο και αντιπαθητικό γαμπρό, ενώ η κόρη έχει ερωτευτεί έναν όμορφο νεαρό (Αλέκος Αλεξανδράκης). Η φυγή, ψυχολογικά, δεν είναι εύκολη υπόθεση, γιατί η νέα αισθάνεται να φεύγει ταυτόχρονα και από τον κανόνα της ηθικής. Γι' αυτό και η Καίτη αρχικά σκέπτεται την αυτοκτονία. Επίσης, η Λίζα (Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα) θέλει να αυτοκτονήσει, όπως είδαμε, επειδή τρέμει το «στρατιωτικό και αυστηρό» πατέρα της. Όμως, η Λίζα (Ξένια Καλογεροπούλου, Η Λίζα το 'σκασε, 1959, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης, σενάριο Γιάννης Μαρής) δεν το παίρνει τόσο κατάκαρδα, όταν εγκαταλείπει κρυφά τους γονείς της στο αεροδρόμιο, για να αποφύγει τον ανεπιθύμητο γάμο.

Με μεγάλη άνεση εγκαταλείπει το θείο της Θωμά και η Ρένα (Διαβόλου κάλτσα), όταν αυτός ανακατεύεται στα προσωπικά της. Αφού δραπετεύει από τον εγκλεισμό που της επέβαλε πηδώντας από το παράθυρο, εμφανίζεται στο γραφείο του, τα κάνει γυαλιά καρφιά, δείχνοντάς του ότι αυτός είναι ο υπαίτιος της καταστροφής και αφήνοντάς τον σύξυλο, επιστρέφει στο σπίτι για να μαζέψει τα πράγματά της" καταφεύγει στο σπίτι μίας φίλης της, όπου σχεδιάζει και πραγματοποιεί την οικονομική της αυτονόμηση, μαζί με αυτήν του αγαπημένου της Τώνη. Η Ρένα δεν κλαίει τη μοίρα της, ούτε απελπίζεται επειδή συγκρούεται με τον κηδεμόνα της. Είναι η δυναμική νέα γυναίκα, που αναδύεται στις αρχές της δεκαετίας, διεκδικεί το δικαίωμα της επιλογής και επιβάλλει την ορθή της κρίση. Η άβουλη, μειωμένων κοινωνικών δεξιοτήτων νέα, όπως η Λίζα (Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα), που αισθάνεται φοβερή αμηχανία όταν πρέπει να δράσει εκτός οικογενειακού πλαισίου, δίνει σιγά-σιγά τη θέση της σε πρόσωπα σαν τη Ρένα.

Η Ρένα αναλαμβάνει μία μεγάλη ευθύνη, αλλά δείχνει ότι είναι σε θέση να τα βγάλει πέρα: όταν ο Τώνης τής προτείνει να μείνει σπίτι του, απαντά: «Τι το κάναμε; Ελεύθερη συμβίωση;»- αποφεύγει να βάλει «τη βενζίνη κοντά στη φωτιά» και, μολονότι ο Τώνης την καθησυχάζει ότι ενδεχόμενες προγαμιαίες σχέσεις θα απορροφηθούν από το γάμο, η ίδια δεν προτίθεται να παντρευτεί αν δεν εξασφαλίσουν το οικονομικό τους μέλλον. Με αυτό το παράδειγμα η νέα γυναίκα ανάγεται σε ικανό φύλακα και του εαυτού της και της ηθικής της.

Η Καίτη (Τζένη Καρέζη, Η νύφη το 'σκασε, 1962), τρίτη παραλλαγή

248. Πβ. την ανάλυση της ταινίας στο Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 201-214' ειδικότερα για τη σύγκρουση της ηρωίδας με την οικογένεια στη σ. 205.

p. 232

του Αλέκου Σακελλάριου στο ίδιο θέμα, είναι εξίσου, αν όχι περισσότερο δυναμική: το σκάει με το νυφικό από το χωριό της, ξεκινά μία περιπλάνηση και ξεπερνά πολλές δυσκολίες, μέχρις ότου συναντήσει τον αγαπημένο της. Με το νυφικό το σκάει και η ανήλικη Λένα (Μίρκα Καλατζοπούλου, Μια βδομάδα στον Παράδεισο, 1964, σενάριο Ντίνος Δημόπουλος - Βασίλης Διαμαντόπουλος, σκηνοθεσία Ιων Νταϊφάς), για να αποφύγει το γάμο με τον πλούσιο γαμπρό που της προξενεύει η μητέρα της (Σμάρω Στεφανίδου). Ζητά βοήθεια και φιλοξενία από ένα μοναχικό αλήτη (Βασίλης Διαμαντόπουλος), μέχρι να έρθει ο αγαπημένος της Γιώργος (Κώστας Καρράς) και να τη σώσει οριστικά.

