Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 275-294 από: 562
Current page:




Η εργασία και τα θετικά της αποτελέσματα στη ζωή των νέων, στη βελτίωση της οικονομικής και κοινωνικής τους θέσης είναι μία θεματική σταθερά καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Την εποχή όπου κυριαρχεί το σύνθημα της «ανοικοδόμησης», το γενικό προσκλητήριο ανάγει την εργασία σε ένα από τα βασικά μέσα της προσωπικής πλήρωσης και καταξίωσης. Το κέρδος από την εργασία έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Αρκεί η όρεξη για δουλειά, η επιβράβευση θα φθάσει από άλλο δρόμο. Η ταινία Το σωφεράκι του Γιώργου Τζαβέλλα αποτυπώνει με ακρίβεια τη σχετική παρότρυνση προς τα οικονομικά ασθενέστερα στρώματα. Οι νέοι θα τα καταφέρουν με όπλο τη δουλειά τους. Η φτώχεια δεν είναι εμπόδιο στην προσωπική ευτυχία, ούτε ο πλούτος επαρκές κίνητρο. Μία τέτοια υποδειγματική —για τη διατήρηση της κοινωνικής γαλήνης— στάση ανταμείβεται στο τέλος με μία γενναία δωρεά. Οι θεατές, που φέρνουν τη συγκεκριμένη ταινία πρώτη σε εισπράξεις, μοιάζουν να αποδέχονται αυτό το πλαίσιο για τη δική τους ζωή. Θέλουν να ελπίζουν ότι και αυτοί θα τα καταφέρουν, και ίσως στο τέλος επιβραβευτούν με τη σειρά τους.

Μέσα από την εργασία οι νέοι των κωμωδιών επιδιώκουν να συντηρήσουν τον εαυτό τους και κάποια μέλη της πατρικής τους οικογένειας, συνήθως γυναίκες: μητέρα και αδελφές. Επίσης, να εξασφαλίσουν την προίκα των ανύπαντρων αδελφών τους. Αφού τηρήσουν τις υποχρεώσεις προς την πατρική οικογένεια, η εργασία θα τους επιτρέψει να προχωρήσουν στο δικό τους γάμο.276 Ιδιαίτερα για τους νέους, η εργασία συνδυάζεται αναπόσπαστα με την αποκατάσταση και επηρεάζει τη δημιουργία οικογένειας. Ως σύμβολο της κοινωνικής και οικονομικής θέσης, πυροδοτεί τις θετικές ή αρνητικές αντιδράσεις των γονέων σχετικά με τις επιλογές των παιδιών τους στο ζήτημα του γάμου, όπως θα διαπιστώσουμε και στις αναλύσεις που ακολουθούν.

Το είδος της εργασίας δεν παίζει ιδιαίτερο ρόλο στο σενάριο. Η περι-

276. Lambiri-Dimaki, ό.π., σ. 176.

p. 275

περιγραφή επιμέρους εργασιών δεν ενδιαφέρει τους σεναριογράφους. Η κινηματογράφηση χώρων εργασίας είναι πολύ περιορισμένη. Αν η υπόθεση εκτυλίσσεται σε γραφεία, τότε θα πρόκειται για αναπαράσταση των χώρων σε ντεκόρ. Λίγα είναι τα αυθεντικά πλάνα από εργοστάσια (π.χ. Σαν θέλει η νύφη κι ο γαμπρός" Η κόμησσα της φάμπρικας) ή ναυπηγεία (π.χ. Δουλέψτε για να φάτε, ή Οι χαραμοφάηδες, 1961, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος" Μια κυρία στα μπουζούκια). Όμως, η εργασία αφενός προσδιορίζει την κοινωνική και οικονομική θέση ενός προσώπου, αφετέρου το χαρακτήρα του. Δίνονται τα ελάχιστα στοιχεία, τα εύκολα αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά που χρειάζεται ο θεατής για να το κατατάξει και να συμπεράνει τη θέση του στην κοινωνία, τη στάση του απέναντι στη ζωή. Παρ' όλες τις γενικότητες και τις αοριστίες, οι αναφορές στην εργασία αποκαλύπτουν τις σχετικές αξιολογήσεις της εποχής.

Σύμφωνα με την εικόνα που αναδύεται από τις κωμωδίες, οι νέοι άνδρες μπορούν να καταταγούν σε τρεις ομάδες ως προς την απασχόληση : στους νέους που εργάζονται με τιμιότητα και συνέπεια, στους άνεργους υποπρολετάριους που ψάχνουν για δουλειά και στους άεργους γόνους πλούσιων οικογενειών. Η ηθική ιεραρχία θέτει στην κορυφή των αξιών τους εργαζομένους σε οποιαδήποτε εργασία, φθάνει να την αποδέχονται και να είναι ευχαριστημένοι με αυτήν" ακολουθούν οι άνεργοι και, τέλος, στα σύνορα της απαξίας τα άεργα πλουσιόπαιδα. Στον εργασιακό χώρο οι νέοι αντιμετωπίζονται με καχυποψία, ακόμη και αν εργάζονται με απόλυτη συνέπεια (π.χ. Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο). Από την άλλη μεριά, η νεότητα δεν ανέχεται παραχωρήσεις και συμβιβασμούς, έχει αξίες και ιδανικά, ενώ οι μεγαλύτεροι είναι ανεκτικοί, φθάνει να μη θιγεί το εισόδημά τους.

Από τα χειρωνακτικά επαγγέλματα, όπως και από αυτά του πρωτογενούς τομέα, εμφανίζονται ελάχιστα. Τίμιος δουλευτής είναι ο Φώτης (Λάμπρος Κωνσταντάρας) στο Διαγωγή μηδέν. Εχει καΐκι με αρκετό πλήρωμα, όχι ασήμαντη επιχείρηση, είναι ο πιο προκομμένος νέος του τόπου του. Όμως, η εργασία, έστω και επικερδής και συνδυασμένη με άλλα προτερήματα, κυρίως με την εντιμότητα, δεν ανοίγει αυτομάτως τις πόρτες, δεν εξασφαλίζει την αποδοχή. Ο πατέρας της Μπίλιως (Σπύρος Πατρίκιος, Έλλη Λαμπέτη) δεν τον θέλει για γαμπρό, επειδή η κοινωνική του καταγωγή δεν είναι η αρμόζουσα για την κόρη ενός προέδρου κοινότητας. Το μήνυμα της ταινίας δεν συμμερίζεται την αντίρρηση του κοινοτάρχη. Κατά τους συντελεστές της, η εργασία είναι το κυριότερο προσόν για ένα ευτυχισμένο μέλλον, όχι η καταγωγή ή η κληρονομημένη περιουσία. Ο Πόλεμος δίδαξε ότι όλα μπορούν να χαθούν από τη μια στιγμή στην άλλη και ότι ο άνθρωπος πρέπει να στηρίζεται στις δικές του δυνάμεις για να επιβιώσει.

Τα επόμενα χρόνια η δράση των κωμωδιών μεταφέρεται στην πόλη, και

p. 276

ιδίως στην πρωτεύουσα. Εκεί οι νέοι διακρίνονται στις εξής επαγγελματικές κατηγορίες: στους αυτοαπασχολούμενους, που έχουν καταφέρει να στήσουν ένα μικρομάγαζο με δικά τους μέσα, στους υπαλλήλους, δημόσιους και ιδιωτικούς, στους επιχειρηματίες που εργάζονται στην πατρική επιχείρηση, στους επιστήμονες, στους διανοούμενους και στους καλλιτέχνες. Οι επαρχιώτες που έρχονται στην πρωτεύουσα για να βρουν δουλειά αποτελούν ξεχωριστή ομάδα, όπως και οι μετανάστες, που επεκτείνουν τις επιχειρήσεις τους στην πατρίδα.

α' Αυτοαπασχολούμενοι

Μία σημαντική κατηγορία εργαζομένων που εκπροσωπεί τα μεσαία και μικροαστικά στρώματα είναι οι νέοι που κατάφεραν να στήσουν στην πρωτεύουσα μία μικρή επιχείρηση με δικούς τους πόρους, οι οποίοι δεν δηλώνονται. Διαφέρουν από αυτούς που εργάζονται στην πατρική επιχείρηση, τόσο για οικονομικούς όσο και για κοινωνικούς λόγους. Η πατρική επιχείρηση μπορεί να είναι ένα εργοστάσιο ή μία μεγάλη αντιπροσωπεία, ενώ η πατρική παρουσία είναι ιδιαίτερα έντονη. Οι ιδιοκτήτες είναι πλούσιοι μεγαλοαστοί, με την ανάλογη νοοτροπία. Οι περιπτώσεις που θα δούμε αμέσως παρακάτω δεν έχουν ούτε την οικονομική άνεση ούτε την εμβέλεια των πλουσίων. Έχουν ένα μικρό μαγαζί και προσπαθούν να τα φέρουν βόλτα, άλλος καλύτερα και άλλος λιγότερο καλά. Μέσα από το παράδειγμά τους διακρίνεται μία αγορά με χαμηλό τζίρο. Οι πελάτες δεν είναι πιο πλούσιοι από τους μαγαζάτορες, ενώ ο κύκλος εργασιών παραμένει σε χαμηλά επίπεδα. Οι περισσότεροι επαγγελματίες παραπονούνται για αναδουλειά. Στο τέλος του μήνα πρέπει να κάνουν απολογισμό στα βερεσέδια και να προσπαθήσουν να εισπράξουν τα οφειλόμενα, για να τα καταθέσουν αμέσως στις κρατικές απαιτήσεις.

Ο Μάνος (Ο φαταούλας, 1952, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ιάσων Βροντάκης)277 έχει ένα επάγγελμα αποκρουστικό για τον πολύ κόσμο, ωστόσο από τα λίγα κερδοφόρα: γραφείο κηδειών μάλλον μπορεί να απαιτεί εξόφληση τοις μετρητοίς. Οι δουλειές πάνε τόσο καλά, ώστε διαπραγματεύεται την αγορά ενός αυτοκινήτου για τις ανάγκες της επιχείρησης.

