Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
 
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
 
Nr. within series:40
 
Place of Publication:Athens
 
Publisher:General Secretariat for Youth
 
Date of Publication:2004
 
Pagination:560
 
Nr. of vol.:1 volume
 
Language:Greek
 
Subject:Mentalities and Behaviour
 
Spatial coverage:Greece
 
Temporal coverage:1948-1974
 
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
 
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
 
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
 
Visible pages: 239-258 από: 562
-20
Current page:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/239.gif&w=600&h=915

το μουστάκι του, τη Νινέτα (Βούλα Χαριλάου) μεταμφιεσμένη σε άνδρα. Η μεταμφίεση της εμφανίζει ένα νεαρό αγόρι με τρυφερά χαρακτηριστικά. Έτσι, δεν υπάρχει αμφιβολία για τα κίνητρα του μουστακαλή, ούτε για τις προτιμήσεις του. Ο υπόρρητος λόγος περνάει σαν κωμική κατάσταση: ο μουστακαλής, βλέποντας τη Νινέτα/Ντίνο να χορεύει ταγκό με τον Αλέκο (Τάκης Βαρλάμος), ορμάει να χορέψει και αυτός, χωρίς να συγκαλύπτει τις απώτερες διαθέσεις του. Το 1962, επίσης, στην κωμωδία του Μιχάλη Νικολόπουλου Εξυπνοι και κορόιδα, πολύ τολμηρό δείγμα αυτών των ετών, όπως αναφέραμε παραπάνω, τυχαία τάχα, αλλά καθόλου αθώα ένας νεαρός χαϊδεύει τον διπλανό του ερεθισμένος από το στριπτίζ που παρακολουθεί.

Εξίσου τυχαία, αλλά καθόλου αθώα θα μπορούσαν να θεωρηθούν και τα αγκαλιάσματα ή τα φιλιά που ανταλλάσσουν άνδρες κατά λάθος και αντιδρούν αμέσως μετά. Ο σείχης που μπαίνει στο δωμάτιο των οδαλισκών και χαϊδεύει κατά λάθος τον Παυλάκια (Νίκος Σταυρίδης, Κέφι, γλέντι και φιγούρα, 1958, Ηλίας Παρασκευάς) δεν παίρνει καν είδηση τού τι πραγματικά συμβαίνει, σε αντίθεση με το θεατή. Ενώ ο Λάκης φιλάει με πάθος τη Φλώρα (Γιάννης Βογιατζής, Έφη Οικονόμου, Το βλακόμουτρο, 1965, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός), αυτή γλιστράει από την αγκαλιά του και τη θέση της παίρνει ο Πασχάλης (Γιάννης Γκιωνάκης), ο οποίος δέχεται τη συνέχεια των ασπασμών, μέχρις ότου να ανοίξει ο Λάκης τα μάτια του και να αντιληφθεί αηδιασμένος το λάθος του. Σε ένα πρώτο επίπεδο, οι σκηνοθέτες αναμένουν το γέλιο που απορρέει από μία σκανδαλιστική εικόνα, αλλά γνωρίζουν ότι με αυτόν τον τρόπο προκαλούν και συνειρμούς πέραν αυτής, τουλάχιστον για τη λιγότερο αθώα μερίδα του κοινού.

Οι ανύποπτοι περαστικοί στις κωμωδίες σκανδαλίζονται και μουρμουρίζουν «χάλασε ο κόσμος», όταν βλέπουν να φιλιούνται δύο άνδρες (Αχ! και νά 'μουν άνδρας) ή δύο γυναίκες (Το πλοίο της χαράς), επειδή αγνοούν ότι το ένα μέλος του ζευγαριού είναι παρενδεδυμένο. Όταν ο πατέρας της Ρένας (Χρήστος Τσαγανέας), στη δεύτερη κωμωδία, συνειδητοποιεί ότι φλέρταρε με έναν άνδρα μεταμφιεσμένο σε γυναίκα το προηγούμενο βράδυ, το θεωρεί μεγάλο ρεζιλίκι. Τέτοιες σκηνές προκαλούν τη χαιρεκακία των θεατών, οι οποίοι, γνωρίζοντας το πραγματικό φύλο των προσώπων, γελούν εις βάρος αυτού που ασυνείδητα εκτίθεται, επειδή το αγνοεί. Στον Μπούφο ο Σωτήρης Μουστάκας ντύνεται γυναίκα και χορεύει έναν αισθησιακό χορό, για να δείξει στους συνομιλητές του πώς σαγηνεύεται ένας άνδρας. Η παρένδυση επιτείνει το κωμικό αποτέλεσμα της συμπεριφοράς, των κινήσεων και της φωνής, που είναι αναντίστοιχες με το φύλο.

Εξίσου κωμική είναι η σκηνή στην οποία ο Μηνάς (Να ζη κανείς ή να μη ζη) βάζει το ξεπεσμένο αφεντικό του κύριο Γιώργο (Λάμπρος Κωνσταντάρας) να κοιμηθεί στο διπλό του κρεβάτι και ξαπλώνει και αυτός με αφέλεια

p. 239
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/240.gif&w=600&h=915

δίπλα του, μην αναγνωρίζοντας το προκλητικό της κατάστασης και αντισταθμίζοντάς το με την αφήγηση του μύθου του Θησέα, σαν καλός πατέρας που νανουρίζει το παιδί του. Η αθωότητα αυτής της καθησυχαστικής συνήθειας δείχνει στο θεατή ότι τίποτε το επιλήψιμο δεν υπήρχε στη σκέψη του Μηνά. Γι' αυτό οι δύο άνδρες συνεχίζουν να μοιράζονται το κρεβάτι, όπως θα μοιραστούν αργότερα και την αρραβωνιαστικιά του Μηνά, τη Νέλλη (Λίλιαν Μηνιάτη).

Ο ηθοποιός που καλλιεργεί το θηλυπρεπή και συνήθως ομοφυλόφιλο τύπο είναι ο Σταύρος Παράβας. Πρωτοεμφανίζεται στο ρόλο του Φίφη, αισθητικού στο επάγγελμα, στο Μικροί και μεγάλοι εν δράσει. Στον παρεμφερή ρόλο του κομμωτή Αντουάν (Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι) έχει θηλυπρεπή συμπεριφορά, αλλά και μία αγαπημένη, τη Βάσω (Κλεό Σκουλούδη), πρόθυμο πειραματόζωο στα επιστημονικά του πειράματα και διατεθειμένη να ζήσει στο πλάι του ως νόμιμη σύζυγος του. Στα έργα Η Κλεοπάτρα ήταν Αντώνης, ή Η Κλεοπάτρα εν δράσει (1966, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), και Η χαρτορίχτρα μεταμφιέζεται σε γυναίκα, προσπαθεί να συμπεριφερθεί ως γυναικείο πρόσωπο, αλλά δεν κάνει ανοίγματα προς ομοφυλοφιλικές υποθέσεις. Στο Μπετόβεν και μπουζούκι (1965, σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)252 επανέρχεται ως Φίφης, δαιμόνιος σκηνοθέτης του κινηματογράφου, με ιδιαίτερη αδυναμία στο μελόδραμα και ικανότητα να ανακαλύπτει νέα ταλέντα και να κάνει επιτυχίες. Με το Φίφης ο αχτύπητος (1966, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Λυχναράς) γίνεται πολύ δημοφιλής" σε ένα διπλό ρόλο υποδύεται δύο δίδυμα αδέλφια, τον Φώτη, πλοίαρχο του εμπορικού ναυτικού και αρραβωνιασμένο με την Καίτη (Νίκη Λινάρδου), και τον Φίφη, νουμερίστα σε καμπαρέ. Ο Φίφης αποδίδεται με στερεότυπα: έχει λεπτή φωνή, κουνάει χαρακτηριστικά τα χέρια, είναι πολύ υστερικός και αντιδρά με μεγάλο φόβο στις απειλές του επαγγελματικού του περιβάλλοντος, βάζει εύκολα τα κλάματα. Κωμικά αποτελέσματα παράγονται από τη σύγκρουση της ανδρικής του φύσης με τις «γυναικείες» του αντιδράσεις και τη «γυναικεία» του συμπεριφορά. Στα νούμερά του είναι μεταμορφωτής, εμφανίζεται δηλαδή ντυμένος γυναικεία ως Χαβανέζα και Κινέζα Σούζι Βονγκ.

Οι συντελεστές της κωμωδίας δεν παραμένουν όμως σε αυτό το αμφίσημο ως προς την ομοφυλοφιλία του προσώπου επίπεδο. Ο Φίφης έχει δεσμό με τον Ζανό (Χρήστος Δοξαράς), ο οποίος καταρχήν είναι ο αμπιγιέρ του, αλλά ταυτόχρονα αφήνει και πολλά υπονοούμενα για μία πολύ στενότερη μεταξύ τους

252. Μεταφορά της μουσικής κωμωδίας των Γιώργου Ασημακόπουλου - Βασίλη Σπυρόπουλου - Παναγιώτη Παπαδούκα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Μπουρνέλλη, την 1η Σεπτεμβρίου 1961' Θέατρο 61, ό.π., σ. 47, 276' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 469.

p. 240
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/241.gif&w=600&h=915

σχέση αλληλεγγύης και συντροφικότητας. Με φόντο ένα διπλό, συζυγικό κρεβάτι οι δυο τους κουβεντιάζουν τα επαγγελματικά προβλήματα του Φίφη και αποφασίζουν από κοινού τις επιλογές του, όπως θα έκανε ένα οποιοδήποτε ζευγάρι. Όταν η Καίτη εισβάλλει στο καμαρίνι του Φίφη, για να του κάνει σκηνή, θεωρώντας ότι είναι ο Φώτης, ο Ζανό παρακολουθεί εκνευρισμένος και αποχωρεί επιδεικτικά, αποκαλώντας τον «προδότη» και «αποστάτη». Ο «αποστάτης» είναι χαρακτηρισμός οπωσδήποτε της μόδας, λόγω της πρόσφατης αποστασίας Μητσοτάκη (1965), αλλά απευθύνεται σε έναν άνθρωπο που υποτίθεται ότι ανήκει σε ειδική κατηγορία, από την οποία απομακρύνθηκε, αφού φαίνεται να είχε σχέση με γυναίκα — την Καίτη.

Ο ρόλος του Φώτη αναπτύσσεται στον αντίποδα του Φίφη. Ο Φώτης είναι άνδρας που υπερτονίζει λόγω και έργω τα ανδρικά του χαρακτηριστικά. Ο Φίφης τρώει χαστούκι από την Καίτη, που τον αποκαλεί «ρεζίλη», ο Φώτης τής δίνει χαστούκι, για να υπογραμμίσει αυτά που της λέει: «Εγώ είμαι άντρας και κρατάω το λόγο μου». Ο Φίφης είναι έρμαιο όσων τον κυνηγούν και δεν αντιδρά στις σωματικές τιμωρίες που του επιβάλλουν, παρά μόνο με απελπισία και κλάμα, ενώ ο Φώτης πιάνει όποιον τον απειλεί από το λαιμό και είναι σε θέση να υπερασπιστεί τον εαυτό του με τη δύναμή του.