Το 1968 η Σοφούλα (Ξένια Καλογεροπούλου) το σκάει από τους Κρητικούς αδελφούς της, για να βρει το ίνδαλμά της στην Αθήνα (Το πιο λαμπρό μπουζούκι)· το τόλμημα είναι άκρως ριψοκίνδυνο, αφού Κρήτη και Μάνη, τα δύο τελευταία προπύργια της οικογενειακής τιμής, δεν αστειεύονται ως προς την τιμωρία που περιμένει τις ανυπάκουες. Ο σεναριογράφος, εμπλέκοντας Κρητικούς και Μανιάτες σε μία κωμωδία παρεξηγήσεων, σατιρίζει μία κατάσταση που θεωρείται πλέον υπερβολική και παρωχημένη. Είναι ωστόσο ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε την άτεγκτη συμπεριφορά της μητέρας, η οποία δεν λειτουργεί παρηγορητικά ή ως φωνή της λογικής- αν και δυναμική, παίρνει το μέρος των γιων της, πιέζει την κόρη της να αποδεχθεί έναν αταίριαστο γάμο.

Για να μην την ανακαλύψουν αμέσως, και να μπορέσει να διαφύγει από την Κέρκυρα και την αστυνομική καταδίωξη που προκάλεσε ο εφοπλιστής πατέρας της (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Η αρχόντισσα και ο αλήτης), η Ρένα μεταμφιέζεται σε αγόρι και ταξιδεύει μέσα σε ένα κασόνι. Ως πιτσιρικάς Πίπης τρώει κάμποσες σφαλιάρες από τον Λευτέρη (Δημήτρης Παπαμιχαήλ), το φίλο που απέκτησε στο ταξίδι και τον οποίο παντρεύεται στο τέλος.

Οι παραπάνω ταινίες δικαιολογούν τα κορίτσια που θέλουν να ξεφύγουν από τον ασφυκτικό πατρικο-οικογενειακό έλεγχο. Άλλοι σεναριογράφοι και σκηνοθέτες δίνουν ωστόσο δίκιο στον πατέρα, παρουσιάζοντας μία περιρρέουσα ατμόσφαιρα που έχει χάσει την αλλοτινή ηθική της. Μολονότι διακωμωδούν τις υπερβολές του αυταρχισμού, αφενός αφήνουν περιθώρια κατανόησης, αφετέρου δείχνουν την αναποτελεσματικότητα των μεθόδων του. Τέτοια παραδείγματα είναι, όπως είδαμε, οι ταινίες Ο μισογύνης και Ο Θόδωρος και το δίκαννο. Στις Δύο αλεπούδες (1963, Πέτρος Γιαννακός) ο πατέρας καταφεύγει σε ιδιωτικούς ντετέκτιβ για να βρει την κόρη του, η οποία ξεμυαλίστηκε και παράτησε τον αρραβωνιαστικό της. Η Ρίκα (Μιμίκα Φλορά) είναι πλουσιοκόριτσο, αλλά ξέρει να υπερασπίζεται την τιμή της. Ενώ ο Τώνης (Βασίλης Μαυρομμάτης) την πιέζει να ολοκληρώσουν τη σχέση τους για να τη δεσμεύσει, εκείνη αρνείται, λέγοντας ότι κάτι που μπορεί να προκαλέσει την περηφάνια του πατέρα του για το δικό της πατέρα θα είναι ντροπή. Στο τέλος, η επι-

p. 233

επιφυλακτική της στάση δικαιώνεται, αφού αποκαλύπτεται ότι ο Τώνης είχε ήδη καταδικαστεί σε φυλάκιση για αποπλάνηση. Εν τω μεταξύ, ο θεατής έχει καταλάβει ότι στόχος του ήταν η προίκα, και όχι ο έρωτάς του για τη Ρίκα.

Το 1972 η φυγή της κοπέλας αντιμετωπίζεται ως απλό καπρίτσιο (Υπέροχες νύφες, κορόιδα γαμπροί), ως παρορμητική απόφαση, που επιτρέπει στην κοπέλα κάποια ταξίδια και ενδιαφέρουσες γνωριμίες. Ενισχύεται μέσα από μία ιστορία με ντετέκτιβ μία ανέμελη ατμόσφαιρα, που συνοδεύει την εμφάνιση των νέων σε πολλές κωμωδίες της δικτατορίας. Οι νέοι παρουσιάζονται να μην έχουν προβλήματα, ούτε επιφυλάξεις, δεν ελέγχουν προσεκτικά τις γνωριμίες τους και δημιουργούν εύκολα μία χαρούμενη παρέα, με την οποία μπορούν να ζήσουν την περιπέτεια. Η περιπέτεια όμως βρίσκεται στον αντίποδα της αποκατάστασης και της ανάληψης ευθυνών.

