Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 231-250 από: 562
Current page:

της. Στην περίπτωση της εγκατάλειψης, η κοπέλα αντιμετωπίζει το σοβαρό πρόβλημα της παρθενίας και της αγνότητας. Όμως, αυτό δεν γίνεται απαραίτητα γνωστό στον περίγυρο. Η εγκυμοσύνη είναι ένα φανερό σημάδι ότι υπήρξαν προγαμιαίες σχέσεις.

Τα παραδείγματα των κοριτσιών που αντιμετωπίζουν εξώγαμη εγκυμοσύνη μπορεί να λειτουργήσουν αποτρεπτικά για το κοινό — για τις κοπέλες. Τις κάνουν εύκολα να δουν μπροστά στα μάτια τους ορισμένες από τις δυσκολίες που τις περιμένουν αν βρεθούν στην ίδια κατάσταση. Επιτείνουν τον τρόμο της ενδεχόμενης εγκυμοσύνης, ως πιθανότατης συνέπειας των προγαμιαίων σχέσεων. Για να λειτουργήσουν ασφαλέστερα ο παραδειγματισμός και η τρομοκράτηση, οι νέες που βρίσκονται σε αυτή τη θέση στις κωμωδίες δεν ανήκουν ούτε στις ταξικές ούτε στις ηθικές εξαιρέσεις. Η εξαίρεση μπορεί να βρίσκεται στο ευτυχισμένο τέλος. Αν τα δικά τους προβλήματα τακτοποιούνται κατ' ευχήν, με το θαυμαστό τρόπο με τον οποίο τακτοποιούνται τα οικονομικά προβλήματα στην οθόνη, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να μη συμβεί το ίδιο και στο κοινό τους.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η απεικόνιση των «δραστών». Οι περισσότεροι είναι πλούσιοι νέοι, που δεν διακρίνονται, λόγω ταξικής καταγωγής, για το υψηλό επίπεδο ηθικών αρχών. Ορισμένοι επίσης είναι φοιτητές. Καμία από τις δύο ομάδες δεν έχει σχέση με τον κόσμο της εργασίας και με τους ηθικούς κανόνες που φαίνεται να αποκτούν αυτόματα όσοι δουλεύουν για να ζήσουν. Κάποιοι από αυτούς πιέζονται από τους συγγενείς της κοπέλας, οι περισσότεροι όμως αναλαμβάνουν τα καθήκοντά τους, με τη σύμφωνη γνώμη και την αυστηρή προτροπή της δικής τους οικογένειας. Λίγες είναι οι εξαιρέσεις των πλούσιων γονέων που αντιδρούν αρνητικά στην προοπτική του απογόνου (Η φτώχεια θέλει καλοπέραση). Η είδηση της εγκυμοσύνης ευαισθητοποιεί μέσα τους τον ηθικό κώδικα, που τον λησμόνησαν όταν απέκτησαν χρήματα.

ια' Φυγές και απαγωγές

Η εξουσία του πατέρα να επιβάλει το γαμπρό της αρεσκείας του στην κόρη του δεν μένει, όπως είδαμε, χωρίς αμφισβήτηση. Η πιο δυναμική αντίδραση μίας κόρης που αντιμετωπίζει ένα τέτοιο πρόβλημα, αλλά και που αδυνατεί να επιβάλει, έστω και με πλάγια μέσα, την επιλογή της, είναι η φυγή από το πατρικό σπίτι. Στις πρώιμες περιπτώσεις, η φυγή συνοδεύεται από την απελπισία και τη σκέψη της αυτοκτονίας, όμως ύστερα από μερικά χρόνια αποκτά πιο αισιόδοξη προοπτική.

Η πρώτη κοπέλα που φεύγει από το σπίτι της, για να πάει κατευθείαν στην εκκλησία και να παντρευτεί τον αγαπημένο της, είναι η Μαρίνα (Σμαρούλα Γιούλη, Ο πύργος των ιπποτών). Οι γονείς, που καταφθάνουν, σε μία

p. 231

απεγνωσμένη προσπάθεια να αποτρέψουν το γάμο, συμφιλιώνονται εντέλει με το νιόπαντρο ζευγάρι και μεταξύ τους.

Επειδή διαφωνεί με τον πατέρα της στο θέμα του υποψήφιου συζύγου, η Καίτη (Τζένη Καρέζη, Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο) ξεκινά μία μακρά περιπλάνηση.248 Ο πατέρας της την προορίζει για έναν πλούσιο, αλλά γέρο και αντιπαθητικό γαμπρό, ενώ η κόρη έχει ερωτευτεί έναν όμορφο νεαρό (Αλέκος Αλεξανδράκης). Η φυγή, ψυχολογικά, δεν είναι εύκολη υπόθεση, γιατί η νέα αισθάνεται να φεύγει ταυτόχρονα και από τον κανόνα της ηθικής. Γι' αυτό και η Καίτη αρχικά σκέπτεται την αυτοκτονία. Επίσης, η Λίζα (Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα) θέλει να αυτοκτονήσει, όπως είδαμε, επειδή τρέμει το «στρατιωτικό και αυστηρό» πατέρα της. Όμως, η Λίζα (Ξένια Καλογεροπούλου, Η Λίζα το 'σκασε, 1959, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης, σενάριο Γιάννης Μαρής) δεν το παίρνει τόσο κατάκαρδα, όταν εγκαταλείπει κρυφά τους γονείς της στο αεροδρόμιο, για να αποφύγει τον ανεπιθύμητο γάμο.

Με μεγάλη άνεση εγκαταλείπει το θείο της Θωμά και η Ρένα (Διαβόλου κάλτσα), όταν αυτός ανακατεύεται στα προσωπικά της. Αφού δραπετεύει από τον εγκλεισμό που της επέβαλε πηδώντας από το παράθυρο, εμφανίζεται στο γραφείο του, τα κάνει γυαλιά καρφιά, δείχνοντάς του ότι αυτός είναι ο υπαίτιος της καταστροφής και αφήνοντάς τον σύξυλο, επιστρέφει στο σπίτι για να μαζέψει τα πράγματά της" καταφεύγει στο σπίτι μίας φίλης της, όπου σχεδιάζει και πραγματοποιεί την οικονομική της αυτονόμηση, μαζί με αυτήν του αγαπημένου της Τώνη. Η Ρένα δεν κλαίει τη μοίρα της, ούτε απελπίζεται επειδή συγκρούεται με τον κηδεμόνα της. Είναι η δυναμική νέα γυναίκα, που αναδύεται στις αρχές της δεκαετίας, διεκδικεί το δικαίωμα της επιλογής και επιβάλλει την ορθή της κρίση. Η άβουλη, μειωμένων κοινωνικών δεξιοτήτων νέα, όπως η Λίζα (Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα), που αισθάνεται φοβερή αμηχανία όταν πρέπει να δράσει εκτός οικογενειακού πλαισίου, δίνει σιγά-σιγά τη θέση της σε πρόσωπα σαν τη Ρένα.

Η Ρένα αναλαμβάνει μία μεγάλη ευθύνη, αλλά δείχνει ότι είναι σε θέση να τα βγάλει πέρα: όταν ο Τώνης τής προτείνει να μείνει σπίτι του, απαντά: «Τι το κάναμε; Ελεύθερη συμβίωση;»- αποφεύγει να βάλει «τη βενζίνη κοντά στη φωτιά» και, μολονότι ο Τώνης την καθησυχάζει ότι ενδεχόμενες προγαμιαίες σχέσεις θα απορροφηθούν από το γάμο, η ίδια δεν προτίθεται να παντρευτεί αν δεν εξασφαλίσουν το οικονομικό τους μέλλον. Με αυτό το παράδειγμα η νέα γυναίκα ανάγεται σε ικανό φύλακα και του εαυτού της και της ηθικής της.

Η Καίτη (Τζένη Καρέζη, Η νύφη το 'σκασε, 1962), τρίτη παραλλαγή

248. Πβ. την ανάλυση της ταινίας στο Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 201-214' ειδικότερα για τη σύγκρουση της ηρωίδας με την οικογένεια στη σ. 205.

p. 232

του Αλέκου Σακελλάριου στο ίδιο θέμα, είναι εξίσου, αν όχι περισσότερο δυναμική: το σκάει με το νυφικό από το χωριό της, ξεκινά μία περιπλάνηση και ξεπερνά πολλές δυσκολίες, μέχρις ότου συναντήσει τον αγαπημένο της. Με το νυφικό το σκάει και η ανήλικη Λένα (Μίρκα Καλατζοπούλου, Μια βδομάδα στον Παράδεισο, 1964, σενάριο Ντίνος Δημόπουλος - Βασίλης Διαμαντόπουλος, σκηνοθεσία Ιων Νταϊφάς), για να αποφύγει το γάμο με τον πλούσιο γαμπρό που της προξενεύει η μητέρα της (Σμάρω Στεφανίδου). Ζητά βοήθεια και φιλοξενία από ένα μοναχικό αλήτη (Βασίλης Διαμαντόπουλος), μέχρι να έρθει ο αγαπημένος της Γιώργος (Κώστας Καρράς) και να τη σώσει οριστικά.

Το 1968 η Σοφούλα (Ξένια Καλογεροπούλου) το σκάει από τους Κρητικούς αδελφούς της, για να βρει το ίνδαλμά της στην Αθήνα (Το πιο λαμπρό μπουζούκι)· το τόλμημα είναι άκρως ριψοκίνδυνο, αφού Κρήτη και Μάνη, τα δύο τελευταία προπύργια της οικογενειακής τιμής, δεν αστειεύονται ως προς την τιμωρία που περιμένει τις ανυπάκουες. Ο σεναριογράφος, εμπλέκοντας Κρητικούς και Μανιάτες σε μία κωμωδία παρεξηγήσεων, σατιρίζει μία κατάσταση που θεωρείται πλέον υπερβολική και παρωχημένη. Είναι ωστόσο ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε την άτεγκτη συμπεριφορά της μητέρας, η οποία δεν λειτουργεί παρηγορητικά ή ως φωνή της λογικής- αν και δυναμική, παίρνει το μέρος των γιων της, πιέζει την κόρη της να αποδεχθεί έναν αταίριαστο γάμο.

Για να μην την ανακαλύψουν αμέσως, και να μπορέσει να διαφύγει από την Κέρκυρα και την αστυνομική καταδίωξη που προκάλεσε ο εφοπλιστής πατέρας της (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Η αρχόντισσα και ο αλήτης), η Ρένα μεταμφιέζεται σε αγόρι και ταξιδεύει μέσα σε ένα κασόνι. Ως πιτσιρικάς Πίπης τρώει κάμποσες σφαλιάρες από τον Λευτέρη (Δημήτρης Παπαμιχαήλ), το φίλο που απέκτησε στο ταξίδι και τον οποίο παντρεύεται στο τέλος.