Η αντιπαράθεση των δύο προσώπων έχει έναν αδιαμφισβήτητο νικητή: τον Φώτη, την κατοχύρωση του ανδρισμού, την υπεροχή των ανδρικών ιδιοτήτων. Ενώ ο Φίφης εξευτελίζεται σε μία σκηνή, στην οποία οι διώκτες του τον βάζουν στη μέση και τον πετούν ο ένας στον άλλον, ο Φώτης εμφανίζεται για να τον απαλλάξει από το βασανιστήριο και να ξεκαθαρίσει την κατάσταση. Στη σκηνή του τέλους, στο κέντρο όπου γλεντούν το «τέλος καλό, όλα καλά» και τη λύση των παρεξηγήσεων, ενώ ο Φώτης έχει ζητήσει επισήμως την Καίτη από τα αδέλφια της και η υπόθεση τους προχωρεί αισίως, ο Ζανό απουσιάζει από το κάδρο. Δεν νομιμοποιείται, η σχέση του με τον Φίφη δεν μπορεί να βγει από τα όρια της κρεβατοκάμαρας.

Στο Μίνι φούστα και καράτε (1967, σενάριο Βασίλης Ανδρεόπουλος Γιώργος Βρασιβανόπουλος, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειληνός) ο Πέτρος (Γιώργος Πάντζας) μεταμφιέζεται σε Ρωμαίο πατρίκιο, για να πάει σε αποκριάτικο πάρτι, και συλλαμβάνεται από τη σπιτονοικοκυρά του (Σαπφώ Νοταρά) με την αρραβωνιαστικιά του φίλου του μεταμφιεσμένη σε νεαρό άνδρα (Ελένη Προκοπίου). Τα λάθος πρόσωπα σε λάθος μέρος συνοδεύονται πάντα από τις πιο απίθανες δικαιολογίες στις κωμωδίες, αλλά εδώ δικαιολογία είναι η εξομολόγηση ενός πάθους και η αντίδραση του περίγυρου σε αυτό. Η κυρία Αύρα, η οποία απέβλεπε στον όμορφο νοικάρη της, γίνεται έξαλλη, ερμηνεύει κατά το δοκούν γιατί δεν ευοδώθηκε μία μεταξύ τους σχέση και τον αντιμετωπίζει ως μίασμα, διασύροντάς τον σε όλο τον κόσμο. Ο συνταγματάρχης Λέων Κολάριος (Αλέκος Λειβαδίτης), του οποίου επρόκειτο να γράψει την οικογενειακή ιστορία,

p. 241
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/242.gif&w=600&h=915

τον απολύει αμέσως — γι' αυτόν η ομοφυλοφιλία είναι ένα λάθος, που δυστυχώς παρεισφρέει στις οικογένειες. Ο φίλος του, για χάρη του οποίου μπήκε σε περιπέτειες, μένει άναυδος ώς την ώρα που τα πράγματα μπαίνουν στη θέση τους.

Οι συντελεστές αυτής της κωμωδίας έχουν ως στόχο ένα πιο προκλητικό αποτέλεσμα από αυτά που εμφανίζονται συνήθως στην ελληνική οθόνη. Ένα στοιχείο για να το πετύχουν είναι η προκλητική στάση της Ρένας απέναντι στο φίλο του αρραβωνιαστικού της. Ένα δεύτερο στοιχείο, εξίσου ισχυρό με την επιπόλαιη γυναίκα που ρίχνεται σε άλλους άνδρες, είναι η εμφάνιση του ομοφυλόφιλου, η περιγραφή του πάθους του από τον ίδιο και οι αντιδράσεις των οικείων του από την αποκάλυψη. Προϋπόθεση για να περάσει το θέμα από τη λογοκρισία περί ασέμνων είναι η σύμβαση: ο θεατής γνωρίζει ότι αυτό δεν είναι μέρος της πραγματικότητας του φανταστικού προσώπου, ότι ο Πέτρος είναι άνδρας που υποκρίνεται κάτι που δεν είναι.

Κάποια στιγμή η Καίτη, αναφερόμενη στην ομοφυλοφιλία του Φίφη, κάνει λόγο για «μόδα της εποχής». Η εξέλιξη των ηθών κατά τη δεκαετία του 1960 επιτρέπει την κινηματογραφική παρουσίασή της με τρόπο αρκετά πιο διεξοδικό, με κάποιες κυριολεξίες, και όχι πια με στιγμιαία υπονοούμενα. Ταυτόχρονα όμως ο λόγος είναι σαφής και δεν αφήνει κανένα περιθώριο παρανόησης. Το ότι εμφανίζεται μία ομοφυλοφιλική σχέση δεν σημαίνει κανενός είδους αποδοχή. Τα πρόσωπα που εμπλέκονται είναι σαφώς περιθωριακά, υποδεέστερα και δεν διαθέτουν βασικά κοινωνικά προτερήματα, όπως η αξιοπρέπεια. Είναι επίσης ευάλωτα, και κανείς δεν θα ήθελε να ταυτιστεί μαζί τους.

Προφανώς, δεν θέλουν να ταυτιστούν και οι πρωταγωνιστές, οι οποίοι για χάρη της εμπορικότητας δέχονται να υποδυθούν τέτοιους ρόλους. Γι' αυτό καλύπτονται σεναριακά. Στο ρόλο του ομοφυλόφιλου υπάρχει ένα αντίβαρο σε κάθε περίπτωση. Στον Φίφη είναι ο διπλός ρόλος του Παράβα, ο οποίος τονίζει ότι ο ηθοποιός απλώς υποδύεται πρόσωπα. Δεν είναι τυχαίο ωστόσο ότι υπερτονίζονται τα ανδρικά χαρακτηριστικά και ότι πάνω σε αυτά κλείνει η κωμωδία, χωρίς καθόλου να τα αμφισβητήσει. Ο Φώτης δεν είναι κωμικός, από λάθος εμπλέκεται σε κωμικές καταστάσεις και παρανοήσεις. Είναι ένας σοβαρός, έντιμος άνδρας. Στο Μίνι, φούστα και καράτε ο Πάντζας αναγκάζεται να υποδυθεί τον ομοφυλόφιλο και να υποστεί την κατακραυγή, αλλά έχει προηγουμένως γίνει σαφές στο θεατή ότι ενδιαφέρεται για την Τερέζα, με την οποία στη συνέχεια σχετίζεται. Ο ανδρισμός του επιδεικνύεται στη σκηνή στην οποία η Ρένα τον διεγείρει και αυτός περιγράφει την κατάσταση του με τολμηρά υπονοούμενα. Έτσι, ηθοποιοί υποδύονται ρόλους εμπλουτισμένους κωμικά, φροντίζοντας να μην τους ταυτίσει το κοινό με αυτούς. Οι περιπέτειες των ομοφυλόφιλων στην οθόνη είναι «για να γελάσουμε», χωρίς να διασαλεύεται η ηθική τάξη, και με σαφή καθορισμό των ορίων ανάμεσα στην πραγματικότητα και στις ανάγκες της μυθοπλασίας.

p. 242
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/243.gif&w=600&h=915

Δεν είναι επίσης τυχαίο ότι παρόμοια μέτρα «προστασίας» λαμβάνονται για πρωταγωνιστικούς, και όχι για δεύτερους ρόλους. Για παράδειγμα, ο Μηλιάδης και ο Μουστάκας ως μόδιστροι (Ο κόσμος τρελλάθηκε" Το παιδί της μαμάς) ή ο Παράβας ως Φίφης στο Μπετόβεν και μπουζούκι δεν κατοχυρώνονται σεναριακά, δεν αναιρούν με κάποιον τρόπο την ομοφυλοφιλική τους εμφάνιση. Η βαρύτητα δεν είναι ίδια για έναν πρώτο και ένα δεύτερο ρόλο.

2. ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΤΕΛΕΤΗ

Οι κωμωδίες που παρακολουθούν το ζευγάρι μετά από την τελετή του γάμου είναι πολύ λιγότερες από όσες παρουσιάζουν την ερωτική σχέση πριν από τον γάμο και τις στρατηγικές που ακολουθούνται για την επίτευξη του.

Ο γάμος εμφανίζεται στις κωμωδίες ως μία διαρκής προσπάθεια επιβολής του ενός στον άλλον. Μέσα από τη διδαχή των πρεσβυτέρων, και ιδίως των ομοφύλων τους, οι νεαρές σύζυγοι μαθαίνουν να υποχωρούν κατ' επίφαση στις απαιτήσεις και στις αποφάσεις του συζύγου τους, αλλά στην ουσία να διατηρούν πλήρως τον έλεγχο των καταστάσεων και να επιβάλλουν με πλάγιους τρόπους την άποψή τους.253 Μία τέτοια σύζυγος είναι η —όχι τυχαία ονομασθείσα— Εύα (Γκέλυ Μαυροπούλου, Η κυρία του κυρίου, 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης)"254 αφήνει τον αφελή Μηνά (Ντίνος Ηλιόπουλος) να πιστεύει ότι αυτός είναι ο κάτοχος της δύναμης στο ζευγάρι, ότι αυτή υποτάσσεται σε κάθε του απόφαση. Καταφέρνει πολύ εύκολα όχι μόνο να διοικεί τα του οίκου τους, αλλά και να εισχωρήσει στον επαγγελματικό του χώρο, εξασφαλίζοντας με τον τρόπο της τη συναίνεση του στους στόχους της και πολλαπλασιάζοντας τα εισοδήματά τους με την πονηριά, την τόλμη και την έλλειψη —επαγγελματικών— ηθικών ενδοιασμών.

Οπωσδήποτε, η ατμόσφαιρα μέσα στην οποία ζουν τα παντρεμένα ζευγάρια δεν διατηρεί την ειδυλλιακότητα της προ του γάμου εποχής. Προβλήματα δημιουργούνται τόσο από εξωτερικούς όσο και από εσωτερικούς παράγοντες. Τα πρώτα προκαλούνται από τις οικονομικές δυσκολίες, από την απουσία παιδιών και από το στενό οικογενειακό περιβάλλον, το οποίο με τις ποικίλες παρεμβάσεις του και την καταστροφική επιρροή του πυροδοτεί καβγάδες και βοηθάει στην αποσύνθεση της σχέσης. Τα υπόλοιπα περιορίζονται στο εσωτερικό

253. Friedl, «The Position of Women...», ό.π.· η Νικολαΐδου, ό.π., σ. 25, εκτιμά ότι στην ουσία η γυναίκα κυβερνά το σπίτι, αναπτύσσοντας «γυναικεία» χαρακτηριστικά, όπως η πονηριά, η γαλιφιά, τα ψέματα' πβ. και Σακαλάκη, ό.π., σ. 185-186.

254. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Μαίρης Αρώνη - Ντίνου Ηλιόπουλου, στις 27 Μαρτίου 1959' Θέατρο 59, ό.π., σ. 38, 261' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 61-63.

p. 243
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/244.gif&w=600&h=915

της, με κυριότερα ανάμεσά τους το ενδεχόμενο της απιστίας και τη ζήλια.