Ο Πίπης (Νίκος Ρίζος, Γκολ στον έρωτα) έχει ψιλικατζίδικο, αλλά παίζει και στον ιππόδρομο, για να βγάλει κάποια «στραβά έξοδα», όπως λέει. Ο φίλος του ο Παντελής (Μίμης Φωτόπουλος) έχει κουρείο" είναι όμως μανιώδης ποδοσφαιρόφιλος, με αποτέλεσμα να χάνει τους πελάτες του, επειδή πιο πολύ έχει το νου του στο ποδόσφαιρο παρά στο κούρεμα και στο ξύρισμα. Στην

277. Μεταφορά της κωμωδίας των Στέφανου Φωτιάδη - Ιάσονος Βροντάκη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Αργυρόπουλου, το καλοκαίρι του 1950- Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 284-286.

p. 277

ίδια ταινία ο γαλατάς Θύμιος (Γιώργος Βλαχόπουλος) είναι ο μόνος που κερδίζει αρκετά, επειδή μπορεί να νοθεύει το εμπόρευμά του και να βγάζει κάθε χασούρα που του παρουσιάζεται, κλέβοντας τους πελάτες. Τα επαγγέλματα που έχουν σχέση με τη διατροφή παρουσιάζονται άλλοτε ως κερδοφόρα και άλλοτε ως εξίσου προβληματικά με άλλες επιχειρήσεις, όπως θα δούμε παρακάτω.

Ο Θύμιος έχει για παραγιό ένα παιδί γύρω στα δώδεκα, ένα από τα σπάνια παραδείγματα εργαζόμενου παιδιού στις κωμωδίες. Του φέρεται απότομα, τον καρπαζώνει και του αναθέτει πολλές δουλειές, τις οποίες ο μικρός εκτελεί αδιαμαρτύρητα. Από τις σύντομες σκηνές φαίνεται ότι η ζωή του ορφανού, ή απλώς του παιδιού που αναγκάζεται να βγει στη βιοπάλη δεν είναι καθόλου ρόδινη. Όμως, αυτό την έχει συνηθίσει, έχει συμβιβαστεί με τη συμπεριφορά των μεγάλων απέναντι του και, ως παιδί, βρίσκει διέξοδο στην μπάλα.

Ο Τάσος (Νίκος Σταυρίδης, Τζιπ, περίπτερο κι αγάπη, 1957, σενάριο Κώστας Μαιάνδρου, σκηνοθεσία Μαρία Πλυτά) έχει ένα περίπτερο «αναπήρου πολέμου» σε μία φτωχογειτονιά μακριά από το κέντρο. Οι εισπράξεις είναι πολύ χαμηλές, αφού οι γείτονες αγοράζουν βερεσέ και οι πλούσιοι περαστικοί ζητούν μόνο ένα ποτήρι νερό. Παράλληλα, οι οικονομικές υποχρεώσεις του Τάσου είναι αυξημένες, επειδή βοηθάει την αδελφή του, χήρα με τέσσερα παιδιά. Ο φίλος του Βαγγέλης (Νίκος Ρίζος) τον αντικαθιστά στο πόστο του όποτε χρειάζεται, αλλά δεν γίνεται σαφές αν και αυτός ζει από το περίπτερο ή αν έχει άλλη εργασία. Ο Στέλιος (Νίκος Ρίζος, Ο θησαυρός του μακαρίτη) είναι ιδιοκτήτης παλαιοβιβλιοπωλείου, αγοράζει —προς τρεις δραχμές— παλαιά μυθιστορήματα και τα ξαναπουλάει στο δεκαπλάσιο σε τρυφερές υπάρξεις. Κερδίζει αρκετά χρήματα, αφού πολλά ρομαντικά κοριτσόπουλα περνούν από το μαγαζί του.

Το γαλατάδικο του Κώστα (Λαός και Κολωνάκι) δουλεύει περισσότερο βερεσέ παρά τοις μετρητοίς, αφού οι πελάτες του, ξεπεσμένοι αριστοκράτες και φτωχοί γείτονες, δεν έχουν να πληρώσουν. Ο ίδιος γυρίζει με τους ντενεκέδες του και μοιράζει το γάλα, αλλά ο ανταγωνισμός του εμφιαλωμένου και παστεριωμένου εργοστασιακού κάνει τη δουλειά του ακόμα πιο δύσκολη. Αναφαίνεται εδώ από τον παρατηρητικό Δαλιανίδη μία από τις συνέπειες της εκβιομηχάνισης, που θα συντελέσει, μέσα σε λίγα χρόνια, στην εξαφάνιση των μικρών παραγωγών σε αυτόν και σε άλλους κλάδους. Ο Θύμιος δεν έχει χρήματα για να βάλει εμπόρευμα στο μαγαζί, και έτσι καταφεύγει σε μία λύση που μόλις εμφανίστηκε στην αγορά: να ενσωματώσει ένα πρακτορείο Προ-Πο στο γαλατάδικο. Πράγματι, οι δουλειές του πηγαίνουν αμέσως πολύ καλύτερα, αφού, για να καταθέσουν τα δελτία τους, οι πελάτες υποχρεώνονται να καταναλώσουν και από έναν κεσέ γιαούρτι.

Στα Ντερβισόπαιδα ο ίδιος ηθοποιός υποδύεται τον κουρέα Θόδωρα, που

p. 278

ταλαιπωρεί τους πελάτες του, επειδή έχει πιο πολύ το νου του στο να συμπληρώνει δελτία Προ-Πο. Ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Ένα ασύλληπτο κορόιδο, 1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος) είναι επίσης κουρέας, ασύλληπτης επιδεξιότητας. Ιδιοκτήτες μαγειρείου είναι ο Κοσμάς και ο Δαμιανός (Κώστας Χατζηχρήστος, Γιάννης Γκιωνάκης, Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου, 1965, Ορέστης Λάσκος), αλλά δεν τα βγάζουν πέρα, γιατί η πελατεία τους έχει «μικρό» πορτοφόλι. Ούτε το ενοίκιο δεν μπορούν να πληρώσουν, και ο ζόρικος ιδιοκτήτης (Πάνος Καραβουσάνος) τους δίνει τελεσίγραφο. Όταν, χάρη στην κληρονομιά που τους άφησε ο πατέρας τους, βρίσκονται διευθυντές ενός εργοστασίου, παίρνουν το μέρος των εργατών και ικανοποιούν τα αιτήματά τους, επειδή ξέρουν από πρώτο χέρι τι θα πει βιοπάλη, και δεν το έχουν ξεχάσει.

Οι μικρές επιχειρήσεις δημιουργούν δυσβάστακτες υποχρεώσεις στους ιδιοκτήτες τους. Ο κουρέας Μήτσος (Γιώργος Κάππης, Ο Ψευτοθόδωρος) είναι εντελώς απογοητευμένος, επειδή, ενώ είναι κουρέας σε δικό του μαγαζί, αναγκάζεται να δανείζεται χρήματα από την αγαπημένη του για να τα βγάζει πέρα: «Θα το κλείσω το ρημάδι, για να ησυχάσω. Δεν προλαβαίνω να πληρώσω την εφορία, έρχεται η δημαρχία. Πλερώνω τη δημαρχία και πλακώνει το ΙΚΑ. Πλερώνω το ΙΚΑ, ξεμπουκάρει το TEBE. Έρεψα πια».

Στις κωμωδίες αποτυπώνεται μεγάλη εφευρετικότητα από πρόσωπα που δεν έχουν μεν κεφάλαια, αλλά προσπαθούν να επιβιώσουν με το στήσιμο κάποιας απίθανης δουλειάς. Ορισμένα εμφανίζονται να εργάζονται όχι σε επάγγελμα γνωστό και κοινότοπο, αλλά σε κάτι παράξενο και περιθωριακό. Στις Δουλειές του ποδαριού (1962, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος) ο Μήτρος και ο Μητρούσης (Θανάσης Βέγγος, Φραγκίσκος Μανέλλης) τροφοδοτούν το κωμικό περιεχόμενο της ταινίας με την ιδιόμορφη εργασία τους. Έχουν ένα εργαστήριο, στο οποίο προσπαθούν να εφεύρουν το φάρμακο για τη φαλάκρα. Η επιλογή αυτού του εργασιακού αντικειμένου δεν είναι τυχαία. Συμβολίζει όσους καταφεύγουν σε μία σειρά εκκεντρικών απασχολήσεων, αφού το σύστημα δεν τους προσφέρει μία πιο ομαλή, αποδεκτή και κοινότοπη εργασιακή ένταξη. Θα δούμε παρακάτω ότι αντίστοιχα οι άνεργοι, για να εξασφαλίσουν το ελάχιστο εισόδημα που τους επιτρέπει να ζουν όπωςόπως, κάνουν δουλειές του ποδαριού, δουλειές που γίνονται με ελάχιστο δανεικό κεφάλαιο, στο δρόμο, όχι σε συγκεκριμένο επαγγελματικό χώρο, και είναι βραχύβιες.

Λίγα χρόνια αργότερα, υπάρχουν νέοι που θέλουν να αντιμετωπίσουν τη ζωή με λιγότερο άγχος. Σε αυτό συμβάλλει η ιδεολογία των χίπηδων, η οποία προτείνει την απομάκρυνση από τις σύνθετες υλικές δεσμεύσεις. Ο μακρυμάλλης χίπης Λουκ (Ο παραγιός μου ο ραλλίστας) έχει κατάστημα δίσκων οι δουλειές δεν πάνε και τόσο καλά, αφού το χρέος στον καφετζή κάθε μέρα αυ-

p. 279

αυξάνεται. Όμως, ο Λουκ και η κοπελιά του δεν το βάζουν κάτω. Το ρίχνουν στο χορό και απολαμβάνουν τουλάχιστον οι ίδιοι τους δίσκους που δεν πουλάνε.

Από ό,τι φαίνεται στις κωμωδίες, τα πράγματα βελτιώνονται για αρκετούς αυτοαπασχολούμενους κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960. Ο Αντουάν (Σταύρος Παράβας, Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι) είναι κομμωτής και, όπως ο Μήτρος και ο Μητρούσης, θέλει να εφεύρει το φάρμακο για τη φαλάκρα. Η υποτυπώδης αποθήκη που στέγαζε τα γουδιά των πρώτων δεν συγκρίνεται με το πλήρως εξοπλισμένο, μεγαλοπρεπές εργαστήριο του Αντουάν. Μέσω της κομμωτικής ο Αντουάν κερδίζει επαρκώς τα προς το ζην, αλλά επιθυμία του είναι να επενδύσει περισσότερα κεφάλαια στις εφευρέσεις του.