Οι παραπάνω ταινίες δικαιολογούν τα κορίτσια που θέλουν να ξεφύγουν από τον ασφυκτικό πατρικο-οικογενειακό έλεγχο. Άλλοι σεναριογράφοι και σκηνοθέτες δίνουν ωστόσο δίκιο στον πατέρα, παρουσιάζοντας μία περιρρέουσα ατμόσφαιρα που έχει χάσει την αλλοτινή ηθική της. Μολονότι διακωμωδούν τις υπερβολές του αυταρχισμού, αφενός αφήνουν περιθώρια κατανόησης, αφετέρου δείχνουν την αναποτελεσματικότητα των μεθόδων του. Τέτοια παραδείγματα είναι, όπως είδαμε, οι ταινίες Ο μισογύνης και Ο Θόδωρος και το δίκαννο. Στις Δύο αλεπούδες (1963, Πέτρος Γιαννακός) ο πατέρας καταφεύγει σε ιδιωτικούς ντετέκτιβ για να βρει την κόρη του, η οποία ξεμυαλίστηκε και παράτησε τον αρραβωνιαστικό της. Η Ρίκα (Μιμίκα Φλορά) είναι πλουσιοκόριτσο, αλλά ξέρει να υπερασπίζεται την τιμή της. Ενώ ο Τώνης (Βασίλης Μαυρομμάτης) την πιέζει να ολοκληρώσουν τη σχέση τους για να τη δεσμεύσει, εκείνη αρνείται, λέγοντας ότι κάτι που μπορεί να προκαλέσει την περηφάνια του πατέρα του για το δικό της πατέρα θα είναι ντροπή. Στο τέλος, η επι-

p. 233

επιφυλακτική της στάση δικαιώνεται, αφού αποκαλύπτεται ότι ο Τώνης είχε ήδη καταδικαστεί σε φυλάκιση για αποπλάνηση. Εν τω μεταξύ, ο θεατής έχει καταλάβει ότι στόχος του ήταν η προίκα, και όχι ο έρωτάς του για τη Ρίκα.

Το 1972 η φυγή της κοπέλας αντιμετωπίζεται ως απλό καπρίτσιο (Υπέροχες νύφες, κορόιδα γαμπροί), ως παρορμητική απόφαση, που επιτρέπει στην κοπέλα κάποια ταξίδια και ενδιαφέρουσες γνωριμίες. Ενισχύεται μέσα από μία ιστορία με ντετέκτιβ μία ανέμελη ατμόσφαιρα, που συνοδεύει την εμφάνιση των νέων σε πολλές κωμωδίες της δικτατορίας. Οι νέοι παρουσιάζονται να μην έχουν προβλήματα, ούτε επιφυλάξεις, δεν ελέγχουν προσεκτικά τις γνωριμίες τους και δημιουργούν εύκολα μία χαρούμενη παρέα, με την οποία μπορούν να ζήσουν την περιπέτεια. Η περιπέτεια όμως βρίσκεται στον αντίποδα της αποκατάστασης και της ανάληψης ευθυνών.

Νέοι που το σκάνε από το σπίτι τους για να παντρευτούν, παρά τη θέληση των γονιών, δεν είναι συνηθισμένη περίπτωση, επειδή ακριβώς ο άνδρας, από τη στιγμή που έχει χρήματα, μπορεί να αποφασίσει το γάμο. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι ο Γιώργος (Ενας ζόρικος δεκανέας, 1964, σενάριο Ηλίας Λυμπερόπουλος, σκηνοθεσία Βασίλης Μαριόλης), που προσπαθεί να φύγει με την αγαπημένη του από το αεροδρόμιο της Θεσσαλονίκης για την Αθήνα, επειδή ο συνταγματάρχης πατέρας του έχει αποφασίσει να του επιβάλει διαφορετική σύζυγο. Η περιπέτεια του Γιώργου μοιάζει με παρωδία των περιπετειών των κοριτσιών, ενώ η συμπεριφορά του συνταγματάρχη Παυλάρα (Κούλης Στολίγκας) μπορεί να ερμηνευτεί ίσως μόνο λόγω του επαγγέλματός του. Ο δικηγόρος φίλος του του υπενθυμίζει συνεχώς ότι «ζούμε στο 1963, και όχι στην εποχή των Βαλκανικών πολέμων». Οι συντελεστές της κωμωδίας, όπως και των άλλων κωμωδιών με πρωταγωνιστές στρατιωτικούς, δίνουν πορτρέτα συντηρητικών απόψεων και εξαντλητικών εμμονών. Η Μαριάννα (Ο παρθένος) απάγει τον αγαπημένο της, ώστε καταφέρνει να τον παντρευτεί και να απελευθερώσει τη σεξουαλικότητά της.

Όταν οι γονείς επιβάλλουν το γαμπρό της αρεσκείας τους, τα κορίτσια αισθάνονται καταρχήν την ηθική υποχρέωση να θυσιαστούν για την οικογένειά τους. Όμως, εντέλει ο έρωτας είναι πιο δυνατός από το καθήκον. Φαινομενικά, αποδέχονται την επιλογή του κηδεμόνα σχεδόν αδιαμαρτύρητα, όμως ταυτόχρονα προωθούν τη δική τους απόφαση, η οποία μπορεί να είναι ακόμα και η εκούσια απαγωγή.

Αναλύσαμε παραπάνω τη φυγή ως το έσχατο μέσο αντίδρασης στην τελεσίδικη απόφαση ενός αυταρχικού πατέρα να επιβάλει το γαμπρό της αρεσκείας του. Στις περιπτώσεις που εξετάσαμε, υπάρχει πάντα ένας νέος με τον οποίο είναι ερωτευμένη η κοπέλα, όμως αυτός αγνοεί το διάβημά της. Η πρωτοβουλία ανήκει ολοκληρωτικά σε αυτήν. Η εκούσια απαγωγή διαφέρει από τη φυγή, επειδή ο νέος συμμετέχει εξίσου και βοηθά, συνήθως μαζί με φίλους του,

p. 234

τη νέα να αναχωρήσει κρυφά από το σπίτι της. Την ιδέα της απαγωγής την έχει συνήθως η νέα, επειδή αυτή πιέζεται περισσότερο από τους δικούς της να δεχθεί έναν ανεπιθύμητο γαμπρό. Ο νέος θέλει να την παντρευτεί, αλλά απορρίπτεται, επειδή δεν έχει σημαντική κοινωνική θέση, ασκεί κατώτερο επάγγελμα και κερδίζει λιγότερα χρήματα από το γαμπρό που επιβάλλει η οικογένεια (Της κακομοίρας!). Με την απαγωγή αποφεύγεται καταρχήν ο ανεπιθύμητος γάμος και παρακάμπτεται η άρνηση των συγγενών της κοπέλας, οι οποίοι αναγκάζονται να υποχωρήσουν, αφού δεν υπάρχει εναλλακτική λύση: η νέα πρέπει πια να παντρευτεί αυτόν που την εξέθεσε, ή τον έχει ήδη παντρευτεί, όταν τους βρίσκουν οι αγανακτισμένοι διώκτες.

Ο Θανάσης κλέβει την Ελένη με το νυφικό την ώρα που πρόκειται να πάει στην εκκλησία, για να παντρευτεί την επιλογή του πατέρα και των αδελφών της (Ο Θανάσης, η Ιουλιέττα και τα λουκάνικα). Κάθε απόπειρα συνεννόησης με τους Μανιάτες συγγενείς της, οι οποίοι, προκειμένου να την κρατήσουν αγνή, την κακομεταχειρίζονταν, έχει ναυαγήσει. Οι σκηνές του ξυλοδαρμού της, όσο και αν τα αδέλφια απεικονίζονται γελοία, έχουν τραγική διάσταση. Η απαγωγή της είναι λοιπόν σωτήρια, ηρωική πράξη, δικαιώνεται από την απελπισία των πρωταγωνιστών της και λειτουργεί ως κάθαρση απέναντι στην οικογενειακή βία.

Η ακούσια απαγωγή είναι πολύ σπάνια στις κωμωδίες. Στα Τρία παιδιά βολιώτικα η ανήλικη Αννούλα (Τιτίκα Γαϊτάνου) απάγεται χωρίς τη θέλησή της από τον Αλέξη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και δύο φίλους του. Η σχέση της με τον απαγωγέα, που κατέφυγε σε αυτή τη λύση μάλλον για να εναρμονιστεί με το γνωστό άσμα στο οποίο παραπέμπει ο τίτλος, παρά για κάποιον άλλο σεναριακά επαρκέστερο λόγο, είναι στην αρχή κακή, αλλά σιγά-σιγά, όταν πείθεται για τα αγνά του αισθήματα, τον ερωτεύεται και αργότερα τον απαλλάσσει από τις ποινικές συνέπειες της πράξης του. Εννοείται ότι ο Αλέξης δεν προσπαθεί να πλησιάσει σεξουαλικά την Αννούλα, η οποία αντιδρά στην παραμικρή του κίνηση, όπως της επιβάλλει το καθήκον της προστασίας της τιμής της.

ιβ' Έρωτες συμφέροντος

Συνήθως ο έρωτας συμφέροντος αφορά μία νεαρή γυναίκα και ένα μεσήλικα, ακόμα και ηλικιωμένο κύριο. Τα βήματα που οικοδομούν μία τέτοια σχέση παρουσιάζονται στο έργο Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση. Η Τούλα εμφανίζεται στον Κλέαρχο (Βασίλης Αυλωνίτης) ως αθώα επαρχιωτοπούλα, που δεν γνωρίζει τα κέντρα διασκέδασης, που πρώτη φορά βγαίνει με άνδρα και που δεν της αρέσουν οι χειρονομίες. Ο Κλέαρχος είναι αρκετά έμπειρος, ώστε ξέρει ότι πρόκειται για μία απαραίτητη υποκριτική διαδικασία, κατά την οποία θα

p. 235

συναφθεί η συμφωνία τους. Έτσι, δεν τρομοκρατείται από τις διαμαρτυρίες της και περνάει στις προσφορές, που την ενθουσιάζουν τόσο ώστε αρχίζει εκείνη να τον φιλάει. Η συγκεκριμένη συναλλαγή τερματίζεται άδοξα" η Τούλα είναι σεσημασμένη, ενώ ο Κλέαρχος καταφέρνει να θεωρηθεί ο αφελής ηλικιωμένος, που υπόσχεται να προσέχει άλλη φορά τις παρέες του.

Σχέση με μοιραία γυναίκα δεν γίνεται χωρίς οικονομικό κόστος. Για τα κάλλη της Λόλας (Μπέμπα Κυριακίδου, Ερωτας με δόσεις) ο Κώστας χάνει την περιουσία του και ξεπουλάει την πρώην εύρωστη επιχείρηση του. Χωρίς χρήματα, η Λόλα δεν τον θέλει. Η Καίτη όμως όχι μόνο τον δέχεται, όχι μόνο πληρώνει τα χρέη του, αλλά και ζητά από τον αδελφό της, μετανάστη στην Αμερική, να του δώσει τα κεφάλαια για να ξανασταθεί στα πόδια του. Οι γυναίκες με καρδιά είναι ο πραγματικός θησαυρός.