Οι άνδρες εκδηλώνουν συχνότερα την απογοήτευση τους από την έγγαμη σχέση και πιστεύουν ότι η γυναίκα τους άλλαξε μόλις παντρεύτηκε: «Καλές είναι όλες πριν απ' το γάμο. Αλλά μόλις μπει το στεφάνι, μόλις δεθεί ο γάιδαρος, Θεέ μου και Κύριέ μου, λες πού στο διάολο ήτανε κρυμμένη όλη αυτή η παλιογλωσσάρα [...]. Είμαι παθών και συζυγόπληκτος», προειδοποιεί ο Νικολάκης Μαρουλής τον ερωτευμένο συνεταίρο του (Βασίλης Αργυρόπουλος, Μιχάλης Νικολινάκος, Το στραβόξυλο). Ο δε παντογνώστης ρεσεψιονίστ Παναγιώτης (Κρουαζιέρα στη Ρόδο), όταν τον ρωτά η Βέρα (Ντίνα Τριάντη) αν ερωτεύτηκε ποτέ, απαντά: «Ηταν μια αιθέρια ύπαρξη... ένα μεγάλο αίσθημα... την αγαπούσα... τη λάτρευα... κι αυτή λάτρευε εμένα... ήταν ένας έρωτας μεγάλος... αλλά είχε άσχημο τέλος... παντρευτήκαμε». Και οι δύο σκεπτικιστές έχουν περάσει τη νεότητα.

Η Άννα (Μέμα Σταθοπούλου, Φουκαράδες και λεφτάδες, 1970, σενάριο Θάνος Λειβαδίτης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), παρόλο που δεν είναι παντρεμένη, έχει παρατηρήσει ότι όλοι οι «πρώτης τάξεως κύριοι» που γνώριζε, μετά το γάμο έχουν «μεταβληθεί σε μούτρα στυφά, σκοτεινά και γκρινιάρικα, που καβγαδίζουν με τη γυναίκα τους πρωί, μεσημέρι και βράδυ».

Τα προβλήματα καμιά φορά αρχίζουν λίγες ώρες μετά το γάμο, όπως συμβαίνει στη Νύχτα γάμου, όπου δύο ζευγάρια πηγαίνουν για το μήνα του μέλιτος σε κάποιο ξενοδοχείο και περνούν την πρώτη νύχτα γάμου με σκηνές ζηλοτυπίας, που φθάνουν μέχρι το διαζύγιο.

Μπορεί οι κωμωδίες που τελειώνουν με το γάμο των ερωτευμένων να απεικονίζουν ταυτόχρονα και την οικονομική αποκατάσταση του ζευγαριού, όμως οι κωμωδίες που ασχολούνται με νεαρά ζευγάρια και τα προβλήματά τους έχουν συχνά ως θέμα τις οικονομικές τους δυσκολίες και την προσπάθειά τους να τα επιλύσουν κατά το στήσιμο του νέου νοικοκυριού. Τα προβλήματα σχετίζονται αφενός με τη στέγη, αφετέρου με τη γυναικεία εργασία.

Μερικά ζευγάρια παντρεύονται χωρίς προίκα- στα μέσα της δεκαετίας του 1960 αυτό σημαίνει ότι δεν έχουν εξασφαλίσει το σπίτι στο οποίο θα κατοικήσουν. Η ιδιόκτητη κατοικία είναι η πρώτη επιλογή' δημιουργεί αίσθημα ασφάλειας και σταθερότητας, προστασίας από ενδεχόμενες δυσμενείς οικονομικές συνθήκες, γι' αυτό οι θυσίες για την απόκτησή της θεωρούνται απαραίτητες.255 Η κωμωδία των Γιαλαμά - Πρετεντέρη Μιας πεντάρας νειάτα θίγει αυτό το μείζον για την κοινωνία της εποχής ζήτημα.

255. Πβ. Δημήτρης Ρόκος, «Η πολιτική γης της περιόδου 1945-1967- κοινωνικοπολιτικά αίτια και "αναπτυξιακές" και περιβαλλοντικές προεκβολές», Η ελληνική κοινωνία κατά την πρώτη μεταπολεμική περίοδο (1945-1967), Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, Αθήνα 1994, σ. 539-541.

p. 244
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/245.gif&w=600&h=915

Το πρόβλημα της κατοικίας είναι ένα από τα δυσεπίλυτα θέματα που επηρεάζουν τη σχέση του Γιώργου και της Ειρήνης (Στέφανος Ληναίος, Έλλη Φωτίου). Το νιόπαντρο ζευγάρι συγκατοικεί με τη μητέρα της Ειρήνης (Σμάρω Στεφανίδου) σε ένα στενόχωρο σπιτάκι, όμως πρέπει να μετακομίσει το γρηγορότερο, γιατί η κυρία θέλει να παντρευτεί. Έχει βρεθεί διαμέρισμα προς αγορά, ο εργολάβος πιέζει για την προκαταβολή και τις δόσεις, και χρήματα δεν υπάρχουν. Ο μισθός του Γιώργου δεν επαρκεί και ο πατέρας της Ειρήνης (Νικήτας Πλατής) είναι αρκετά ανεύθυνος, ώστε η βοήθεια που συνεχώς υπόσχεται δεν φθάνει ποτέ στα χέρια τους.

Η σύγκρουση στο ζευγάρι ξεκινά από την άρνηση του Γιώργου να επιτρέψει στην Ειρήνη να εργαστεί. Αυτή, πιο πρακτική και αποφασιστική από τον άνδρα της, βλέπει ότι η μόνη λύση για να βρεθούν τα χρήματα είναι να δουλέψει η ίδια. Ο Γιώργος δεν το δέχεται, επειδή είναι παλαιών αντιλήψεων, και κυρίως επειδή ζηλεύει. Οι συζητήσεις τους πάνω στο πρόβλημά τους καταλήγουν πάντα σε καβγά.

Μέσω της συγκεκριμένης κωμωδίας και μίας ακόμα, Ο Γρηγόρης κι ο Σταμάτης (1962, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Μήτσος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), οδηγούμαστε στο δεύτερο ζήτημα, το οποίο εμφανίζεται ως πρόβλημα των νέων ζευγαριών: στην επιθυμία των γυναικών από μεσαία και χαμηλά στρώματα να αναζητήσουν εργασία, προκειμένου να συνεισφέρουν στον οικογενειακό προϋπολογισμό, και στην αντίδραση που συναντούν από το σύζυγο-αρχηγό της οικογένειας. Οι δύο σύζυγοι, Ανδρέας (Γιώργος Τσιτσόπουλος) και Γιώργος, απαγορεύουν στις συζύγους τους να εργαστούν, μολονότι το νοικοκυριό τους χρειάζεται επείγουσα οικονομική ενίσχυση. Ο λόγος που υπαγορεύει στους συζύγους την άρνηση είναι το θιγμένο τους φιλότιμο: αισθάνονται μειωμένοι, επειδή δεν καταφέρνουν μόνοι τους να ανταποκριθούν στις λογικές ανάγκες της νέας τους οικογένειας. Πιστεύουν ότι δεν θα φαίνονται στο περιβάλλον ικανοί να τη συντηρήσουν, δηλαδή να αναλάβουν πλήρως το ρόλο και τα καθήκοντα του αρχηγού.256 Οι γυναίκες τους, η Άννα (Μάριον Σίβα) και η Ειρήνη, είναι πιο πρακτικές και βάζουν συγκεκριμένους στόχους. Αφού μπορούν να εργαστούν, το κάνουν, έστω και εν αγνοία των συζύγων. Με το γλυκό τρόπο και την καπατσοσύνη τους αφενός κάμπτουν τις αντιρρήσεις τους και αφετέρου κερδίζουν με άνεση τη θέση εργασίας τους. Οι σεναριογράφοι, όπως και σε πολλά άλλα δείγματα, πιστεύουν ακράδαντα ότι οι γυναίκες έχουν πάντα τρόπο, σιγά-σιγά, με αθώα ψέματα, με έμβλημα το «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα», περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή, να περνούν τις αποφάσεις τους στους συζύγους και να τις κάνουν αποδεκτές.

256. Για τις υποχρεώσεις του άνδρα προς τη γυναίκα και την οικογένεια και για το αίσθημα ντροπής από τη μη εκπλήρωση των υποχρεώσεων, βλ. Αβδελά, ό.π., σ. 215.

p. 245
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/246.gif&w=600&h=915

Οι γυναίκες, όταν διαπιστώνουν το αδιέξοδο που προκαλεί η συζήτηση, καταφεύγουν στο ψέμα" βρίσκουν μία δουλειά και κρατούν μυστικές από τον άνδρα τους τις νέες τους δραστηριότητες. Σε πλήθος παραδειγμάτων τα μυστικά, τα ψέματα και η υποκρισία είναι τα όπλα των γυναικών για να υπερνικήσουν τις απαγορεύσεις του συζύγου, είναι δηλαδή στοιχεία που θεωρούνται ότι ενδημούν στις συζυγικές σχέσεις. Ούτε όμως και οι άνδρες είναι ειλικρινείς. Αντί να ομολογήσουν τον πραγματικό λόγο της αντίδρασής τους, προβάλλουν τη ζήλια, η οποία υπερκαλύπτει το πλήγμα που δέχεται ο ανδρισμός τους από τη συγκεκριμένη συνεισφορά.

Οι χειρισμοί των γυναικών στο θέμα της γυναικείας εργασίας δείχνουν ότι ορισμένες ανάμεσά τους —έστω λίγες— έχουν αρχίσει να διεκδικούν το δικαίωμα της συμμετοχής στις αποφάσεις για κρίσιμα ζητήματα του νοικοκυριού και της κοινής ζωής.

Μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1960 η γυναίκα εμφανίζεται να έχει κατακτήσει αξιόλογη θέση στην αγορά εργασίας και να μη χρειάζεται την άδεια του συζύγου για να βρει δουλειά. Η Έφη (Μάρω Κοντού, Επτά χρόνια γάμου) είναι μία περιζήτητη τηλεπαρουσιάστρια, η οποία αφιερώνει στο επάγγελμά της ολόκληρη τη μέρα της, με αποτέλεσμα να μην έχει καθόλου χρόνο για το σύζυγο και το νοικοκυριό της — παιδιά δεν υπάρχουν.257 Ο σύζυγος Αλέκος (Κώστας Βουτσάς), ένας εξίσου απασχολημένος ταξιδιωτικός πράκτορας, με συνεχή ταξίδια στο εξωτερικό, δυσανασχετεί όχι για τη δική του έλλειψη χρόνου, αλλά για τη συνεχή απουσία της Έφης από το σπίτι και για την ακαταστασία που βασιλεύει σε αυτό. Η οικιακή βοηθός, η Μάρω, που έχει προσληφθεί ως υποκατάστατο της νοικοκυράς, κάνει την αυστηρή κριτική της: «Αμα η νοικοκυρά δεν έχει το νου της στο σπίτι της, τι περιμένεις;», σχολιάζει, αλλά και η ίδια, χωρίς επίβλεψη, δεν είναι αποδοτική στη δουλειά της. Τα «μοντέρνα ανδρόγυνα» φαίνονται καταδικασμένα να τρώνε στο εστιατόριο, να ζουν μέσα στην ακαταστασία και να χρησιμοποιούν το συζυγικό κρεβάτι για να ολοκληρώνουν τις επαγγελματικές υποχρεώσεις της ημέρας" με τέτοιες συνθήκες ο γάμος παύει να είναι ελκυστικός" «Αν είναι να ανοίξω τέτοιο σπιτικό, καλύτερα να μην παντρευτώ ποτέ μου», συμπληρώνει η Μάρω.

