Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 28-47 από: 562
Current page:

Δηλαδή, έξι εταιρείες παράγουν σχεδόν τις μισές κωμωδίες. Το 1974 από τους παραγωγούς κωμωδιών επιβιώνουν ο Φίνος, οι Καραγιάννης - Καρατζόπουλος και ο Τάσος Γιαννόπουλος. Από το 1975 ώς το 1977, χρονιά του θανάτου του, μόνο ο Φίνος χρηματοδοτεί το γύρισμα κωμωδιών.

Οι παραπάνω αριθμοί μάς δείχνουν ότι ο μεγάλος αριθμός εταιρειών που ασχολήθηκαν με την κωμωδία είχε πολύ μικρή συμμετοχή στο σύνολο της παραγωγής της. Οι μεγάλες εταιρείες, που παρέμειναν ενεργές για αρκετά χρόνια ή που παρήγαγαν σημαντικό αριθμό κωμωδιών στο διάστημα των εργασιών τους, είχαν λογικά, αλλά και εκ του αποτελέσματος, πολλαπλάσιες δυνατότητες στη διαμόρφωση των προδιαγραφών.22 Οι υπόλοιποι παραγωγοί έμπαιναν στο χώρο για να δοκιμάσουν και, ανάλογα με την πορεία της κάθε παραγωγής τους, παρέμεναν ή αποχωρούσαν.

Η κωμωδία στα μέσα του 1970 φθάνει σε προσωρινή έκλειψη, μέχρι να ξανασυντονιστεί με τη —νέα— αγορά, που θα συμπεριλαμβάνει τη μετάδοση κωμικών σειρών από την τηλεόραση και, αργότερα, τις κωμωδίες σε βιντεοκασέτα, το βίντεο και τα βιντεοκλάμπ. Το 1978 δίπλα στους Καραγιάννη Καρατζόπουλο εμφανίζεται η «Γκρέκα φιλμ». Οι δύο τελευταίες εταιρείες θα επιβάλουν τα επόμενα χρόνια το νέο τύπο εμπορικής κωμωδίας. Από το 1979 παρατηρείται αριθμητική ανάκαμψη' έξι κωμωδίες σε σύνολο τριάντα τριών ταινιών. Το 1980 η κωμωδία επιστρέφει στις παλιές καλές αναλογίες—μπορεί ο αριθμός των κωμωδιών να παραμένει χαμηλός σε σχέση με τις προηγούμενες δεκαετίες, όμως το ποσοστό τους ανεβαίνει, επειδή έχει πέσει ο συνολικός αριθμός παραγωγής ταινιών.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 στο προσκήνιο βρίσκονται οι ταινίες ερωτικού περιεχομένου, τα «μαλακά» πορνό, που απευθύνονται σε ανδρικό κοινό — οι παλιοί θεατές, οι οικογένειες, περιορίζονται στο σπίτι και στην τηλεόραση.23 Στα κοινωνικά δράματα και μελοδράματα η σεξουαλικότητα, η οποία εξελίσσεται σταδιακά σε «μαλακό» πορνό, είναι ήδη ορατή από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και πυκνώνει στα τέλη της.24 Οι τίτλοι που καλούν το κοινό υπαινισσόμενοι ταινίες με σεξουαλικό περιεχόμενο είναι περισσότεροι από

22. Για τους τρόπους με τους οποίους οι παραγωγοί διαμορφώνουν τις συνθήκες κατασκευής των ταινιών βλ. Τάκης Παπαγιαννίδης, «Τα στάνταρντ του ελληνικού κινηματογράφου», Σύγχρονος κινηματογράφος, τχ. 4 (1969-1970), σ. 7-9.

23. Δημήτρης Κολιοδήμος, «Για την πορνογραφία και το ελληνικό πορνό, ή Ο αισθησιασμός στον ελληνικό κινηματογράφο», στο Άρης Δημητρίου (επιμ.), Αυστηρώς ακατάλληλον: ελληνικό πορνό, από την Ομόνοια στο Αλκαζάρ, Οξύ, Αθήνα 2000, σ. 9-35.

24 Κολιοδήμος, «Για την πορνογραφία...», ό.π., σ. 21-24' Μαρία Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας στα κοινωνικά δράματα της δεκαετίας του εξήντα», Τα Ιστορικά, τχ. 22 (1995), σ. 205-218' αναδημοσίευση: Οπτικοακουστική κουλτούρα τχ. 1 (Φεβρ. 2002), σ. 151-166' εδώ παραπέμπω στα Ιστορικά.

p. 28

αυτούς των υπόλοιπων ειδών και των ταινιών των νέων καλλιτεχνών. Θα επεκταθώ κάπως στο ζήτημα, για να δικαιολογήσω την επιλογή μου να μη συμπεριλάβω τις μετά το 1974 κωμωδίες στο υλικό μου.

Αναπόφευκτα, και η κωμωδία με τη σειρά της υιοθετεί ανάλογη γραμμή πλεύσης, σε μία προσπάθεια να προκαλέσει και να συγκρατήσει το κοινό της. Βέβαια, η παραγωγή δεν ήταν αθώα καθ' όλο το προηγούμενο διάστημα. Μπορούμε να παρατηρήσουμε πώς οι κινηματογραφιστές σπρώχνουν διαρκώς τα όρια της σεμνοτυφίας, δοκιμάζοντας τη λογοκρισία και παρακολουθώντας την ανοχή των θεατών. Αν κάνουμε μία αναδρομή, θα διαπιστώσουμε ότι πολύ νωρίς το γυναικείο γυμνό ή το υπονοούμενο του εισχωρεί στην κινηματογραφική εικόνα. Ήδη στο τέλος της δεκαετίας του 1940 σκηνές με υπονοούμενα, κοπέλες που γδύνονται εκτός κάδρου και πετούν τα ρούχα τους μπροστά στο φακό (Διαγωγή μηδέν, 1949 σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Μιχάλης Γαζιάδης - Γιάννης Φιλίππου)25 ή ημίγυμνα γυναικεία σώματα, με μαγιό, σορτς και εσώρουχα, εικόνες προκλητικές και τολμηρές για την εποχή, κάνουν την εμφάνιση τους όλο και συχνότερα στις κωμωδίες.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 η γυναικεία νεανική εμφάνιση στις κωμωδίες ακολουθεί τη μόδα, που επιβάλλει τα πολύ κοντά και αποκαλυπτικά φορέματα και τα «καυτά» σορτς. Το προκλητικό ντύσιμο δεν μένει ασχολίαστο από τους άνδρες, που αντιδρούν αν η κόρη ή η γυναίκα τους το υιοθετήσει, ενώ κοιτάζουν λαίμαργα τις άλλες γυναίκες στο δρόμο. Το θέαμα συνυπάρχει με τον εναντίον του συντηρητικό λόγο. Σε κάθε περίπτωση, όμως, το γυναικείο γυμνό διαφοροποιείται από τα σεξουαλικά υπονοούμενα. Αυτά παραμένουν καθ' όλο το διάστημα που εξετάζουμε αρκετά διακριτικά, ώστε να μη γίνονται αντιληπτά από τις κατηγορίες του κοινού στις οποίες δεν απευθύνονται, κυρίως από τα παιδιά — ένα μεγάλο κομμάτι του κοινού των κωμωδιών- το είδος προορίζεται για όλη την οικογένεια, ενώ η ταινία πρέπει να μην είναι τόσο τολμηρή, ώστε να παίρνει το χαρακτηρισμό «κατάλληλο» από την επιτροπή λογοκρισίας.

Οι αναστολές υποχωρούν εντελώς στις αρχές της δεκαετίας του 1980- ιδιαίτερα στον τίτλο, στους διάλογους, στις κινήσεις και στη γυναικεία αμφίεση, η άλωση της κωμωδίας από τις σεξουαλικές αναφορές είναι προφανής. Πολλοί διαμαρτύρονται για τον εκχυδαϊσμό του θεάματος, όχι μόνο του κινηματογράφου, αλλά και του θεάτρου- γιατί και στην επιθεώρηση, την ίδια εποχή, η βωμολοχία αντικαθιστά το υπονοούμενο.

Η νέα παραλλαγή της κωμωδίας συνδυάζει το κωμικό στοιχείο με την έντονη παρουσία σεξουαλικών αναφορών, που ξεκινά ήδη από τους τίτλους (Παρθενοκυνηγός, 1980, Όμηρος Ευστρατιάδης- Ξεβράκωτος Ρωμιός, 1980, Παύ-

25. Για το Διαγωγή μηδέν βλ. Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 147-148.

p. 29

Παύλος Φιλίππου- Γκαρσονιέρα για δέκα, 1981, Ντίμης Δαδήρας" Ο σεξο... κυνηγός, 1981, Ντίμης Δαδήρας· Και ο πρώτος ματάκιας, 1982, Όμηρος Ευστρατιάδης· Κέρατο στο κέρατο, 1982, Νίκος Αβραμέας κ.λπ.). Οι κωμωδίες θα αναζητήσουν νέους πρωταγωνιστές· με τίτλους και σενάρια γεμάτα μεταφορές, υπονοούμενα και καλαμπούρια, αλλά και με τολμηρές κυριολεξίες θα απευθυνθούν σε ένα ανεκτικό κοινό. Οχι όμως για πολύ. Η διεύρυνση της αγοράς βίντεο και η διάδοση της βιντεοκασέτας, η οποία επιτρέπει να γυρίζονται αναλόγου περιεχομένου ταινίες με πολύ μικρότερο κόστος, θα στρέψουν προς αυτή την κατεύθυνση παραγωγούς και πρωταγωνιστές, με συνέπεια την ολική έκλειψη της εμπορικής κινηματογραφικής κωμωδίας.