Η μοιραία γυναίκα είναι ο καταλύτης που κάνει τον Κλέωνα (Μια ζωή την έχουμε) να συνειδητοποιήσει τη μιζέρια της ζωής του και να γίνει καταχραστής — από απελπισία. Εξίσου απελπισμένη είναι κατά βάθος και η κυνική Μπιμπή (Υβόν Σανσόν), που οδηγήθηκε στο δρόμο της κοκότας πολυτελείας από τις περιστάσεις της ζωής της και πήρε την απόφαση να ενδώσει, αντί να ζήσει απελπισμένη. Οι άνδρες φαίνονται να παίρνουν ό,τι θέλουν από την Μπιμπή, με αντάλλαγμα σειρές από μαργαριτάρια. Και εκείνη όμως τους εκδικείται με τον τρόπο της, χρησιμοποιώντας το όπλο τους —τα χρήματα— εναντίον τους. Δεν τους εκτιμά παρά μόνο γι' αυτά και τους εγκαταλείπει, ενώ έχει η ίδια συντελέσει στην οικονομική τους καταστροφή. Επίσης, δεν αφήνει κανενός είδους περιθώρια για συναισθήματα, ακόμα και γι' αυτούς που θα τα είχαν ανάγκη και θα τα επιζητούσαν.

Τα πολλά χρήματα του Ανδρέα Λαρή (Γιώργος Λευθεριώτης, Τρεις κούκλες κι εγώ, 1960, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Νίκος Τσιφόρος) τροφοδοτούν το ενδιαφέρον της Βίκυς (Μαίρη Λίντα) γι' αυτόν. Η σχέση τους είναι θυελλώδης και ο Ανδρέας, εκτός από τα πολλά και ακριβά δώρα που της κάνει, είναι έτοιμος και να την παντρευτεί, παρόλο που έχει συναίσθηση ότι πρόκειται για έναν καταστροφικό δεσμό. Ο Ανδρέας θα σωθεί από την επιστροφή του αρραβωνιαστικού της, ο οποίος διεκδικεί πολύ δυναμικά τη Βίκυ, απειλώντας με εξαφάνιση κάθε άνδρα που την πλησιάζει.

Στόχος της Νανάς (Νινή Τζάνετ, Ενα έξυπνο... έξυπνο μούτρο, 1965, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Ανδρέας Ανδρεαδάκης),249 μίας από τις κοπέλες που συντηρούνται από πλούσιους μεσήλικες, είναι να μπορεί να του αποσπά όσο το δυνατόν περισσότερα χρήματα. Εξασφάλισε ένα διαμερισματάκι με μοντέρνα επίπλωση για ερωτική φωλιά, ακριβά

249. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, ό.π., τ. Α', σ. 305.

p. 236

κοσμήματα και ρούχα. Κυκλοφορεί με εύγλωττη περιβολή, διάφανο νεγκλιζέ και κοντό μπέιμπι-ντολ.

Η Στέλλα δεν προσεγγίζει τον Μηνά με δική της πρωτοβουλία, αλλά εξυπηρετώντας τα συμφέροντα της εργοδότριάς της Ρόζας (Ρίτα Μουσούρη, Να ζη κανείς ή να μη ζη). Τον παρασύρει με κάποια δικαιολογία στο σπίτι της, εμφανίζεται μπροστά του με προκλητικά εσώρουχα και μισάνοιχτη ρόμπα και υποκύπτει στα περαιτέρω, τα οποία έχει με μαεστρία προκαλέσει. Συμφεροντολόγα είναι η Βάνα (Μέμα Σταθοπούλου, Ένας άφραγκος Ωνάσης), ερωμένη του πλούσιου κληρονόμου Ιάσονα Ζέμπερη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και συνεργάτις του στις απατεωνιές του. Η Βάνα αισθάνεται ακατανίκητη έλξη για το χρήμα, και μόνο αυτό κυνηγάει στη ζωή της. Ξοδεύει μεγάλα ποσά για κοσμήματα, συντελώντας στην κατάρρευση της επιχείρησης του Ιάσονα, είναι μία επικίνδυνη γυναίκα, που βάζει σε κίνδυνο την εργασία και το εισόδημα πολλών αθώων υπαλλήλων. Με την ανοχή του Ιάσονα προσποιείται την ερωτευμένη στον Αγησίλαο (Κώστας Βουτσάς), όταν αντιλαμβάνεται ότι αυτός έχει χρήματα, και προσπαθεί ώς το τέλος να τον κερδίσει, παρά την απέχθεια που της προκαλεί. Μένει όμως, όπως όλες οι όμοιές της, στα κρύα του λουτρού.

Η Λόλα (Ντέπυ Μαρτίνι, Καλημέρα, Αθήνα, 1960, σενάριο Γιάννης Μαρής, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου)250 είναι ερωμένη του βιομηχάνου Στασινόπουλου (Βασίλης Αυλωνίτης), ο οποίος τη συντηρεί — πλουσιοπάροχα. Δέχεται όμως παράλληλα και τα χάδια του νεαρού απατεώνα (Κώστας Κούρτης), ο οποίος με τη σειρά του προσπαθεί να συντηρηθεί από αυτήν. Όπως κάθε ερωτευμένο κορίτσι, η Λόλα είναι έτοιμη να πιστέψει τα λόγια αγάπης του Τώνη και θα θυσίαζε ευχαρίστως τον Στασινόπουλο για να αφοσιωθεί σε αυτόν. Ο φταίχτης είναι ωστόσο ο Στασινόπουλος, ο οποίος σαγήνευσε με τα πλούτη του τη Λόλα όταν ήταν πολύ νέα, αλλά δεν φρόντισε ποτέ να την αποκαταστήσει και να πραγματοποιήσει το όνειρο της για ένα δικό της σπιτικό. Το ίδιο όνειρο έχει και η Λόλα (Ντόρα Κωστίδου, Ο μπαμπάς μου κι εγώ) — το όνομα ταιριάζει, κατά τους σεναριογράφους, σε κοπέλες αυτής της κατηγορίας. Συνδέεται δύο χρόνια με τον Λέοντα, που είναι αρκετά μεγαλύτερος της, αλλά ζει στη σκιά, επειδή ο Λέων έχει μία κόρη της παντρειάς. Έτσι, όταν του ζητά να διακόψουν, για να κοιτάξει και αυτή το μέλλον της, αφού της παρουσιάζεται μία καλή ευκαιρία στο πρόσωπο του Ντιντή (Κώστας Πίτσιος), ο Λέων δεν μπορεί παρά να συγκατανεύσει.

Αρκετές γυναίκες χρησιμοποιούν υποσχέσεις για σεξουαλική πανδαισία, προκειμένου να αποσπάσουν κάτι από το στόχο τους, ο οποίος ενδίδει στις

250. Κριτικές των Ελένης Βλάχου, Μάριου Πλωρίτη, Νέστορα Μάτσα, Σπύρου Βραχωρίτη στο Σολδάτος, ό.π., τ. Α', σ. 199" Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 47-56· Στασινοπούλου, ό.π., σ. 426.

p. 237

προτάσεις χωρίς δεύτερη σκέψη. Όταν βλέπει ότι κάθε άλλη προσπάθεια να πάρει πίσω κάποια ενοχοποιητικά γράμματα αποτυγχάνει, η Λέλα (Άννα Μαντζουράνη, Εισπράκτωρ 007, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης - Γιώργος Κατσαμπής, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) επισκέπτεται τον Ξενοφώντα στο δωμάτιό του και, ενάντια στα πραγματικά της αισθήματα γι' αυτόν, παριστάνει την ερωτευμένη τόσο που η κρυμμένη στην ντουλάπα Βαγγελιώ ακούει «τριξίματα στο ντιβάνι».

Ακόμα και στις περιπτώσεις των γυναικών που συνδέονται με έναν άνδρα προκειμένου να επωφεληθούν από τα χρήματά του, γίνεται σαφής διάκριση ανάμεσα στις κοπέλες με καλές προθέσεις και καλό χαρακτήρα, που οδηγήθηκαν από τις συνθήκες σε δεσμό χωρίς γάμο, και σε αυτές που βασικά ελαττώματα, όπως η απληστία, δεν τις οδηγούν στην αποκατάσταση. Οι πρώτες δικαιούνται μία δεύτερη ευκαιρία, αφού δοθούν στο θεατή επαρκείς εξηγήσεις για τη συμπεριφορά τους.

ιγ' Ομοφυλοφιλία

Ο μόνος κινηματογραφικός τόπος στην Ελλάδα στον οποίο θα περίμενε κανείς να συναντήσει υπαινιγμούς για την ομοφυλοφιλία είναι η κωμωδία, και μάλιστα από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και μετά. Οι ομοφυλόφιλοι, άνδρες εκτός μίας εξαιρέσεως, εμφανίζονται για να διακωμωδηθούν, με πολύ ενισχυμένη τη θηλυπρέπεια στη συμπεριφορά τους. Ηθοποιοί όπως ο Τάκης Μηλιάδης υποδύονται πολύ συχνά το θηλυπρεπή, αλλά όχι σαφώς ομοφυλόφιλο άνδρα" για παράδειγμα, στο Τέρμα τα δίφραγκα (1962, σενάριο Ηλίας Μπακόπουλος, σκηνοθεσία Σάκης Τσολακάκης) είναι παντρεμένος με την πολύφερνη Ταϋγέτη, η οποία κρατά με στιβαρό χέρι τα ηνία του ζευγαριού.251 Η σεξουαλική αμφισημία του ρόλου γίνεται ένα παιχνίδι που δεν δημιουργεί βεβαιότητες στο θεατή, εξάπτει ωστόσο τη φαντασία του απέναντι σε μία κατάσταση απαγορευμένη στο δημόσιο —και στον ιδιωτικό αυτή την εποχή— χώρο και λόγο. Ο ίδιος ηθοποιός το 1967 στο έργο Ο κόσμος τρελλάθηκε είναι ο μόδιστρος Πάτροκλος, ο οποίος με τα λεγόμενά του δεν αφήνει καμία αμφιβολία για τις σεξουαλικές του προτιμήσεις. Στα πέντε χρόνια που χωρίζουν τις δύο ταινίες πολλά έχουν προστεθεί στην ελληνική κινηματογραφική εικόνα της ανδρικής ομοφυλοφιλίας.