Όμως, και ο Αλέκος έχει απορροφηθεί από τις «μπίζνες», έχει αλλάξει συμπεριφορά απέναντι στην Έφη, έχει ξεχάσει περιποιήσεις και τρυφεράδες" πολλά από τα ταξίδια του τα κάνει μόνο για προσωπική διασκέδαση, ομολογεί μεγάλη σειρά κατακτήσεων και το ενδιαφέρον του για το άλλο φύλο εκδηλώνεται ανά πάσα στιγμή. Το ζευγάρι συγκατοικεί, αλλά ο ένας αδιαφορεί πλή-

257. Μεταφορά της ομώνυμης κωμωδίας των Πολύβιου Βασιλειάδη - Λάκη Μιχαηλίδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Αλίκης Βουγιουκλάκη Δημήτρη Παπαμιχαήλ, το Νοέμβριο του 1970" Θρύλος, ό.π., τ. IB', 1981, σ. 119-120.

p. 246
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/247.gif&w=600&h=915

πλήρως για τη ζωή του άλλου. Είναι δύο απλοί συγκάτοικοι, που ο ένας ενοχλείται από τις μικρές καθημερινές συνήθειες του άλλου και δεν προσπαθούν να βρουν λύσεις στα προβλήματά τους, αλλά μόνο γκρινιάζουν.

Ένα ακόμα ζήτημα που ταλανίζει τα ζευγάρια είναι η διαφωνία σε σχέση με τα παιδιά. Οι γυναίκες τα επιθυμούν πιο πολύ από ό,τι οι άνδρες, οι οποίοι μερικές φορές αρνούνται να αποκτήσουν απογόνους. Ο Πέτρος (Γιάννης Μιχαλόπουλος, Ο Σταύρος είναι πονηρός), απογοητευμένος από τις απαιτήσεις της σημερινής νεολαίας, δεν θέλει να βρεθεί στη δύσκολη θέση του γονιού και να υφίσταται βασανιστήρια από το «μαντράχαλό» του. «Πατέρα, θέλω παπούτσια" πατέρα, θέλω τσάντα" πατέρα, θέλω γυναίκα" όλο "θέλω" λένε τα σκασμένα. Εγώ δεν τα περίμενα όλα από τον πατέρα μου... Αλλαξαν σήμερα τα παιδιά" δεν είναι σαν και μας. Σήμερα τα θέλουν όλα έτοιμα, και σου βάζουν και τις φωνές από πάνω... Τα παιδιά είναι παίδεψη». Τα λόγια του Πέτρου δείχνουν την αιτία της αρνητικής του στάσης: τρομάζει μπροστά στο βάρος των οικονομικών απαιτήσεων που συνεπάγεται η συντήρηση ενός παιδιού. Τα οικονομικά ζητήματα απασχολούν μόνο τον άνδρα-πατέρα και όχι τη γυναίκαμητέρα, αφού ο άνδρας είναι υποχρεωμένος να συντηρεί την οικογένεια. Οι καταναλωτικές ανάγκες, όπως έχουν σταθεροποιηθεί στο τέλος της δεκαετίας τού 1960, διαφοροποιούν τις σχέσεις των παιδιών με τους γονείς, ανάμεσα σε άλλα, και στο ζήτημα των υλικών διεκδικήσεων και παροχών. Είναι μακριά η εποχή όπου ο κυρ Διονύσης (Γιάννης Σπαρίδης, Ο μαγκούφης) έβαζε στη σειρά τα επτά αγόρια του και τα καθοδηγούσε σαν στρατιωτικό λόχο, ενώ χαιρόταν που και άλλοι απόγονοι του θα έκαναν σε λίγο την εμφάνισή τους.

Το παιδί είναι για τη γυναίκα μία τομή σημαντικότερη από το γάμο. Ο γάμος είναι η κοινωνική καταξίωση, το παιδί η ατομική της ολοκλήρωση. Αν μετά το γάμο το παιδί έρθει γρήγορα, η γυναίκα ωριμάζει επίσης γρήγορα ως προς τους στόχους και τις απαιτήσεις της, που τώρα επικεντρώνονται στην ανατροφή του παιδιού της. Αν το παιδί καθυστερήσει, τότε και αυτή καθηλώνεται στις συνήθειες και στα χαρακτηριστικά της προηγούμενης ηλικιακής της φάσης, της νεανικής" δεν περνάει στην ωριμότητα. Η Νταίζη (Ελένη Προκοπίου, Ο Σταύρος είναι πονηρός), μετά από δέκα χρόνια γάμου και επειδή δεν έχει παιδιά για να της γεμίζουν τη ζωή, παραπονιέται στον άνδρα της ότι δεν τη φροντίζει. Μολονότι της εξασφαλίζει με τη δουλειά του μία άνετη ζωή, αυτή, ως νέα, θέλει να βγαίνει βόλτες, να διασκεδάζει και να χορεύει. Μία παντρεμένη γυναίκα δεν έχει λόγο να αναζητά τόσο πολύ τις διασκεδάσεις. Η στάση της Νταίζης αποκλίνει ελαφρά, αλλά τονίζει και την έλλειψη σκοπού στη ζωή της, το κενό που δημιουργεί η απουσία των παιδιών. Η ίδια διεκδικεί το δικαίωμα στη μητρότητα, και γι' αυτό παρουσιάζεται ως θετικός χαρακτήρας, όχι ως ελαφρόμυαλη.

Όταν δεν υπάρχουν παιδιά, τα χρόνια που περνούν εγκαθιστούν στη συ-

p. 247
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/248.gif&w=600&h=915

συζυγική σχέση την πλήξη, τη ρουτίνα, τις καθημερινές —καθόλου συναρπαστικές— συνήθειες. «Όταν ήμασταν αρραβωνιασμένοι, κάναμε ένα σωρό όνειρα" τώρα κοιμάσαι από τις δέκα και ονειρεύεσαι μόνος σου», λέει η Λίνα στο σύζυγό της Ηλία (Τζένη Ρουσσέα, Γιώργος Πάντζας, Ο μπούφος, 1968, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος),258 που δεν έχει άλλα ενδιαφέροντα, εκτός από την εργασία του. Η πλήξη, η ανία και τα καθημερινά καβγαδάκια είναι παρόντα και στο δεκαετή γάμο του Κοσμά και της Πόπης (Νίκος Σταυρίδης, Μπεάτα Ασημακοπούλου, Τρίτη και δεκατρείς, 1963, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).259 Το ζευγάρι δεν έχει αποκτήσει παιδιά και ο ένας κατηγορεί τον άλλον γι' αυτό" μάλιστα, η Πόπη αφήνει να εννοηθεί ότι ο σύζυγος της δεν υπήρξε αρκετά δραστήριος σε σχέση με αυτό το ζήτημα. Η έλλειψη του παιδιού κάνει τη σχέση πιο μίζερη. Όταν κάποια στιγμή εμφανίζεται η δυνατότητα να υιοθετήσουν ένα μωρό, που η μητέρα του δεν είναι σε θέση να συντηρήσει, η Πόπη γοητεύεται από την ιδέα. Είναι χαρακτηριστικό ότι το περιβάλλον τους θα τους πιέσει να το αποφασίσουν, επειδή το μωρό θα τους αλλάξει τη ζωή προς το καλύτερο.260

Ένα μεγάλο πρόβλημα που δεν πηγάζει από τη σχέση του ζευγαριού, αλλά από το οικογενειακό περιβάλλον, αποτελούν οι πεθερές, οι οποίες είναι πιο φορτικές από ό,τι οι πεθεροί. Οι παρεμβάσεις του πεθερού τελειώνουν με το γάμο των νέων. Από κει και πέρα δεν ανακατεύεται στα πόδια τους. Μία εξαίρεση υπογραμμίζει τον κανόνα, αυτή του μπουζουξή Τσεβά (Νικήτας Πλάτης, Μιας πεντάρας νειάτα), ο οποίος, αντί να στηρίζει οικονομικά την κόρη και το γαμπρό του, δημιουργεί προβλήματα κάθε φορά που εμφανίζεται μπροστά τους. Όμως, ο Τσεβάς είναι μοναχικός εκπρόσωπος των ανεύθυνων ανδρών που αδυνατούν να ανταποκριθούν στις υποχρεώσεις της οικογένειας, και γι' αυτό οι γυναίκες τους δικαιολογούνται να τους χωρίζουν. Εξ ου και η διαζευγμένη σύζυγος του, η οποία αναζήτησε σε άλλον άνδρα σταθερότητα και γαλήνη, δεν βρίσκεται εν αδίκω. Οι πεθερές όμως είναι κατά κανόνα παρούσες στην καθημερινότητα του ζεύγους και δημιουργούν προβλήματα, που φθάνουν ώς το διαζύγιο.

Στο Γάμος α λα ελληνικά η καταλυτική δράση των στενών συγγενών δεν έγκειται στο γεγονός ότι φέρνουν αντιρρήσεις για το γάμο, αλλά στο ότι συμ-

258. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη Οι απάνω και οι κάτω, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αμιράλ», από το «Θίασο των πέντε» (Αναλυτή, Βουτσάς, Γιούλη, Πάντζας, Ρηγόπουλος), στις 13 Οκτωβρίου 1966' Θρύλος, ό.π., τ. Ι', σ. 462-464.

259. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Ρούσσου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, την άνοιξη του 1955" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 365-366.

260. Πβ. Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 54.

p. 248
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/249.gif&w=600&h=915

συμβάλλουν στον ταχύτατο εκφυλισμό της σχέσης της Μίνας και του Πέτρου. Μόλις το ζεύγος επιστρέφει από το μήνα του μέλιτος, αρχίζει να προσγειώνεται ανώμαλα. Στο διαμέρισμα έχουν στοιβαχθεί ένα σωρό έπιπλα, όλα επιλογές της μητέρας της Μίνας (Δέσπω Διαμαντίδου), που κάνουν δύσκολη την κυκλοφορία και δημιουργούν μικροατυχήματα. Το σπουδαιότερο δεν είναι ότι οι νέοι δεν έφτιαξαν μόνοι τους το χώρο στον οποίο θα ζήσουν από κοινού" η μητέρα της Μίνας αποφασίζει να ζήσει μαζί τους και να επιβάλει τη δυναμική της παρουσία, εν αγνοία του Πέτρου, την αντίδραση του οποίου η Μίνα φοβάται. Πολύ γρήγορα η κατάσταση εξισορροπείται με την έφοδο της εξίσου δυναμικής μητέρας του (Σμάρω Στεφανίδου), η οποία έρχεται να μείνει μαζί τους· το κακό τριτώνει, όταν καταφθάνει ο μικρός αδελφός της Μίνας, που η μητέρα του κρύβει από τους υπόλοιπους συγκάτοικους.