Νέοι που το σκάνε από το σπίτι τους για να παντρευτούν, παρά τη θέληση των γονιών, δεν είναι συνηθισμένη περίπτωση, επειδή ακριβώς ο άνδρας, από τη στιγμή που έχει χρήματα, μπορεί να αποφασίσει το γάμο. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι ο Γιώργος (Ενας ζόρικος δεκανέας, 1964, σενάριο Ηλίας Λυμπερόπουλος, σκηνοθεσία Βασίλης Μαριόλης), που προσπαθεί να φύγει με την αγαπημένη του από το αεροδρόμιο της Θεσσαλονίκης για την Αθήνα, επειδή ο συνταγματάρχης πατέρας του έχει αποφασίσει να του επιβάλει διαφορετική σύζυγο. Η περιπέτεια του Γιώργου μοιάζει με παρωδία των περιπετειών των κοριτσιών, ενώ η συμπεριφορά του συνταγματάρχη Παυλάρα (Κούλης Στολίγκας) μπορεί να ερμηνευτεί ίσως μόνο λόγω του επαγγέλματός του. Ο δικηγόρος φίλος του του υπενθυμίζει συνεχώς ότι «ζούμε στο 1963, και όχι στην εποχή των Βαλκανικών πολέμων». Οι συντελεστές της κωμωδίας, όπως και των άλλων κωμωδιών με πρωταγωνιστές στρατιωτικούς, δίνουν πορτρέτα συντηρητικών απόψεων και εξαντλητικών εμμονών. Η Μαριάννα (Ο παρθένος) απάγει τον αγαπημένο της, ώστε καταφέρνει να τον παντρευτεί και να απελευθερώσει τη σεξουαλικότητά της.

Όταν οι γονείς επιβάλλουν το γαμπρό της αρεσκείας τους, τα κορίτσια αισθάνονται καταρχήν την ηθική υποχρέωση να θυσιαστούν για την οικογένειά τους. Όμως, εντέλει ο έρωτας είναι πιο δυνατός από το καθήκον. Φαινομενικά, αποδέχονται την επιλογή του κηδεμόνα σχεδόν αδιαμαρτύρητα, όμως ταυτόχρονα προωθούν τη δική τους απόφαση, η οποία μπορεί να είναι ακόμα και η εκούσια απαγωγή.

Αναλύσαμε παραπάνω τη φυγή ως το έσχατο μέσο αντίδρασης στην τελεσίδικη απόφαση ενός αυταρχικού πατέρα να επιβάλει το γαμπρό της αρεσκείας του. Στις περιπτώσεις που εξετάσαμε, υπάρχει πάντα ένας νέος με τον οποίο είναι ερωτευμένη η κοπέλα, όμως αυτός αγνοεί το διάβημά της. Η πρωτοβουλία ανήκει ολοκληρωτικά σε αυτήν. Η εκούσια απαγωγή διαφέρει από τη φυγή, επειδή ο νέος συμμετέχει εξίσου και βοηθά, συνήθως μαζί με φίλους του,

p. 234

τη νέα να αναχωρήσει κρυφά από το σπίτι της. Την ιδέα της απαγωγής την έχει συνήθως η νέα, επειδή αυτή πιέζεται περισσότερο από τους δικούς της να δεχθεί έναν ανεπιθύμητο γαμπρό. Ο νέος θέλει να την παντρευτεί, αλλά απορρίπτεται, επειδή δεν έχει σημαντική κοινωνική θέση, ασκεί κατώτερο επάγγελμα και κερδίζει λιγότερα χρήματα από το γαμπρό που επιβάλλει η οικογένεια (Της κακομοίρας!). Με την απαγωγή αποφεύγεται καταρχήν ο ανεπιθύμητος γάμος και παρακάμπτεται η άρνηση των συγγενών της κοπέλας, οι οποίοι αναγκάζονται να υποχωρήσουν, αφού δεν υπάρχει εναλλακτική λύση: η νέα πρέπει πια να παντρευτεί αυτόν που την εξέθεσε, ή τον έχει ήδη παντρευτεί, όταν τους βρίσκουν οι αγανακτισμένοι διώκτες.

Ο Θανάσης κλέβει την Ελένη με το νυφικό την ώρα που πρόκειται να πάει στην εκκλησία, για να παντρευτεί την επιλογή του πατέρα και των αδελφών της (Ο Θανάσης, η Ιουλιέττα και τα λουκάνικα). Κάθε απόπειρα συνεννόησης με τους Μανιάτες συγγενείς της, οι οποίοι, προκειμένου να την κρατήσουν αγνή, την κακομεταχειρίζονταν, έχει ναυαγήσει. Οι σκηνές του ξυλοδαρμού της, όσο και αν τα αδέλφια απεικονίζονται γελοία, έχουν τραγική διάσταση. Η απαγωγή της είναι λοιπόν σωτήρια, ηρωική πράξη, δικαιώνεται από την απελπισία των πρωταγωνιστών της και λειτουργεί ως κάθαρση απέναντι στην οικογενειακή βία.

Η ακούσια απαγωγή είναι πολύ σπάνια στις κωμωδίες. Στα Τρία παιδιά βολιώτικα η ανήλικη Αννούλα (Τιτίκα Γαϊτάνου) απάγεται χωρίς τη θέλησή της από τον Αλέξη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και δύο φίλους του. Η σχέση της με τον απαγωγέα, που κατέφυγε σε αυτή τη λύση μάλλον για να εναρμονιστεί με το γνωστό άσμα στο οποίο παραπέμπει ο τίτλος, παρά για κάποιον άλλο σεναριακά επαρκέστερο λόγο, είναι στην αρχή κακή, αλλά σιγά-σιγά, όταν πείθεται για τα αγνά του αισθήματα, τον ερωτεύεται και αργότερα τον απαλλάσσει από τις ποινικές συνέπειες της πράξης του. Εννοείται ότι ο Αλέξης δεν προσπαθεί να πλησιάσει σεξουαλικά την Αννούλα, η οποία αντιδρά στην παραμικρή του κίνηση, όπως της επιβάλλει το καθήκον της προστασίας της τιμής της.