Ο μόνος που αντιστέκεται στην πλήρη επικράτηση των σεξουαλικών αστείων στις ταινίες του αυτά τα χρόνια είναι ο Θανάσης Βέγγος" οι κωμωδίες του συνιστούν ιδιαίτερη ομάδα, με προσωπικά σταθερά χαρακτηριστικά.26 Άλλοι ηθοποιοί, ο Κώστας Βουτσάς, η Ρένα Βλαχοπούλου, ο Ντίνος Ηλιόπουλος, ο Νίκος Ρίζος, που συνεχίζουν να εργάζονται, ενδίδουν στη βωμολοχία ή στο υπονοούμενο, ο καθένας με το δικό του μέτρο. Νεότεροι ηθοποιοί, όπως ο Σωτήρης Μουστάκας, είναι πιο υποχωρητικοί, ενώ οι καινούργιοι, που φτιάχνουν τότε σταδιοδρομία και όνομα, δεν διστάζουν να πουν οτιδήποτε. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο Στάθης Ψάλτης, του οποίου το όνομα και μόνο παραπέμπει σε αυτή τη νέα ομάδα κωμωδίας με τα πολλά σεξουαλικά υπονοούμενα.

Αντίστοιχες διαφοροποιήσεις παρουσιάζονται και ανάμεσα στους παραγωγούς. Πολλοί απουσιάζουν από αυτό που μερίδα της κοινής γνώμης θεωρεί πλήρη ευτελισμό του θεάματος, πιθανόν για διαφορετικούς λόγους ο καθένας. Αντίθετα, ο Ντίμης Δαδήρας ή ο Νίκος Αβραμέας συγχρονίζεται και, μαζί με ταινίες πορνό, γυρίζει και κωμωδίες, ενώ αναδύονται νέοι παραγωγοί και σκηνοθέτες, όπως ο Όμηρος Ευστρατιάδης, του οποίου το όνομα είναι επίσης συνδεδεμένο με το πορνό.

Το 1973 η ταινία του Θόδωρου Μαραγκού Δάβετε θέσεις είναι το πρώτο δείγμα του δρόμου που θα ακολουθήσει η κωμωδία κατά την περίοδο του «νέου» ελληνικού κινηματογράφου. Αριθμητικά περιορισμένη, στραμμένη προς τη σάτιρα, η κωμωδία θα εγκαταλείψει για δύο σχεδόν δεκαετίες τα δομικά χαρακτηριστικά της εμπορικότητας και θα γίνει τρόπος προσωπικής έκφρασης. Οι σάτιρες του Βασίλη Βαφέα, του Νίκου Παναγιωτόπουλου, του Νίκου Περάκη συνιστούν μία ακόμα απομάκρυνση από το κωμικό τοπίο των προηγούμενων δεκαετιών.27

26. Γιάννης Σολδάτος, Ένας άνθρωπος παντός καιρού: για τον Θανάση Βέγγο, Αιγόκερως, Αθήνα 2000.

27. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Μεταμορφώσεις της κωμωδίας: η κωμωδία στον νέο ελληνικό κινηματογράφο», Η Κυριακάτικη Αυγή, Ενθέματα, 1 Ιουλίου 2001.

p. 30

Με βάση τις παραπάνω εξελίξεις, που ξεκινούν από το γενικότερο χώρο της παραγωγής ελληνικών ταινιών και οι οποίες επηρεάζουν αναπόφευκτα και την κωμωδία, θεωρώ ότι το πολιτικό όριο της Μεταπολίτευσης μπορεί να υιοθετηθεί από αυτή την έρευνα ως τερματικό. Το 1974 ο αριθμός των κωμωδιών περιορίζεται εξαιρετικά, ενώ τα στοιχεία ανανέωσης που θα εμφανιστούν αργότερα είναι προτιμότερο να γίνουν αντικείμενο ξεχωριστής έρευνας, η οποία χρειάζεται να υπερβεί τα όρια ενός είδους. Το ερευνητικό πεδίο, το οποίο ορίζεται από τη μελέτη ενός είδους, της κωμωδίας, κατά το χρονικό διάστημα 19481974, εμφανίζεται σχετικά ομοιογενές. Εσωτερικές τομές και διαφοροποιήσεις, όσες εντοπίστηκαν και αφορούν ειδικότερα την απεικόνιση των νέων στις κωμωδίες, θα επισημανθούν στα επιμέρους θέματα που αναλύονται στις επόμενες σελίδες.


Νεαρά πρόσωπα, έστω και σε δεύτερους ρόλους, εμφανίζονται στις περισσότερες κωμωδίες. Στόχος της έρευνας ήταν να αντλήσει υλικό από όλες τις κωμωδίες που γυρίστηκαν κατά το διάστημα 1948-1974. Προτίμησα να μελετήσω όσες κωμωδίες ήταν δυνατό να βρεθούν, παρά ένα επιλεγμένο δείγμα. Τα πολλαπλάσια παραδείγματα διαμορφώνουν ευρύτερο πεδίο παρατήρησης και προκαλούν λεπτομερέστερα ερωτήματα. Η εποπτεία του συνόλου μάς επιτρέπει να εντοπίσουμε ποια είναι τα κύρια θέματα που τροφοδοτούν τις κωμωδίες και ποια τα δευτερεύοντα που τις ποικίλλουν, πότε εισάγονται κάποια χαρακτηριστικά ή αντιλήψεις και πώς αφομοιώνονται, πώς αναπαράγονται συστηματικά από τους ίδιους ή άλλους επαγγελματίες, ή εγκαταλείπονται και για ποιους λόγους. Με την εξέταση του συνόλου της παραγωγής μπορούμε δηλαδή να παρακολουθήσουμε πόσο επηρέασε η «γραμμή» ορισμένων πρωτεργατών τούς κατοπινούς, πώς διαμορφώθηκαν τα στερεότυπα στα οποία ανέτρεξαν οι επόμενες δεκαετίες και πώς αυτά ανανεώθηκαν, προκειμένου να εναρμονιστούν με τα νέα οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα.

Για να συντεθεί επακριβώς το πεδίο, έγινε επεξεργασία του υλικού που υπάρχει στους καταλόγους της περιοδικής ετήσιας έκδοσης Θέατρο του Θόδωρου Κρίτα και στις τρεις φιλμογραφίες του ελληνικού κινηματογράφου-28 καταρτίστηκε κατάλογος των κωμωδιών, βάσει των τίτλων των ταινιών, του χαρακτηρισμού τους από τους επιμελητές των φιλμογραφιών, της περίληψης της υπόθεσης και των ηθοποιών που συμμετέχουν.

28. Βαλούκος, Φιλμογραφία..., ό.π.' Κοκκαλένιος - Κωνσταντινίδης, ό.π.· Κολιοδήμος, Λεξικό ταινιών..., ό.π.· Νίκος Κοντός (επιμ.), «Ελληνική φιλμογραφία», ετήσια έκδοση Θέατρο 1959-1969, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας.

p. 31

Η διάκριση σε κωμωδίες, φάρσες και άλλες κατηγορίες που υιοθετούνται στους καταλόγους της ετήσιας έκδοσης Θέατρο και στις φιλμογραφίες αγνοήθηκε, επειδή δεν διευκρινίζεται αν προέρχεται από τους παραγωγούς μίας ταινίας, από τον Τύπο ή από την προσωπική εκτίμηση των φιλμογράφων. Επίσης, τα κριτήρια κατάταξης μίας ταινίας στην κωμωδία ή στη φάρσα δεν είναι σαφή. Ταινίες με πλεονάζοντα στοιχεία φάρσας μπορεί να έχουν καταταγεί στις κωμωδίες ή μία κωμωδία να χαρακτηρίζεται φάρσα. Επιπλέον, η διάκριση αυτή στην περίπτωση του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου έχει να κάνει με μία διάθεση μεγαλύτερης απαξίωσης της φάρσας. Όλη η μεταπολεμική παραγωγή κωμωδιών, θεατρικών και κινηματογραφικών, χαρακτηρίζεται ως «φαρσοκωμωδία» από όσους υπαινίσσονται τη «χαμηλή» της ποιότητα. Μία ειδολογική κατάταξη σε κωμωδίες και φάρσες, η οποία προέρχεται από το θέατρο, αλλά δεν έχει στοιχειοθετηθεί και τεκμηριωθεί επαρκώς για τον κινηματογράφο, δεν χρειάζεται να αναπαράγεται, αν δεν συντρέχουν επιπλέον λόγοι, πέρα από προσωπικές απόψεις —δηλαδή γούστα— για την αξία των έργων. Η μελέτη που θα εξέθετε αυτούς τους λόγους, δηλαδή θα επεξεργαζόταν κριτήρια κατάταξης, πριν αποφανθεί για τις διαφορές ανάμεσα στα είδη και για το χαρακτηρισμό των ταινιών, προς το παρόν δεν υπάρχει.