Η Μαρία Πλυτά το 1960 στο Άνδρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω έχει ίσως την πρώτη τολμηρή σκηνή, όταν δείχνει σε ένα μπαρ ένα μουστακαλή με πολύ ανδροπρεπή εμφάνιση να κοιτάζει επίμονα και με νόημα, στρίβοντας

251. Κωνσταντίνος Κυριακός, Διαφορετικότητα και ερωτισμός, Αιγόκερως, Αθήνα 2001, σ. 64-70, 85-86.

p. 238

το μουστάκι του, τη Νινέτα (Βούλα Χαριλάου) μεταμφιεσμένη σε άνδρα. Η μεταμφίεση της εμφανίζει ένα νεαρό αγόρι με τρυφερά χαρακτηριστικά. Έτσι, δεν υπάρχει αμφιβολία για τα κίνητρα του μουστακαλή, ούτε για τις προτιμήσεις του. Ο υπόρρητος λόγος περνάει σαν κωμική κατάσταση: ο μουστακαλής, βλέποντας τη Νινέτα/Ντίνο να χορεύει ταγκό με τον Αλέκο (Τάκης Βαρλάμος), ορμάει να χορέψει και αυτός, χωρίς να συγκαλύπτει τις απώτερες διαθέσεις του. Το 1962, επίσης, στην κωμωδία του Μιχάλη Νικολόπουλου Εξυπνοι και κορόιδα, πολύ τολμηρό δείγμα αυτών των ετών, όπως αναφέραμε παραπάνω, τυχαία τάχα, αλλά καθόλου αθώα ένας νεαρός χαϊδεύει τον διπλανό του ερεθισμένος από το στριπτίζ που παρακολουθεί.

Εξίσου τυχαία, αλλά καθόλου αθώα θα μπορούσαν να θεωρηθούν και τα αγκαλιάσματα ή τα φιλιά που ανταλλάσσουν άνδρες κατά λάθος και αντιδρούν αμέσως μετά. Ο σείχης που μπαίνει στο δωμάτιο των οδαλισκών και χαϊδεύει κατά λάθος τον Παυλάκια (Νίκος Σταυρίδης, Κέφι, γλέντι και φιγούρα, 1958, Ηλίας Παρασκευάς) δεν παίρνει καν είδηση τού τι πραγματικά συμβαίνει, σε αντίθεση με το θεατή. Ενώ ο Λάκης φιλάει με πάθος τη Φλώρα (Γιάννης Βογιατζής, Έφη Οικονόμου, Το βλακόμουτρο, 1965, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός), αυτή γλιστράει από την αγκαλιά του και τη θέση της παίρνει ο Πασχάλης (Γιάννης Γκιωνάκης), ο οποίος δέχεται τη συνέχεια των ασπασμών, μέχρις ότου να ανοίξει ο Λάκης τα μάτια του και να αντιληφθεί αηδιασμένος το λάθος του. Σε ένα πρώτο επίπεδο, οι σκηνοθέτες αναμένουν το γέλιο που απορρέει από μία σκανδαλιστική εικόνα, αλλά γνωρίζουν ότι με αυτόν τον τρόπο προκαλούν και συνειρμούς πέραν αυτής, τουλάχιστον για τη λιγότερο αθώα μερίδα του κοινού.

Οι ανύποπτοι περαστικοί στις κωμωδίες σκανδαλίζονται και μουρμουρίζουν «χάλασε ο κόσμος», όταν βλέπουν να φιλιούνται δύο άνδρες (Αχ! και νά 'μουν άνδρας) ή δύο γυναίκες (Το πλοίο της χαράς), επειδή αγνοούν ότι το ένα μέλος του ζευγαριού είναι παρενδεδυμένο. Όταν ο πατέρας της Ρένας (Χρήστος Τσαγανέας), στη δεύτερη κωμωδία, συνειδητοποιεί ότι φλέρταρε με έναν άνδρα μεταμφιεσμένο σε γυναίκα το προηγούμενο βράδυ, το θεωρεί μεγάλο ρεζιλίκι. Τέτοιες σκηνές προκαλούν τη χαιρεκακία των θεατών, οι οποίοι, γνωρίζοντας το πραγματικό φύλο των προσώπων, γελούν εις βάρος αυτού που ασυνείδητα εκτίθεται, επειδή το αγνοεί. Στον Μπούφο ο Σωτήρης Μουστάκας ντύνεται γυναίκα και χορεύει έναν αισθησιακό χορό, για να δείξει στους συνομιλητές του πώς σαγηνεύεται ένας άνδρας. Η παρένδυση επιτείνει το κωμικό αποτέλεσμα της συμπεριφοράς, των κινήσεων και της φωνής, που είναι αναντίστοιχες με το φύλο.

Εξίσου κωμική είναι η σκηνή στην οποία ο Μηνάς (Να ζη κανείς ή να μη ζη) βάζει το ξεπεσμένο αφεντικό του κύριο Γιώργο (Λάμπρος Κωνσταντάρας) να κοιμηθεί στο διπλό του κρεβάτι και ξαπλώνει και αυτός με αφέλεια

p. 239

δίπλα του, μην αναγνωρίζοντας το προκλητικό της κατάστασης και αντισταθμίζοντάς το με την αφήγηση του μύθου του Θησέα, σαν καλός πατέρας που νανουρίζει το παιδί του. Η αθωότητα αυτής της καθησυχαστικής συνήθειας δείχνει στο θεατή ότι τίποτε το επιλήψιμο δεν υπήρχε στη σκέψη του Μηνά. Γι' αυτό οι δύο άνδρες συνεχίζουν να μοιράζονται το κρεβάτι, όπως θα μοιραστούν αργότερα και την αρραβωνιαστικιά του Μηνά, τη Νέλλη (Λίλιαν Μηνιάτη).

Ο ηθοποιός που καλλιεργεί το θηλυπρεπή και συνήθως ομοφυλόφιλο τύπο είναι ο Σταύρος Παράβας. Πρωτοεμφανίζεται στο ρόλο του Φίφη, αισθητικού στο επάγγελμα, στο Μικροί και μεγάλοι εν δράσει. Στον παρεμφερή ρόλο του κομμωτή Αντουάν (Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι) έχει θηλυπρεπή συμπεριφορά, αλλά και μία αγαπημένη, τη Βάσω (Κλεό Σκουλούδη), πρόθυμο πειραματόζωο στα επιστημονικά του πειράματα και διατεθειμένη να ζήσει στο πλάι του ως νόμιμη σύζυγος του. Στα έργα Η Κλεοπάτρα ήταν Αντώνης, ή Η Κλεοπάτρα εν δράσει (1966, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), και Η χαρτορίχτρα μεταμφιέζεται σε γυναίκα, προσπαθεί να συμπεριφερθεί ως γυναικείο πρόσωπο, αλλά δεν κάνει ανοίγματα προς ομοφυλοφιλικές υποθέσεις. Στο Μπετόβεν και μπουζούκι (1965, σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)252 επανέρχεται ως Φίφης, δαιμόνιος σκηνοθέτης του κινηματογράφου, με ιδιαίτερη αδυναμία στο μελόδραμα και ικανότητα να ανακαλύπτει νέα ταλέντα και να κάνει επιτυχίες. Με το Φίφης ο αχτύπητος (1966, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Λυχναράς) γίνεται πολύ δημοφιλής" σε ένα διπλό ρόλο υποδύεται δύο δίδυμα αδέλφια, τον Φώτη, πλοίαρχο του εμπορικού ναυτικού και αρραβωνιασμένο με την Καίτη (Νίκη Λινάρδου), και τον Φίφη, νουμερίστα σε καμπαρέ. Ο Φίφης αποδίδεται με στερεότυπα: έχει λεπτή φωνή, κουνάει χαρακτηριστικά τα χέρια, είναι πολύ υστερικός και αντιδρά με μεγάλο φόβο στις απειλές του επαγγελματικού του περιβάλλοντος, βάζει εύκολα τα κλάματα. Κωμικά αποτελέσματα παράγονται από τη σύγκρουση της ανδρικής του φύσης με τις «γυναικείες» του αντιδράσεις και τη «γυναικεία» του συμπεριφορά. Στα νούμερά του είναι μεταμορφωτής, εμφανίζεται δηλαδή ντυμένος γυναικεία ως Χαβανέζα και Κινέζα Σούζι Βονγκ.

Οι συντελεστές της κωμωδίας δεν παραμένουν όμως σε αυτό το αμφίσημο ως προς την ομοφυλοφιλία του προσώπου επίπεδο. Ο Φίφης έχει δεσμό με τον Ζανό (Χρήστος Δοξαράς), ο οποίος καταρχήν είναι ο αμπιγιέρ του, αλλά ταυτόχρονα αφήνει και πολλά υπονοούμενα για μία πολύ στενότερη μεταξύ τους

252. Μεταφορά της μουσικής κωμωδίας των Γιώργου Ασημακόπουλου - Βασίλη Σπυρόπουλου - Παναγιώτη Παπαδούκα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Μπουρνέλλη, την 1η Σεπτεμβρίου 1961' Θέατρο 61, ό.π., σ. 47, 276' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 469.

p. 240

σχέση αλληλεγγύης και συντροφικότητας. Με φόντο ένα διπλό, συζυγικό κρεβάτι οι δυο τους κουβεντιάζουν τα επαγγελματικά προβλήματα του Φίφη και αποφασίζουν από κοινού τις επιλογές του, όπως θα έκανε ένα οποιοδήποτε ζευγάρι. Όταν η Καίτη εισβάλλει στο καμαρίνι του Φίφη, για να του κάνει σκηνή, θεωρώντας ότι είναι ο Φώτης, ο Ζανό παρακολουθεί εκνευρισμένος και αποχωρεί επιδεικτικά, αποκαλώντας τον «προδότη» και «αποστάτη». Ο «αποστάτης» είναι χαρακτηρισμός οπωσδήποτε της μόδας, λόγω της πρόσφατης αποστασίας Μητσοτάκη (1965), αλλά απευθύνεται σε έναν άνθρωπο που υποτίθεται ότι ανήκει σε ειδική κατηγορία, από την οποία απομακρύνθηκε, αφού φαίνεται να είχε σχέση με γυναίκα — την Καίτη.

Ο ρόλος του Φώτη αναπτύσσεται στον αντίποδα του Φίφη. Ο Φώτης είναι άνδρας που υπερτονίζει λόγω και έργω τα ανδρικά του χαρακτηριστικά. Ο Φίφης τρώει χαστούκι από την Καίτη, που τον αποκαλεί «ρεζίλη», ο Φώτης τής δίνει χαστούκι, για να υπογραμμίσει αυτά που της λέει: «Εγώ είμαι άντρας και κρατάω το λόγο μου». Ο Φίφης είναι έρμαιο όσων τον κυνηγούν και δεν αντιδρά στις σωματικές τιμωρίες που του επιβάλλουν, παρά μόνο με απελπισία και κλάμα, ενώ ο Φώτης πιάνει όποιον τον απειλεί από το λαιμό και είναι σε θέση να υπερασπιστεί τον εαυτό του με τη δύναμή του.