Ο τουρισμός ανάγεται σε σημαντική επαγγελματική διέξοδο, ιδίως για την επαρχία, προς το τέλος της περιόδου που εξετάζουμε. Το 1959, στο Διακοπές στην Κολοπετεινίτσα, ο Ναπολέων Ελευθερίου και ο Βασίλης Γεωργιάδης αποδίδουν την πρώιμη εισαγωγή καινοτομιών στη ζωή του χωριού για χάρη του τουρισμού στην ιδιορρυθμία του προέδρου (Κώστας Χατζηχρήστος)οι υπόλοιποι κάτοικοι είναι απρόθυμοι να συμμορφωθούν.278 Το 1971, δώδεκα χρόνια αργότερα, στο Για μια χούφτα τουρίστριες οι Κεφαλοχωρίτες και οι Μαριδοχωρίτες φαίνονται πιο δεκτικοί στη νέα πραγματικότητα. Οι πρόεδροι των δύο χωριών (Κατερίνα Γιουλάκη, Αλέκος Αλεξανδράκης) έχουν έναν ισχυρό ανταγωνισμό, που εκφράζεται με κάθε αφορμή στην καθημερινότητα, καθώς προσπαθούν να δημιουργήσουν ο καθένας για το χωριό του υποδομή, ώστε να προσελκύσουν θερινό τουρισμό. Αν το 1956, στην Αρπαγή της Περσεφόνης, ο ανταγωνισμός οφείλεται στη διεκδίκηση των πλουτοπαραγωγικών πηγών και της βιομηχανικής ανάπτυξης —του νερού, των καλλιεργειών και της δημιουργίας εργοστασίου κονσερβοποιίας—, δεκαπέντε χρόνια αργότερα η ενίσχυση της απασχόλησης και του εισοδήματος στηρίζεται στον τουρισμό. Το κάμπινγκ που θα εγκαταστήσει η βασίλισσα των ξενοδοχειακών επιχειρήσεων Ελέν (Καίτη Παπανίκα) στο πρώην ναρκοπέδιο, στην παραλία του Μαριδοχωρίου, δείχνει με τον καλύτερο τρόπο πως ό,τι αποτελούσε πληγή και πόνο για τον τόπο μπορεί τώρα, χάρη στον τουρισμό, να μεταμορφωθεί σε πηγή κέρδους, εξέλιξης και προόδου. Ο τουρισμός φέρνει αναγκαστικά και τη μεταβολή των συνηθειών, την προσαρμογή, έστω και υποχρεωτική, των κατοίκων σε νέα συστήματα, ελκυστικά για τους μελλοντικούς πελάτες. Οι ταμπέλες στα μαγαζιά αλλάζουν, το καφενείο γίνεται snack bar και το παντοπωλείο super market. Οι φούστες των γυναικών κονταίνουν, μάλιστα ο πρόεδρος κυκλοφορεί με τη βοηθό του, η οποία με ένα ψαλίδι τις κόβει επιτόπου στο ύψος που εκείνος

278. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 210" Δελβερούδη, «...κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 164-165.

p. 280

επιθυμεί. Τα αγγλικά διδάσκονται στους κατοίκους μαζικά" στην πλατεία του χωριού κάθε Πέμπτη επίσημη γλώσσα είναι η αγγλική. Ο Ελληνοαμερικανός μίστερ Πήτερ (Στέφανος Στρατηγός), ο άνθρωπος που υπερθεματίζει στις αλλαγές και τις προωθεί στην πράξη, δεν είναι τυχαία πρώην στρατιώτης στον πόλεμο της Κορέας. Αυτός αναλαμβάνει να μάθει αγγλικά σε νέους, γέρους και παιδιά. Το ντόπιο γλέντι, τα όργανα, η νησιώτικη μουσική, ο χορός, οι παραδοσιακές στολές, το ουζάκι είναι απαραίτητα στοιχεία της ψυχαγωγίας των τουριστών, όπως και οι νυκτερινές καντάδες. Η εικόνα είναι πολύ πιο φιλική, και όχι πλέον ειρωνική με τα ξένα κορίτσια. Ακόμα και το μπάνιο τους στη θάλασσα, όπου μια-δυο μπαίνουν γυμνές στο νερό, αποδίδεται χωρίς σεμνοτυφίες, ως ένας νεωτερισμός ευχάριστος στο ανδρικό μάτι.279

Ο Αλέκος (Κώστας Βουτσάς, Επτά χρόνια γάμου) είναι ένας πολύ επιτυχημένος ιδιοκτήτης γραφείου ταξιδιών, οργανώνει ταξίδια στο εξωτερικό και επικοινωνεί με τις μεγάλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Το επάγγελμά του, εκτός από οικονομική άνεση, του δίνει και δυνατότητες διαφυγής και ψυχαγωγίας. Η ανάπτυξη του τουρισμού προς το εξωτερικό δημιουργεί ένα ακόμα προσοδοφόρο επάγγελμα.

β' Αυτοκινητιστές

Ανάλογα με τη διάδοση του αυτοκινήτου στην Ελλάδα, και ιδιαίτερα στα μεγάλα αστικά κέντρα, πολλαπλασιάζονται και οι επαγγελματικά απασχολούμενοι με αυτό.

Ο Τάκης (Ο Ψευτοθόδωρος) αγοράζει με δόσεις ένα αυτοκίνητο, με το οποίο εργάζεται ως «πειρατής», δηλαδή μεταφέρει επιβάτες, συμφωνώντας μαζί τους στο αντίτιμο της διαδρομής. Τα πειρατικά δεν διαθέτουν μηχάνημα μέτρησης της απόστασης και καθορισμού του αντιτίμου, όπως τα ταξί" οι τιμές τους είναι πιο προσιτές και παίρνουν περισσότερους επιβάτες. Το πειρατικό εμφανίζεται στις κωμωδίες στις αρχές της δεκαετίας του 1960, παράλληλα με τη διάδοση του Ι.Χ., και είναι λαϊκό μέσο μεταφοράς σε σχέση με το ταξί. Δεν απαιτεί άλλα έξοδα, εκτός από την ύπαρξη και τη συντήρηση του, και εξασφαλίζει ικανοποιητικά μεροκάματα. Επειδή όμως πλήττει οικονομικά τα ταξί, για τα οποία απαιτείται ειδική άδεια, η οποία αποκτάται δύσκολα και κοστίζει πολύ, η λειτουργία του είναι στα όρια του νόμου. Οι καβγάδες ανά-

279. Η Papadimitriou, «Traveling on Screen: Tourism and the Greek Film Musical», αναφέρεται στον τουρισμό ως επαγγελματική δυνατότητα" όμως, βάσει του δείγματος της (Γοργόνες και μάγκες, Οι θαλασσιές οι χάντρες), παρατηρεί ότι τα αποτελέσματα δεν είναι θετικά για τους ήρωες, σ. 100-102.

p. 281

ανάμεσα σε ταξιτζήδες και πειρατές είναι συνεχείς και καταλήγουν στην απαγόρευση των πειρατικών.

Ικανοποιητικά έσοδα φαίνεται ότι έχουν οι εκπαιδευτές σε ιδιόκτητες σχολές οδηγών, αφού το αυτοκίνητο διαδίδεται ολοένα και περισσότερο, πάντοτε ακόμη μεταξύ των πλουσίων, ενώ πολλές γυναίκες επιθυμούν να μάθουν να οδηγούν. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 το επάγγελμα έχει οργανωθεί σε πιο επίσημη και σταθερή βάση. Το κύριο σώμα των πελατών αποτελούν γυναίκες, ενώ δίνεται μία ακόμα ευκαιρία στους σεναριογράφους να σχολιάσουν την ανικανότητα περί τις μηχανές και την επιπολαιότητά τους. Ο Μικές (Κώστας Χατζηχρήστος) στο έργο Ο ταυρομάχος προχωρεί (1963, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης)280 και ο Μπάμπης (Θανάσης Βέγγος) στη Σχολή για σωφερίνες υποφέρουν ιδίως από πελάτισσες μιας κάποιας ηλικίας και μερικών παραπανίσιων κιλών, τα οποία τις εμποδίζουν να χειρίζονται ελεύθερα το τιμόνι. Το νέο επάγγελμα έχει έξοδα εγκατάστασης, που αφορούν τα εκπαιδευτικά αυτοκίνητα, αλλά αυτά αντιμετωπίζονται με γραμμάτια, και το μεροκάματο είναι εξασφαλισμένο. Αν οι πελάτισσες μείνουν ευχαριστημένες, τότε δίνουν τις κατάλληλες συστάσεις σε γνωστούς τους, οι οποίοι με τη σειρά τους απευθύνονται στη σχολή.

Την εποχή που η μοτοσικλέτα και, γενικότερα, το δίκυκλο γίνεται δημοφιλές μέσο μετακίνησης των νέων, εμφανίζονται και οι αντιπρόσωποι μοτοσικλετών Χρήστος και Πάνος (Κώστας Βουτσάς, Νίκος Ρίζος, Ο αισιόδοξος, 1973, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης - Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), οι οποίοι προσπαθούν να επεκτείνουν την επιχείρηση τους και με μία αντιπροσωπεία αυτοκινήτων. Γι' αυτόν το λόγο ο Πάνος ταξιδεύει συχνά στην Ιαπωνία.

γ' Ιδιωτικοί υπάλληλοι

Ο Κώστας (Ελα στο θείο) είναι ένας φτωχός νέος, ο οποίος εργάζεται ως υπάλληλος σε μπακάλικο για να ζήσει και θεωρείται πρότυπο εντιμότητας. Ο ιδιοκτήτης της επιχείρησης τον έχει δεξί του χέρι και συνεχώς τον προβάλλει ως παράδειγμα στον ακαμάτη ανιψιό του. Όταν ο Κώστας κατηγορείται για υπεξαίρεση, η εξίσου φτωχή αγαπημένη του στέκεται στο πλευρό του, έτοιμη να τον ακολουθήσει στο καλό και στο κακό. Η ανταμοιβή είναι πολλαπλή για το ερωτευμένο ζευγάρι με τις υγιείς αρχές" ο εργατικός νέος ανακηρύσσεται από τον εργοδότη του συνεταίρος και παίρνει γυναίκα αντάξιά του, η οποία βάζει τα αισθήματα πάνω από το συμφέρον.

280. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 286.

p. 282

Υπάλληλος με σημαντικές αρμοδιότητες στον οίκο «Φραμπαλάς και Σία», που εμπορεύεται καλλυντικά, είναι ο Αριστος (Βύρων Πάλλης, Ο γυναικάς). Αυτός κατ' ουσίαν διευθύνει τις εργασίες, ως προϊστάμενος γυναικών γραμματέων και δακτυλογράφων, αφού ο φέρων τον τίτλο του διευθυντή και σύζυγος της ιδιοκτήτριας (Χρήστος Ευθυμίου) έχει το νου του αποκλειστικά στον ποδόγυρο. Ο Αριστος φροντίζει να βγάζει το αφεντικό του από τη δύσκολη θέση, κάθε φορά που μία γυναικοδουλειά του κινδυνεύει να γίνει αντιληπτή από τη γυναίκα του. Αυτή η υποστήριξη οφείλεται αποκλειστικά στην ανδρική αλληλεγγύη, και όχι στο συμφέρον- ο Αριστος είναι ένας έντιμος νέος, που δεν διστάζει να συγκρουστεί με τον Πασχάλη, όταν αυτός ξεπερνά τα όρια, και να αναζητήσει μεροκάματο στην οικοδομή.