Το ειδολογικό πρόβλημα γίνεται πιο σύνθετο για κάποιες ταινίες που βρίσκονται στα όρια της κωμωδίας και του δράματος. Ιδίως στο τέλος της δεκαετίας του 1960 τα παραδείγματα μείξης πολλαπλασιάζονται. Στις Κυρίες της αυλής (1966, σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος), «κωμωδία με σατιρικές προεκτάσεις», τα δραματικά στοιχεία από κάποιο σημείο και μετά καταργούν τον κωμικό τόνο" κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την «κωμωδία με σατιρικές αιχμές» Θανάση, πάρε το όπλο σου (1972, σενάριο Λάζαρος Μοντανάρης - Ντίνος Κατσουρίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Κατσουρίδης). Η «κωμωδία» Καπετάν Φάντης-μπαστούνι (1968, Αλέκος Σακελλάριος) ξεκινά ως κωμωδία και μετατρέπεται σε δράμα, όπως και η «δραματική κομεντί» Ο μπλοφατζής (1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Βασίλης Γεωργιάδης). Η ερμηνεία του φαινομένου μπορεί να κυμαίνεται από την αιτιολογία ότι στη ζωή το κωμικό και το δραματικό στοιχείο είναι αδιάρρηκτα συνδεδεμένα μέχρι την ανάγκη να ενισχυθούν τα κωμικά σενάρια στο επίπεδο της πλοκής με δάνεια από τις περιπέτειες των μελοδραμάτων. Αυτή η ομάδα ταινιών θα έπρεπε να αναλυθεί αυτόνομα, για να δοθεί επαρκέστερη ερμηνεία των λόγων οι οποίοι τη συνέθεσαν. Στις παρούσες συνθήκες, η ένταξη ταινιών με συνύπαρξη κωμικών και δραματικών στοιχείων στο ερευνητικό υλικό ήταν σύνθετη απόφαση. Οι παραπάνω ταινίες εξαιρέθηκαν, όχι επειδή ο χαρακτηρισμός τους στις φιλμογραφίες έδωσε άλλοθι, αλλά επειδή έκρινα ότι τα δραματικά στοιχεία βρίσκονται στο επίκεντρο τους και αναδεικνύονται από τους συντελεστές τους περισσότερο από ό,τι τα κωμικά. Σε άλλες περιπτώσεις, όπως

p. 32

στο έργο Ο άνθρωπος που έσπαγε πλάκα,29 τα στοιχεία μελοδράματος δίνουν μία σημαντική διάσταση τού πώς αντιμετωπίζει ο ελληνικός κινηματογράφος το παιδί, γι' αυτό συμπεριλήφθηκαν στην ανάλυσή μου.

Εξαιρέθηκαν από το ερευνητικό υλικό κωμωδίες που αναφέρονται στο παρελθόν,30 οι διασκευές μύθων, παραμυθιών, λογοτεχνικών και θεατρικών έργων,31 οι σπονδυλωτές,32 ορισμένες που —όπως είπαμε—, ενώ αναφέρονται ως κωμωδίες, έχουν έντονα δραματικά ή μελοδραματικά στοιχεία-33 τέλος, όσες αποτελούν περιήγηση στη νυκτερινή Αθήνα, με συρραφή επιθεωρησιακών σκηνών.34 Επίσης, δεν γίνεται αναφορά σε όλες τις κωμωδίες της εταιρείας τού Τάσου Γιαννόπουλου, επειδή είναι απόλυτα τυποποιημένες και δεν παρέχουν ποικιλία υλικού για ανάλυση.35

Συνεξετάστηκαν μουσικές κωμωδίες ή μιούζικαλ, όχι όμως και οι οπερέτες,36 με μία εξαίρεση, τους Απάχηδες των Αθηνών. Αυτή η οπερέτα, με τη μεγάλη επιτυχία της, καθιέρωσε ένα στερεότυπο, που μεταφέρθηκε και χρησιμοποιήθηκε εντατικά στις κινηματογραφικές κωμωδίες, το δίδυμο των απένταρων γκαφατζήδων. Θεώρησα λοιπόν απαραίτητο να συμπεριληφθεί, ως πρότυπο, στο υλικό. Κατά τα άλλα, οι οπερέτες ανήκουν σαφώς σε χωριστό είδος, όσο και αν συγγενεύουν θεματικά με τις κωμωδίες. Όμως, τα μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη δεν διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο από τις κωμωδίες του, που είναι εμπλουτισμένες με εκτενείς μουσικοχορευτικές σκηνές (π.χ. Ένα κορίτσι για δύο, 1963).37 Η μουσική, το τραγούδι και ο χορός δεν επηρεάζουν

29. Χαρακτηρίζεται κωμωδία- Βαλούκος, Φιλμογραφία..., ό.π.

30. Οι Γερμανοί ξανάρχονται· Ψηλά τα χέρια, Χίτλερ· Τι έκανες στον πόλεμο, Θανάση· Αγάπη μου παλιόγρια" Μπουμ! Ταρατατζούμ· Ου κλέψης...· Αν όλες οι γυναίκες του κόσμου... κ.λπ.

31. Η Χιονάτη και τα εφτά γεροντοπαλλήκαρα" Ο Πατούχας· Βαβυλωνία· Λυσιστράτη· Του Κουτρούλη ο γάμος· Το γέλιο βγήκε απ' τον Παράδεισο — στους τίτλους του σημειώνεται ότι πρόκειται για διασκευή από έργο των Άρνολντ και Μπαχ' μία δεύτερη διασκευή του ίδιου αποτελεί η Κοροϊδάρα' Φουσκοθαλασοιές· Περάστε την 1η του μηνός — διασκευή έργου του Λαντισλάς Φοντόρ- Όλοι οι άνδρες είναι ίδιοι — διασκευή του Πειρασμού του Γρηγορίου Ξενόπουλου" Ό,τι λάμπει είναι χρυσός — διασκευή του Επιθεωρητή του Νικολάι Γκόγκολ" Αγάπη μου Ουάουα.

32. Η κάλπικη λίρα· Ζητείται τίμιος.

33. Οι κυρίες της αυλής" Καπετάν Φάντης-μπαστούνι' Θανάση, πάρε το όπλο σου.

34. Νύχτες της Αθήνας· Η Αθήνα τη νύχτα· Ο Θύμιος στη χώρα του στριπ-τιζ.

35. Δεν γίνεται αναφορά στις κωμωδίες Έμπαινε, Κίτσο' Ο Κίτσος και τ αδέλφια του· Κίτσος, μίνι και σουβλάκι· Γαμπρός απ' τη Γαστούνη· Για ένα ταγάρι δολλάρια· Ένας χίππυς με φιλότιμο· Ένας Κίτσος στα μπουζούκια· Ο πρίγκηπας της αγοράς· Όλοι θα ζήσουμε.

36. Ο βαπτιστικός" Η Ριρίκα· Πώς περνούν οι παντρεμένοι.

37. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη Ερωτευθείτε, παρακαλώ, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διάνα», από το θίασο Κάκιας Αναλυτή - Κώ-

p. 33

άμεσα την έρευνά μας, και δεν υπάρχει λόγος να τα λάβουμε υπόψη ως παράγοντες αποκλεισμού κατά τον ορισμό του πεδίου μας.38

Αναζήτησα πεντακόσιες εξήντα έξι κωμωδίες, σε βιντεοσκοπημένη μορφή, σε ιδιωτικά αρχεία και στα αρχεία μαγνητοσκοπημένων ταινιών τού Πανεπιστημίου Κρήτης και του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου. Τα αρχεία αυτά έχουν δημιουργηθεί από τηλεοπτικές αναμεταδόσεις των ταινιών τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια. Δεν εντόπισα πενήντα έξι κωμωδίες. Μελέτησα τις τετρακόσιες ογδόντα δύο και εξαίρεσα είκοσι οκτώ, για τους λόγους που μόλις ανέφερα.

Δεν εντόπισα είκοσι πέντε κωμωδίες, που γυρίστηκαν κατά τη δεκαπενταετία 1946-1960, και τριάντα επτά, που γυρίστηκαν κατά τη δεκατετραετία 19611974. Τη δεύτερη περίοδο η παραγωγή είναι τόσο μεγάλη, που το ποσοστό των λανθανουσών κωμωδιών γίνεται πολύ μικρό. Το να λείπει η μοναδική κωμωδία του 1946, το Παπούτσι από τον τόπο σου, η μία από τις τέσσερις κωμωδίες του 1951 και οι τέσσερις από τις επτά κωμωδίες του 1953 είναι σημαντικό, επειδή κατά την πρώτη περίοδο αναζητείται και διαμορφώνεται το είδος της ελληνικής κινηματογραφικής κωμωδίας. Όσο προχωρούμε στη δεκαετία του 1960, η τυποποίηση γίνεται ευθέως ανάλογη της αύξησης της παραγωγής. Βαδίζουμε σε έδαφος με περισσότερες επαναλήψεις και λιγότερες διαφοροποιήσεις.