Το βασικό πρόβλημα που αναδύεται από αυτή την κωμωδία είναι η υποχρέωση των παιδιών να φροντίσουν τους γονείς τους, οι οποίοι μένουν μόνοι μετά το γάμο του γιου ή της κόρης. Συνήθως πρόκειται για τη μητέρα — χήρα ή, πολύ σπάνια, διαζευγμένη. Το γεγονός ότι οι μητέρες δεν έχουν άλλες δραστηριότητες έξω από την οικογένεια και τα παιδιά αυξάνει τα συναισθηματικά προβλήματα και τη μοναξιά τους, όταν αυτά φεύγουν από το σπίτι. Η λύση για να μην αισθανθούν εγκαταλειμμένες είναι η συγκατοίκηση, στα θετικά τής οποίας προσμετράται η βοήθεια που θα προσφέρουν στο νοικοκυριό. Είναι προφανές ότι στη δεκαετία του 1960 οι πιο πολλοί άνθρωποι μιας ηλικίας, και ιδίως οι γυναίκες δεν ξαναφτιάχνουν τη ζωή τους, ακόμα και όταν δεν έχουν υποχρεώσεις. Περιμένουν από τα παιδιά τη συναισθηματική κάλυψη και την ανταπόδοση.

Η αδυσώπητη μάχη για επικράτηση που ξεσπά ανάμεσα στις δύο μητέρες έχει άμεσα αποτελέσματα στη σχέση του ζευγαριού. Δημιουργούνται δύο περιοχές συγκρούσεων, η μία στη συζυγική κρεβατοκάμαρα, η άλλη στο σαλόνιυπνοδωμάτιο των πεθερών. Οι συνήθειες του καθενός είναι εκ διαμέτρου αντίθετες με αυτές του άλλου και δεν υπάρχει διάθεση για δημιουργία όρων συνύπαρξης. Η εξωραϊσμένη εικόνα τής προ του γάμου εποχής φθείρεται από τη συμβίωση. Η Μίνα νοσταλγεί το διάστημα που σπούδαζε καλές τέχνες, ενώ τώρα υποχρεώνεται να σπουδάσει την τέχνη της μαγειρικής. Όταν ζούσε στο σπίτι της μητέρας της, δεν έκανε καμία δουλειά, τώρα οι τέσσερις συγκάτοικοι περιμένουν από αυτήν τα πάντα. Οι δύο μητέρες την αφήνουν μόνη να παλεύει με τα κατσαρολικά, ενώ εκείνες πλέκουν και κεντούν στο σαλόνι. Η συζυγική ζωή επιδρά και στη δουλειά του Πέτρου, με αποτέλεσμα αυτός να δέχεται επιπλήξεις από τους προϊσταμένους του.

Η μόνη λύση για το ζευγάρι είναι η δραπέτευση. Μέσα από τους συνεχείς καβγάδες καταφέρνουν να ανακαλύψουν ότι αγαπιούνται και ότι δεν θέλουν να θυσιάσουν το γάμο τους στις αδιάκριτες μητέρες τους. Βρίσκουν καινούργιο

p. 249
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/250.gif&w=600&h=915

σπίτι, μετακομίζουν κρυφά όσα πράγματα τους χρειάζονται, και ένα ωραίο μεσημέρι τις ειδοποιούν για τη νέα τους διεύθυνση και τις ώρες επισκέψεων. Η οριοθέτηση των σχέσεων με το μητρικό περιβάλλον δεν προσφέρθηκε εξαρχής, πέρασε μέσα από τους κανόνες ορθής συμπεριφοράς του παιδιού προς τη μητέρα, από ένα πλέγμα ενοχών, δισταγμών και υποχωρήσεων, όπου η μητέρα εξακολουθούσε να εξουσιάζει, αλλά κατέληξε στην εξασφάλιση της ανεξαρτησίας του νέου ζεύγους.

Στα θέματα της μοναξιάς και της συναισθηματικής κάλυψης οι άνδρες παρουσιάζονται πιο ανεξάρτητοι από τις γυναίκες. Ο πατέρας της Μίνας δεν στρέφεται σε αυτήν για να λύσει προβλήματα μοναξιάς" βρίσκει μάλιστα την ευκαιρία να ξεφορτωθεί το γιο του, στέλνοντάς τον να μείνει με τη μητέρα του. Επίσης, ο πατέρας της Ειρήνης στο Μιας πεντάρας νειάτα έφθασε στο κατώφλι της τρίτης ηλικίας, χωρίς να καταλάβει τι είναι οικογένεια, και στρέφεται στην κόρη του όχι για να καλυφθεί συναισθηματικά, αλλά κυρίως οικονομικά. Πιθανόν οι σεναριογράφοι να υπολογίζουν ότι οι άνδρες καταφέρνουν να μη ζουν μόνοι: έχουν πλουσιότερη κοινωνική ζωή από ό,τι οι γυναίκες, ξαναπαντρεύονται πιο εύκολα ή απασχολούν το χρόνο τους με εφήμερες σχέσεις.

Οι άνδρες που μετά το γάμο μένουν με τα πεθερικά ως «σώγαμπροι» είναι μία ευάλωτη κατηγορία, που δέχεται συχνά τα πυρά της πεθεράς. Ένα παράδειγμα «σώγαμπρου» δίνουν οι Νίκος Τσιφόρος και Πολύβιος Βασιλειάδης στο έργο Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα και ο κοντός στο πρόσωπο του Καλλίμαχου (Νίκος Ρίζος). Ο Μάχος είναι ένας καλόβολος άνθρωπος, που ζει με τη γυναίκα του, τον πεθερό και εργοδότη του και την πεθερά του (Έλσα Ρίζου, Βασίλης Αυλωνίτης, Γεωργία Βασιλειάδου). Ως υπάλληλος του τυρέμπορου Κλέαρχου, είναι κοινωνικά —καθότι οικονομικά— υποδεέστερος από ό,τι η γυναίκα του και η οικογένειά της. Η κυρία Μαρίνα είχε άλλα όνειρα για την κόρη της: «Να σου αγοράζαμε έναν επιστήμονα, ένα διπλωμάτη...». Θεωρεί τον Μάχο μουλωχτό, προικοθήρα και γυναικά και τον διαβάλλει συνεχώς στη γυναίκα του. Η κόρη της η Ρέα διαμαρτύρεται χλιαρά, αλλά υπακούει στους γονείς, και όχι στον άνδρα της. Ο υποβιβασμός του άνδρα υποδηλώνεται από την πειθήνια στάση του Μάχου, ο οποίος δέχεται ώς και να φορέσει ποδιά για να πλύνει τα πιάτα, σε ένα νοικοκυριό όπου οι δύο γυναίκες έχουν αναθέσει τις δουλειές του σπιτιού στις υπηρέτριες. Η υποδεέστερη θέση του θα ανατραπεί από μία κληρονομιά, οπότε θα έρθει η σειρά του να βάλει όρους και να πάρει στα χέρια του τα ηνία της επιχείρησης και της οικογένειας. Σύμφωνα με το συγκεκριμένο παράδειγμα, η θέση του άνδρα ως αρχηγού της οικογένειάς του μπορεί να αμφισβητηθεί μέσα σε έναν οικονομικά ασύμμετρο γάμο.

Η κυρία Ανδρομάχη (Νίτσα Τσαγανέα, Πάρε, κόσμε, 1967, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) έχει επιτύχει να χωρίσει την κόρη της Ελένη από το σύζυγο της Αγαθοκλή (Ελένη Ανουσάκη, Θανά-

p. 250
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/251.gif&w=600&h=915

Θανάσης Βέγγος). Αν άλλες πεθερές έχουν παράλογες απαιτήσεις από το γαμπρό τους, η κυρία Ανδρομάχη φαίνεται να προστατεύει το συμφέρον της κόρης της, έστω και με λάθος τρόπο. Το ελάττωμα του Αγαθοκλή, ολέθριο κατά την πεθερά του, είναι η φιλανθρωπία του. Ορος της είναι να θεραπευτεί ο γαμπρός της από αυτό, ώστε το νοικοκυριό της κόρης της να μην κινδυνεύει ανά πάσα στιγμή από οικονομική κατάρρευση. Η επιθετικότητα, όχι μόνο φραστική, και η μαχητικότητα με την οποία επιβάλλει την απομάκρυνση του ζευγαριού την καθιστούν ξεχωριστή, αλλά όχι και μοναδική περίπτωση στην κατηγορία της. Δεν φέρει άδικα το όνομα «Ανδρομάχη».

Στον Ανακατωσούρα (1967, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου)261 ο Θωμάς και η Λίλα (Ντίνος Ηλιόπουλος, Γκέλυ Μαυροπούλου) είναι παντρεμένοι πέντε χρόνια, εργάζονται και οι δύο ως υπάλληλοι και κατοικούν στο σπίτι του Λάζαρου (Νίκος Σταυρίδης), θείου του Θωμά, ο οποίος τους το παραχωρεί δωρεάν. Μαζί τους μένει και η μητέρα της Λίλας (Μαρίκα Κρεββατά), μία αυταρχική και κακόγλωσση γυναίκα, που δεν χάνει ευκαιρία να κατηγορήσει το γαμπρό της και να τον στολίσει με ένα σωρό απαξιωτικά επίθετα, επειδή δεν είναι άξιος να τους προσφέρει ένα ιδιόκτητο σπίτι, αλλά και επειδή είναι δειλός, «αρνί», και όχι «λιοντάρι». Ο Θωμάς καταφέρνει να αλλάξει τη συμπεριφορά της πεθεράς του, όταν αλλάζει τη δική του στάση απέναντι στη ζωή, όταν γίνεται δυναμικός, τολμηρός και αποκτά δημόσια διάκριση, το πρώτο βραβείο στο διαγωνισμό τραγουδιού.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στον Πεθερόπληκτο, που αποτελεί ανακύκλωση της προηγούμενης ταινίας. Η πεθερά Ολυμπία (Μαρίκα Κρεββατά) συντηρεί οικονομικά τα ζευγάρι μέσω της συγκατοίκησης, και γι' αυτό μπορεί να επεμβαίνει στη ζωή του. Η κακομεταχείριση του γαμπρού παίρνει τέλος όταν αυτός αποκαθίσταται οικονομικά, όχι ως δικηγόρος, αλλά ως στιχουργός λαϊκών ασμάτων. Ο νεωτερισμός εδώ βρίσκεται στο γεγονός ότι ταυτόχρονα η Ολυμπία αποκαθίσταται με το γαμπρό της αρεσκείας της (Βασίλης Αυλωνίτης), πράγμα που συμβάλλει στο να ηρεμήσουν τα νεύρα της.

Περισσότερο αξιοπαρατήρητη από την ανάρμοστη συμπεριφορά της πεθεράς στις παραπάνω κωμωδίες είναι η συμπεριφορά της κόρης. Ενώ είναι πολύ ερωτευμένοι και οι δύο, η Ελένη έχει αποδεχθεί την απομάκρυνσή της από τον Αγαθοκλή" δεν κατορθώνει να υπερνικήσει τις απαγορεύσεις της μητέρας της, η οποία τη δέρνει και την κλειδώνει όταν έρχεται ο Αγαθοκλής να φέρει τη διατροφή" τον συναντά κρυφά, λες και δεν είναι παντρεμένοι, και βγαίνει κρυφά ραντεβού. Το ίδιο και η Λίλα- δεν αντιμιλά στη μητέρα της, δεν φέρνει αντιρρήσεις, ούτε διαμαρτύρεται για τη συμπεριφορά της απέναντι στον Θωμά, μο-

261. Γρηγορίου, τ. Β', ό.π., σ. 86-87.

p. 251
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/252.gif&w=600&h=915

μολονότι η μεταξύ τους σχέση είναι τρυφερή. Προσπαθεί περισσότερο να πείσει τον Θωμά να μη δίνει αφορμή στη μητέρα της για καβγάδες.