Η αντιπαράθεση των δύο προσώπων έχει έναν αδιαμφισβήτητο νικητή: τον Φώτη, την κατοχύρωση του ανδρισμού, την υπεροχή των ανδρικών ιδιοτήτων. Ενώ ο Φίφης εξευτελίζεται σε μία σκηνή, στην οποία οι διώκτες του τον βάζουν στη μέση και τον πετούν ο ένας στον άλλον, ο Φώτης εμφανίζεται για να τον απαλλάξει από το βασανιστήριο και να ξεκαθαρίσει την κατάσταση. Στη σκηνή του τέλους, στο κέντρο όπου γλεντούν το «τέλος καλό, όλα καλά» και τη λύση των παρεξηγήσεων, ενώ ο Φώτης έχει ζητήσει επισήμως την Καίτη από τα αδέλφια της και η υπόθεση τους προχωρεί αισίως, ο Ζανό απουσιάζει από το κάδρο. Δεν νομιμοποιείται, η σχέση του με τον Φίφη δεν μπορεί να βγει από τα όρια της κρεβατοκάμαρας.

Στο Μίνι φούστα και καράτε (1967, σενάριο Βασίλης Ανδρεόπουλος Γιώργος Βρασιβανόπουλος, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειληνός) ο Πέτρος (Γιώργος Πάντζας) μεταμφιέζεται σε Ρωμαίο πατρίκιο, για να πάει σε αποκριάτικο πάρτι, και συλλαμβάνεται από τη σπιτονοικοκυρά του (Σαπφώ Νοταρά) με την αρραβωνιαστικιά του φίλου του μεταμφιεσμένη σε νεαρό άνδρα (Ελένη Προκοπίου). Τα λάθος πρόσωπα σε λάθος μέρος συνοδεύονται πάντα από τις πιο απίθανες δικαιολογίες στις κωμωδίες, αλλά εδώ δικαιολογία είναι η εξομολόγηση ενός πάθους και η αντίδραση του περίγυρου σε αυτό. Η κυρία Αύρα, η οποία απέβλεπε στον όμορφο νοικάρη της, γίνεται έξαλλη, ερμηνεύει κατά το δοκούν γιατί δεν ευοδώθηκε μία μεταξύ τους σχέση και τον αντιμετωπίζει ως μίασμα, διασύροντάς τον σε όλο τον κόσμο. Ο συνταγματάρχης Λέων Κολάριος (Αλέκος Λειβαδίτης), του οποίου επρόκειτο να γράψει την οικογενειακή ιστορία,

p. 241

τον απολύει αμέσως — γι' αυτόν η ομοφυλοφιλία είναι ένα λάθος, που δυστυχώς παρεισφρέει στις οικογένειες. Ο φίλος του, για χάρη του οποίου μπήκε σε περιπέτειες, μένει άναυδος ώς την ώρα που τα πράγματα μπαίνουν στη θέση τους.

Οι συντελεστές αυτής της κωμωδίας έχουν ως στόχο ένα πιο προκλητικό αποτέλεσμα από αυτά που εμφανίζονται συνήθως στην ελληνική οθόνη. Ένα στοιχείο για να το πετύχουν είναι η προκλητική στάση της Ρένας απέναντι στο φίλο του αρραβωνιαστικού της. Ένα δεύτερο στοιχείο, εξίσου ισχυρό με την επιπόλαιη γυναίκα που ρίχνεται σε άλλους άνδρες, είναι η εμφάνιση του ομοφυλόφιλου, η περιγραφή του πάθους του από τον ίδιο και οι αντιδράσεις των οικείων του από την αποκάλυψη. Προϋπόθεση για να περάσει το θέμα από τη λογοκρισία περί ασέμνων είναι η σύμβαση: ο θεατής γνωρίζει ότι αυτό δεν είναι μέρος της πραγματικότητας του φανταστικού προσώπου, ότι ο Πέτρος είναι άνδρας που υποκρίνεται κάτι που δεν είναι.

Κάποια στιγμή η Καίτη, αναφερόμενη στην ομοφυλοφιλία του Φίφη, κάνει λόγο για «μόδα της εποχής». Η εξέλιξη των ηθών κατά τη δεκαετία του 1960 επιτρέπει την κινηματογραφική παρουσίασή της με τρόπο αρκετά πιο διεξοδικό, με κάποιες κυριολεξίες, και όχι πια με στιγμιαία υπονοούμενα. Ταυτόχρονα όμως ο λόγος είναι σαφής και δεν αφήνει κανένα περιθώριο παρανόησης. Το ότι εμφανίζεται μία ομοφυλοφιλική σχέση δεν σημαίνει κανενός είδους αποδοχή. Τα πρόσωπα που εμπλέκονται είναι σαφώς περιθωριακά, υποδεέστερα και δεν διαθέτουν βασικά κοινωνικά προτερήματα, όπως η αξιοπρέπεια. Είναι επίσης ευάλωτα, και κανείς δεν θα ήθελε να ταυτιστεί μαζί τους.

Προφανώς, δεν θέλουν να ταυτιστούν και οι πρωταγωνιστές, οι οποίοι για χάρη της εμπορικότητας δέχονται να υποδυθούν τέτοιους ρόλους. Γι' αυτό καλύπτονται σεναριακά. Στο ρόλο του ομοφυλόφιλου υπάρχει ένα αντίβαρο σε κάθε περίπτωση. Στον Φίφη είναι ο διπλός ρόλος του Παράβα, ο οποίος τονίζει ότι ο ηθοποιός απλώς υποδύεται πρόσωπα. Δεν είναι τυχαίο ωστόσο ότι υπερτονίζονται τα ανδρικά χαρακτηριστικά και ότι πάνω σε αυτά κλείνει η κωμωδία, χωρίς καθόλου να τα αμφισβητήσει. Ο Φώτης δεν είναι κωμικός, από λάθος εμπλέκεται σε κωμικές καταστάσεις και παρανοήσεις. Είναι ένας σοβαρός, έντιμος άνδρας. Στο Μίνι, φούστα και καράτε ο Πάντζας αναγκάζεται να υποδυθεί τον ομοφυλόφιλο και να υποστεί την κατακραυγή, αλλά έχει προηγουμένως γίνει σαφές στο θεατή ότι ενδιαφέρεται για την Τερέζα, με την οποία στη συνέχεια σχετίζεται. Ο ανδρισμός του επιδεικνύεται στη σκηνή στην οποία η Ρένα τον διεγείρει και αυτός περιγράφει την κατάσταση του με τολμηρά υπονοούμενα. Έτσι, ηθοποιοί υποδύονται ρόλους εμπλουτισμένους κωμικά, φροντίζοντας να μην τους ταυτίσει το κοινό με αυτούς. Οι περιπέτειες των ομοφυλόφιλων στην οθόνη είναι «για να γελάσουμε», χωρίς να διασαλεύεται η ηθική τάξη, και με σαφή καθορισμό των ορίων ανάμεσα στην πραγματικότητα και στις ανάγκες της μυθοπλασίας.

p. 242

Δεν είναι επίσης τυχαίο ότι παρόμοια μέτρα «προστασίας» λαμβάνονται για πρωταγωνιστικούς, και όχι για δεύτερους ρόλους. Για παράδειγμα, ο Μηλιάδης και ο Μουστάκας ως μόδιστροι (Ο κόσμος τρελλάθηκε" Το παιδί της μαμάς) ή ο Παράβας ως Φίφης στο Μπετόβεν και μπουζούκι δεν κατοχυρώνονται σεναριακά, δεν αναιρούν με κάποιον τρόπο την ομοφυλοφιλική τους εμφάνιση. Η βαρύτητα δεν είναι ίδια για έναν πρώτο και ένα δεύτερο ρόλο.


Οι κωμωδίες που παρακολουθούν το ζευγάρι μετά από την τελετή του γάμου είναι πολύ λιγότερες από όσες παρουσιάζουν την ερωτική σχέση πριν από τον γάμο και τις στρατηγικές που ακολουθούνται για την επίτευξη του.

Ο γάμος εμφανίζεται στις κωμωδίες ως μία διαρκής προσπάθεια επιβολής του ενός στον άλλον. Μέσα από τη διδαχή των πρεσβυτέρων, και ιδίως των ομοφύλων τους, οι νεαρές σύζυγοι μαθαίνουν να υποχωρούν κατ' επίφαση στις απαιτήσεις και στις αποφάσεις του συζύγου τους, αλλά στην ουσία να διατηρούν πλήρως τον έλεγχο των καταστάσεων και να επιβάλλουν με πλάγιους τρόπους την άποψή τους.253 Μία τέτοια σύζυγος είναι η —όχι τυχαία ονομασθείσα— Εύα (Γκέλυ Μαυροπούλου, Η κυρία του κυρίου, 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης)"254 αφήνει τον αφελή Μηνά (Ντίνος Ηλιόπουλος) να πιστεύει ότι αυτός είναι ο κάτοχος της δύναμης στο ζευγάρι, ότι αυτή υποτάσσεται σε κάθε του απόφαση. Καταφέρνει πολύ εύκολα όχι μόνο να διοικεί τα του οίκου τους, αλλά και να εισχωρήσει στον επαγγελματικό του χώρο, εξασφαλίζοντας με τον τρόπο της τη συναίνεση του στους στόχους της και πολλαπλασιάζοντας τα εισοδήματά τους με την πονηριά, την τόλμη και την έλλειψη —επαγγελματικών— ηθικών ενδοιασμών.

Οπωσδήποτε, η ατμόσφαιρα μέσα στην οποία ζουν τα παντρεμένα ζευγάρια δεν διατηρεί την ειδυλλιακότητα της προ του γάμου εποχής. Προβλήματα δημιουργούνται τόσο από εξωτερικούς όσο και από εσωτερικούς παράγοντες. Τα πρώτα προκαλούνται από τις οικονομικές δυσκολίες, από την απουσία παιδιών και από το στενό οικογενειακό περιβάλλον, το οποίο με τις ποικίλες παρεμβάσεις του και την καταστροφική επιρροή του πυροδοτεί καβγάδες και βοηθάει στην αποσύνθεση της σχέσης. Τα υπόλοιπα περιορίζονται στο εσωτερικό

253. Friedl, «The Position of Women...», ό.π.· η Νικολαΐδου, ό.π., σ. 25, εκτιμά ότι στην ουσία η γυναίκα κυβερνά το σπίτι, αναπτύσσοντας «γυναικεία» χαρακτηριστικά, όπως η πονηριά, η γαλιφιά, τα ψέματα' πβ. και Σακαλάκη, ό.π., σ. 185-186.

254. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Μαίρης Αρώνη - Ντίνου Ηλιόπουλου, στις 27 Μαρτίου 1959' Θέατρο 59, ό.π., σ. 38, 261' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 61-63.

p. 243

της, με κυριότερα ανάμεσά τους το ενδεχόμενο της απιστίας και τη ζήλια.