ιβ' Έρωτες συμφέροντος

Συνήθως ο έρωτας συμφέροντος αφορά μία νεαρή γυναίκα και ένα μεσήλικα, ακόμα και ηλικιωμένο κύριο. Τα βήματα που οικοδομούν μία τέτοια σχέση παρουσιάζονται στο έργο Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση. Η Τούλα εμφανίζεται στον Κλέαρχο (Βασίλης Αυλωνίτης) ως αθώα επαρχιωτοπούλα, που δεν γνωρίζει τα κέντρα διασκέδασης, που πρώτη φορά βγαίνει με άνδρα και που δεν της αρέσουν οι χειρονομίες. Ο Κλέαρχος είναι αρκετά έμπειρος, ώστε ξέρει ότι πρόκειται για μία απαραίτητη υποκριτική διαδικασία, κατά την οποία θα

p. 235

συναφθεί η συμφωνία τους. Έτσι, δεν τρομοκρατείται από τις διαμαρτυρίες της και περνάει στις προσφορές, που την ενθουσιάζουν τόσο ώστε αρχίζει εκείνη να τον φιλάει. Η συγκεκριμένη συναλλαγή τερματίζεται άδοξα" η Τούλα είναι σεσημασμένη, ενώ ο Κλέαρχος καταφέρνει να θεωρηθεί ο αφελής ηλικιωμένος, που υπόσχεται να προσέχει άλλη φορά τις παρέες του.

Σχέση με μοιραία γυναίκα δεν γίνεται χωρίς οικονομικό κόστος. Για τα κάλλη της Λόλας (Μπέμπα Κυριακίδου, Ερωτας με δόσεις) ο Κώστας χάνει την περιουσία του και ξεπουλάει την πρώην εύρωστη επιχείρηση του. Χωρίς χρήματα, η Λόλα δεν τον θέλει. Η Καίτη όμως όχι μόνο τον δέχεται, όχι μόνο πληρώνει τα χρέη του, αλλά και ζητά από τον αδελφό της, μετανάστη στην Αμερική, να του δώσει τα κεφάλαια για να ξανασταθεί στα πόδια του. Οι γυναίκες με καρδιά είναι ο πραγματικός θησαυρός.

Η μοιραία γυναίκα είναι ο καταλύτης που κάνει τον Κλέωνα (Μια ζωή την έχουμε) να συνειδητοποιήσει τη μιζέρια της ζωής του και να γίνει καταχραστής — από απελπισία. Εξίσου απελπισμένη είναι κατά βάθος και η κυνική Μπιμπή (Υβόν Σανσόν), που οδηγήθηκε στο δρόμο της κοκότας πολυτελείας από τις περιστάσεις της ζωής της και πήρε την απόφαση να ενδώσει, αντί να ζήσει απελπισμένη. Οι άνδρες φαίνονται να παίρνουν ό,τι θέλουν από την Μπιμπή, με αντάλλαγμα σειρές από μαργαριτάρια. Και εκείνη όμως τους εκδικείται με τον τρόπο της, χρησιμοποιώντας το όπλο τους —τα χρήματα— εναντίον τους. Δεν τους εκτιμά παρά μόνο γι' αυτά και τους εγκαταλείπει, ενώ έχει η ίδια συντελέσει στην οικονομική τους καταστροφή. Επίσης, δεν αφήνει κανενός είδους περιθώρια για συναισθήματα, ακόμα και γι' αυτούς που θα τα είχαν ανάγκη και θα τα επιζητούσαν.

Τα πολλά χρήματα του Ανδρέα Λαρή (Γιώργος Λευθεριώτης, Τρεις κούκλες κι εγώ, 1960, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Νίκος Τσιφόρος) τροφοδοτούν το ενδιαφέρον της Βίκυς (Μαίρη Λίντα) γι' αυτόν. Η σχέση τους είναι θυελλώδης και ο Ανδρέας, εκτός από τα πολλά και ακριβά δώρα που της κάνει, είναι έτοιμος και να την παντρευτεί, παρόλο που έχει συναίσθηση ότι πρόκειται για έναν καταστροφικό δεσμό. Ο Ανδρέας θα σωθεί από την επιστροφή του αρραβωνιαστικού της, ο οποίος διεκδικεί πολύ δυναμικά τη Βίκυ, απειλώντας με εξαφάνιση κάθε άνδρα που την πλησιάζει.

Στόχος της Νανάς (Νινή Τζάνετ, Ενα έξυπνο... έξυπνο μούτρο, 1965, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Ανδρέας Ανδρεαδάκης),249 μίας από τις κοπέλες που συντηρούνται από πλούσιους μεσήλικες, είναι να μπορεί να του αποσπά όσο το δυνατόν περισσότερα χρήματα. Εξασφάλισε ένα διαμερισματάκι με μοντέρνα επίπλωση για ερωτική φωλιά, ακριβά

249. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, ό.π., τ. Α', σ. 305.

p. 236

κοσμήματα και ρούχα. Κυκλοφορεί με εύγλωττη περιβολή, διάφανο νεγκλιζέ και κοντό μπέιμπι-ντολ.