Η εξέταση του συνόλου των διαθέσιμων κωμωδιών επιβεβαίωσε ότι ένα βασικό χαρακτηριστικό του υλικού είναι η επανάληψη. Τα θέματα που τίθενται και τα μοτίβα που εμφανίζονται σε σχέση με τα ερωτήματα που μας απασχολούν εδώ είναι περιορισμένα. Εντοπίζονται και αναλύονται οι περιπτώσεις οι οποίες, όπως υποστηρίζω, χρησίμευσαν στη διαμόρφωση και στην αναπαραγωγή των απόψεων, στην καθιέρωση των στερεοτύπων μέσα στους κινηματογραφικούς κύκλους. Οι αναφορές γίνονται με τρόπο ώστε να αναδεικνύουν αφενός τις εμμονές, αφετέρου τις τομές και τις καινοτομίες, την εισαγωγή νέων στοιχείων, την εξέλιξη των ιδεών, όπως αυτή αντανακλάται στις κωμωδίες.

Κώστα Ρηγόπουλου, στις 22 Δεκεμβρίου 1962" Θέατρο 63, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1963, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1963], σ. 47, 287" Άλκης Θρύλος, Το ελληνικό θέατρο, Ακαδημία Αθηνών, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη 1977-1981, τ. Θ', σ. 217-218' κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Γιάννης Σολδάτος (επιμ.), Ελληνικός κινηματογράφος: ένας αιώνας, Κοχλίας, Αθήνα 2001, τ. Α', σ. 286.

38. Για τη σχέση μιούζικαλ και κωμωδίας βλ. Lydia Papadimitriou, «Traveling on Screen: Tourism and the Greek Film Musical», Journal of Modern Greek Studies, τ. 18 (Μάιος 2000), σ. 97.

p. 34


Στις σελίδες που ακολουθούν θα αναφερθώ συνοπτικά στη δράση πέντε εταιρειών παραγωγής σε σχέση με την κωμωδία, θα επισημάνω τους συντελεστές που έπαιξαν —κατά την άποψή μου— κρίσιμο ρόλο στη συγκρότηση μίας διαφοροποιημένης εικόνας της νεότητας και στην απεικόνιση νεανικών συμπεριφορών και των μεταβολών τους και θα αναλύσω δύο κωμωδίες που φωτίζουν ιδιαίτερα το θέμα μου.

Οι τρεις εταιρείες που παράγουν κωμωδίες από το 1946 ώς το 1951, ο Φίνος, η «Ανζερβός» και η «Αττικά» (συνεργασία του Χρήστου Σπέντζου και του Οδυσσέα Μεραβίδη), δείχνουν από νωρίς πώς και από ποιους θα στηθεί η κινηματογραφική παραγωγή.39 Ο Πρόδρομος Μεραβίδης είναι παλαιός οπερατέρ, ο Αντώνης Ζερβός θεατρώνης, κάτοχος κινηματογραφικών αιθουσών και διανομέας, ο Φίνος επίσης κινηματογραφικός επιχειρηματίας. Όλοι έχουν μακρόχρονη σχέση με το επάγγελμα. Ο Φίνος και ο Ζερβός οργανώνουν στούντιο, τα οποία θα στεγάσουν τις παραγωγές τους· τα μηχανήματα που διαθέτουν τους εξασφαλίζουν τη σταθερότητα και τη συνέχεια των εργασιών τους. Η εμμονή τους σε αυτόν τον κομβικό χειρισμό, των ιδιόκτητων στούντιο και μηχανημάτων, διαπιστώνεται από το γεγονός ότι, ενώ οι εγκαταστάσεις τους καταστρέφονται κατά τη διάρκεια της Κατοχής και του Εμφυλίου, αυτοί τις ξαναστήνουν με την πρώτη ευκαιρία.40 Η διορατικότητά τους επαληθεύεται από τη μακροβιότητα των επιχειρήσεών τους.

Ο Φίνος και ο Ζερβός είναι οι δύο συστηματικότεροι παραγωγοί της δεκαετίας του 1950, με πολλές ταινίες και σημαντικούς συνεργάτες. Ο Φίνος φαίνεται να προγραμματίζει με ακρίβεια τις παραγωγές του και να τις ισοκατανέμει ανάμεσα στην κωμωδία και στο δράμα ή στο μελόδραμα. Οι συνεργάτες του, προσεκτικά επιλεγμένοι, δουλεύουν με τα καλύτερα τεχνικά μέσα της ελληνικής αγοράς. Ο ίδιος επιβλέπει από κοντά τις εργασίες και παρεμβαίνει συνεχώς στο έργο των καλλιτεχνικών συντελεστών. Οι συνθήκες που προσφέρει, οι όροι που επιβάλλει, εντέλει οι αντιλήψεις του για την παραγωγή επηρεάζουν καθοριστικά το τοπίο. Όπως και να το δούμε, είτε από τις μαρτυρίες που άφησαν οι σύγχρονοί του είτε από τη μελέτη των ταινιών, καταλήγουμε στο ίδιο συμπέρασμα: Ο Φίνος διαμορφώνει τις προδιαγραφές για τις κινηματογραφικές εργασίες και οι υπόλοιποι ακολουθούν, αντιγράφουν, μιμούνται — ο κα-

39. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Θρίαμβος της κωμωδίας», Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, 28 Νοεμβρ. 1999.

40. Μητροπούλου, ό.π., σ. 86, 94. Για το στούντιο του Φίνου και τα τεχνικά μέσα της δεκαετίας του 1940 βλ. Σακελλάριος, ό.π., σ. 390-394, 408-409.

p. 35

καθένας ανάλογα με τις δυνατότητες και τις επιδιώξεις του. Οι σκηνοθέτες και οι σεναριογράφοι, όταν δουλεύουν με τον Φίνο, έχουν καλύτερα αποτελέσματα. Το ίδιο συμβαίνει και με τους ηθοποιούς.

Όμως ο Φίνος, όπως προκύπτει από τις ταινίες του, έχει και συγκεκριμένη άποψη για το κοινό στο οποίο επιθυμεί να απευθυνθεί. Σε καμία παραγωγή του δεν φαίνεται να αγνοεί το κοινό των κεντρικών αιθουσών ή να μη στοχεύει σε αυτό: σε ένα κοινό που παρακολουθεί και ξένο κινηματογράφο και έχει διαμορφώσει κριτήρια επιλογής — μιλάμε πάντα για τον εμπορικό κινηματογράφο. Ακόμα και αν φτιάχνει ταινίες που εκτυλίσσονται σε λαϊκό περιβάλλον, με λαϊκούς ήρωες, όχι μικροαστούς, φροντίζει να τους αποδίδει με τρόπο που να μη θίγουν τα γούστα αυτού του κοινού. Από τις δεκαεννέα κωμωδίες που βγαίνουν από τη «Φίνος φιλμ» ώς το 1960 οι περισσότερες —και παλαιότερες— τοποθετούνται σε λαϊκό περιβάλλον οι ήρωές τους προσπαθούν να επιβιώσουν μέσα από τις οικονομικές τους δυσκολίες και να φτιάξουν ένα καλύτερο μέλλον. Ακόμα και στο Ξύλο βγήκε απ τον Παράδεισο (1959, Αλέκος Σακελλάριος)41 αυτό το στοιχείο εμφανίζεται μέσα από το πρόσωπο του νεαρού καθηγητή (Δημήτρης Παπαμιχαήλ). Μόνο στα Ούτε γάτα... ούτε ζημιά (1955, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος)42 και Τα κίτρινα γάντια (1960, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος, συμπαραγωγή με τη «Δαμασκηνός - Μιχαηλίδης»)43 οι αστοί ήρωες, έχοντας λύσει το οικονομικό τους πρόβλημα, ασχολούνται με άλλα προβλήματα, ψυχολογικής φύσης: την απιστία και τη ζήλια. Όμως, οι λαϊκές γειτονιές στην Ωραία των Αθηνών (1954, Νίκος Τσιφόρος) είναι εξίσου προσεγμένες με τα αστικά διαμερίσματα των δύο άλλων έργων. Η πλοκή έχει πάντα ειρμό, η ταινία ρυθμό, η εικόνα είναι ευχάριστη και ο ήχος καλά συγχρονισμένος και ευδιάκριτος. Ταινίες «που φαίνονται και ακούγονται», όπως έλεγε ο Αριστείδης Καρύδης Φουκς, ήταν το πρώτο μέλημα του Φίνου.44

41. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 200· Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 233-245' Constantinirìis, ό.π., σ. 21-25.

42. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, την άνοιξη του 1951' Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 364-368. Για τις μεταφορές κωμωδιών στον ελληνικό κινηματογράφο βλ. Κωνσταντίνος Κυριακός, Από τη σκηνή στην οθόνη, Αιγόκερως, 2002, σ. 248-270.

43. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου — Χρήστου Γιαννακόπουλου Η Ρένα εξόκειλε, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, την άνοιξη του 1953' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 162-164.