Οι άνδρες εκδηλώνουν συχνότερα την απογοήτευση τους από την έγγαμη σχέση και πιστεύουν ότι η γυναίκα τους άλλαξε μόλις παντρεύτηκε: «Καλές είναι όλες πριν απ' το γάμο. Αλλά μόλις μπει το στεφάνι, μόλις δεθεί ο γάιδαρος, Θεέ μου και Κύριέ μου, λες πού στο διάολο ήτανε κρυμμένη όλη αυτή η παλιογλωσσάρα [...]. Είμαι παθών και συζυγόπληκτος», προειδοποιεί ο Νικολάκης Μαρουλής τον ερωτευμένο συνεταίρο του (Βασίλης Αργυρόπουλος, Μιχάλης Νικολινάκος, Το στραβόξυλο). Ο δε παντογνώστης ρεσεψιονίστ Παναγιώτης (Κρουαζιέρα στη Ρόδο), όταν τον ρωτά η Βέρα (Ντίνα Τριάντη) αν ερωτεύτηκε ποτέ, απαντά: «Ηταν μια αιθέρια ύπαρξη... ένα μεγάλο αίσθημα... την αγαπούσα... τη λάτρευα... κι αυτή λάτρευε εμένα... ήταν ένας έρωτας μεγάλος... αλλά είχε άσχημο τέλος... παντρευτήκαμε». Και οι δύο σκεπτικιστές έχουν περάσει τη νεότητα.

Η Άννα (Μέμα Σταθοπούλου, Φουκαράδες και λεφτάδες, 1970, σενάριο Θάνος Λειβαδίτης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), παρόλο που δεν είναι παντρεμένη, έχει παρατηρήσει ότι όλοι οι «πρώτης τάξεως κύριοι» που γνώριζε, μετά το γάμο έχουν «μεταβληθεί σε μούτρα στυφά, σκοτεινά και γκρινιάρικα, που καβγαδίζουν με τη γυναίκα τους πρωί, μεσημέρι και βράδυ».

Τα προβλήματα καμιά φορά αρχίζουν λίγες ώρες μετά το γάμο, όπως συμβαίνει στη Νύχτα γάμου, όπου δύο ζευγάρια πηγαίνουν για το μήνα του μέλιτος σε κάποιο ξενοδοχείο και περνούν την πρώτη νύχτα γάμου με σκηνές ζηλοτυπίας, που φθάνουν μέχρι το διαζύγιο.

Μπορεί οι κωμωδίες που τελειώνουν με το γάμο των ερωτευμένων να απεικονίζουν ταυτόχρονα και την οικονομική αποκατάσταση του ζευγαριού, όμως οι κωμωδίες που ασχολούνται με νεαρά ζευγάρια και τα προβλήματά τους έχουν συχνά ως θέμα τις οικονομικές τους δυσκολίες και την προσπάθειά τους να τα επιλύσουν κατά το στήσιμο του νέου νοικοκυριού. Τα προβλήματα σχετίζονται αφενός με τη στέγη, αφετέρου με τη γυναικεία εργασία.

Μερικά ζευγάρια παντρεύονται χωρίς προίκα- στα μέσα της δεκαετίας του 1960 αυτό σημαίνει ότι δεν έχουν εξασφαλίσει το σπίτι στο οποίο θα κατοικήσουν. Η ιδιόκτητη κατοικία είναι η πρώτη επιλογή' δημιουργεί αίσθημα ασφάλειας και σταθερότητας, προστασίας από ενδεχόμενες δυσμενείς οικονομικές συνθήκες, γι' αυτό οι θυσίες για την απόκτησή της θεωρούνται απαραίτητες.255 Η κωμωδία των Γιαλαμά - Πρετεντέρη Μιας πεντάρας νειάτα θίγει αυτό το μείζον για την κοινωνία της εποχής ζήτημα.

255. Πβ. Δημήτρης Ρόκος, «Η πολιτική γης της περιόδου 1945-1967- κοινωνικοπολιτικά αίτια και "αναπτυξιακές" και περιβαλλοντικές προεκβολές», Η ελληνική κοινωνία κατά την πρώτη μεταπολεμική περίοδο (1945-1967), Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, Αθήνα 1994, σ. 539-541.

p. 244

Το πρόβλημα της κατοικίας είναι ένα από τα δυσεπίλυτα θέματα που επηρεάζουν τη σχέση του Γιώργου και της Ειρήνης (Στέφανος Ληναίος, Έλλη Φωτίου). Το νιόπαντρο ζευγάρι συγκατοικεί με τη μητέρα της Ειρήνης (Σμάρω Στεφανίδου) σε ένα στενόχωρο σπιτάκι, όμως πρέπει να μετακομίσει το γρηγορότερο, γιατί η κυρία θέλει να παντρευτεί. Έχει βρεθεί διαμέρισμα προς αγορά, ο εργολάβος πιέζει για την προκαταβολή και τις δόσεις, και χρήματα δεν υπάρχουν. Ο μισθός του Γιώργου δεν επαρκεί και ο πατέρας της Ειρήνης (Νικήτας Πλατής) είναι αρκετά ανεύθυνος, ώστε η βοήθεια που συνεχώς υπόσχεται δεν φθάνει ποτέ στα χέρια τους.

Η σύγκρουση στο ζευγάρι ξεκινά από την άρνηση του Γιώργου να επιτρέψει στην Ειρήνη να εργαστεί. Αυτή, πιο πρακτική και αποφασιστική από τον άνδρα της, βλέπει ότι η μόνη λύση για να βρεθούν τα χρήματα είναι να δουλέψει η ίδια. Ο Γιώργος δεν το δέχεται, επειδή είναι παλαιών αντιλήψεων, και κυρίως επειδή ζηλεύει. Οι συζητήσεις τους πάνω στο πρόβλημά τους καταλήγουν πάντα σε καβγά.

Μέσω της συγκεκριμένης κωμωδίας και μίας ακόμα, Ο Γρηγόρης κι ο Σταμάτης (1962, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Μήτσος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), οδηγούμαστε στο δεύτερο ζήτημα, το οποίο εμφανίζεται ως πρόβλημα των νέων ζευγαριών: στην επιθυμία των γυναικών από μεσαία και χαμηλά στρώματα να αναζητήσουν εργασία, προκειμένου να συνεισφέρουν στον οικογενειακό προϋπολογισμό, και στην αντίδραση που συναντούν από το σύζυγο-αρχηγό της οικογένειας. Οι δύο σύζυγοι, Ανδρέας (Γιώργος Τσιτσόπουλος) και Γιώργος, απαγορεύουν στις συζύγους τους να εργαστούν, μολονότι το νοικοκυριό τους χρειάζεται επείγουσα οικονομική ενίσχυση. Ο λόγος που υπαγορεύει στους συζύγους την άρνηση είναι το θιγμένο τους φιλότιμο: αισθάνονται μειωμένοι, επειδή δεν καταφέρνουν μόνοι τους να ανταποκριθούν στις λογικές ανάγκες της νέας τους οικογένειας. Πιστεύουν ότι δεν θα φαίνονται στο περιβάλλον ικανοί να τη συντηρήσουν, δηλαδή να αναλάβουν πλήρως το ρόλο και τα καθήκοντα του αρχηγού.256 Οι γυναίκες τους, η Άννα (Μάριον Σίβα) και η Ειρήνη, είναι πιο πρακτικές και βάζουν συγκεκριμένους στόχους. Αφού μπορούν να εργαστούν, το κάνουν, έστω και εν αγνοία των συζύγων. Με το γλυκό τρόπο και την καπατσοσύνη τους αφενός κάμπτουν τις αντιρρήσεις τους και αφετέρου κερδίζουν με άνεση τη θέση εργασίας τους. Οι σεναριογράφοι, όπως και σε πολλά άλλα δείγματα, πιστεύουν ακράδαντα ότι οι γυναίκες έχουν πάντα τρόπο, σιγά-σιγά, με αθώα ψέματα, με έμβλημα το «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα», περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή, να περνούν τις αποφάσεις τους στους συζύγους και να τις κάνουν αποδεκτές.

256. Για τις υποχρεώσεις του άνδρα προς τη γυναίκα και την οικογένεια και για το αίσθημα ντροπής από τη μη εκπλήρωση των υποχρεώσεων, βλ. Αβδελά, ό.π., σ. 215.

p. 245

Οι γυναίκες, όταν διαπιστώνουν το αδιέξοδο που προκαλεί η συζήτηση, καταφεύγουν στο ψέμα" βρίσκουν μία δουλειά και κρατούν μυστικές από τον άνδρα τους τις νέες τους δραστηριότητες. Σε πλήθος παραδειγμάτων τα μυστικά, τα ψέματα και η υποκρισία είναι τα όπλα των γυναικών για να υπερνικήσουν τις απαγορεύσεις του συζύγου, είναι δηλαδή στοιχεία που θεωρούνται ότι ενδημούν στις συζυγικές σχέσεις. Ούτε όμως και οι άνδρες είναι ειλικρινείς. Αντί να ομολογήσουν τον πραγματικό λόγο της αντίδρασής τους, προβάλλουν τη ζήλια, η οποία υπερκαλύπτει το πλήγμα που δέχεται ο ανδρισμός τους από τη συγκεκριμένη συνεισφορά.

Οι χειρισμοί των γυναικών στο θέμα της γυναικείας εργασίας δείχνουν ότι ορισμένες ανάμεσά τους —έστω λίγες— έχουν αρχίσει να διεκδικούν το δικαίωμα της συμμετοχής στις αποφάσεις για κρίσιμα ζητήματα του νοικοκυριού και της κοινής ζωής.

Μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1960 η γυναίκα εμφανίζεται να έχει κατακτήσει αξιόλογη θέση στην αγορά εργασίας και να μη χρειάζεται την άδεια του συζύγου για να βρει δουλειά. Η Έφη (Μάρω Κοντού, Επτά χρόνια γάμου) είναι μία περιζήτητη τηλεπαρουσιάστρια, η οποία αφιερώνει στο επάγγελμά της ολόκληρη τη μέρα της, με αποτέλεσμα να μην έχει καθόλου χρόνο για το σύζυγο και το νοικοκυριό της — παιδιά δεν υπάρχουν.257 Ο σύζυγος Αλέκος (Κώστας Βουτσάς), ένας εξίσου απασχολημένος ταξιδιωτικός πράκτορας, με συνεχή ταξίδια στο εξωτερικό, δυσανασχετεί όχι για τη δική του έλλειψη χρόνου, αλλά για τη συνεχή απουσία της Έφης από το σπίτι και για την ακαταστασία που βασιλεύει σε αυτό. Η οικιακή βοηθός, η Μάρω, που έχει προσληφθεί ως υποκατάστατο της νοικοκυράς, κάνει την αυστηρή κριτική της: «Αμα η νοικοκυρά δεν έχει το νου της στο σπίτι της, τι περιμένεις;», σχολιάζει, αλλά και η ίδια, χωρίς επίβλεψη, δεν είναι αποδοτική στη δουλειά της. Τα «μοντέρνα ανδρόγυνα» φαίνονται καταδικασμένα να τρώνε στο εστιατόριο, να ζουν μέσα στην ακαταστασία και να χρησιμοποιούν το συζυγικό κρεβάτι για να ολοκληρώνουν τις επαγγελματικές υποχρεώσεις της ημέρας" με τέτοιες συνθήκες ο γάμος παύει να είναι ελκυστικός" «Αν είναι να ανοίξω τέτοιο σπιτικό, καλύτερα να μην παντρευτώ ποτέ μου», συμπληρώνει η Μάρω.