Η Στέλλα δεν προσεγγίζει τον Μηνά με δική της πρωτοβουλία, αλλά εξυπηρετώντας τα συμφέροντα της εργοδότριάς της Ρόζας (Ρίτα Μουσούρη, Να ζη κανείς ή να μη ζη). Τον παρασύρει με κάποια δικαιολογία στο σπίτι της, εμφανίζεται μπροστά του με προκλητικά εσώρουχα και μισάνοιχτη ρόμπα και υποκύπτει στα περαιτέρω, τα οποία έχει με μαεστρία προκαλέσει. Συμφεροντολόγα είναι η Βάνα (Μέμα Σταθοπούλου, Ένας άφραγκος Ωνάσης), ερωμένη του πλούσιου κληρονόμου Ιάσονα Ζέμπερη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και συνεργάτις του στις απατεωνιές του. Η Βάνα αισθάνεται ακατανίκητη έλξη για το χρήμα, και μόνο αυτό κυνηγάει στη ζωή της. Ξοδεύει μεγάλα ποσά για κοσμήματα, συντελώντας στην κατάρρευση της επιχείρησης του Ιάσονα, είναι μία επικίνδυνη γυναίκα, που βάζει σε κίνδυνο την εργασία και το εισόδημα πολλών αθώων υπαλλήλων. Με την ανοχή του Ιάσονα προσποιείται την ερωτευμένη στον Αγησίλαο (Κώστας Βουτσάς), όταν αντιλαμβάνεται ότι αυτός έχει χρήματα, και προσπαθεί ώς το τέλος να τον κερδίσει, παρά την απέχθεια που της προκαλεί. Μένει όμως, όπως όλες οι όμοιές της, στα κρύα του λουτρού.

Η Λόλα (Ντέπυ Μαρτίνι, Καλημέρα, Αθήνα, 1960, σενάριο Γιάννης Μαρής, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου)250 είναι ερωμένη του βιομηχάνου Στασινόπουλου (Βασίλης Αυλωνίτης), ο οποίος τη συντηρεί — πλουσιοπάροχα. Δέχεται όμως παράλληλα και τα χάδια του νεαρού απατεώνα (Κώστας Κούρτης), ο οποίος με τη σειρά του προσπαθεί να συντηρηθεί από αυτήν. Όπως κάθε ερωτευμένο κορίτσι, η Λόλα είναι έτοιμη να πιστέψει τα λόγια αγάπης του Τώνη και θα θυσίαζε ευχαρίστως τον Στασινόπουλο για να αφοσιωθεί σε αυτόν. Ο φταίχτης είναι ωστόσο ο Στασινόπουλος, ο οποίος σαγήνευσε με τα πλούτη του τη Λόλα όταν ήταν πολύ νέα, αλλά δεν φρόντισε ποτέ να την αποκαταστήσει και να πραγματοποιήσει το όνειρο της για ένα δικό της σπιτικό. Το ίδιο όνειρο έχει και η Λόλα (Ντόρα Κωστίδου, Ο μπαμπάς μου κι εγώ) — το όνομα ταιριάζει, κατά τους σεναριογράφους, σε κοπέλες αυτής της κατηγορίας. Συνδέεται δύο χρόνια με τον Λέοντα, που είναι αρκετά μεγαλύτερος της, αλλά ζει στη σκιά, επειδή ο Λέων έχει μία κόρη της παντρειάς. Έτσι, όταν του ζητά να διακόψουν, για να κοιτάξει και αυτή το μέλλον της, αφού της παρουσιάζεται μία καλή ευκαιρία στο πρόσωπο του Ντιντή (Κώστας Πίτσιος), ο Λέων δεν μπορεί παρά να συγκατανεύσει.

Αρκετές γυναίκες χρησιμοποιούν υποσχέσεις για σεξουαλική πανδαισία, προκειμένου να αποσπάσουν κάτι από το στόχο τους, ο οποίος ενδίδει στις

250. Κριτικές των Ελένης Βλάχου, Μάριου Πλωρίτη, Νέστορα Μάτσα, Σπύρου Βραχωρίτη στο Σολδάτος, ό.π., τ. Α', σ. 199" Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 47-56· Στασινοπούλου, ό.π., σ. 426.

p. 237

προτάσεις χωρίς δεύτερη σκέψη. Όταν βλέπει ότι κάθε άλλη προσπάθεια να πάρει πίσω κάποια ενοχοποιητικά γράμματα αποτυγχάνει, η Λέλα (Άννα Μαντζουράνη, Εισπράκτωρ 007, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης - Γιώργος Κατσαμπής, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) επισκέπτεται τον Ξενοφώντα στο δωμάτιό του και, ενάντια στα πραγματικά της αισθήματα γι' αυτόν, παριστάνει την ερωτευμένη τόσο που η κρυμμένη στην ντουλάπα Βαγγελιώ ακούει «τριξίματα στο ντιβάνι».