44. «Φιλοποίμην Φίνος», εκπομπή Παρασκήνιο, παραγωγή ΕΤΙ, έρευνα Τέλης Σαμαντάς, σκηνοθεσία Περικλής Χούρσογλου' Ζέρβας, ό.π., σ. 441-442.

p. 36

Αν δούμε όμως και με ποιους σκηνοθέτες συνεργάστηκε ο Φίνος, θα παραδεχθούμε ότι επέλεξε ή δίδαξε τους καλύτερους της εποχής του. Λίγοι ήταν αυτοί που, αν και καλοί επαγγελματίες, δεν δούλεψαν μαζί του, όπως ο Γρηγόρης Γρηγορίου' ο Φίνος ήταν προσεκτικός στις επιλογές του, δεν διακινδύνευε, αλλά διέκρινε ποιος σκηνοθέτης θα μπορούσε να αποδώσει μέσα στο πλαίσιο που εκείνος έθετε. Από το 1946 ώς το 1960 τις περισσότερες κωμωδίες του —δώδεκα τον αριθμό— τις ανέθεσε στον Αλέκο Σακελλάριο, που ήταν μαζί με τον Χρήστο Γιαννακόπουλο οι δύο πιο επιτυχημένοι θεατρικοί συγγραφείς της εποχής.45 Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 ο Σακελλάριος σκηνοθετεί μόνο τέσσερις κωμωδίες και άλλες τέσσερις από το 1970 ώς το 1974. Ο Νίκος Τσιφόρος γύρισε για τον Φίνο τέσσερις κωμωδίες, τις τρεις στη δεκαετία του 1950, ενώ ο Γιώργος Τζαβέλλας στην ίδια δεκαετία δύο. Ο Ντίνος Δημόπουλος ξεκίνησε με δύο σκηνοθεσίες στη δεκαετία του 1950, αλλά κατά τη διάρκεια της επόμενης δεκαετίας έγινε ο δεύτερος σημαντικότερος σκηνοθέτης της εταιρείας, με δώδεκα κωμωδίες, μετά τον Δαλιανίδη, ο οποίος σήκωσε το βάρος τριάντα κωμωδιών. Η εναλλαγή των Δαλιανίδη και Δημόπουλου στις αναθέσεις διακόπτεται ελάχιστες φορές. Από το 1966 ώς το 1969 δοκιμάζονται χωρίς συνέχεια ο Δημήτρης Νικολαΐδης, ο Γιώργος Κωνσταντίνου και ο Ερρίκος Ανδρέου. Μόνο η συνεργασία με τον Λάσκο επαναλαμβάνεται. Το 1969 εμφανίζεται στο προσκήνιο ο Βέγγος, ο μόνος ηθοποιός που αντιστέκεται στην απροσδόκητη πτώση των εργασιών. Τις έξι κωμωδίες του στον Φίνο τις μοιράζονται ο ίδιος, ο Πάνος Γλυκοφρύδης και ο Ερρίκος Θαλασσινός. Συνολικά, με τον Φίνο συνεργάζονται δεκατρείς σκηνοθέτες σε ενενήντα μία κωμωδίες, μαζί με τις συμπαραγωγές' τριάντα επτά γυρίζει ο Δαλιανίδης, είκοσι ο Σακελλάριος, δεκαπέντε ο Δημόπουλος. Με αυτόν το συγκεντρωτικό τρόπο ο Φίνος κατάφερνε να επιβάλει τις προδιαγραφές του.

Τα σενάρια των κωμωδιών της «Φίνος φιλμ» προέρχονταν στην πλειοψηφία τους από θεατρικούς συγγραφείς, πολύ ικανούς στη σύνθεση «καλοφτιαγμένων» έργων: Σακελλάριο και Γιαννακόπουλο, Τζαβέλλα, Τσιφόρο και Βασιλειάδη, Γιαλαμά και Πρετεντέρη, Δαλιανίδη, Λαζαρίδη, Λάκη Μιχαηλίδη. Ώς το 1960 στην πλειοψηφία τους ήταν πρωτότυπα.46 Όσο όμως πλησιάζουμε σε αυτό το χρονικό όριο, οι διασκευές από θεατρικές κωμωδίες αυξάνονται.

45. Θρύλος, ό.π., τ. Δ'-IB', passim· Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Εκ των στυλοβατών του καταστήματος: ο Αλέκος Σακελλάριος, ο Χρήστος Γιαννακόπουλος και η μεταπολεμική κωμωδία», Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών - Ergo 2002, σ. 369-376' «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 62-67' Μάκης Δελαπόρτας, Αλέκος Σακελλάριος, Το ταλέντο βγήκε απ' τον Παράδεισο, Άγκυρα 2001.

46. Μόνο τα έργα Οι Γερμανοί ξανάρχονται, Ούτε γάτα... ούτε ζημιά, Ο Ηλίας τον 16ου και Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες είχαν θεατρική καταγωγή.

p. 37

Όταν άλλοι παραγωγοί εκμεταλλεύονται τα θεατρικά πρωτότυπα των Σακελλάριου και Γιαννακόπουλου,47 γιατί να μην το κάνει ο κυριότερος κινηματογραφικός τους συνεργάτης, ο Φίνος; Γύρω στα 1960 λοιπόν, που η κινηματογραφική παραγωγή αρχίζει να πολλαπλασιάζεται με έντονους ρυθμούς, ο Φίνος καταφεύγει συχνότερα στις θεατρικές μεταφορές.48

Οι κωμωδίες της «Φίνος φιλμ» ώς το 1960, μολονότι γράφονται από πολύ λίγους σεναριογράφους, παρουσιάζουν θεματική ποικιλία, ενδιαφέρουσες καταστάσεις, πλούσιο κωμικό υλικό, και κυρίως διατηρούν μία πολύ ξεχωριστή σχέση με την κοινωνία της εποχής τους. Τροδοφοτούνται ιδιαίτερα από τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν διάφορες ομάδες, όπως οι λιγότερο ευνοημένοι οικονομικά, ot οποίοι είναι πολλοί στην κοινωνία της εποχής, οι νέοι, που προσπαθούν να φτιάξουν το μέλλον τους, οι κοπέλες, που πιέζονται από την οικογένειά τους να παντρευτούν από συμφέρον, όχι από έρωτα, και που υποφέρουν στην καθημερινή τους ζωή από τη στενομυαλιά των γονιών τους. Ακόμα και το πρόβλημα της βεντέτας, στο Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες,49 εκτίθεται μαζί με όλον του τον παραλογισμό και την πίεση που ασκεί το κοινωνικό περιβάλλον σε αυτούς που θεωρεί εκδικητές της οικογενειακής τιμής.

Πέρα από τις υποθέσεις, τα θέματα, την άρτια τεχνική των σεναρίων, οι χαρακτήρες αυτών των κωμωδιών αναπτύσσονται με συνέπεια, προσοχή στη λεπτομέρεια και φροντισμένη καθοδήγηση των ηθοποιών. Χάρη στην κατάλληλη κινηματογράφηση, λεκτικά και σωματικά αστεία αναδεικνύονται, ενώ οι ηθοποιοί δεν αφήνονται αβοήθητοι στη μάχη για το κωμικό αποτέλεσμα.

Οι κωμωδίες της «Φίνος φιλμ», χωρίς εξαίρεση, απέχουν από τον κύριο όγκο της παραγωγής, ακριβώς επειδή καθεμία από αυτές εκμεταλλεύεται όλη τη σειρά των παραμέτρων (σενάριο, σκηνοθεσία, ηθοποιούς, τεχνική), ώστε να προσφέρεται ένα άρτιο αποτέλεσμα. Γίνονται αυτομάτως πρότυπα για τους υπολοίπους. Όμως, η πλήρης σειρά των παραμέτρων δεν μπορεί να αντιγραφεί. Οι ίδιοι καλλιτεχνικοί συντελεστές συνεργάζονται με άλλες εταιρείες, μικρές ή μεγαλύτερες, εφόσον δεν έχουν αποκλειστικά συμβόλαια και μπορούν να αυξήσουν

47. Ο Σωτήρης Μήλλας γυρίζει τα έργα Ένα βότσαλο στη λίμνη (1952), Σάντα Τσικίτα (1953), Δεσποινίς ετών... 39 (1954), σε σκηνοθεσία Σακελλάριου' οι Σπέντζος «Γκλόρια φιλμ» το Θανασάκης ο πολιτευόμενος (1954)· ο Πήτερ Μέλλας το Δελησταύρου και υιός (1957)' η «Ανζερβός» τα έργα Ο Φανούρης και το σόι του, 1957, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ιωαννόπουλου, και Ένας ήρως με παντούφλες (1958) σε σκηνοθεσία Σακελλάριου.

48. Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 58. Για την απόφαση του Φίνου το 1958 να εντατικοποιήσει στο εξής την παραγωγή μιλάει αναλυτικά ο Μάρκος Ζέρβας, ό.π., σ. 235-253.

49. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Κοτοπούλη, την άνοιξη του 1954' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 239-240.

p. 38

σουν τα εισοδήματά τους πολλαπλασιάζοντας τις εμφανίσεις τους. Τα αποτελέσματα αυτών των συνεργασιών είναι άνισα. Κανένας άλλος παραγωγός στη δεκαετία του 1950, ούτε και η «Ανζερβός», η οποία αριθμητικά στέκεται κοντά στον Φίνο, δεν έχει τόσο ενιαία και υψηλά αποτελέσματα — μιλάμε πάντα για τις κωμωδίες.

Ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης που έχει άμεση σχέση με το θέμα μας, επειδή συμβάλλει καθοριστικά στην αναδιαμόρφωση της νεανικής εικόνας στο γύρισμα της δεκαετίας του 1950, είναι ο Γιάννης Δαλιανίδης. Ξεκινά το 1957 στην πρώτη παραγωγή του Δημήτρη Αθανασιάδη Τρία παιδιά βολιώτικα, με το ψευδώνυμο «Ζαν Νταλ», ως ηθοποιός. Τα δύο επόμενα χρόνια γράφει σενάρια για τον Αθανασιάδη (Οι καυγατζήδες, 1958" Τρεις μάγκες στο παρθεναγωγείο, Ερωτικά σκάνδαλα, 1959) και τον Δαδήρα (Το τρελλοκόριτσο, 1958).50 Το 1959 γράφει επίσης τα σενάρια και σκηνοθετεί τρεις κωμωδίες για δύο εταιρείες που ξεκινούν αυτή τη χρονιά: τον I. Καρατζόπουλο (Η μουσίτσα) και την «Αδελφοί Ρουσσόπουλοι — Γ. Λαζαρίδης — Δ. Σαρρής — Κ. Ψαρράς» (Λαός και Κολωνάκι'51 Ένας βλάκας και μισός52). Καθεμία από αυτές τις ταινίες εκμεταλλεύεται έναν πρωταγωνιστή που βρίσκεται σε σημαντική στιγμή της σταδιοδρομίας του" η πρώτη την Αλίκη Βουγιουκλάκη, η οποία έχει ήδη κατακτήσει τις υψηλότερες θέσεις στον πίνακα εισιτηρίων, η δεύτερη τον Κώστα Χατζηχρήστο, ο οποίος βρίσκεται ξαφνικά στην κορυφή, και μάλιστα ως διάδοχος του Λογοθετίδη, και η τρίτη τον Χρήστο Ευθυμίου, στη μεταφορά μίας μεγάλης θεατρικής του επιτυχίας. Με το Ενας βλάκας και μισός ο Δαλιανίδης ξεκινά τις διασκευές θεατρικών κωμωδιών, ιδιαίτερα του Δημήτρη Ψαθά, του οποίου είναι ο αποκλειστικός διασκευαστής.

Στο Τρελλοκόριτσο και στα Χριστίνα και Το κοροϊδάκι της δεσποινίδος,53 που γυρίζει για την «Αδελφοί Ρουσσόπουλοι — Γ. Λαζαρίδης — Δ. Σαρρής — Κ.

50. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190" «Γιάννης Δαλιανίδης», στο Ιάσων Τριανταφυλλίδης, Στο τέλος μιλάει το πανί, Άμμος, Αθήνα 1997, σ. 249-263.

51. Για τα Λαός και Κολωνάκι και Ένας βλάκας και μισός, βλ. Λαζαρίδης, ό.π., σ. 418-422, 425-429.

52. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αθηνών», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, τον Ιανουάριο 1956' Θέατρο 57, έκδοση θεάτρου, χορού και μουσικής για το 1957, διεύθυνση και έκδοση Θ. Κρίτας, Α. Βουσβούνης, Αθήνα [1957], σ. 31· Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 20-22.

53. Μεταφορά της σατιρικής κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου — Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο των Ντίνου Ηλιόπουλου - Τζένης Καρέζη - Διονύση Παπαγιαννόπουλου, στις 9 Οκτωβρίου 1959" Θέατρο 60, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1960, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1960], σ. 39-40, 309" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 142-144· Λαζαρίδης, ό.π., σ. 429-433.

p. 39

Ψαρράς» το 1960, ο Δαλιανίδης έχει την ευκαιρία να συνεργαστεί με την Τζένη Καρέζη και στο Αγόρι που αγαπώ (1960, Α. Καρατζόπουλος - Μπ. Σαρόγλου) με την Άννα Φόνσου. Η Καρέζη, η Φόνσου και η Βουγιουκλάκη είναι τρεις ηθοποιοί που προωθούν νέους γυναικείους χαρακτήρες, απαιτητικούς, δυναμικούς, διεκδικητικούς.54 Ο Δαλιανίδης συμβάλλει στη διαμόρφωσή τους και προάγει στις κωμωδίες του χαρακτηριστικά που είχαν εισαγάγει προηγουμένως ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Ανδρέας Λαμπρινός (π.χ. Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο, 1955'55 Διακοπές στην Αίγινα, 195856). Με τη Μουσίτσα όμως παρουσιάζει τη νεότητα με έναν τρόπο που θα διαδοθεί και θα επηρεάσει την απόδοση της εικόνας της στις αρχές της νέας δεκαετίας. Στη Μουσίτσα μία παρέα νεαρών καλλιτεχνών συγκατοικεί μακριά από το προστατευτικό κέλυφος της οικογένειας. Αν η ιδέα δεν φαίνεται πρωτότυπη στους γνώστες του αμερικανικού κινηματογράφου, είναι τολμηρή και καινοτόμος για τα ελληνικά δεδομένα" όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο, η οικογένεια είναι ο θεσμός που δίνει το ηθικό στίγμα στα πρόσωπα, και ιδιαίτερα στα νεαρά κορίτσια. Ο Δαλιανίδης ξεφεύγει εντελώς από αυτή την απολύτως καθιερωμένη ηθική άποψη και φτιάχνει μία κεφάτη παρέα, που συγκατοικεί και αλληλοϋποστηρίζεται, χωρίς να λειτουργεί ως πυρήνας ηθικών παρεκτροπών των μελών της. Πρόκειται για μία συνηγορία υπέρ των νέων και της αποδοχής του φιλελεύθερου τρόπου ζωής τους. Επίσης, ξεκαθαρίζονται τα χαρακτηριστικά τους. Δεν είναι ώριμοι με νεανικά πρόσωπα, ούτε νέοι που μιμούνται τη συμπεριφορά των ωρίμων, προσδοκώντας να ενταχθούν στην ηλικιακή ομάδα με τα πλήρη δικαιώματα" είναι νεαρά άτομα που αποδέχονται τα χαρακτηριστικά της ηλικίας τους, μίας ωραίας, ξένοιαστης, αξιοζήλευτης ηλικίας, και επιδεικνύουν ανάλογη συμπεριφορά: ένταση, κέφι, ζωντάνια, χιούμορ και αυθάδεια. Ο Δαλιανίδης δεν περιορίζεται στην έκφραση αυτών των στοιχείων μόνο μέσω της υποκριτικής, αλλά τα αναδεικνύει και με την ανάλογη κινηματογράφηση.

Όταν ο Δαλιανίδης περνάει στον Φίνο, δέχεται την επιρροή της παράδοσής

54. Για τη Βουγιουκλάκη βλ. Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 7273· Athena Kartalou, «Gender, Professional and Class Identities in Miss Director and Modern Cinderella», Journal of Modem Greek Studies, τ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 105118' Αθανασάτου, ό.π., σ. 240-242" Δελβερούδη, «Ελληνικός κινηματογράφος 1955-1965: κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», 1949-1967 Η εκρηκτική εικοσαετία, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικών Πολιτισμών και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 2002, σ. 172-173" για την Καρέζη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 73-74.

55. Κριτική του Κώστα Σταματίου για το Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο στο Γιάννης Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 154" Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 201-214.

56. Για τον Ανδρέα Λαμπρινό και τις Διακοπές στην Αίγινα βλ. Μητροπούλου, ό.π., σ. 224-225" Λαζαρίδης, ό.π., σ. 302-304.

p. 40

σής του, στις πρώτες κωμωδίες τουλάχιστον. Στον Ατσίδα (1961)87 και στο Μερικοί το προτιμούν κρύο (1962) η σάτιρα της πατριαρχικής νοοτροπίας, δηλαδή η κριτική σε ορισμένα —παλαιών αντιλήψεων— κοινωνικά ήθη, κατά την προσφιλή γραμμή του Σακελλάριου, είναι παρούσα. Μάλιστα, ο Ατσίδας είναι μία από τις λίγες κωμωδίες, αν όχι η μόνη, ώς εκείνη την εποχή, στις οποίες τα πράγματα λέγονται με το όνομά τους και η αναφορά σε προγαμιαίες σχέσεις είναι σαφής. Όμως, ταυτόχρονα ο Δαλιανίδης προτείνει ειδολογικές καινοτομίες, που έχουν αποτιμηθεί ως σημαντικές για την ανάδειξη της νεολαίας ως «κοινωνικής ομάδας με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, έντονη ανάγκη (σεξουαλικής) έκφρασης και αυτοκαθορισμού».58 Εργάζεται πιο συστηματικά, δηλαδή αφιερώνει περισσότερο χρόνο στα κοινωνικά δράματα και στα μιούζικαλ. Στα πρώτα, τα περιθώρια αναφοράς στα σύγχρονα προβλήματα είναι μεγαλύτερα και πιο ευδιάκριτα για το πλατύ κοινό. Η σκανδαλολογική ανησυχία για τη συμπεριφορά μίας μερίδας των νέων που κατηγορείται για τεντιμποϊσμό βρίσκει σε αυτά μία συγκεκριμένη περιγραφή. Τα μιούζικαλ, με το χρώμα, τη μουσική, τα πολλά χορευτικά, το συγκεκριμένο «θίασο» ηθοποιών, τους έξυπνους διάλογους και τους γρήγορους ρυθμούς, θα πρέπει να θεωρηθούν κατόρθωμα, αν τα δούμε με τα μάτια του Έλληνα θεατή της εποχής. Οι ταινίες του Δαλιανίδη βρίσκονται στις πρώτες θέσεις του πίνακα εισιτηρίων για πέντε συνεχείς χρονιές, από το 1961 ώς το 1966, «εκθρονίζοντας» προσωρινά τον Αλέκο Σακελλάριο και την Αλίκη Βουγιουκλάκη, η οποία περιορίζεται στη δεύτερη θέση.59