Υπάλληλοι σε κατάστημα νεωτερισμών είναι ο Γρηγόρης και ο Θωμάς (Νίκος Σταυρίδης, Θανάσης Βέγγος, Περιπλανώμενοι Ιουδαίοι, ή Οι δοσατζήδες, 1959, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Βασίλης Γεωργιάδης).281 Η ταλαιπωρία που υφίστανται από τους αναποφάσιστους πελάτες και πελάτισσες είναι μεγάλη, ενώ ο μισθός τους δεν τους αφήνει προοπτική για γάμο: «Άμα δεν έχει μια δουλίτσα δική του ο άνθρωπος, δεν πρέπει να παντρεύεται», υποστηρίζει ο Γρηγόρης, ενώ ο Θωμάς τον πείθει ότι πρέπει να το τολμήσουν και να στήσουν δική τους δουλειά. Με κεφάλαιο 15.000 δραχμών, αλλά και βάζοντας γραμμάτια, γίνονται πλανόδιοι πωλητές γυναικείων ειδών και γυρίζουν με το τρίκυκλο τους τις γειτονιές, πουλώντας με δόσεις. Όνειρό τους είναι να φτιάξουν κάποτε ένα μαγαζί «με φωτεινή επιγραφή Πασπάτης Καλαφάτης». «Το μεράκι μου είναι να δω τη φίρμα μου με μεγάλα φωτεινά γράμματα. Δεν είμαι φιλόδοξος. Αλλά μεγάλη δουλειά νά 'χεις κάτι δικό σου», εξομολογείται ο Γρηγόρης. Η κίνηση του πλανόδιου μαγαζιού είναι πολύ ενθαρρυντική στην αρχή. Οι δυσκολίες αρχίζουν όταν έρχεται η στιγμή να εισπράξουν τις δόσεις. Άλλοι πελάτες κρύβονται, άλλοι έχουν εξαφανιστεί, οι βερεσέδες μένουν απλήρωτοι, ο δανειστής ζητά τα χρήματά του και κάποιος κλέβει τη μοτοσικλέτα. Στο τέλος, αφού έχουν πάρει το μάθημα να μην είναι τόσο γενναιόδωροι και μεγαλόκαρδοι και να μην πουλούν με δόσεις, αφού δηλαδή έχουν αποδεχθεί τους κανόνες του σωστού εμπόρου, ξαναστήνουν την επιχείρηση τους με τη βοήθεια των κοριτσιών τους και με κεφάλαιο την προίκα τους.

Η μεταπήδηση από την ιδιότητα του υπαλλήλου σε αυτήν του επιχειρηματία είναι το όνειρο που συναντάμε συχνότερα ανάμεσα στους ήρωες των κωμωδιών και που πραγματοποιείται στο αίσιο τέλος τους. Η ταινία του Γεωργιάδη είναι παράλληλα μία «σάτιρα του φαινομένου των δόσεων, που εισβάλλει

281. Μοσχοβάκης, «Από το παλιό στο καινούργιο» και Βασίλης Γεωργιάδης, «Πίστη στον άνθρωπο», στο Βασίλης Γεωργιάδης, ό.π., σ. 11, 37-38· κριτική του Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190.

p. 283

αυτή την εποχή στις ντόπιες εμπορευματικές σχέσεις, προκειμένου να κορεστεί ο καταναλωτισμός αυτών που δεν διαθέτουν μετρητά — κατά κανόνα δεν πρόκειται να τα διαθέσουν ποτέ». Ο Νίκος (Νίκος Ξανθόπουλος, Τα ντερβισόπαιδα) είναι υπάλληλος στο γραφείο του εργολάβου οικοδομών Τάκη (Νίκος Φέρμας). Ο σκηνοθέτης Στέλιος Τατασόπουλος δεν εστιάζει στις δραστηριότητες του γραφείου, αλλά στις οικοδομές, επιτρέποντας στο θεατή να αποκτήσει μία εικόνα των αθηναϊκών οικοδομών στις αρχές της δεκαετίας του 1960.

Η οικοδομή είναι μία πρόσφορη ευκαιρία απασχόλησης, στην οποία καταφεύγουν όσοι έχουν επείγουσα ανάγκη για ένα έστω χαμηλό μεροκάματο. Όποιος δεν μπορεί να εξασφαλίσει το ελάχιστο κεφάλαιο για να στήσει μία δουλειά του ποδαριού, φορτώνεται τσάπα, φτυάρι, μυστρί και καταφθάνει σε ένα από τα αναρίθμητα γιαπιά της πρωτεύουσας, σαν τον Αριστο (Ο γυναικάς) ή τον Ανδρέα και τον Σωτήρη (Θανάσης Βέγγος, Γιάννης Μαλούχος, Το πιθάρι).

Περίεργη ειδικότητα έχει ο Θόδωρος (Ντίνος Ηλιόπουλος, Ζητείται ψεύτης, 1961, Γιάννης Δαλιανίδης),282 ο οποίος προσλαμβάνεται από το βουλευτή Φερέκη για την ικανότητά του να εφευρίσκει πρόσφορες δικαιολογίες και να παραμυθιάζει τους απαιτητικούς ψηφοφόρους.

Επιπλοποιός είναι ο Τέλης (Θανάσης Μυλωνάς, Μη βαράτε όλοι μαζί, 1962, σενάριο Φραγκίσκος Μανέλλης-Δ. Πριονάς, σκηνοθεσία Πάνος Ρηγινός),283 όχι σε δικό του μαγαζί, ωστόσο το επάγγελμά του «έχει πέραση». Τα βράδια δουλεύει στην αποθήκη ενός φίλου του, για να φτιάξει τα έπιπλα του νοικοκυριού που θα στήσει με την Αννούλα (Κλαίρη Δεληγιάννη).

Ο Τηλέμαχος (Κώστας Βουτσάς, Ενα έξυπνο... έξυπνο μούτρο) προσπαθεί κάπου να «τρουπώσει», να βρει μία δουλίτσα, και μετά είναι σίγουρος ότι θα φανούν οι ικανότητές του.284 Στο πρόσωπο του συμπυκνώνεται η εικόνα μίας μερίδας νέων οι οποίοι δεν έχουν βοήθεια από πουθενά, από την οικογένεια ή τον κοινωνικό περίγυρο, ούτε γνωριμίες, και γι' αυτό ζουν παροπλισμένοι, στα όρια της νομιμότητας. Κυριότερο προσόν τους είναι η μεγάλη αυτο-

282. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Κοτοπούλη, στις 21 Αυγούστου 1953: Δημήτρης Ψαθάς, Ζητείται ψεύτης, κωμωδία σε τρεις πράξεις και τέσσερις εικόνες, Εκδόσεις Μαρή, Αθήνα χ·χ·, σ. 5' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 187-189" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 148.

283. Η κωμωδία προβάλλεται στην τηλεόραση με τον τίτλο Οι αετονύχηδες ενσωματωμένο στο ζενερίκ της (ΕΤ1, 23 Μαρτίου 2004).

284. Διασκευή της κωμωδίας Ο Τηλέμαχος τρύπωσε, που ανεβαίνει στις 5 Οκτωβρίου 1962, στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Χατζηχρήστου, με τη συμμετοχή των Βασίλη Αυλωνίτη, Γεωργίας Βασιλειάδου, Νίκου Ρίζου" Θέατρο 63, ό.π., σ. 46, 290" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 160-161" μεταφέρεται ξανά από τον Ορέστη Λάσκο το 1970, σε παραγωγή του Κλέαρχου Κονιτσιώτη, με πρωταγωνιστή τον Κώστα Χατζηχρήστο και με τίτλο Ο απίθανος.

p. 284

εκτίμηση. Ζητούν μία μικρή ευκαιρία, για να καταφέρουν να επιβιώσουν καταρχήν και να φτιάξουν σιγά-σιγά το μέλλον τους. Έτσι, ο Τηλέμαχος ψιλοεκβιάζει αυτούς που θέλει να γίνουν εργοδότες του, αφού δεν μπορεί να τους πείσει διαφορετικά να του δώσουν μία ευκαιρία.

Ένας υπάλληλος αφοσιωμένος στην επιχείρηση μπορεί να ελπίζει ότι θα εξελιχθεί επαγγελματικά, θα βελτιώσει το μισθό του και το βιοτικό του επίπεδο. Ο Δημήτρης (Αχ! αυτή η γυναίκα μου) έχει βλέψεις στη θέση του υποδιευθυντή και κάνει ό,τι μπορεί, μέσα και έξω από τη δουλειά, για να πείσει το διευθυντή να τον προαγάγει. Η γυναίκα του τον ενθαρρύνει και τον βοηθάει- γι' αυτήν η προαγωγή είναι εξίσου σημαντική, γιατί θα της επιτρέψει να πραγματοποιήσει τα καταναλωτικά της όνειρα με μεγαλύτερη οικονομική άνεση.

Οι υπάλληλοι όμως συνήθως δεν καλοπερνάνε. Οι ανώτεροί τους είναι στριμμένοι και κακότροποι, έχουν μεγάλες απαιτήσεις και κάνουν ότι δεν ακούν τις νύξεις για αύξηση του μισθού ή τις αρνούνται κατηγορηματικά. Συχνά οι υπάλληλοι καλούνται να βοηθήσουν την επιχείρηση, περιορίζοντας τις δίκαιες απαιτήσεις τους και δουλεύοντας χωρίς πρόσθετη αμοιβή πέραν του ωραρίου τους, την ίδια στιγμή που τα αφεντικά τους καλοπερνάνε, τρώγοντας το πλεόνασμα των κόπων τους (Σάντα Τσικίτα). Μπορεί ένας υπάλληλος να είναι η ψυχή της επιχείρησης, εργατικός, υπομονετικός και πειθήνιος, να καλύπτει τις ατασθαλίες των αφεντικών του, αλλά να κακοπληρώνεται και να υφίσταται απαράδεκτη μεταχείριση από το διευθυντή του, όπως ο Αγησίλαος (Κώστας Βουτσάς, Ενας άφραγκος Ωνάσης). Ο ίδιος αισθάνεται ότι του λείπει το θάρρος για να αντισταθεί στην εκμετάλλευση και δεν συνειδητοποιεί την προνομιούχο θέση που του δίνει το γεγονός ότι γνωρίζει και χειρίζεται σημαντικά οικονομικά μυστικά. Οι έντιμοι υπάλληλοι δεν ενθαρρύνονται με κάποια δίκαιη προαγωγή. Η άδικη μεταχείριση τους καθιστά ευάλωτους σε πειρασμούς εξαγοράς (Ο πιο καλός ο μαθητής). Σε πιο χαμηλά επαγγέλματα η σκληρότητα φθάνει στη χειροδικία, δηλαδή στην καρπαζιά, όπως συμβαίνει με τον Μανώλη (Αλέκος Τζανετάκος, Ο παραγιός μου ο ραλλίστας), βοηθό στο καφενείο του Αγησίλαου (Νίκος Σταυρίδης). Εκτός από τις φάπες, ο Αγησίλαος κακοπληρώνει τον Μανώλη και δεν είναι εντάξει στις υποχρεώσεις του προς το ΙΚΑ.