Ακόμα και στις περιπτώσεις των γυναικών που συνδέονται με έναν άνδρα προκειμένου να επωφεληθούν από τα χρήματά του, γίνεται σαφής διάκριση ανάμεσα στις κοπέλες με καλές προθέσεις και καλό χαρακτήρα, που οδηγήθηκαν από τις συνθήκες σε δεσμό χωρίς γάμο, και σε αυτές που βασικά ελαττώματα, όπως η απληστία, δεν τις οδηγούν στην αποκατάσταση. Οι πρώτες δικαιούνται μία δεύτερη ευκαιρία, αφού δοθούν στο θεατή επαρκείς εξηγήσεις για τη συμπεριφορά τους.

ιγ' Ομοφυλοφιλία

Ο μόνος κινηματογραφικός τόπος στην Ελλάδα στον οποίο θα περίμενε κανείς να συναντήσει υπαινιγμούς για την ομοφυλοφιλία είναι η κωμωδία, και μάλιστα από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και μετά. Οι ομοφυλόφιλοι, άνδρες εκτός μίας εξαιρέσεως, εμφανίζονται για να διακωμωδηθούν, με πολύ ενισχυμένη τη θηλυπρέπεια στη συμπεριφορά τους. Ηθοποιοί όπως ο Τάκης Μηλιάδης υποδύονται πολύ συχνά το θηλυπρεπή, αλλά όχι σαφώς ομοφυλόφιλο άνδρα" για παράδειγμα, στο Τέρμα τα δίφραγκα (1962, σενάριο Ηλίας Μπακόπουλος, σκηνοθεσία Σάκης Τσολακάκης) είναι παντρεμένος με την πολύφερνη Ταϋγέτη, η οποία κρατά με στιβαρό χέρι τα ηνία του ζευγαριού.251 Η σεξουαλική αμφισημία του ρόλου γίνεται ένα παιχνίδι που δεν δημιουργεί βεβαιότητες στο θεατή, εξάπτει ωστόσο τη φαντασία του απέναντι σε μία κατάσταση απαγορευμένη στο δημόσιο —και στον ιδιωτικό αυτή την εποχή— χώρο και λόγο. Ο ίδιος ηθοποιός το 1967 στο έργο Ο κόσμος τρελλάθηκε είναι ο μόδιστρος Πάτροκλος, ο οποίος με τα λεγόμενά του δεν αφήνει καμία αμφιβολία για τις σεξουαλικές του προτιμήσεις. Στα πέντε χρόνια που χωρίζουν τις δύο ταινίες πολλά έχουν προστεθεί στην ελληνική κινηματογραφική εικόνα της ανδρικής ομοφυλοφιλίας.

Η Μαρία Πλυτά το 1960 στο Άνδρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω έχει ίσως την πρώτη τολμηρή σκηνή, όταν δείχνει σε ένα μπαρ ένα μουστακαλή με πολύ ανδροπρεπή εμφάνιση να κοιτάζει επίμονα και με νόημα, στρίβοντας

251. Κωνσταντίνος Κυριακός, Διαφορετικότητα και ερωτισμός, Αιγόκερως, Αθήνα 2001, σ. 64-70, 85-86.

p. 238

το μουστάκι του, τη Νινέτα (Βούλα Χαριλάου) μεταμφιεσμένη σε άνδρα. Η μεταμφίεση της εμφανίζει ένα νεαρό αγόρι με τρυφερά χαρακτηριστικά. Έτσι, δεν υπάρχει αμφιβολία για τα κίνητρα του μουστακαλή, ούτε για τις προτιμήσεις του. Ο υπόρρητος λόγος περνάει σαν κωμική κατάσταση: ο μουστακαλής, βλέποντας τη Νινέτα/Ντίνο να χορεύει ταγκό με τον Αλέκο (Τάκης Βαρλάμος), ορμάει να χορέψει και αυτός, χωρίς να συγκαλύπτει τις απώτερες διαθέσεις του. Το 1962, επίσης, στην κωμωδία του Μιχάλη Νικολόπουλου Εξυπνοι και κορόιδα, πολύ τολμηρό δείγμα αυτών των ετών, όπως αναφέραμε παραπάνω, τυχαία τάχα, αλλά καθόλου αθώα ένας νεαρός χαϊδεύει τον διπλανό του ερεθισμένος από το στριπτίζ που παρακολουθεί.

Εξίσου τυχαία, αλλά καθόλου αθώα θα μπορούσαν να θεωρηθούν και τα αγκαλιάσματα ή τα φιλιά που ανταλλάσσουν άνδρες κατά λάθος και αντιδρούν αμέσως μετά. Ο σείχης που μπαίνει στο δωμάτιο των οδαλισκών και χαϊδεύει κατά λάθος τον Παυλάκια (Νίκος Σταυρίδης, Κέφι, γλέντι και φιγούρα, 1958, Ηλίας Παρασκευάς) δεν παίρνει καν είδηση τού τι πραγματικά συμβαίνει, σε αντίθεση με το θεατή. Ενώ ο Λάκης φιλάει με πάθος τη Φλώρα (Γιάννης Βογιατζής, Έφη Οικονόμου, Το βλακόμουτρο, 1965, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός), αυτή γλιστράει από την αγκαλιά του και τη θέση της παίρνει ο Πασχάλης (Γιάννης Γκιωνάκης), ο οποίος δέχεται τη συνέχεια των ασπασμών, μέχρις ότου να ανοίξει ο Λάκης τα μάτια του και να αντιληφθεί αηδιασμένος το λάθος του. Σε ένα πρώτο επίπεδο, οι σκηνοθέτες αναμένουν το γέλιο που απορρέει από μία σκανδαλιστική εικόνα, αλλά γνωρίζουν ότι με αυτόν τον τρόπο προκαλούν και συνειρμούς πέραν αυτής, τουλάχιστον για τη λιγότερο αθώα μερίδα του κοινού.