Η Μαρίκα Κρεββατά υποδύεται σε πολλές κωμωδίες το ρόλο της πεθεράς, με τυποποιημένα χαρακτηριστικά: επηρεάζει την κόρη της, που δεν τολμά να της φέρει αντίρρηση, εξυφαίνει παράλογα σχέδια, κυρίως εις βάρος του γαμπρού της και της ορθολογικής διαχείρισης των οικονομικών του σπιτιού. Παρεμβαίνει με ανάρμοστο τρόπο στις υποθέσεις του ζευγαριού, είναι οξύθυμη και μιλάει άσχημα στο γαμπρό της. Βάζει το —κακώς εννοούμενο— συμφέρον των παιδιών της πάνω από την ορθή κρίση του γαμπρού της (Αλλος για το εκατομμύριο). Είναι επιπόλαια, λέει πολύ εύκολα ψέματα και δεν διακρίνεται για τη συνέπειά της. Αυτά τα χαρακτηριστικά μεταφέρονται και στα παιδιά της" αν και η κόρη της σέβεται το σύζυγο της, δεν έχει ωστόσο αντεπιχειρήματα και δεν καταφέρνει να επιβάλει στη μητέρα και στο νοικοκυριό της τη δική της άποψη.

Η μητέρα καθοδηγεί τις κόρες της Κική και Λιλή (Δέσποινα Παναγιωτίδου, Ζέτα Αποστόλου, Μαρίνα Παυλίδου, Ψυχραιμία, Ναπολέων, 1968, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός) σε μία ανατροπή των παραδοσιακών ρόλων και διοικεί τα σπίτια τους με στρατιωτική πειθαρχία. Η ίδια είναι ο βαθμοφόρος που μετατρέπει τις δουλειές του νοικοκυριού σε καψόνια. Το νοικοκυριό, η «φυσική» υποχρέωση της γυναίκας, εξισώνεται εδώ για τον άνδρα με την πιο βασανιστική περίοδο της ζωής του, τη στρατιωτική θητεία. Οι κόρες είναι αδιάφορες, κάθονται στο κρεβάτι καπνίζοντας, μιλούν στο τηλέφωνο με τις φίλες τους και απαιτούν από τους άνδρες τους όχι μόνο να γίνουν «νοικοκυρές» στη θέση τους, αλλά και να τις υπηρετούν. Άνδρες με ποδιά και φακιόλι (Νίκος Σταυρίδης, Νίκος Ρίζος) έχουν εγκαταλείψει την εργασία τους για να σκουπίζουν, να σφουγγαρίζουν σκυμμένοι στα τέσσερα, να καθαρίζουν τζάμια, να πλένουν στη σκάφη, να περιποιούνται το σόι που κατέφθασε από το χωριό. Η ανατροπή των ρόλων είναι γελοία και επικίνδυνη, εφιστάται η προσοχή του θεατή να ελέγχει καλύτερα καταστάσεις με απρόβλεπτες συνέπειες και να κρατάει σφιχτά τα ηνία των προνομίων του. Η καρικατούρα των σχέσεων μετατρέπεται σε όπλο που επιδιώκει να αποτρέψει τη συμμετοχή των ανδρών σε δραστηριότητες οι οποίες θεωρούνται γυναικεία υπόθεση.

Η αλαλία της κόρης μπροστά στη μητέρα είναι ενδιαφέρουσα. Θα περίμενε κανείς από την κόρη να θέσει όρια, αλλά δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Οι γυναίκες δεν φαίνεται να έχουν εκπαιδευτεί προς αυτή την κατεύθυνση. Με την παραίτηση τους από την καθημερινότητα του ζευγαριού, οι μπαμπάδες αναγνωρίζουν έμπρακτα ότι η κόρη τους απέκτησε άλλον αρχηγό. Οι μητέρες αντιδρούν αμφισβητώντας τη νέα εξουσία.

Μπορούμε να αναρωτηθούμε αν αυτή η συμπεριφορά των ενήλικων, και

p. 252
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/253.gif&w=600&h=915

κυρίως παντρεμένων γυναικών, και αντίστοιχα των μητέρο^ν τους, είναι μία κωμική υπερβολή, ένα δημοφιλές μοτίβο που θέτει στο στόχαστρο την πεθερά, μόνο και μόνο για να δημιουργήσει ένα ρόλο για μία καρατερίστα. Δεν έχω εντοπίσει αναφορές στο θέμα της επιρροής και της άσκησης εξουσίας των γονιών στα παντρεμένα τους παιδιά στην ελληνική κοινωνία της εποχής. Το ενδιαφέρον στα συγκεκριμένα παραδείγματα είναι η αμφισβήτηση της εξουσίας του συζύγου-αρχηγού, που δίνεται από το νόμο. Στην πραγματικότητα, υπάρχει σύγκρουση καθηκόντων για τις κόρες, που —σημειωτέον— είναι παντρεμένες με καλόκαρδους άνδρες. Ανάμεσα στην υπακοή στο σύζυγο, στη νέα υπακοή, που επιπλέον αυτός δεν διεκδικεί δυναμικά, και στην παλαιά συνήθεια της υπακοής στο γονιό (να θυμηθούμε τη μητέρα της Λέλας στο Σωφεράκι) η κοπέλα δεν έχει προφθάσει να καθορίσει την επιλογή της. Η μητέρα, διαπιστώνοντας περιθώρια δράσης, επιβάλλει τους κανόνες της. Η υπακοή στους γονείς είναι μία πειθαρχία από την οποία δεν ξεφεύγουν οι άνθρωποι ούτε στην ενήλικη ζωή τους. Όμως, οι σεναριογράφοι έμμεσα καλούν το ανδρικό κοινό να μην παραιτείται των δικαιωμάτων του και προτείνουν τρόπους δράσης.

Ο Ευτύχιος και η Κική είναι θύματα τόσο της μητέρας της νύφης όσο και της μητέρας του γαμπρού στο Ανθρωπάκι. Η Κική, ταμίας στο κατάστημα υφασμάτων του Ευτύχιου, έχει δημιουργήσει ερωτική σχέση μαζί του. Η κυρία Πολυξένη επεμβαίνει στη ζωή του γιου της και του θυμίζει συνεχώς τα καθήκοντά του, να παντρέψει την αδελφή του και να γεροκομήσει την ίδια, ενώ δεν θέλει την Κική, γιατί δεν έχει προίκα. Μέσα από συνεχείς καβγάδες και επιθέσεις της κυρίας Πολυξένης στην Κική και στη μητέρα της (Μίτση Κωνσταντάρα), ο Ευτύχιος αποφασίζει να ενδώσει στις πιέσεις της Κικής και να την παντρευτεί.

Η επίσκεψη της Πολυξένης στο καινούργιο σπίτι που αγόρασε ο Ευτύχιος είναι χαρακτηριστικό δείγμα της στάσης της απαιτητικής πεθεράς, η οποία σχολιάζει και ερευνά τα πάντα, δεν λέει καλή κουβέντα για τίποτε και συνεχώς συγκρίνει τα αγαθά του ζευγαριού με τα δικά της, για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο γιος της δεν της προσφέρει όλα όσα θα όφειλε. Η ζήλια και ο ανταγωνισμός ανάμεσα στην πατρική και στη νέα οικογένεια δημιουργούν συνεχείς προστριβές, με απώτερο στόχο την πρόκληση αισθημάτων ενοχής. Ενώ ο Ευτύχιος και η Κική είναι αγαπημένο και τρυφερό ανδρόγυνο, οι συνεχείς εξωτερικές παρεμβάσεις καταστρέφουν την ηρεμία τους και αλλοιώνουν σιγάσιγά τη σχέση τους.

Δεν είναι μόνο η εριστική διάθεση και η απαίτηση για αποκλειστικότητα της Πολυξένης που δημιουργούν προβλήματα. Η μητέρα της Κικής, με πείρα στα διαζύγια, σε μία εποχή που το διαζύγιο δεν αποτελεί πλέον σπάνια και δακτυλοδεικτούμενη κατάσταση, ανησυχεί για το μέλλον της κόρης της, αν τύχει και χωρίσει με τον Ευτύχιο. Έτσι, ενθαρρύνει την Κική να γίνει κίνημα-

p. 253
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/254.gif&w=600&h=915

κινηματογραφική σταρ, για να αποκτήσει δικά της εισοδήματα και να μην κρέμεται από τον άνδρα της. Με την απειλή του διαζυγίου ο Ευτύχιος δίνει τη συγκατάθεση του, αλλά δεν μπορεί να παραδεχθεί τη συμπεριφορά της Κικής ως ανερχόμενης σταρ. Οι επαγγελματικές υποχρεώσεις της έρχονται σε πλήρη διάσταση με τις οικογενειακές" το ζευγάρι χάνει πλέον τη νηφαλιότητά του και αδυνατεί να επιλύσει τα προβλήματά του. Παρά το γεγονός ότι περιμένουν μωρό, κανένας τους δεν υποχωρεί στους όρους του άλλου. Η Κική μετανιώνει, καταλαβαίνει ότι δεν «είχε μυαλά», ότι μόνη της έδιωξε τον άνδρα της, στον οποίο καταλογίζει την ευθύνη ότι δεν έδειξε την απαραίτητη πυγμή, για να παραμείνουν τα πράγματα σε τάξη. Κάνει την κίνηση της συμφιλίωσης, παίρνοντας την παλαιά της θέση πίσω από το ταμείο του μαγαζιού, για να δηλώσει την περαιτέρω συμμόρφωση της προς τις υποδείξεις και τις επιθυμίες του Ευτύχιου. Την ευθύνη για την αναταραχή εδώ, όπως και στα προηγούμενα παραδείγματα, φέρει εντέλει η γυναικεία πλευρά — η μητέρα, κακή σύμβουλος, και η κόρη, που παρασύρεται και παραγνωρίζει το συμφέρον της. Ο άνδρας φταίει στο μέτρο που δεν επιδεικνύει τη δέουσα πυγμή, που δεν επιβάλλει τις ορθές συμπεριφορές με το ζόρι. Ο μαλακός χαρακτήρας, οι υποχωρήσεις, η ικανοποίηση των επιθυμιών των άλλων δεν θεωρούνται αρετές, επειδή υπονομεύουν το ρόλο του αρχηγού. Κατά τους συντελεστές ορισμένων κωμωδιών, λίγη βιαιότητα, ανυποχώρητη άρνηση, φωνές και κανένα χαστούκι θα μάθαιναν στις γυναίκες τα όριά τους.