Τα επαγγέλματα που έχουν σχέση με το αυτοκίνητο και την αυξανόμενη παρουσία του στους αθηναϊκούς δρόμους εμφανίζονται ήδη στις πρώτες κωμωδίες της δεκαετίας του 1950 και πυκνώνουν από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, όπως είδαμε και στις προηγούμενες σελίδες. Αρκετοί νέοι στις κωμωδίες εργάζονται ως οδηγοί πλουσίων, αργότερα πειρατικών και ταξί, μηχανικοί σε συνεργεία, υπάλληλοι σε βενζινάδικα, δάσκαλοι οδήγησης. Ο Βρασίδας (Μίμης Φωτόπουλος, Τα τέσσερα σκαλοπάτια) είναι οδηγός σε πλουσιόσπιτο, μάλιστα ζητά να προσλάβει και βοηθό, που θα ασχολείται με την καθαριότητα του οχή-

p. 285

οχήματος. Παράλληλα, ο Βρασίδας παραδίδει μαθήματα οδήγησης σε άλλους πλουσίους, που επιθυμούν να μάθουν να σοφάρουν.

Ενδιαφέροντα στοιχεία στη σύσταση της πρότυπης εικόνας του εργαζομένου εισάγει ο Γιώργος Τζαβέλλας στο Σωφεράκι το 1953. Ο Βάγγος εργάζεται ως οδηγός ταξί, αλλά δεν έχει το νου του στο μέλλον, στην αποταμίευση, στην αποκατάσταση, σύμφωνα με τις υγιείς κοινωνικές αξίες. Ό,τι κερδίζει το ξοδεύει το ίδιο βράδυ στις διασκεδάσεις, με παρέες γυναικών, χωρίς προοπτική για μία σταθερή σχέση. Αυτή η στάση ζωής αντανακλάται και σε σημάδια επιπολαιότητας στη δουλειά του, που κάνουν το αφεντικό του να μην τον εμπιστεύεται και να καβγαδίζει συχνά μαζί του. Ο Βάγγος αλλάζει σιγά-σιγά όταν ερωτεύεται, οπότε εγκαταλείπει την παλαιά του ζωή, παντρεύεται, τα βρίσκει με το αφεντικό του και αναβαθμίζεται επαγγελματικά από σοφεράκι σε ιδιοκτήτη ταξί.

Ο Λάμπρος (Νίκος Ρίζος, Ο αδελφός μου ο τροχονόμος, 1963, σενάριο Άκης Φαράς, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός) δεν έχει άλλο πρόβλημα με το ταξί του, εκτός από τις κλήσεις της Τροχαίας για διάφορες παραβάσεις, που φθάνουν μέχρι το Αυτόφωρο. Τροχονόμοι και ταξιτζήδες είναι στα μαχαίρια και οι τελευταίοι βρίσκονται στο στόχαστρο, πληρώνοντας συνεχώς κλήσεις. Ο Λάμπρος κάποια στιγμή αποφασίζει ότι τον συμφέρει καλύτερα να επιστρέψει στην παλαιά του δουλειά, οδηγός σε λεωφορείο, υπάλληλος, για να γλιτώσει το κυνηγητό και την αφαίμαξη.

Μηχανικοί είναι ο Ηρακλής (Στέφανος Ληναίος, Ο θησαυρός του μακαρίτη), ο Σάκης (Ανδρέας Μπάρκουλης, Ψιτ! κορίτσια), ο Γιώργος και ο Θύμιος (Γιώργος Πάντζας, Θανάσης Βέγγος, Λάθος στον έρωτα) και πολλοί άλλοι. Ο Ηρακλής, χάρη στην εφευρετικότητά του, κερδίζει μία μικρή περιουσία, επισκευάζοντας διάφορες παρατημένες μηχανές. Όπως λέει, το σημαντικότερο είναι η όρεξη για δουλειά, που κάνει θαύματα. Υπάλληλοι σε βενζινάδικο είναι ο Φώτης (Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια), ο Βαγγέλης και ο Νίκος (Φραγκίσκος Μανέλλης, Νίκος Θηβαίος, Ο φιγουρατζής, 1968, Βαγγέλης Μελισσηνός), ο Παντελής (Γιάννης Γκιωνάκης, Ο ξεροκέφαλος, 1970, Ερρίκος Θαλασσινός), ο Αχιλλέας (Γιώργος Πάντζας, Ο αρχιψεύταρος, 1971, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός). Όπως έχουν πολλαπλασιαστεί τα αυτοκίνητα, έτσι διαδίδονται και τα βενζινάδικα, με τους ανειδίκευτους υπαλλήλους τους. Το αφεντικό του Παντελή διαμαρτύρεται, επειδή, αν και ανίκανος υπάλληλος, θέλει και ΙΚΑ. Ο Μιχάλης και ο Φίλιππος (Αλέκος Τζανετάκος, Σωτήρης Τζεβελέκος, Αν ήμουν πλούσιος) δουλεύουν σε γκαράζ και πλένουν αυτοκίνητα.

Ανερχόμενα επαγγέλματα είναι και όσα έχουν σχέση με τον τουρισμό. Στον Καταφερτζή ο Κανέλλος (Θανάσης Βέγγος) ψάχνει πέντε μήνες για δουλειά, χωρίς αποτέλεσμα, ώστε οι γνωστοί του να τον θεωρούν τεμπέλη, ότι δεν κυνηγά με αρκετό ζήλο τις ευκαιρίες. Ο εξάδελφος του τον συστήνει σε ένα

p. 286

γραφείο ταξιδιών, για να ξεναγεί τουρίστες στους αρχαιολογικούς χώρους. Πρόκειται για ένα νέο επάγγελμα, που αναπτύσσεται γρήγορα, παράλληλα με τον τουρισμό. Στην ταινία δίνεται μία σατιρική εικόνα του μέσου επαγγελματία, την εποχή που η ειδικότητα δεν έχει περιχαρακωθεί συνδικαλιστικά. Ο Κανέλλος προσαρμόζει τους αγαθούς και καθόλου απαιτητικούς τουρίστες στην οικεία σε αυτόν έννοια του κοπαδιού" τους ξεναγεί, χωρίς να ξέρει ξένες γλώσσες, με λίγες μόνο λέξεις, τους επιβάλλεται με αυστηρότητα που ξεπερνάει τα όρια, ενώ αυτοί υφίστανται αδιαμαρτύρητα τις σουρεαλιστικές περιγραφές και τον κακό του τρόπο.

Τα επαγγέλματα που έχουν να κάνουν με τη γυναικεία εμφάνιση, όπως είναι τα καταστήματα ειδών ρουχισμού και υπόδησης, οι οίκοι μόδας, τα ινστιτούτα καλλονής και τα κομμωτήρια, πολλαπλασιάζονται όχι μόνο στην πραγματική ζωή, αλλά και στις κωμωδίες κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960. Υπάλληλοι σε ινστιτούτο καλλονής δουλεύουν ο Φίφης (Μικροί και μεγάλοι εν δράσει) και ο Λάκης με τον Πασχάλη (Το βλακόμουτρο). Οι διευθύντριές τους είναι γυναίκες, οι οποίες τους υποδεικνύουν την ορθή συμπεριφορά απέναντι στις πελάτισσες. Ο Μανώλης (Ντίνος Ηλιόπουλος, Τρεις κούκλες κι εγώ) αφήνει για λίγο τα λογιστικά βιβλία, προκειμένου να συνοδέψει τα μανεκέν του οίκου μόδας στον οποίο εργάζεται σε μία περιοδεία ξεπουλήματος των φορεμάτων. Ο Ρίκος (Ντίνος Ηλιόπουλος, Οι κληρονόμοι, 1964, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) είναι ένας δημιουργικός υπάλληλος του οίκου μόδας Μιχαλούδη, και γι' αυτό βρίσκεται να κληρονομεί ένα αξιόλογο ποσοστό του. Ο Αλέκος (Γιώργος Κάππης, Τα ομορφόπαιδα, 1971, σενάριο Κώστας Παπαπέτρου, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος) είναι πλασιέ καλλυντικών" γυρίζει πόρτα-πόρτα και προσπαθεί να πείσει τις γυναίκες να αγοράσουν την πραμάτεια του.

Ο ντετέκτιβ είναι ένα επάγγελμα που έχει μεγαλύτερη σχέση με τις κινηματογραφικές εμπειρίες των συντελεστών των κωμωδιών και λιγότερη —έως καθόλου— με την πραγματικότητά τους. Ο ηθοποιός που κάνει δημοφιλές το επάγγελμα στις κωμωδίες είναι ασφαλώς ο Θανάσης Βέγγος. Στο Διαβόλου κάλτσα του Γρηγόρη Γρηγορίου είναι ο Βαν Γκρέυ, που ψάχνει την ανιψιά του Θωμά Σκαρμούτσου βάσει μίας ελιάς στον ώμο, χαρακτηριστικό που επανέρχεται και σε άλλες ταινίες. Ως Φρίξος στο Βασιλιά της γκάφας (1962, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης), εξυφαίνει περίπλοκα σχέδια προκειμένου να ανακαλύψει μία πλούσια κληρονόμο, ενώ αυτή είναι η στενή του συνεργάτις. Στο Βοήθεια, ο Βέγγος, φανερός πράκτωρ 000 (1967, σενάριο Νίκος Τσιφόρος — Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος) φοιτά σε σχολή πρακτόρων, προκειμένου να απασχοληθεί σε ένα μοντέρνο και επικερδές επάγγελμα. Το μεγάλο πρότυπο είναι βέβαια ο επίκαιρος κινηματογραφικός Τζέιμς Μποντ και η παγκόσμια επιτυχία του.

p. 287

Ο μπάτλερ Λουκάς (Γιάννης Γκιωνάκης, Ο λαγοπόδαρος, 1964, σενάριο Γ. Παΐζης, σκηνοθεσία Οδυσσέας Κωστελέτος) πιστεύει ότι είναι απόγονος του Σέρλοκ Χολμς, γι' αυτό άλλωστε έχει προμηθευτεί και το ανάλογο καπέλο. Εντοπίζει παντού υπόπτους, όμως είναι ένας από τους ελάχιστους κωμικούς ντετέκτιβ που έχει πραγματικό αντικείμενο: συλλαμβάνει στο τέλος έναν τρελό δολοφόνο (Τάσος Γιαννόπουλος). Ο Δημήτρης Ποντικόπουλος (Αλέκος Τζανετάκος, Ο ξεροκέφαλος) είναι ντετέκτιβ, με δράση στη Νέα Υόρκη, πατρίδα της μόδας των αστυνομικών ταινιών και των ντετέκτιβ, και έρχεται για υπόθεση αναζήτησης κληρονόμων στην Αθήνα.

Όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο, το ποδόσφαιρο, όπως όλα τα άλλα αθλήματα, είναι καταρχήν ερασιτεχνικό και αποτελεί ενασχόληση στον ελεύθερο χρόνο. Τα πράγματα όμως ειδικά γι' αυτό αλλάζουν θεαματικά μέσα σε λίγα χρόνια. Το 1972 στο έργο Η Ρένα είναι οφ-σάιντ του Αλέκου Σακελλάριου ο δεκαοκτάχρονος Αργεντινός ποδοσφαιριστής Χούλιο (Νίκος Γαλανός) δέχεται προσφορά δέκα εκατομμυρίων δραχμών για να μεταγραφεί σε μία από τις τρεις μεγάλες ελληνικές ομάδες. Στα εισοδήματά του προστίθεται μισθός τριάντα χιλιάδων δραχμών το μήνα και πριμ μετά από κάθε αγώνα που τελειώνει με νίκη. Την ίδια στιγμή ο νεαρός, που έχει πτυχίο «πολιτικών και οικονομικών επιστημών» (Σωτήρης Τζεβελέκος), δεν βρίσκει δουλειά στο αντικείμενο του και εργάζεται σε μία μπουτίκ ως παιδί για τα θελήματα με τρεις χιλιάδες επτακόσιες το μήνα. Ο Σακελλάριος διαμαρτύρεται με τον τρόπο του, μέσω της κεντρικής του ηρωίδας (Ρένα Βλαχοπούλου), γι' αυτόν τον παραλογισμό, που δεν παύει να αποτελεί κοινωνική πραγματικότητα.

Η μητέρα του Μανωλιού (Γιώργος Παπαζήσης, Υβ! Υβ! Άνθρωποι είμαστε, σφάλματα κάνουμε, 1972, σενάριο Νίκος Καμπάνης - Διονύσης Τζεφρώνης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) θα ήθελε να γίνει ο γιος της επιστήμονας, για να έχει σίγουρο και εξασφαλισμένο μέλλον. Όμως, αυτός αγαπά την μπάλα, και η συνέπειά του στην προπόνηση τον αναδεικνύει στον πιο σημαντικό παίκτη της ομάδας. Αυτός και οι συναθλητές του παίρνουν μισθό και επιπλέον πριμ για κάθε επιτυχημένη κίνησή τους μέσα στο γήπεδο. Ο προπονητής τούς επιβάλλει μία περιορισμένη ζωή, μακριά από διασκεδάσεις, για να μπορούν να αποδίδουν. Και αυτοί με τη σειρά τους επωφελούνται από τις επιτυχίες τους και ζητούν από τη διοίκηση της ομάδας να πραγματοποιήσει κάθε τους επιθυμία. Οι απαιτήσεις τους είναι εκβιαστικές, ενώ το κλίμα που επικρατεί στα παρασκήνια του επαγγελματικού ποδοσφαίρου καθόλου αθλητικό. Οι ποδοσφαιριστές όμως είναι έρμαια της απόδοσης τους. Αν είναι καλή, τότε παράγοντες και φίλαθλοι τους ανεβάζουν στα ουράνια. Αν για οποιονδήποτε λόγο διαψεύσουν τις προσδοκίες, τότε η τιμωρία, η περιθωριοποίηση τους είναι άμεση και αμείλικτη.

p. 288

δ' Δημόσιοι υπάλληλοι

Αστυφύλακες εμφανίζονται σχεδόν σε κάθε κωμωδία όπου υπάρχουν σκηνές σε δρόμους. Είναι πανταχού παρόντες για να ρυθμίζουν την κοινωνική τάξη. Σε αντίθεση με την πραγματικότητα και το αστυνομικό κράτος στην πολιτική ζωή της δεκαετίας του 1950, οι αστυφύλακες, ιδίως οι αξιωματικοί, μεγαλύτεροι στην ηλικία, φέρονται πατρικά, με κατανόηση σε όσους οδηγούνται ενώπιόν τους και, όποτε περνάει από το χέρι τους, τη χαρίζουν στους μπατίρηδες που παραβαίνουν ανώδυνα το νόμο. Φροντίζουν πάντα να διαλευκαίνουν δίκαια τις υποθέσεις και να κάνουν την αλήθεια να λάμπει (Σκληρός άνδρας). Είναι επάγγελμα στο οποίο προσελκύονται πολλοί νέοι, ιδίως από την επαρχία, όπου δεν έχουν εναλλακτικές διεξόδους, επειδή μοναδική προϋπόθεση για την είσοδο σε αυτό είναι το «καθαρό» πιστοποιητικό κοινωνικών φρονημάτων, πράγμα που φυσικά δεν αναφέρεται στις κωμωδίες. Οι νέοι αστυφύλακες κάνουν περιπολίες στους δρόμους και κυνηγάνε υπόπτους, αλλά κανένας από την ιεραρχία δεν αφήνει να διαφανεί τι πραγματικά συμβαίνει στα κρατητήρια και στα αστυνομικά τμήματα αυτή την περίοδο. Μόνο στο έργο Ο αχτύπητος χτυπήθηκε (1970, σενάριο Βασίλης Χριστοδούλου, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) υπάρχει μία σκηνή ανάκρισης, στην οποία τρεις αστυνομικοί πιέζουν τον αθώο Νίκο (Γιώργος Πάντζας) να ομολογήσει μία κλοπή που δεν έκανε, χρησιμοποιώντας μερικά εξίσου «αθώα» μέσα, όπως η λάμπα στο πρόσωπο και η στέρηση νερού και τσιγάρου.

Ο Θύμιος (Κώστας Χατζηχρήστος, Πιάσαμε την καλή), ένας αγράμματος επαρχιώτης, έρχεται στην Αθήνα για να καταταγεί αστυφύλακας. Φοιτά στη σχολή, εκπαιδεύεται και βγαίνει στο δρόμο ως τροχονόμος, για μία σύντομη θητεία. Μοιράζει κλήσεις σε όποιον παραβαίνει τους κανόνες κυκλοφορίας, αλλά αποτάσσεται για ένα παράπτωμα" η αστυνομία δεν χαρίζει κάστανα.

Ο Ανδρέας (Νίκος Ξανθόπουλος, Ο Μήτρος και ο Μητρούσης στην Αθήνα, 1960, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος) είναι αστυνομικός της Δίωξης Λαθρεμπορίου. Με τη βοήθεια της τραγουδίστριας Ντίνας και των γκαφατζήδων Μήτρου και Μητρούση (Άννα Μαντζουράνη, Θανάσης Βέγγος, Φραγκίσκος Μανέλλης), που εργάζονται στο ύποπτο καμπαρέ, συλλαμβάνει τους λαθρέμπορους ρολογιών, προσθέτοντας μία επιτυχημένη υπόθεση στη σταδιοδρομία του. Εξίσου επιτυχημένος είναι και ο αστυνόμος που με τη βοήθεια της Μίνας αποκαλύπτει σπείρα απατεώνων και σώζει την περιουσία του Ιλάριου (Στέφανος Στρατηγός, Γκέλυ Μαυροπούλου, Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Εταιρεία θαυμάτων, 1962, Στέφανος Στρατηγός).285

285. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κε-

p. 289

Το πιο λεπτομερές πορτρέτο του αστυφύλακα γίνεται στην Κόμησσα της φάμπρικας, μέσω του Χρήστου Δελημάνη (Στέφανος Ληναίος). Προσηλωμένος στο καθήκον, αρνείται να αντιληφθεί και να σκεφτεί πέρα από όσα διαπιστώνει ιδίοις όμμασι. Μονολιθικός, τυπικός, φοράει τη μάσκα της υπηρεσίας —«μας έχει σκληρύνει το επάγγελμα», όπως λέει— και προσπαθεί να δράσει ενάντια στο χαρακτήρα του. Η διάσταση ανάμεσα στον εαυτό του και στο θεσμό που καλείται να υπηρετήσει είναι προφανής. Αν και έχει μόρφωση υψηλή για το Σώμα —απόφοιτος γυμνασίου και ορθογράφος, όπως παρατηρεί ο ανώτερος του—, δεν διακρίνεται για την ευστροφία του. Το μυαλό του έχει προσαρμοστεί στους κώδικες της υπηρεσίας του. Μιλάει σαν μαγνητόφωνο, αραδιάζοντας κανόνες και απαγορεύσεις, ενώ η πεποίθηση του ότι «όποιος δουλεύει πάει μπροστά με την αξία του» τον καθιστά εξαιρετικά αφελή. Φοβάται τους ανωτέρους του και, αν εκτελεί το καθήκον του με μανία, το κάνει για να μη φέρει ο ίδιος ευθύνη. Όσο καλοκάγαθο και αν εμφανίζεται το αστυνομικό σώμα σε αυτή την κωμωδία που προβάλλεται μέσα στη Χούντα, ο τρόμος του αστυφύλακα Δελημάνη μην τυχόν και παραβεί το καθήκον του δεν μπορεί να ερμηνευτεί μόνο ως ζήτημα ευσυνειδησίας.

Στο έργο Της κακομοίρας! ο Αργύρης (Θανάσης Μυλωνάς), ύστερα από προσπάθειες ενός χρόνου, καταφέρνει να προσληφθεί στη ΔΕΗ ως ηλεκτρολόγος. Θα κερδίζει τρεις χιλιάδες το μήνα, εκατό τη μέρα, και όχι σαράντα που κέρδιζε ώς σήμερα, δουλεύοντας στο ελεύθερο επάγγελμα. Τώρα μπορεί να παντρευτεί τη Λίτσα, που τραβιέται μαζί της δύο χρόνια και την ντρέπεται πια. Ο Αργύρης είναι ένας από τους λίγους νέους που επιδιώκουν να τακτοποιηθούν επαγγελματικά μέσα από έμμισθη εργασία. Ούτε το δημόσιο ούτε ο ιδιωτικός τομέας αποτελεί προτεραιότητα των νέων ανδρών στις κωμωδίες. Το ιδανικό είναι η προσωπική επιχείρηση.