Όμως, και ο Αλέκος έχει απορροφηθεί από τις «μπίζνες», έχει αλλάξει συμπεριφορά απέναντι στην Έφη, έχει ξεχάσει περιποιήσεις και τρυφεράδες" πολλά από τα ταξίδια του τα κάνει μόνο για προσωπική διασκέδαση, ομολογεί μεγάλη σειρά κατακτήσεων και το ενδιαφέρον του για το άλλο φύλο εκδηλώνεται ανά πάσα στιγμή. Το ζευγάρι συγκατοικεί, αλλά ο ένας αδιαφορεί πλή-

257. Μεταφορά της ομώνυμης κωμωδίας των Πολύβιου Βασιλειάδη - Λάκη Μιχαηλίδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Αλίκης Βουγιουκλάκη Δημήτρη Παπαμιχαήλ, το Νοέμβριο του 1970" Θρύλος, ό.π., τ. IB', 1981, σ. 119-120.

p. 246

πλήρως για τη ζωή του άλλου. Είναι δύο απλοί συγκάτοικοι, που ο ένας ενοχλείται από τις μικρές καθημερινές συνήθειες του άλλου και δεν προσπαθούν να βρουν λύσεις στα προβλήματά τους, αλλά μόνο γκρινιάζουν.

Ένα ακόμα ζήτημα που ταλανίζει τα ζευγάρια είναι η διαφωνία σε σχέση με τα παιδιά. Οι γυναίκες τα επιθυμούν πιο πολύ από ό,τι οι άνδρες, οι οποίοι μερικές φορές αρνούνται να αποκτήσουν απογόνους. Ο Πέτρος (Γιάννης Μιχαλόπουλος, Ο Σταύρος είναι πονηρός), απογοητευμένος από τις απαιτήσεις της σημερινής νεολαίας, δεν θέλει να βρεθεί στη δύσκολη θέση του γονιού και να υφίσταται βασανιστήρια από το «μαντράχαλό» του. «Πατέρα, θέλω παπούτσια" πατέρα, θέλω τσάντα" πατέρα, θέλω γυναίκα" όλο "θέλω" λένε τα σκασμένα. Εγώ δεν τα περίμενα όλα από τον πατέρα μου... Αλλαξαν σήμερα τα παιδιά" δεν είναι σαν και μας. Σήμερα τα θέλουν όλα έτοιμα, και σου βάζουν και τις φωνές από πάνω... Τα παιδιά είναι παίδεψη». Τα λόγια του Πέτρου δείχνουν την αιτία της αρνητικής του στάσης: τρομάζει μπροστά στο βάρος των οικονομικών απαιτήσεων που συνεπάγεται η συντήρηση ενός παιδιού. Τα οικονομικά ζητήματα απασχολούν μόνο τον άνδρα-πατέρα και όχι τη γυναίκαμητέρα, αφού ο άνδρας είναι υποχρεωμένος να συντηρεί την οικογένεια. Οι καταναλωτικές ανάγκες, όπως έχουν σταθεροποιηθεί στο τέλος της δεκαετίας τού 1960, διαφοροποιούν τις σχέσεις των παιδιών με τους γονείς, ανάμεσα σε άλλα, και στο ζήτημα των υλικών διεκδικήσεων και παροχών. Είναι μακριά η εποχή όπου ο κυρ Διονύσης (Γιάννης Σπαρίδης, Ο μαγκούφης) έβαζε στη σειρά τα επτά αγόρια του και τα καθοδηγούσε σαν στρατιωτικό λόχο, ενώ χαιρόταν που και άλλοι απόγονοι του θα έκαναν σε λίγο την εμφάνισή τους.

Το παιδί είναι για τη γυναίκα μία τομή σημαντικότερη από το γάμο. Ο γάμος είναι η κοινωνική καταξίωση, το παιδί η ατομική της ολοκλήρωση. Αν μετά το γάμο το παιδί έρθει γρήγορα, η γυναίκα ωριμάζει επίσης γρήγορα ως προς τους στόχους και τις απαιτήσεις της, που τώρα επικεντρώνονται στην ανατροφή του παιδιού της. Αν το παιδί καθυστερήσει, τότε και αυτή καθηλώνεται στις συνήθειες και στα χαρακτηριστικά της προηγούμενης ηλικιακής της φάσης, της νεανικής" δεν περνάει στην ωριμότητα. Η Νταίζη (Ελένη Προκοπίου, Ο Σταύρος είναι πονηρός), μετά από δέκα χρόνια γάμου και επειδή δεν έχει παιδιά για να της γεμίζουν τη ζωή, παραπονιέται στον άνδρα της ότι δεν τη φροντίζει. Μολονότι της εξασφαλίζει με τη δουλειά του μία άνετη ζωή, αυτή, ως νέα, θέλει να βγαίνει βόλτες, να διασκεδάζει και να χορεύει. Μία παντρεμένη γυναίκα δεν έχει λόγο να αναζητά τόσο πολύ τις διασκεδάσεις. Η στάση της Νταίζης αποκλίνει ελαφρά, αλλά τονίζει και την έλλειψη σκοπού στη ζωή της, το κενό που δημιουργεί η απουσία των παιδιών. Η ίδια διεκδικεί το δικαίωμα στη μητρότητα, και γι' αυτό παρουσιάζεται ως θετικός χαρακτήρας, όχι ως ελαφρόμυαλη.

Όταν δεν υπάρχουν παιδιά, τα χρόνια που περνούν εγκαθιστούν στη συ-

p. 247

συζυγική σχέση την πλήξη, τη ρουτίνα, τις καθημερινές —καθόλου συναρπαστικές— συνήθειες. «Όταν ήμασταν αρραβωνιασμένοι, κάναμε ένα σωρό όνειρα" τώρα κοιμάσαι από τις δέκα και ονειρεύεσαι μόνος σου», λέει η Λίνα στο σύζυγό της Ηλία (Τζένη Ρουσσέα, Γιώργος Πάντζας, Ο μπούφος, 1968, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος),258 που δεν έχει άλλα ενδιαφέροντα, εκτός από την εργασία του. Η πλήξη, η ανία και τα καθημερινά καβγαδάκια είναι παρόντα και στο δεκαετή γάμο του Κοσμά και της Πόπης (Νίκος Σταυρίδης, Μπεάτα Ασημακοπούλου, Τρίτη και δεκατρείς, 1963, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).259 Το ζευγάρι δεν έχει αποκτήσει παιδιά και ο ένας κατηγορεί τον άλλον γι' αυτό" μάλιστα, η Πόπη αφήνει να εννοηθεί ότι ο σύζυγος της δεν υπήρξε αρκετά δραστήριος σε σχέση με αυτό το ζήτημα. Η έλλειψη του παιδιού κάνει τη σχέση πιο μίζερη. Όταν κάποια στιγμή εμφανίζεται η δυνατότητα να υιοθετήσουν ένα μωρό, που η μητέρα του δεν είναι σε θέση να συντηρήσει, η Πόπη γοητεύεται από την ιδέα. Είναι χαρακτηριστικό ότι το περιβάλλον τους θα τους πιέσει να το αποφασίσουν, επειδή το μωρό θα τους αλλάξει τη ζωή προς το καλύτερο.260

Ένα μεγάλο πρόβλημα που δεν πηγάζει από τη σχέση του ζευγαριού, αλλά από το οικογενειακό περιβάλλον, αποτελούν οι πεθερές, οι οποίες είναι πιο φορτικές από ό,τι οι πεθεροί. Οι παρεμβάσεις του πεθερού τελειώνουν με το γάμο των νέων. Από κει και πέρα δεν ανακατεύεται στα πόδια τους. Μία εξαίρεση υπογραμμίζει τον κανόνα, αυτή του μπουζουξή Τσεβά (Νικήτας Πλάτης, Μιας πεντάρας νειάτα), ο οποίος, αντί να στηρίζει οικονομικά την κόρη και το γαμπρό του, δημιουργεί προβλήματα κάθε φορά που εμφανίζεται μπροστά τους. Όμως, ο Τσεβάς είναι μοναχικός εκπρόσωπος των ανεύθυνων ανδρών που αδυνατούν να ανταποκριθούν στις υποχρεώσεις της οικογένειας, και γι' αυτό οι γυναίκες τους δικαιολογούνται να τους χωρίζουν. Εξ ου και η διαζευγμένη σύζυγος του, η οποία αναζήτησε σε άλλον άνδρα σταθερότητα και γαλήνη, δεν βρίσκεται εν αδίκω. Οι πεθερές όμως είναι κατά κανόνα παρούσες στην καθημερινότητα του ζεύγους και δημιουργούν προβλήματα, που φθάνουν ώς το διαζύγιο.

Στο Γάμος α λα ελληνικά η καταλυτική δράση των στενών συγγενών δεν έγκειται στο γεγονός ότι φέρνουν αντιρρήσεις για το γάμο, αλλά στο ότι συμ-

258. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη Οι απάνω και οι κάτω, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αμιράλ», από το «Θίασο των πέντε» (Αναλυτή, Βουτσάς, Γιούλη, Πάντζας, Ρηγόπουλος), στις 13 Οκτωβρίου 1966' Θρύλος, ό.π., τ. Ι', σ. 462-464.

259. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Ρούσσου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, την άνοιξη του 1955" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 365-366.

260. Πβ. Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 54.

p. 248

συμβάλλουν στον ταχύτατο εκφυλισμό της σχέσης της Μίνας και του Πέτρου. Μόλις το ζεύγος επιστρέφει από το μήνα του μέλιτος, αρχίζει να προσγειώνεται ανώμαλα. Στο διαμέρισμα έχουν στοιβαχθεί ένα σωρό έπιπλα, όλα επιλογές της μητέρας της Μίνας (Δέσπω Διαμαντίδου), που κάνουν δύσκολη την κυκλοφορία και δημιουργούν μικροατυχήματα. Το σπουδαιότερο δεν είναι ότι οι νέοι δεν έφτιαξαν μόνοι τους το χώρο στον οποίο θα ζήσουν από κοινού" η μητέρα της Μίνας αποφασίζει να ζήσει μαζί τους και να επιβάλει τη δυναμική της παρουσία, εν αγνοία του Πέτρου, την αντίδραση του οποίου η Μίνα φοβάται. Πολύ γρήγορα η κατάσταση εξισορροπείται με την έφοδο της εξίσου δυναμικής μητέρας του (Σμάρω Στεφανίδου), η οποία έρχεται να μείνει μαζί τους· το κακό τριτώνει, όταν καταφθάνει ο μικρός αδελφός της Μίνας, που η μητέρα του κρύβει από τους υπόλοιπους συγκάτοικους.