Υπάρχουν όμως και εξαιρέσεις στον κανόνα της κακής πεθεράς. Η κυρία Χαρίκλεια προσπαθεί να συνετίσει την κόρη της Χριστίνα (Μίτση Κωνσταντάρα, Μάρω Κοντού, Της ζήλειας τα καμώματα, 1971, σενάριο Παναγιώτης Παπαδούκας — Κώστας Καραγιάννης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), η οποία παρεξηγεί τη συμπεριφορά του άνδρα της (Λάμπρος Κωνσταντάρας) και ζητά διαζύγιο.262 Συμπεριφέρεται καλά στο γαμπρό της, ενώ η παρέμβαση της σώζει εντέλει τον κλυδωνιζόμενο γάμο. Εδώ θα μπορούσαμε να αναφέρουμε και τη μητέρα της Νίνας (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Αχ! αυτή η γυναίκα μου, 1967, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Γιώργος Σκαλενάκης),263 η οποία είναι τόσο διακριτική, ώστε δεν εμφανίζεται καν στο θεατή — συμβολικά είναι η τέλεια πεθερά. Μένει σε δικό της διαμέρισμα, και η κόρη της την επισκέπτεται όταν την έχει ανάγκη. Η βοήθειά της συνίσταται στο

262. Μεταφορά της κωμωδίας των Παναγιώτη Παπαδούκα - Κώστα Καραγιάννη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη — Ρεξ», από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα, το χειμώνα του 1971" Θρύλος, ό.π., τ. IB', σ. 149-150.

263. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Αλίκης Βουγιουκλάκη - Δημήτρη Παπαμιχαήλ, στις 10 Φεβρουαρίου 1967' Θέατρο 67, ό.π., σ. 42, 225" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 67.

p. 254
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/255.gif&w=600&h=915

«να βάλει τα δυνατά της» και να μαγειρέψει έναν υπέροχο λαγό στιφάδο. Το κρίσιμο έδεσμα θα προσφερθεί σε γεύμα στο διευθυντή του γαμπρού της, το οποίο θα πρέπει να τον κάνει να αποφασίσει την πολυπόθητη προαγωγή του Δημήτρη (Γιάννης Μιχαλόπουλος, Δημήτρης Παπαμιχαήλ). Δεν φαίνεται με ποιον τρόπο η κόρη της της ανταποδίδει τις φροντίδες της, όμως αυτή μεριμνά με παροχές για την ευτυχία και την προκοπή του παιδιού της, χωρίς να ανακατεύεται στα πόδια του ζευγαριού. Αυτός ο τρόπος τακτοποίησης των οικογενειακών σχέσεων μοιάζει ιδανικός σε μία κοινωνία στην οποία τα παιδιά δεν χρειάζεται να φροντίζουν τους γονείς τους, αλλά δικαιούνται να απολαμβάνουν τις περιποιήσεις τους στο διηνεκές.

α' Τρίτο πρόσωπο

Συνήθως η ζήλια χρησιμεύει για την αναθέρμανση των συζυγικών σχέσεων και την εγρήγορση των αισθημάτων. Σε σχέσεις που τις έχουν κυριεύσει η ανία και η συνήθεια, οι φίλοι συμβουλεύουν τους συζύγους να σπείρουν το σπόρο της αμφιβολίας στην καρδιά του ετέρου ημίσεος, ώστε να κερδίσουν ξανά την προσοχή του (Ο ζηλιαρόγατος). «Όποιος θέλει να κρατάει τα χαλινάρια της γυναίκας του πρέπει πότε-πότε να της βάζει ψύλλους στ' αυτιά», συμβουλεύει ο φίλος του τον Λάκη (Λαυρέντης Διανέλλος, Περικλής Χριστοφορίδης, Ανδρα θέλω με πυγμή, 1959, Μιχάλης Νικολόπουλος).264

Η παθολογική ζήλια είναι ελάττωμα που δεν θεραπεύεται με τίποτε, ενώ ο ζηλιάρης θα θέτει αιωνίως τον άλλο σε δοκιμασία, όσες αποδείξεις και αν έχει ότι του είναι πιστός (Τα κίτρινα γάντια· Η Εύα δεν αμάρτησε, 1965, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός). Ο παθολογικά ζηλιάρης σύζυγος ελέγχει πλήρως τη ζωή της γυναίκας του. Οι συζητήσεις της παρακολουθούνται, ενώ όλοι οι άνδρες που κυκλοφορούν έξω από το σπίτι της είναι πιθανοί εραστές" η εμφάνισή της περνάει συνεχώς από το μικροσκόπιο και κάθε κίνησή της από λεπτομερή ανάλυση. Οι σύζυγοι συχνά εκδηλώνουν τη διαφωνία τους για το μοντέρνο ντύσιμο της γυναίκας τους, που με την επιβολή της μίνι φούστας γίνεται ιδιαίτερα αποκαλυπτικό. Στο έργο Αχ! αυτή η γυναίκα μου ο κατά τα άλλα ανεκτικότατος Δημήτρης υποχρεώνει τη Νίνα να αλλάξει ρούχα και να ντυθεί σεμνότερα, για να μην προκαλέσει το αφεντικό του, που έχει αδυναμία στις γυναίκες.

Οι σκηνές ζηλοτυπίας είναι στην ημερήσια διάταξη, όπως και οι ανακρίσεις ή οι απόπειρες διασταύρωσης των γεγονότων. Ο ζηλιάρης σε στιγμές έντονης

264. Μεταφορά της κωμωδίας του Μιχάλη Κουνελάκη Ερωτική καθοδήγηση, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Αργυρόπουλου, το χειμώνα του 1949- Θέατρο 59, ό.π., σ. 269" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 164-166.

p. 255
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/256.gif&w=600&h=915

νης διάψευσης των υποψιών του συναισθάνεται την έκταση του παράλογου πάθους του, αλλά, όσες διαβεβαιώσεις και αν δίνει περί του αντιθέτου, σίγουρα οι υποψίες αργά ή γρήγορα θα τον κυριεύσουν. Από τη μεριά της, η σύζυγος πρέπει να επιδεικνύει ιώβειο υπομονή, να περνάει με επιτυχία την καθημερινή ανάκριση, να ανέχεται την προσβλητική διαδικασία της διασταύρωσης των απαντήσεών της. Μόνο της όπλο είναι η απειλή ότι δεν θα αντέξει για πολύ αυτή τη μαρτυρική καθημερινότητα και η ελπίδα ότι κάποτε ο άνδρας της θα θεραπευτεί από τη μανία του.

Σε τελευταία ανάλυση, ο ζηλιάρης είναι άοπλος. Όσο και αν ελέγχει και παρακολουθεί στενά τη γυναίκα του, αυτή πάντα μπορεί να τον ξεγελάσει, αν το θέλει, όπως φαίνεται από το παράδειγμα του Παυσανία και της Τασίας Μπρούντζου (Μια του κλέφτη) ή του Μιχάλη και της Λιλής (Γιώργος Κωνσταντίνου, Μάρω Κοντού, Η σωφερίνα, σενάριο Γεώργιος Ρούσσος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος).265 Η Τασία επιβάλλει τη θέλησή της τόσο στο μεγαλοβιομήχανο σύζυγο της όσο και στον εραστή της Πέτρο. Όσο και να προσπαθεί ο Παυσανίας, δεν μπορεί να την πιάσει στα πράσα. Έτσι, μένει διαρκώς με τις ανεπιβεβαίωτες υποψίες του. Η Τασία παίρνει δεκάδες προφυλάξεις και καταφέρνει να δικαιολογεί κάθε της κίνηση με μεγάλη άνεση, λέει ψέματα σαν να αναπνέει. Ο Μιχάλης επίσης είναι το άκρον άωτον της καχυποψίας, αλλά η Λιλή δεν φαίνεται να ενοχλείται ή να προσβάλλεται από τη στάση του. Μπορεί ανά πάσα στιγμή να ξεφύγει από κάθε κατηγορία, επινοώντας με μεγάλη ταχύτητα ψέματα που τον αφοπλίζουν. Στη μάχη καχυποψίας-ψέματος κερδίζει το δεύτερο. Ακόμα και όταν έχουν απτές αποδείξεις των πραγματικών περιστατικών, που βεβαιώνουν την ενοχή της Τασίας και της Λιλής, οι σύζυγοι τους δεν είναι σε θέση να αντιδράσουν, αλλά αρκούνται στις εξηγήσεις τους.

Η ζήλια μπορεί να προκληθεί και από παρεξήγηση, από παρερμηνεία των δεδομένων. Επειδή η κωμωδία στηρίζεται δραματουργικά στην παρεξήγηση, ένας τέτοιος λόγος συναντάται συχνά. Ο Στάθης δεν επιθυμεί να απατήσει τη Μαρίνα (Σταύρος Παράβας, Ντίνα Τριάντη, Ο μόδιστρος, 1967, σενάριο Ορέστης Λάσκος — Δημήτρης Βλάχος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), όμως εκείνη παρερμηνεύει τη νυκτερινή του απουσία. Ο Στάθης δεν εξηγεί τα πραγματικά περιστατικά, αλλά λέει μία σειρά από ψέματα, που ενισχύουν την παρεξήγηση και προωθούν την πλοκή. Δεν παύει όμως να απεικονίζεται μία συζυγική σχέση που δεν στηρίζεται στην ειλικρίνεια, στην κατανόηση και στην αποδοχή των εξηγήσεων. Ο Σάββας (Γιάννης Γκιωνάκης, Η κρεββατομουρμούρα, 1971, σε-

265. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Ρούσσου Το πρώτο ψέμμα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κατερίνας», από το θίασο Κατερίνας, το καλοκαίρι του 1955" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 429-430' κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 304.

p. 256
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/257.gif&w=600&h=915

σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)266 επίσης παρεξηγεί τα δεδομένα και υποπτεύεται ότι η γυναίκα του τον απατά με έναν νεαρό (Μάρω Κοντού, Νίκος Παπαναστασίου). Το πρόβλημα είναι ότι ο φίλος του (Σταύρος Ξενίδης) ρίχνει λάδι στη φωτιά της ζήλιας του, ερμηνεύοντας τα φαινόμενα σύμφωνα με τις προσωπικές του μανίες, όπως κάνει και ο Μάρκος, ο φίλος του Πότη (Ευάγγελος Πρωτοπαπάς, Βασίλης Λογοθετίδης) στο Ζηλιαρόγατο.