Δημόσιος υπάλληλος είναι ο Ηρακλής Λεοντόπουλος (Κώστας Χατζηχρήστος, Σκληρός άνδρας). Ο μισθός του είναι τόσο χαμηλός, που πρέπει να δουλεύει σε τρεις δουλειές για να τα φέρνει βόλτα. Επίσης, η γεροντοκόρη προϊσταμένη του (Τζόλυ Γαρμπή) τον γλυκοκοιτάζει και, επειδή δεν της δίνει σημασία, προσπαθεί να κάνει αισθητή την παρουσία της με φωνές, απαγορεύσεις και παρατηρήσεις. Η ζωή του Ηρακλή στο γραφείο είναι δύσκολη, αλλά και αυτός δεν ασχολείται καθόλου με τα υπαλληλικά του καθήκοντα.

Οι δημόσιοι οργανισμοί δίνουν περιθώρια για να γίνονται καταχρήσεις από ανέντιμους υπαλλήλους. Ο Αντώνης (Ανδρέας Ντούζος, Φωνάζει ο κλέφτης, 1965, Γιάννης Δαλιανίδης),286 αντί να ευγνωμονεί το στρατηγό γαμπρό του

Κεντρικόν», από το θίασο Δημήτρη Χορν, στις 25 Δεκεμβρίου 1959" Θέατρο 60, ό.π., σ. 38, 311- Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 194-197.

286. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ko-

p. 290

(Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), που τον βόλεψε σε μία θέση, και έτσι έχει δουλειά, κλέβει χρήματα, με κίνδυνο να αποκαλυφθεί και να τον φέρει σε πολύ δύσκολη θέση. Τα καταναλωτικά όνειρα δεν μπορούν να πραγματοποιηθούν με τους μισθούς του δημοσίου και, αν οι ηθικές αντιστάσεις είναι χαλαρές, το βήμα προς τη «λοβιτούρα» γίνεται εύκολα. Η σύζυγος του Αντώνη (Νινή Τζάνετ) πιστεύει ότι δεν πειράζει να κλέβει κάποιος, αρκεί να μην τον πάρουν είδηση. Ο Αντώνης δεν μένει ατιμώρητος· γι' αυτόν η κωμωδία δεν έχει καλό τέλος.

Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η περίοδος ανάπτυξης που διανύει η χώρα, παρά τις δυσκολίες που καταγράφονται παράλληλα, δημιουργεί ένα κλίμα ασφάλειας και αισιοδοξίας και κάνει τα άτομα τολμηρά, να θέλουν να στήσουν μία δική τους δουλειά, η οποία θα τους αποφέρει περισσότερα κέρδη και θα τους εξασφαλίζει άνετη διαβίωση. Οι υπάλληλοι, ιδιωτικοί και δημόσιοι, δεν φαίνονται να αμείβονται καλά, ούτε να εργάζονται με καλούς όρους. Η αίτηση για αύξηση πάντα απορρίπτεται και ο Σακελλάριος είναι ο πρώτος που μιλάει για μείωση — απίστευτη για την εποχή της ανάπτυξης, συνηθισμένη για την εποχή της ύφεσης. Το δημόσιο, παρά την εξασφάλιση που προσφέρει, δεν θεωρείται ιδανικός τομέας απασχόλησης. Οι κωμωδιογράφοι γενικά αποφεύγουν να απεικονίζουν δημοσίους υπαλλήλους, για να μην έχουν οποιαδήποτε μπερδέματα με τη λογοκρισία. Το προφίλ του δημοσίου υπαλλήλου, που βασανίζει όσους τον έχουν ανάγκη, αναπτύσσεται στο θέατρο από τη μεταπολεμική γενιά, αλλά όχι στον εμπορικό κινηματογράφο.

ε' Επαρχιώτες στην Ομόνοια

Η αναζήτηση εργασίας και καλύτερων συνθηκών ζωής οδηγεί τους νέους από το χωριό στην πόλη. Στο χωριό δεν υπάρχουν δουλειές, αλλά και η πόλη γίνεται φανερό ότι, από ένα σημείο και μετά, είναι αφιλόξενη για πολλούς. Οι επαρχιώτες ταλαιπωρούνται ωσότου βρουν σταθερή απασχόληση.287

Ο Θύμιος (Κώστας Χατζηχρήστος, Πιάσαμε την καλή) δεν καταφέρνει να στεριώσει σε δουλειά εξαιτίας της αδεξιότητάς του. Μετά την απόταξή του από την αστυνομία εργάζεται για λίγο σε ένα παραλιακό καφενείο, μοιράζει πάγο με το καροτσάκι —ένα επάγγελμα βραχύβιο στον κινηματογράφο— και, όταν κερδίζει το λαχείο, ανοίγει γραφείο «γενικών επιχειρήσεων», ντύνεται με κοστουμιά, καπνίζει πούρο και γλεντάει στα μπουζούκια.

Ο Μήτρος και ο Μητρούσης (Ο Μητρός και ο Μητρούσης στην Αθήνα)

Κοτοπούλη», από το θίασο Μαίρης Αρώνη - Ντίνου Ηλιόπουλου, στις 3 Οκτωβρίου 1958' Θέατρο 59, ό.π., σ. 37, 207-228, 260" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 409-412.

287. Κυριακού, ό.π., σ. 633.

p. 291

εγκαταλείπουν το χωριό και τις αγροτικές εργασίες, πιστεύοντας ότι θα εγκαταλείψουν μαζί και την αδεξιότητά τους και θα δουν καλύτερη προκοπή. Πράγματι, ήδη κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους τους προσφέρεται εργασία σερβιτόρου σε καμπαρέ. Όμως, οι δύο γκαφαδόροι, οι οποίοι δεν γνωρίζουν τις παγίδες της πρωτεύουσας, απλώς πέφτουν θύματα αετονύχηδων λαθρεμπόρων, που τους εκμεταλλεύονται για να κάνουν τη δουλειά τους. Η αφέλεια μπορεί να τους θέτει σε κίνδυνο, είναι όμως και αυτή που θα τιμωρήσει τους κακούς και θα απαλλάξει τους καλούς. Σε πολλά παραδείγματα ο αφελής επαρχιώτης θα καταφέρει, ενώ αγνοεί εντελώς την παρανομία, να αποκαταστήσει την τάξη. Μία τέτοια επιτυχία λειτουργεί αντισταθμιστικά: οι κίνδυνοι της πρωτεύουσας είναι υπαρκτοί, όμως δεν επικρατούν. Οι επαρχιώτες μπορούν να κερδίσουν το παιχνίδι της εγκατάστασης, όσο και αν εκ πρώτης όψεως φαίνονται να μειονεκτούν ως προς τους πρωτευουσιάνους.

Σε μία δεύτερη συνέχεια των περιπετειών των δύο ηρώων, στις Δουλειές του ποδαριού, είδαμε παραπάνω ότι έφθασαν στο σημείο να στήσουν ένα εργαστήριο, αναζητώντας το απίθανο, αλλά πολύ επιθυμητό φάρμακο για τη φαλάκρα. Οι δουλειές των δύο επαρχιωτών στέφονται με απόλυτη επιτυχία, όταν καταλήγουν συνεταίροι ενός πραγματικού εργοστασίου καλλυντικών, που εκμεταλλεύεται έντιμα τη συνεισφορά τους στο φάρμακο. Δεν αφήνεται λοιπόν καμία αμφιβολία για την επιτυχία του επαρχιώτη, που έρχεται άοπλος στην πρωτεύουσα και μέσα σε δύο χρόνια καταλήγει εργοστασιάρχης.

Ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Πολυτεχνίτης κι ερημοσπίτης, 1963, Αλέκος Σακελλάριος)288 φθάνει με το καράβι από το χωριό του, την Πλατανιά, με μόνο όπλο ένα καλάθι με τρόφιμα και αρχίζει να ψάχνει. Το δίκτυο των συγχωριανών και των προυχόντων με τις επιστολές προς τον τοπικό βουλευτή μπαίνει σε κίνηση αλληλεγγύης προς το νεοαφιχθέντα. Ο βουλευτής δεν μένει στις υποσχέσεις, αλλά τον στέλνει στην πρώτη του δουλειά, γκαρσόνι σε εστιατόριο. Τώρα ο Θανάσης θα πρέπει να μάθει τους κώδικες και τις ταχύτητες της πόλης, και ώς τότε θα βρίσκεται συχνά στο δρόμο ξυλοκοπημένος και υποχρεωμένος να ξαναρχίζει από το μηδέν. Οι συγχωριανοί είναι πάντα δίπλα του, για να τον ακούσουν και να τον βοηθήσουν να βρει την επόμενη δουλειά: διαιτητής σε πληρωμένους αγώνες μποξ, βοηθός φαρμακείου, φωτογράφος σε δικό του μαγαζί" κάποια στιγμή αποφασίζει να γίνει «πόλισμαν»: «σε ταΐζουνε, σε κοιμίζουνε, σου δίνουνε και το χαρτζιλίκι σου και βγαίνεις μετά και στο δρόμο και κάνεις και κουμάντο [...]. Όποιον έχετε φούρκα να μου τον λέτε να τον χώνω μέσα», λέει, αφήνοντας ένα υπονοούμενο για τον τρόπο με τον οποίο η

288. Διασκευή της κωμωδίας των Σακελλάριου - Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Αργυρόπουλου, το καλοκαίρι του 1945" Θρύλος, ό.π., τ. Δ', σ. 195.

p. 292

αστυνομία της εποχής κατασκευάζει ενόχους. Ο Θανάσης γρήγορα απογοητεύεται και από αυτή την προοπτική, οπότε καταφεύγει στην έσχατη λύση, την καλή προίκα. Όταν και αυτή η προσπάθεια ναυαγεί, επιστρέφει στο χωριό του, όπου μπορεί να φάει ένα κομμάτι ψωμί ήσυχα, χωρίς καβγάδες και ξυλοκοπήματα. Ο κώδικας της πόλης είναι δύσκολος για τους αθώους επαρχιώτες.