Οι ανύποπτοι περαστικοί στις κωμωδίες σκανδαλίζονται και μουρμουρίζουν «χάλασε ο κόσμος», όταν βλέπουν να φιλιούνται δύο άνδρες (Αχ! και νά 'μουν άνδρας) ή δύο γυναίκες (Το πλοίο της χαράς), επειδή αγνοούν ότι το ένα μέλος του ζευγαριού είναι παρενδεδυμένο. Όταν ο πατέρας της Ρένας (Χρήστος Τσαγανέας), στη δεύτερη κωμωδία, συνειδητοποιεί ότι φλέρταρε με έναν άνδρα μεταμφιεσμένο σε γυναίκα το προηγούμενο βράδυ, το θεωρεί μεγάλο ρεζιλίκι. Τέτοιες σκηνές προκαλούν τη χαιρεκακία των θεατών, οι οποίοι, γνωρίζοντας το πραγματικό φύλο των προσώπων, γελούν εις βάρος αυτού που ασυνείδητα εκτίθεται, επειδή το αγνοεί. Στον Μπούφο ο Σωτήρης Μουστάκας ντύνεται γυναίκα και χορεύει έναν αισθησιακό χορό, για να δείξει στους συνομιλητές του πώς σαγηνεύεται ένας άνδρας. Η παρένδυση επιτείνει το κωμικό αποτέλεσμα της συμπεριφοράς, των κινήσεων και της φωνής, που είναι αναντίστοιχες με το φύλο.

Εξίσου κωμική είναι η σκηνή στην οποία ο Μηνάς (Να ζη κανείς ή να μη ζη) βάζει το ξεπεσμένο αφεντικό του κύριο Γιώργο (Λάμπρος Κωνσταντάρας) να κοιμηθεί στο διπλό του κρεβάτι και ξαπλώνει και αυτός με αφέλεια

p. 239

δίπλα του, μην αναγνωρίζοντας το προκλητικό της κατάστασης και αντισταθμίζοντάς το με την αφήγηση του μύθου του Θησέα, σαν καλός πατέρας που νανουρίζει το παιδί του. Η αθωότητα αυτής της καθησυχαστικής συνήθειας δείχνει στο θεατή ότι τίποτε το επιλήψιμο δεν υπήρχε στη σκέψη του Μηνά. Γι' αυτό οι δύο άνδρες συνεχίζουν να μοιράζονται το κρεβάτι, όπως θα μοιραστούν αργότερα και την αρραβωνιαστικιά του Μηνά, τη Νέλλη (Λίλιαν Μηνιάτη).

Ο ηθοποιός που καλλιεργεί το θηλυπρεπή και συνήθως ομοφυλόφιλο τύπο είναι ο Σταύρος Παράβας. Πρωτοεμφανίζεται στο ρόλο του Φίφη, αισθητικού στο επάγγελμα, στο Μικροί και μεγάλοι εν δράσει. Στον παρεμφερή ρόλο του κομμωτή Αντουάν (Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι) έχει θηλυπρεπή συμπεριφορά, αλλά και μία αγαπημένη, τη Βάσω (Κλεό Σκουλούδη), πρόθυμο πειραματόζωο στα επιστημονικά του πειράματα και διατεθειμένη να ζήσει στο πλάι του ως νόμιμη σύζυγος του. Στα έργα Η Κλεοπάτρα ήταν Αντώνης, ή Η Κλεοπάτρα εν δράσει (1966, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), και Η χαρτορίχτρα μεταμφιέζεται σε γυναίκα, προσπαθεί να συμπεριφερθεί ως γυναικείο πρόσωπο, αλλά δεν κάνει ανοίγματα προς ομοφυλοφιλικές υποθέσεις. Στο Μπετόβεν και μπουζούκι (1965, σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)252 επανέρχεται ως Φίφης, δαιμόνιος σκηνοθέτης του κινηματογράφου, με ιδιαίτερη αδυναμία στο μελόδραμα και ικανότητα να ανακαλύπτει νέα ταλέντα και να κάνει επιτυχίες. Με το Φίφης ο αχτύπητος (1966, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Λυχναράς) γίνεται πολύ δημοφιλής" σε ένα διπλό ρόλο υποδύεται δύο δίδυμα αδέλφια, τον Φώτη, πλοίαρχο του εμπορικού ναυτικού και αρραβωνιασμένο με την Καίτη (Νίκη Λινάρδου), και τον Φίφη, νουμερίστα σε καμπαρέ. Ο Φίφης αποδίδεται με στερεότυπα: έχει λεπτή φωνή, κουνάει χαρακτηριστικά τα χέρια, είναι πολύ υστερικός και αντιδρά με μεγάλο φόβο στις απειλές του επαγγελματικού του περιβάλλοντος, βάζει εύκολα τα κλάματα. Κωμικά αποτελέσματα παράγονται από τη σύγκρουση της ανδρικής του φύσης με τις «γυναικείες» του αντιδράσεις και τη «γυναικεία» του συμπεριφορά. Στα νούμερά του είναι μεταμορφωτής, εμφανίζεται δηλαδή ντυμένος γυναικεία ως Χαβανέζα και Κινέζα Σούζι Βονγκ.