Το βασικό πρόβλημα που αναδύεται από αυτή την κωμωδία είναι η υποχρέωση των παιδιών να φροντίσουν τους γονείς τους, οι οποίοι μένουν μόνοι μετά το γάμο του γιου ή της κόρης. Συνήθως πρόκειται για τη μητέρα — χήρα ή, πολύ σπάνια, διαζευγμένη. Το γεγονός ότι οι μητέρες δεν έχουν άλλες δραστηριότητες έξω από την οικογένεια και τα παιδιά αυξάνει τα συναισθηματικά προβλήματα και τη μοναξιά τους, όταν αυτά φεύγουν από το σπίτι. Η λύση για να μην αισθανθούν εγκαταλειμμένες είναι η συγκατοίκηση, στα θετικά τής οποίας προσμετράται η βοήθεια που θα προσφέρουν στο νοικοκυριό. Είναι προφανές ότι στη δεκαετία του 1960 οι πιο πολλοί άνθρωποι μιας ηλικίας, και ιδίως οι γυναίκες δεν ξαναφτιάχνουν τη ζωή τους, ακόμα και όταν δεν έχουν υποχρεώσεις. Περιμένουν από τα παιδιά τη συναισθηματική κάλυψη και την ανταπόδοση.

Η αδυσώπητη μάχη για επικράτηση που ξεσπά ανάμεσα στις δύο μητέρες έχει άμεσα αποτελέσματα στη σχέση του ζευγαριού. Δημιουργούνται δύο περιοχές συγκρούσεων, η μία στη συζυγική κρεβατοκάμαρα, η άλλη στο σαλόνιυπνοδωμάτιο των πεθερών. Οι συνήθειες του καθενός είναι εκ διαμέτρου αντίθετες με αυτές του άλλου και δεν υπάρχει διάθεση για δημιουργία όρων συνύπαρξης. Η εξωραϊσμένη εικόνα τής προ του γάμου εποχής φθείρεται από τη συμβίωση. Η Μίνα νοσταλγεί το διάστημα που σπούδαζε καλές τέχνες, ενώ τώρα υποχρεώνεται να σπουδάσει την τέχνη της μαγειρικής. Όταν ζούσε στο σπίτι της μητέρας της, δεν έκανε καμία δουλειά, τώρα οι τέσσερις συγκάτοικοι περιμένουν από αυτήν τα πάντα. Οι δύο μητέρες την αφήνουν μόνη να παλεύει με τα κατσαρολικά, ενώ εκείνες πλέκουν και κεντούν στο σαλόνι. Η συζυγική ζωή επιδρά και στη δουλειά του Πέτρου, με αποτέλεσμα αυτός να δέχεται επιπλήξεις από τους προϊσταμένους του.

Η μόνη λύση για το ζευγάρι είναι η δραπέτευση. Μέσα από τους συνεχείς καβγάδες καταφέρνουν να ανακαλύψουν ότι αγαπιούνται και ότι δεν θέλουν να θυσιάσουν το γάμο τους στις αδιάκριτες μητέρες τους. Βρίσκουν καινούργιο

p. 249

σπίτι, μετακομίζουν κρυφά όσα πράγματα τους χρειάζονται, και ένα ωραίο μεσημέρι τις ειδοποιούν για τη νέα τους διεύθυνση και τις ώρες επισκέψεων. Η οριοθέτηση των σχέσεων με το μητρικό περιβάλλον δεν προσφέρθηκε εξαρχής, πέρασε μέσα από τους κανόνες ορθής συμπεριφοράς του παιδιού προς τη μητέρα, από ένα πλέγμα ενοχών, δισταγμών και υποχωρήσεων, όπου η μητέρα εξακολουθούσε να εξουσιάζει, αλλά κατέληξε στην εξασφάλιση της ανεξαρτησίας του νέου ζεύγους.

Στα θέματα της μοναξιάς και της συναισθηματικής κάλυψης οι άνδρες παρουσιάζονται πιο ανεξάρτητοι από τις γυναίκες. Ο πατέρας της Μίνας δεν στρέφεται σε αυτήν για να λύσει προβλήματα μοναξιάς" βρίσκει μάλιστα την ευκαιρία να ξεφορτωθεί το γιο του, στέλνοντάς τον να μείνει με τη μητέρα του. Επίσης, ο πατέρας της Ειρήνης στο Μιας πεντάρας νειάτα έφθασε στο κατώφλι της τρίτης ηλικίας, χωρίς να καταλάβει τι είναι οικογένεια, και στρέφεται στην κόρη του όχι για να καλυφθεί συναισθηματικά, αλλά κυρίως οικονομικά. Πιθανόν οι σεναριογράφοι να υπολογίζουν ότι οι άνδρες καταφέρνουν να μη ζουν μόνοι: έχουν πλουσιότερη κοινωνική ζωή από ό,τι οι γυναίκες, ξαναπαντρεύονται πιο εύκολα ή απασχολούν το χρόνο τους με εφήμερες σχέσεις.

Οι άνδρες που μετά το γάμο μένουν με τα πεθερικά ως «σώγαμπροι» είναι μία ευάλωτη κατηγορία, που δέχεται συχνά τα πυρά της πεθεράς. Ένα παράδειγμα «σώγαμπρου» δίνουν οι Νίκος Τσιφόρος και Πολύβιος Βασιλειάδης στο έργο Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα και ο κοντός στο πρόσωπο του Καλλίμαχου (Νίκος Ρίζος). Ο Μάχος είναι ένας καλόβολος άνθρωπος, που ζει με τη γυναίκα του, τον πεθερό και εργοδότη του και την πεθερά του (Έλσα Ρίζου, Βασίλης Αυλωνίτης, Γεωργία Βασιλειάδου). Ως υπάλληλος του τυρέμπορου Κλέαρχου, είναι κοινωνικά —καθότι οικονομικά— υποδεέστερος από ό,τι η γυναίκα του και η οικογένειά της. Η κυρία Μαρίνα είχε άλλα όνειρα για την κόρη της: «Να σου αγοράζαμε έναν επιστήμονα, ένα διπλωμάτη...». Θεωρεί τον Μάχο μουλωχτό, προικοθήρα και γυναικά και τον διαβάλλει συνεχώς στη γυναίκα του. Η κόρη της η Ρέα διαμαρτύρεται χλιαρά, αλλά υπακούει στους γονείς, και όχι στον άνδρα της. Ο υποβιβασμός του άνδρα υποδηλώνεται από την πειθήνια στάση του Μάχου, ο οποίος δέχεται ώς και να φορέσει ποδιά για να πλύνει τα πιάτα, σε ένα νοικοκυριό όπου οι δύο γυναίκες έχουν αναθέσει τις δουλειές του σπιτιού στις υπηρέτριες. Η υποδεέστερη θέση του θα ανατραπεί από μία κληρονομιά, οπότε θα έρθει η σειρά του να βάλει όρους και να πάρει στα χέρια του τα ηνία της επιχείρησης και της οικογένειας. Σύμφωνα με το συγκεκριμένο παράδειγμα, η θέση του άνδρα ως αρχηγού της οικογένειάς του μπορεί να αμφισβητηθεί μέσα σε έναν οικονομικά ασύμμετρο γάμο.

Η κυρία Ανδρομάχη (Νίτσα Τσαγανέα, Πάρε, κόσμε, 1967, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) έχει επιτύχει να χωρίσει την κόρη της Ελένη από το σύζυγο της Αγαθοκλή (Ελένη Ανουσάκη, Θανά-

p. 250
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 231

    της. Στην περίπτωση της εγκατάλειψης, η κοπέλα αντιμετωπίζει το σοβαρό πρόβλημα της παρθενίας και της αγνότητας. Όμως, αυτό δεν γίνεται απαραίτητα γνωστό στον περίγυρο. Η εγκυμοσύνη είναι ένα φανερό σημάδι ότι υπήρξαν προγαμιαίες σχέσεις.

    Τα παραδείγματα των κοριτσιών που αντιμετωπίζουν εξώγαμη εγκυμοσύνη μπορεί να λειτουργήσουν αποτρεπτικά για το κοινό — για τις κοπέλες. Τις κάνουν εύκολα να δουν μπροστά στα μάτια τους ορισμένες από τις δυσκολίες που τις περιμένουν αν βρεθούν στην ίδια κατάσταση. Επιτείνουν τον τρόμο της ενδεχόμενης εγκυμοσύνης, ως πιθανότατης συνέπειας των προγαμιαίων σχέσεων. Για να λειτουργήσουν ασφαλέστερα ο παραδειγματισμός και η τρομοκράτηση, οι νέες που βρίσκονται σε αυτή τη θέση στις κωμωδίες δεν ανήκουν ούτε στις ταξικές ούτε στις ηθικές εξαιρέσεις. Η εξαίρεση μπορεί να βρίσκεται στο ευτυχισμένο τέλος. Αν τα δικά τους προβλήματα τακτοποιούνται κατ' ευχήν, με το θαυμαστό τρόπο με τον οποίο τακτοποιούνται τα οικονομικά προβλήματα στην οθόνη, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να μη συμβεί το ίδιο και στο κοινό τους.

    Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η απεικόνιση των «δραστών». Οι περισσότεροι είναι πλούσιοι νέοι, που δεν διακρίνονται, λόγω ταξικής καταγωγής, για το υψηλό επίπεδο ηθικών αρχών. Ορισμένοι επίσης είναι φοιτητές. Καμία από τις δύο ομάδες δεν έχει σχέση με τον κόσμο της εργασίας και με τους ηθικούς κανόνες που φαίνεται να αποκτούν αυτόματα όσοι δουλεύουν για να ζήσουν. Κάποιοι από αυτούς πιέζονται από τους συγγενείς της κοπέλας, οι περισσότεροι όμως αναλαμβάνουν τα καθήκοντά τους, με τη σύμφωνη γνώμη και την αυστηρή προτροπή της δικής τους οικογένειας. Λίγες είναι οι εξαιρέσεις των πλούσιων γονέων που αντιδρούν αρνητικά στην προοπτική του απογόνου (Η φτώχεια θέλει καλοπέραση). Η είδηση της εγκυμοσύνης ευαισθητοποιεί μέσα τους τον ηθικό κώδικα, που τον λησμόνησαν όταν απέκτησαν χρήματα.

    ια' Φυγές και απαγωγές

    Η εξουσία του πατέρα να επιβάλει το γαμπρό της αρεσκείας του στην κόρη του δεν μένει, όπως είδαμε, χωρίς αμφισβήτηση. Η πιο δυναμική αντίδραση μίας κόρης που αντιμετωπίζει ένα τέτοιο πρόβλημα, αλλά και που αδυνατεί να επιβάλει, έστω και με πλάγια μέσα, την επιλογή της, είναι η φυγή από το πατρικό σπίτι. Στις πρώιμες περιπτώσεις, η φυγή συνοδεύεται από την απελπισία και τη σκέψη της αυτοκτονίας, όμως ύστερα από μερικά χρόνια αποκτά πιο αισιόδοξη προοπτική.

    Η πρώτη κοπέλα που φεύγει από το σπίτι της, για να πάει κατευθείαν στην εκκλησία και να παντρευτεί τον αγαπημένο της, είναι η Μαρίνα (Σμαρούλα Γιούλη, Ο πύργος των ιπποτών). Οι γονείς, που καταφθάνουν, σε μία