Το σενάριο του Σακελλάριου στηρίζεται στην ομώνυμη κωμωδία, που παρουσίασε το 1945 με τον Χρήστο Γιαννακόπουλο. Ο Σακελλάριος δίνει μία δεύτερη εκδοχή της το 1971, με το έργο Τι κάνει ο άνθρωπος για να ζήσει... (σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), επικαιροποιημένη ως προς τα επεισόδια.289 Εδώ τον Λέανδρο (Κώστας Χατζηχρήστος) κατατρέχει το ΙΚΑ για χρέη. Ο επαρχιώτης ήρθε στην Αθήνα, κατάφερε να στήσει μία επικερδή επιχείρηση, αλλά για κάποιους λόγους στράβωσε η δουλειά και τώρα κινδυνεύει να πάει φυλακή. Όπως είδαμε και στην περίπτωση του Μήτσου στον Ψευτοθόδωρο, το κράτος με τους διάφορους οργανισμούς του κυνηγά τον πολίτη, ο οποίος δεν έχει διεξόδους.

Ένας ακόμα επαρχιώτης που έρχεται στην πρωτεύουσα για να εργαστεί είναι ο Γιάννης (Γιάννης Γκιωνάκης, Ο Γιάννης τα 'κανε θάλασσα). Στην επαρχιακή πόλη από όπου κατάγεται οι δυνατότητες για εργασία εξαντλούνται γρήγορα. Επειδή δεν έχει ταλέντα, ούτε εξυπνάδα, δεν στεριώνει σε δουλειά. Στην Αθήνα θα τον φιλοξενήσουν οι συγγενείς του και θα τον συστήσουν σε διάφορες δουλειές. Είναι ένας νέος της εποχής, η λέξη «παραδάκι» τού είναι οικειότερη από τη λέξη «ελευθερία». Την κατάλληλη στιγμή όμως θα θυμηθεί τα διδάγματα του πατέρα του, θα φανεί τίμιος και θα ανταμειφθεί με μία καλή προίκα.

Ένας συνηθισμένος τρόπος επαγγελματικής αποκατάστασης του επαρχιώτη στην πρωτεύουσα είναι η αγορά ενός θυρωρείου. Ο Λάζαρος (Τάσος Γιαννόπουλος, Πράκτωρ Κίτσος καλεί Γαστούνη, 1967, σενάριο Κώστας Δούκας Γιώργος Παπακώστας — Γ. Καραγεωργιάδης, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας) έρχεται από το χωριό του, αναζητώντας διαθέσιμο θυρωρείο, το οποίο προτίθεται να δώσει προίκα στην αδελφή του. Παρά τον οργασμό στην κατασκευή πολυκατοικιών, δεν είναι εύκολο να βρει κάτι, αφού η ζήτηση είναι μεγάλη και τα θυρωρεία πωλούνται αμέσως.

Ο Λάζαρος ξεπουλάει τα υπάρχοντά του στο χωριό, για να βρει την τύχη του στην πρωτεύουσα. Οι ιδιοκτήτες ενός τουριστικού γραφείου ενθουσιάζονται από την παραδοσιακή του αμφίεση και σκέφτονται να την εκμεταλλευτούν για να προσελκύσουν πελάτες. Τα υπάρχοντά του ξεπουλάει και ο Μανώλης (Κώ-

289. Το έργο Τι κάνει ο άνθρωπος για να ζήσει... ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Χατζηχρήστου (Χατζηχρήστος, Φωτόπουλος, Μαρία Φωκά, Καίτη Παπανίκα, Δέσποινα Στυλιανοπούλου), το Δεκέμβριο του 1969' Θρύλος, ό.π., τ. IB', 1981, σ. 9-10.

p. 293

Κώστας Χατζηχρήστος, Φως, νερό, τηλέφωνο, οικόπεδα με δόσεις, 1966, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης), ο οποίος κινδυνεύει να χάσει όλες του τις οικονομίες, όταν πέφτει στα νύχια ενός ζεύγους απατεώνων (Ζανίνο, Κία Μπόζου). Οι καταχρήσεις εις βάρος αφελών πάσης φύσεως αφθονούν, ενώ οι επαρχιώτες και οι ξένοι —ο Αρμένιος (Σωτήρης Μουστάκας)— αποδεικνύονται ιδιαίτερα εύπιστοι στις υποσχέσεις των απατεώνων, που επιβιώνουν ακριβώς χάρη στα ανύποπτα θύματά τους.

Το Λιανοκλάδι, ο τόπος καταγωγής του Θύμιου (Κώστας Χατζηχρήστος, Ο τυχεράκιας, 1968, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός), είναι «κόμβος», ένας βασικός σταθμός της σιδηροδρομικής γραμμής Αθήνα-Θεσσαλονίκη, όπου οι επιβάτες έχουν την ευκαιρία να φάνε κάτι πρόχειρο, χωρίς να κατεβούν από το τρένο. Ο Θύμιος εργάζεται ως υπάλληλος ενός σουβλατζή και περιφέρεται στην πλατφόρμα με τα σουβλάκια στο δίσκο, αλλά, λόγω του παράδοξου χαρακτήρα του, περισσότερο διαπληκτίζεται με τους υποψήφιους πελάτες παρά προωθεί το εμπόρευμά του. Δεν είναι λοιπόν η ανεργία που τον οδηγεί στην πρωτεύουσα, αλλά η επιθυμία για μία ζωή πολύ καλύτερη από αυτήν του πλανόδιου επαρχιακού σερβιτόρου. Άλλωστε, και από τα παραδείγματα του Λάζαρου, του Μανώλη και του Κώστα (Ενα μπουζούκι αλλιώτικο από τ άλλα) φαίνεται ότι αρκετοί επαρχιώτες ξεπουλούν τις περιουσίες τους, για να αναζητήσουν καλύτερη τύχη —και τρόπο ζωής— στην πρωτεύουσα.

Η πρώτη επαφή του Θύμιου με τα ήθη της πρωτεύουσας του προκαλεί ξάφνιασμα. Οι νέοι έχουν μακριά μαλλιά, οι νέες με τις κοντές φούστες έχουν «ξεχάσει να ντυθούν». Και η προαγωγή είναι αυτόματη: γενικός διευθυντής της «σουβλακοποιίας» ενός συντοπίτη του. Το τυχερό δελτίο στο Προ-Πο θα τον απαλλάξει από την υποχρέωση της εργασίας. Όμως, η επιθυμία του για κοινωνική άνοδο θα τον ρίξει στα νύχια επιτήδειων απένταρων δήθεν αριστοκρατών, που θα προσπαθήσουν να επωφεληθούν από τα χρήματά του. Ο σεναριογράφος Λάκης Μιχαηλίδης επαναφέρει συχνά αυτά τα χρόνια το μοτίβο του αφελούς επαρχιώτη που πέφτει θύμα απατεώνων, δημοφιλές από το μεσοπολεμικό θέατρο (Το θύμα- Πατέρα, κάτσε φρόνιμα).

Η ιεροτελεστία της αστικοποίησης, αλλά και της κοινωνικής ανόδου, περιλαμβάνει διάφορα στάδια. Το 1956 η Κατερίνα (Ρένα Βλαχοπούλου, Πρωτευουσιάνικες περιπέτειες) φθάνει από την Κέρκυρα στην Αθήνα με μακριές πλεξούδες, μαντίλα, το γάιδαρο και την κατσίκα της, προκαλώντας κυκλοφοριακό χάος. Γρήγορα όμως μεταμορφώνεται σε δεσποινίδα της πρωτεύουσας. Στην περίπτωση του Θύμιου, η επαρχιώτικη ενδυμασία αντικαθίσταται από κοστούμι, γραβάτα, ακόμα και φουλάρι, ενώ τα τσαρούχια από παπούτσια. Η εκπαίδευση περιλαμβάνει ουίσκι αντί ούζο, ξένες γλώσσες, γκολφ, καράτε, ιππασία και μαθήματα οδήγησης. Σημαντική αλλαγή είναι το καθημερινό μπάνιο ή ντους,

p. 294
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 275



    1. ΝΕΟΙ

    Η εργασία και τα θετικά της αποτελέσματα στη ζωή των νέων, στη βελτίωση της οικονομικής και κοινωνικής τους θέσης είναι μία θεματική σταθερά καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Την εποχή όπου κυριαρχεί το σύνθημα της «ανοικοδόμησης», το γενικό προσκλητήριο ανάγει την εργασία σε ένα από τα βασικά μέσα της προσωπικής πλήρωσης και καταξίωσης. Το κέρδος από την εργασία έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Αρκεί η όρεξη για δουλειά, η επιβράβευση θα φθάσει από άλλο δρόμο. Η ταινία Το σωφεράκι του Γιώργου Τζαβέλλα αποτυπώνει με ακρίβεια τη σχετική παρότρυνση προς τα οικονομικά ασθενέστερα στρώματα. Οι νέοι θα τα καταφέρουν με όπλο τη δουλειά τους. Η φτώχεια δεν είναι εμπόδιο στην προσωπική ευτυχία, ούτε ο πλούτος επαρκές κίνητρο. Μία τέτοια υποδειγματική —για τη διατήρηση της κοινωνικής γαλήνης— στάση ανταμείβεται στο τέλος με μία γενναία δωρεά. Οι θεατές, που φέρνουν τη συγκεκριμένη ταινία πρώτη σε εισπράξεις, μοιάζουν να αποδέχονται αυτό το πλαίσιο για τη δική τους ζωή. Θέλουν να ελπίζουν ότι και αυτοί θα τα καταφέρουν, και ίσως στο τέλος επιβραβευτούν με τη σειρά τους.

    Μέσα από την εργασία οι νέοι των κωμωδιών επιδιώκουν να συντηρήσουν τον εαυτό τους και κάποια μέλη της πατρικής τους οικογένειας, συνήθως γυναίκες: μητέρα και αδελφές. Επίσης, να εξασφαλίσουν την προίκα των ανύπαντρων αδελφών τους. Αφού τηρήσουν τις υποχρεώσεις προς την πατρική οικογένεια, η εργασία θα τους επιτρέψει να προχωρήσουν στο δικό τους γάμο.276 Ιδιαίτερα για τους νέους, η εργασία συνδυάζεται αναπόσπαστα με την αποκατάσταση και επηρεάζει τη δημιουργία οικογένειας. Ως σύμβολο της κοινωνικής και οικονομικής θέσης, πυροδοτεί τις θετικές ή αρνητικές αντιδράσεις των γονέων σχετικά με τις επιλογές των παιδιών τους στο ζήτημα του γάμου, όπως θα διαπιστώσουμε και στις αναλύσεις που ακολουθούν.

    Το είδος της εργασίας δεν παίζει ιδιαίτερο ρόλο στο σενάριο. Η περι-

    276. Lambiri-Dimaki, ό.π., σ. 176.