Οι συντελεστές της κωμωδίας δεν παραμένουν όμως σε αυτό το αμφίσημο ως προς την ομοφυλοφιλία του προσώπου επίπεδο. Ο Φίφης έχει δεσμό με τον Ζανό (Χρήστος Δοξαράς), ο οποίος καταρχήν είναι ο αμπιγιέρ του, αλλά ταυτόχρονα αφήνει και πολλά υπονοούμενα για μία πολύ στενότερη μεταξύ τους

252. Μεταφορά της μουσικής κωμωδίας των Γιώργου Ασημακόπουλου - Βασίλη Σπυρόπουλου - Παναγιώτη Παπαδούκα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Μπουρνέλλη, την 1η Σεπτεμβρίου 1961' Θέατρο 61, ό.π., σ. 47, 276' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 469.

p. 240
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 221

    και το μεθύσι του. Μόλις το καράβι φθάνει στη Νέα Υόρκη, οι ρόλοι προσαρμόζονται και πάλι στα ήθη της χώρας όπου ζει το ζευγάρι.

    θ' Προίκα μου αγαπημένη

    Κατά το διάστημα 1950-1970 η προίκα εμφανίζεται να συνοδεύει μεγάλο, αν και κυμαινόμενο κατά έτη και περιοχές, ποσοστό γάμων στην Ελλάδα.232 Διαφοροποιείται επίσης σε συνάρτηση με κοινωνικούς και οικονομικούς παράγοντες, όπως η ευμενής φορολογική αντιμετώπιση της ή η γυναικεία εργασία.233

    Μία από τις άτυπες εξουσίες που έχει ο κηδεμόνας στην παραδοσιακή οικογένεια είναι η επιλογή του συζύγου για τη νέα ή τον νέο.234 Αυτή η εξουσία συνδέεται με την οικονομική βοήθεια που προσφέρει στο νέο ζεύγος με τη μορφή της προίκας.235 Η παρέμβαση του είναι ανάλογη με την οικονομική του επιφάνεια. Όσο πιο πλούσιος είναι, τόσο πιο πολύ επιθυμεί να ελέγχει τη ζωή τους και διατηρεί το δικαίωμα της εκλογής συζύγου για τα παιδιά του. Όπως διαπιστώσαμε ώς τώρα, αυτή η κοινωνική συνθήκη εκφράζεται στις κωμωδίες με τα συνοικέσια ή με τις συστηματικές και οξύτατες αντιρρήσεις των πλούσιων γονιών στις επιλογές των παιδιών τους, όταν αυτά δεν επιλέγουν σύντροφο από τον οικονομικό και κοινωνικό τους κύκλο.

    Όπως συμβαίνει και στο κοινωνικό επίπεδο, στις κωμωδίες η προίκα απαιτείται προκειμένου να συντείνει στην «ανακούφιση των βαρών του γάμου».236 Η εξασφάλιση της αφορά κυρίως κοπέλες που δεν εργάζονται. Θα δούμε αναλυτικότερα στη συνέχεια ότι οι εργαζόμενες κοπέλες φροντίζουν μόνες τους να συγκεντρώσουν την προίκα τους.237 Ενώ ο Φανούρης στο έργο Ο Φανούρης και το σόι του προσπαθεί να εξασφαλίσει την προίκα της νοικοκυράς αδελφής του, η μικρότερη αδελφή, που εργάζεται, δεν έχει ανάγκη παρόμοιας φροντίδας.

    Στις κωμωδίες η υποχρέωση του αδελφού να παντρέψει τις αδελφές του

    232. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π.' Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π." βλ. και τις «Παρατηρήσεις του καθηγητού Ανδρέα Γαζή» στο ίδιο, σ. 338-340, για την ισχύ του θεσμού ώς το 1974" Καραποστόλης, ό.π., σ. 106-108. Ο θεσμός καταργείται επίσημα με την αναθεώρηση του οικογενειακού δικαίου το 1983, οπότε αλλάζουν και οι τρόποι οικονομικής ενίσχυσης των παιδιών ενόψει του γάμου ή της επαγγελματικής αποκατάστασης.

    233. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 323.

    234. J. Κ. Campbell, ό.π., σ. 124-129" Friedl, «The Position of Women...», ό.π.,

    σ. 49.

    235. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π. Η υποχρέωση αφορά νομικά τους γονείς. Στην περίπτωση του αδελφού είναι ηθική· δεν απορρέει από το νόμο: Jane Lambiri-Dimaki, «Structure, Functions, Dysfunctions and Effects of the Institution of the Dowry in Modern Greece», Social Stratification in Greece, 1962-1982, Sakkoulas 1983, σ. 174.

    236. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 331-332.

    237. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 336.