Είναι αξιοσημείωτο ότι το κοινό προτιμά τις νεανικές παρέες των μουσικών κωμωδιών του Δαλιανίδη λίγο παραπάνω από ό,τι τη Βουγιουκλάκη. Ο συνδυασμός πολύ δημοφιλών κωμικών, όπως ο Ντίνος Ηλιόπουλος ή η Ρένα Βλαχοπούλου, με νέα πρόσωπα, όπως ο Κώστας Βουτσάς, η Μάρθα Καραγιάννη, η Ζωή Λάσκαρη, η Χλόη Λιάσκου, ο Ανδρέας Ντούζος, ο Αλέκος Τζανετάκος, ο Βαγγέλης Βουλγαρίδης, μέλη της νέας γενιάς των πρωταγωνιστών,

57. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά Εξοχικόν κέντρον Ο έρως, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου - Κάκιας Αναλυτή, στις 8 Δεκεμβρίου I960" Θέατρο 61, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1961, διεύθυνση και έκδοση Θ. Κρίτας, Αθήνα [1961], σ. 42, 271" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 363-365' κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 247.

58. Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 205.

59. Οι ταινίες που κατακτούν τις δύο πρώτες θέσεις ανά περίοδο είναι: 1961-1962, Ο κατήφορος (Δαλιανίδης), Η Λίζα και η άλλη (Δημόπουλος)· 1962-1963, Μερικοί το προτιμούν κρύο (Δαλιανίδης), Η ψεύτρα (Δαλιανίδης)' 1963-1964, Κάτι να καίη (Δαλιανίδης), Χτυποκάρδια στο θρανίο (Σακελλάριος)' 1964-1965, Κορίτσια για φίλημα (Δαλιανίδης), Το δόλωμα (Σακελλάριος)· 1965-1966, Ραντεβού στον αέρα (Δαλιανίδης), Το χώμα βάφτηκε κόκκινο (Γεωργιάδης).

p. 41

αποδείχθηκε επιτυχημένος. Η επένδυση σε ακριβά υλικά, κυρίως στο έγχρωμο φιλμ, απέδωσε ανάλογα.

Οι τριάντα επτά κωμωδίες που γύρισε ο Δαλιανίδης στον Φίνο από το 1961 ώς το 1974 καθόρισαν, όπως ήταν φυσικό, τη φυσιογνωμία της εταιρείας ως προς το συγκεκριμένο είδος. Εδώ οφείλεται και η διαφορά ανάμεσα στις δύο δεκαετίες, που περιέγραψα παραπάνω. Οι παλιοί συνεργάτες αφηγούνταν τη ζωή μίας πόλης που μέσα σε λίγα χρόνια εκσυγχρονίστηκε, ανθρώπων που κατάφεραν οι ίδιοι (Το σωφεράκι, 1953, Γιώργος Τζαβέλλας" Η ωραία των Αθηνών) ή βοήθησαν τα παιδιά τους να επιβιώσουν, ακόμα και να αλλάξουν κοινωνική τάξη (Η καφετζού, 1956, Η κυρά μας η μαμμή, 1958, Αλέκος Σακελλάριος·60 Ο θησαυρός του μακαρίτη, 1959, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Νίκος Τσιφόρος61). Ο Δαλιανίδης δεν μπαίνει σε αυλές, παρά μόνο σε αστικά διαμερίσματα, ενώ —για να χρησιμοποιήσω μία υπερβολή— οι ήρωές του ζορίζονται οικονομικά, επειδή δεν μπορούν να εισπράξουν τα ενοίκια των ιδιοκτησιών τους (Σκληρός άνδρας, 1961, Γιάννης Δαλιανίδης62).

Κατά τη δεκαετία του 1960 οι θεατρικές κωμωδίες γίνονται η βασική πηγή σεναρίων για τις κωμωδίες της «Φίνος φιλμ»». Ο Δαλιανίδης γράφει πρωτότυπα σενάρια για τις μουσικές του παραγωγές, αλλά διασκευάζει συστηματικά κωμωδίες τρίτων για τις υπόλοιπες σκηνοθεσίες του, όπως κάνει τότε και ο Δημόπουλος. Με αυτόν τον τρόπο η «Φίνος φιλμ» κατορθώνει να παραμένει ανταγωνιστική και να παράγει μεγάλο αριθμό κωμωδιών ανά έτος: το 1961 σημειώνεται η κάθετη άνοδος, όταν από τη μία ή τις δύο κωμωδίες το χρόνο περνάει στις έξι, με τη συμβολή του Δαλιανίδη. Μέσος όρος τώρα γίνονται οι πέντε κωμωδίες, με απόγειο τις δέκα το 1969.63

Παρά την πληθώρα και τη χρονική πίεση μέσα στην οποία πραγματοποιούνται, αυτές οι ταινίες συντηρούν, αν και σε διαφορετικό βαθμό η καθεμία, το ενδιαφέρον για ζητήματα συμπεριφοράς και δυναμικής σχέσεων, μέσα και έξω από την οικογένεια" το περιεχόμενο τους τις καθιστά πολύτιμες πηγές. Σε αυτή τη μελέτη θα ανατρέξουμε συστηματικά στις κωμωδίες του Φίνου, ακριβώς γιατί προσφέρουν πλούσιο υλικό για το θέμα μας. Επίσης, το γεγονός ότι εμπνέουν γενικότερα την αγορά της κωμωδίας μάς δίνει τη δυνα-

60. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190.

61. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», σ. 166-167.

62. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Ρούσσου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το χειμώνα του 1954' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 227-229.

68. Ο Μάρκος Ζέρβας, ό.π., δίνει στοιχεία για τις κατ' έτος παραγωγές της «Φίνος φιλμ», passim.

p. 42

δυνατότητα να αναφερθούμε στο πρότυπο, να παρακολουθήσουμε και να ερμηνεύσουμε την αναπαραγωγή και τις στρεβλώσεις που αυτό υφίσταται από τους λιγότερο ταλαντούχους, ευρηματικούς, ή έστω προσεκτικούς και απαιτητικούς κινηματογραφιστές.

Κατά τη δεκαετία του 1950 μόνο οι κωμωδίες της «Μήλλας φιλμ» ανταγωνίζονται αυτές της «Φίνος φιλμ». Ο Σωτήρης Μήλλας μέσα σε τρία χρόνια (1952-1954) παράγει, στα στούντιο του Εντουάρ Ναχάς, στο Κάιρο, τέσσερις από τις εμπορικότερες κωμωδίες (Ένα βότσαλο στη λίμνη, 1952'64 Σάντα Τσικίτα, 1953.65 Δεσποινίς ετών... 39, 1954, Αλέκος Σακελλάριος·66 Κυριακάτικο ξύπνημα, 1954, Μιχάλης Κακογιάννης). Οι τρεις πρώτες είναι θεατρικές επιτυχίες των Σακελλάριου - Γιαννακόπουλου και του Βασίλη Λογοθετίδη: όπως προανέφερα, ο Μήλλας δουλεύει συστηματικά πάνω στη μεταφορά θεατρικών κωμωδιών στον κινηματογράφο. Η ταινία του Κακογιάννη στηρίζεται επίσης σε ένα πολύ δημοφιλές θεατρικό τρίο της εποχής: στους Έλλη Λαμπέτη, Γιώργο Παπά και Δημήτρη Χορν.

Στην ίδια δεκαετία η «Ανζερβός» ήταν ο μόνος ποσοτικά ισότιμος αντίπαλος του Φίνου, με δεκαεπτά κωμωδίες και πολλές φροντισμένες συνεργασίες. Όμως, σε αντίθεση με τον Φίνο, ο Ζερβός δεν είχε αταλάντευτη πορεία. Δεν απευθυνόταν με την ίδια συνέπεια στο πιο καλλιεργημένο και απαιτητικό κοινό. Εμπιστευόταν άπειρους συνεργάτες, πράγμα που έκανε και ο Φίνος" δεν μπορούσε όμως να τους ελέγξει, ώστε το τελικό αποτέλεσμα να εναρμονίζεται με ένα ιδεατό επίπεδο, στο οποίο θα ήθελε να ανήκει η εταιρεία του. Επέτρεπε να βγαίνουν κωμωδίες όπως το Μια νύχτα στον Παράδεισο (1951, σενάριο

64. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, την άνοιξη του 1952. Για δεύτερη φορά η κωμωδία μεταφέρεται το 1967, με τίτλο Ο σπαγγοραμμένος (σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) και πρωταγωνιστή τον Λάμπρο Κωνσταντάρα.