Η απιστία στις κωμωδίες είναι σε συντριπτική πλειοψηφία γένους αρσενικού. Οι τρόποι συμπεριφοράς απέναντι στον άπιστο δεν διαφοροποιούνται πριν και μετά το γάμο. Όπως είδαμε, οι παράλληλες σχέσεις θεωρούνται θεμιτές πριν από αυτόν- ο άνδρας διατηρεί το δικαίωμα να έχει και μία σεξουαλική σχέση, αφού δεν μπορεί να ολοκληρώσει τη σχέση του με την κοπέλα που αγαπά και που θα παντρευτεί. Και μετά το γάμο τα ανδρικά «τσιλιμπουρδίσματα» αντιμετωπίζονται με κατανόηση και τελική συγγνώμη. «Έκανε μια τρέλα ο Παρασκευάς, να τον καταδικάσουμε; Ε, όχι!», λέει η Τζένη (Καίτη Πάνου, Ο Δήμος από τα Τρίκαλα, 1962, Γιάννης Δαλιανίδης),267 που, αν και καλή φίλη της Λέλας (Κυβέλη Θεοχάρη) και συμπαραστάτης της, «δεν θέλει να τη δει να χαλάει το σπιτικό της», μόνο και μόνο επειδή ο άνδρας της (Κώστας Χατζηχρήστος) την απατά με μία ξανθιά. Ενώ ο Γιάγκος απατά επί ένα χρόνο την Ελένη (Ο εαυτούλης μου), μόλις αντιλαμβάνεται ότι αυτή αγαπάει τον Αλέκο, τη ρωτάει όλο αγωνία αν «τον σεβάστηκε». Πέπλος αιδούς καλύπτει το αγκάλιασμα του Μηνά με τη Στέλλα (Να ζη κανείς ή να μη ζη), την ίδια στιγμή που η αρραβωνιαστικιά του Νέλλη και ο Τζωρτζής τροφοδοτούν την αμοιβαία τους συμπάθεια παίζοντας χαρτιά.

Η εικόνα της πλήξης και της έλλειψης συγκινήσεων, που εγκαθίσταται σιγά-σιγά στη γαμήλια σχέση, εμφανίζεται σε μία σειρά κωμωδιών με ζευγάρια που έχουν περάσει την πρώτη τους νεότητα και είναι παντρεμένα αρκετά χρόνια (Ένα βότσαλο στη λίμνη' Ούτε γάτα ούτε ζημιά· Η γυναίκα μου τρελλάθηκε, 1966, σενάριο Νίκος Τσιφόρος — Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Δημήτρης Νικολαΐδης).268 Έτσι, κατά κάποιο τρόπο ο σύζυγος νομιμοποιείται να αναζητήσει την ερωτική συγκίνηση σε μία άλλη, νεότερη και σεξουαλικά

266. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου Τα λεονταράκια, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το χειμώνα του 1953' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 206-207.

267. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Γιαννουκάκη Μειδιάστε, παρακαλώ, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το χειμώνα του 1954· θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 212-213.

268. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη Η ροζ αμαρτία, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αττικό», από το θίασο Βίλμας Κύρου - Λάμπρου Κωνσταντάρα, την 1η Ιουνίου 1962- Θέατρο 62, ό.π., σ. 45, 293" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 105-107.

p. 257
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/258.gif&w=600&h=915

ενδιαφέρουσα γυναίκα. Οι γυναίκες δεν φαίνεται να έχουν ανάλογες ανάγκες. Επειδή σε όλα τα σχετικά παραδείγματα τα ζευγάρια δεν έχουν παιδιά, ώστε οι γυναίκες να απασχολούνται με το μεγάλωμά τους, αυτές παρηγορούν την πλήξη τους κουβεντιάζοντας με τις φίλες τους, παίζοντας χαρτιά ή φροντίζοντας την εμφάνισή τους.

Οι ώριμες γυναίκες δείχνουν μεγάλη κατανόηση για τα ξεστρατίσματα του συζύγου. Όπως λέει η Άννα (Μαίρη Αρώνη, Η γυναίκα μου τρελλάθηκε), η έντονη δραστηριότητα στη μέση ηλικία δεν θέτει σε κίνδυνο το γάμο, αρκεί το ενδιαφέρον του συζύγου να μη μονοπωλείται από μία γυναίκα. Η ίδια δεν ανησυχεί όσο ο άνδρας της διασκεδάζει κάθε βράδυ με άλλη, θεωρεί περίπου ότι πρόκειται για τελετουργία αποχαιρετισμού της νεότητας και παρηγοριέται στη σκέψη των ήρεμων γηρατειών και της κούπας με το χαμομήλι. Η τακτική της δεν μένει χωρίς επιβράβευση. Ενώ η κωμωδία ανοίγει με τον Μάνο να διασκεδάζει με την Μπίλλη (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Νίτσα Μαρούδα), κλείνει με μία αντίστοιχη σκηνή, στην οποία η Άννα βρίσκεται νικήτρια, ήρεμη και σίγουρη για τον εαυτό της στο πλευρό του.

Ενώ όμως οι άπιστοι άνδρες δεν έχουν εμφανή ελαττώματα, είναι συμπαθείς και θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως πρότυπα του φύλου τους, οι ελάχιστες γυναίκες που βρίσκουν εξωσυζυγικές διασκεδάσεις έχουν και προβληματικό χαρακτήρα. Η ευκολία με την οποία μπορούν να παρουσιάσουν το μαύρο για άσπρο και να επινοήσουν ψέματα και δικαιολογίες παίρνει εφιαλτικές διαστάσεις, ενώ τα ανδρικά ψέματα θεωρούνται απλώς διασκεδαστικά και ανώδυνα. Αυτό σημαίνει ότι η γυναίκα δεν παθαίνει τίποτε από την απιστία του συζύγου της, ενώ ο άνδρας απειλείται σοβαρά από την αντίστοιχη δραστηριότητα της συζύγου του. Η συμπεριφορά της γυναίκας είναι επίσης επιζήμια για το περιβάλλον της. Η Λιλή κοντεύει με τα ψέματά της να καταστρέψει όχι μόνο το αυτοκίνητο της φίλης της Μαίρης (Αλίκη Βουγιουκλάκη), αλλά και τη συζυγική της ευτυχία, ενώ η Τασία σέρνει τον Πέτρο από τη μύτη με τους συναισθηματικούς της εκβιασμούς· όμως, κανείς δεν συμπαθεί μία γυναίκα που με τη συμπεριφορά της ακυρώνει την πρωτοκαθεδρία του άνδρα. Η απιστία της γυναίκας κάνει τους άνδρες θύματα, ενώ αντίστοιχα οι απατημένες δεν θεωρούνται θύματα στις κωμωδίες.

Οι παράλληλες σχέσεις είναι συχνά πλασματικές και χρησιμοποιούνται από όσους και όσες θέλουν να προκαλέσουν τη ζήλια του αγαπημένου τους, όπως είδαμε παραπάνω. Ενώ οι πραγματικές παράλληλες σχέσεις είναι αποκλειστικό προνόμιο των ανδρών, στις πλασματικές, στις οποίες εκ προοιμίου δεν υπάρχει η σεξουαλική διάσταση, καταφεύγουν και οι γυναίκες. Οι νέες που χρησιμοποιούν την παράλληλη σχέση για να προκαλέσουν το ενδιαφέρον του αγαπημένου τους τονίζουν με κάθε ευκαιρία στο θεατή ότι απλώς φλερτάρουν, χωρίς να ενδίδουν ή να ενδιαφέρονται σεξουαλικά για το τρίτο πρόσωπο.

p. 258
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 239
    

    το μουστάκι του, τη Νινέτα (Βούλα Χαριλάου) μεταμφιεσμένη σε άνδρα. Η μεταμφίεση της εμφανίζει ένα νεαρό αγόρι με τρυφερά χαρακτηριστικά. Έτσι, δεν υπάρχει αμφιβολία για τα κίνητρα του μουστακαλή, ούτε για τις προτιμήσεις του. Ο υπόρρητος λόγος περνάει σαν κωμική κατάσταση: ο μουστακαλής, βλέποντας τη Νινέτα/Ντίνο να χορεύει ταγκό με τον Αλέκο (Τάκης Βαρλάμος), ορμάει να χορέψει και αυτός, χωρίς να συγκαλύπτει τις απώτερες διαθέσεις του. Το 1962, επίσης, στην κωμωδία του Μιχάλη Νικολόπουλου Εξυπνοι και κορόιδα, πολύ τολμηρό δείγμα αυτών των ετών, όπως αναφέραμε παραπάνω, τυχαία τάχα, αλλά καθόλου αθώα ένας νεαρός χαϊδεύει τον διπλανό του ερεθισμένος από το στριπτίζ που παρακολουθεί.

    Εξίσου τυχαία, αλλά καθόλου αθώα θα μπορούσαν να θεωρηθούν και τα αγκαλιάσματα ή τα φιλιά που ανταλλάσσουν άνδρες κατά λάθος και αντιδρούν αμέσως μετά. Ο σείχης που μπαίνει στο δωμάτιο των οδαλισκών και χαϊδεύει κατά λάθος τον Παυλάκια (Νίκος Σταυρίδης, Κέφι, γλέντι και φιγούρα, 1958, Ηλίας Παρασκευάς) δεν παίρνει καν είδηση τού τι πραγματικά συμβαίνει, σε αντίθεση με το θεατή. Ενώ ο Λάκης φιλάει με πάθος τη Φλώρα (Γιάννης Βογιατζής, Έφη Οικονόμου, Το βλακόμουτρο, 1965, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός), αυτή γλιστράει από την αγκαλιά του και τη θέση της παίρνει ο Πασχάλης (Γιάννης Γκιωνάκης), ο οποίος δέχεται τη συνέχεια των ασπασμών, μέχρις ότου να ανοίξει ο Λάκης τα μάτια του και να αντιληφθεί αηδιασμένος το λάθος του. Σε ένα πρώτο επίπεδο, οι σκηνοθέτες αναμένουν το γέλιο που απορρέει από μία σκανδαλιστική εικόνα, αλλά γνωρίζουν ότι με αυτόν τον τρόπο προκαλούν και συνειρμούς πέραν αυτής, τουλάχιστον για τη λιγότερο αθώα μερίδα του κοινού.

    Οι ανύποπτοι περαστικοί στις κωμωδίες σκανδαλίζονται και μουρμουρίζουν «χάλασε ο κόσμος», όταν βλέπουν να φιλιούνται δύο άνδρες (Αχ! και νά 'μουν άνδρας) ή δύο γυναίκες (Το πλοίο της χαράς), επειδή αγνοούν ότι το ένα μέλος του ζευγαριού είναι παρενδεδυμένο. Όταν ο πατέρας της Ρένας (Χρήστος Τσαγανέας), στη δεύτερη κωμωδία, συνειδητοποιεί ότι φλέρταρε με έναν άνδρα μεταμφιεσμένο σε γυναίκα το προηγούμενο βράδυ, το θεωρεί μεγάλο ρεζιλίκι. Τέτοιες σκηνές προκαλούν τη χαιρεκακία των θεατών, οι οποίοι, γνωρίζοντας το πραγματικό φύλο των προσώπων, γελούν εις βάρος αυτού που ασυνείδητα εκτίθεται, επειδή το αγνοεί. Στον Μπούφο ο Σωτήρης Μουστάκας ντύνεται γυναίκα και χορεύει έναν αισθησιακό χορό, για να δείξει στους συνομιλητές του πώς σαγηνεύεται ένας άνδρας. Η παρένδυση επιτείνει το κωμικό αποτέλεσμα της συμπεριφοράς, των κινήσεων και της φωνής, που είναι αναντίστοιχες με το φύλο.

    Εξίσου κωμική είναι η σκηνή στην οποία ο Μηνάς (Να ζη κανείς ή να μη ζη) βάζει το ξεπεσμένο αφεντικό του κύριο Γιώργο (Λάμπρος Κωνσταντάρας) να κοιμηθεί στο διπλό του κρεβάτι και ξαπλώνει και αυτός με αφέλεια