65. Μεταφορά της βραβευμένης με το βραβείο Ξενόπουλου κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου Ο Φώτης Φαγκρής και η Τσικίτα Λοπέζ, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το χειμώνα του 1952" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 124" το 1960, με τίτλο Τα φώτα του Φώτη, παρουσιάζεται από το θίασο Χατζηχρήστου στο θέατρο «Διάνα»" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 210-211" μεταφέρεται για δεύτερη φορά στον κινηματογράφο το 1964 σε σενάριο Αλέκου Σακελλάριου και σκηνοθεσία Κώστα Καραγιάννη, με τίτλο Ο παράς κι ο φουκαράς.

66. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 8 Μαρτίου 1950" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 212-214" στον κινηματογράφο μεταφέρεται για δεύτερη φορά το 1968 από τον Αλέκο Σακελλάριο, με πρωταγωνιστή τον Λάμπρο Κωνσταντάρα και τίτλο Ο Ρωμιός έχει φιλότιμο. Στον Σωτήρη Μήλλα και στα στούντιο του Καΐρου κάνει σύντομη αναφορά ο Σακελλάριος, ό.π., σ. 463.

p. 43

Μάνθος Κέτσης, σκηνοθεσία Θανάσης Μεριτζής), όπου προσπαθούσε να εκμεταλλευτεί τους ηθοποιούς του, χωρίς να τους δώσει ένα ενδιαφέρον σενάριο, πλούσιο σε καταστάσεις και κωμικούς διάλογους.67 Ακόμα και οι ίδιοι συνεργάτες δεν πετύχαιναν πάντα τα ίδια αποτελέσματα" παράδειγμα ο Τσιφόρος και οι τέσσερις άνισες κωμωδίες του.68 Ο Φίνος όμως υπέτασσε τους συνεργάτες του στον κοινό του παρονομαστή. Αν δεν τον ικανοποιούσε το αποτέλεσμα, δεν δίσταζε να το θυσιάσει.

Σε αντίθεση με τον Φίνο, επίσης, ο Ζερβός σπάνια συνεργαζόταν με τους ίδιους σκηνοθέτες περισσότερες από μία φορές. Εξαίρεση αποτέλεσαν ο Τσιφόρος, ο Τζαβέλλας και, στο τέλος της δεκαετίας, ο Στέλιος Τατασόπουλος. Ο Τζαβέλλας από τη μία μεριά και ο Τατασόπουλος από την άλλη δείχνουν ότι ο Ζερβός ταλαντευόταν ανάμεσα στην αστική και στη λαϊκή κωμωδία. Δώδεκα ακόμα σκηνοθέτες και δεκατέσσερις σεναριογράφοι δούλεψαν γι' αυτόν ώς το τέλος της δεκαετίας. Δεν γνωρίζουμε τους όρους που επέβαλλε" πιθανόν οι συνεργάτες του να διαφωνούσαν μαζί του για οικονομικά ζητήματα, όχι μόνο για τις αμοιβές τους, αλλά και για τα ποσά που διέθετε για την κάθε ταινία.69

Ο Ζερβός ήθελε ενδεχομένως να καλλιεργήσει μία μορφή κωμωδίας που πριμοδοτεί το κωμικό, χωρίς να ενδιαφέρεται να το εντάξει απαραίτητα σε έναν κοινωνικό προβληματισμό, όπως έκαναν ο Φίνος και οι πρώτοι συνεργάτες του. Ανάλογα με το σενάριο ή το σκηνοθέτη, η ταινία εμπλέκεται περισσότερο ή λιγότερο σε κάποια κοινωνικά ζητήματα. Επίσης, σε μερικές τέτοιες περιπτώσεις, όπως π.χ. στα έργα Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται (1953, Γιώργος Λαζαρίδης)70 ή Ο λεφτάς (1958, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Νίκος Τσιφόρος), ο διδακτισμός είναι εμφανής, πράγμα που αποφεύγεται με επιτηδειότητα στις παραγωγές του Φίνου.

Οι πιο ενδιαφέρουσες για το θέμα μας κωμωδίες του Φίνου, του Ζερβού

67. Βλ. κριτική του Αχ. Μαμάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 122.

68. Ο πύργος των ιπποτών, σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος - Νίκος Τσιφόρος, 1952" Γλέντι, λεφτά κι αγάπη, 1955" Ο γυναικάς, 1957, σενάριο Νίκος Τσιφόρος — Πολύβιος Βασιλειάδης' Ο λεφτάς, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης, 1958" για τη μουσική στον Πύργο των ιπποτών βλ. Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, Κέδρος, Αθήνα 2001, σ. 100.

69. Ο Σακελλάριος στο Λες και ήταν χτες..., ό.π., αναφέρει κάποια κωμικά επεισόδια που προκάλεσε η τσιγγουνιά του Ζερβού, σ. 518 κ.ε.

70. Μεταφορά της κωμωδίας του Σπύρου Μελά, που παρουσιάστηκε στο θερινό «Θέατρο Αλίκης», από το θίασο Αλίκης Θεοδωρίδη - Κώστα Μουσούρη, στις 16 Αυγ. 1935, με τον Βασίλη Λογοθετίδη στον πρωταγωνιστικό ρόλο" Γιάννης Σιδέρης, «Τα παιγμένα έργα και μερικά γεγονότα», 25 χρόνια του θεάτρου Κώστα Μουσούρη, 1961, σ. 114" Το έργο έχει δημοσιευτεί στη Νέα Εστία, τ. 18, τχ. 209 (1 Σεπτ. 1935) κ.ε." Λαζαρίδης, ό.π., σ. 295-298" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 151.

p. 44

και του Μήλλα γίνονται από ταλαντούχους σεναριογράφους: Νίκο Τσιφόρο, Γιώργο Ασημακόπουλο, Αλέκο Σακελλάριο και Χρήστο Γιαννακόπουλο, Γιώργο Τζαβέλλα, Μιχάλη Κακογιάννη, Ασημάκη Γιαλαμά, Ντίνο Δημόπουλο. Ολοι, εκτός του νεαρού Κακογιάννη, έχουν προγενέστερη, μακρά και πολύ επιτυχημένη θητεία στο θέατρο. Μόνο η θεατρική παραγωγή του Τζαβέλλα είναι δευτερεύουσα σε σχέση με την κινηματογραφική. Επειδή δεν υπήρχαν κινηματογραφικά έμπειροι σκηνοθέτες, οι μισοί από τους συγγραφείς (Σακελλάριος, Τσιφόρος, Τζαβέλλας, Δημόπουλος), που είχαν ωστόσο ασχοληθεί με τη θεατρική σκηνοθεσία των έργων τους, δέχθηκαν να σκηνοθετήσουν τις πρώτες κωμωδίες τους με τη βοήθεια των οπερατέρ τους. Η στενή σχέση θεατρικής και κινηματογραφικής κωμωδίας καλλιεργήθηκε σχεδόν από την αρχή και επικράτησε ακριβώς επειδή προσέφερε έτοιμα και καλοφτιαγμένα σενάρια. Η πρωτοβουλία που ανέλαβε ο Φίνος ήδη από τις πρώτες ταινίες του, η συνεργασία δηλαδή με έμπειρους θεατρικούς συγγραφείς, ακολουθήθηκε αργότερα πολύ συστηματικά τόσο από τον ίδιο όσο και από τους καλύτερους συναδέλφους του.71

Η εταιρεία που ξεκινά τις εργασίες της συστηματικά με διασκευές κωμωδιών, στα πρότυπα της «Μήλλας φιλμ», είναι η «Αδελφοί Ρουσσόπουλοι Γ. Λαζαρίδης - Δ. Σαρρής — Κ. Ψαρράς» το 1959. Σκηνοθέτης και σεναριογράφος της είναι ο Γιάννης Δαλιανίδης και δεύτερη παραγωγή της το Ένας βλάκας και μισός. Η προώθηση της άποψης περί διασκευών θα πρέπει να αποδοθεί στον Γιώργο Λαζαρίδη. Στα εννέα χρόνια της λειτουργίας της, ώς το 1967, παράγει τριάντα τέσσερις κωμωδίες. Από το 1961, όταν ο Δαλιανίδης αποχωρεί, βασικός της συνεργάτης γίνεται ο Ορέστης Λάσκος, με δεκαέξι σκηνοθεσίες και δύο σενάρια. Εννέα ακόμη σκηνοθέτες συνεργάζονται άπαξ με την εταιρεία, οι έξι προσφέροντας τα αντίστοιχα σενάρια: Ιάκωβος Καμπανέλλης, Νίκος Τσιφόρος, Αλέκος Σακελλάριος, Γιώργος Κωνσταντίνου, Φράνσις Κάραμποτ, Ερρίκος Θαλασσινός, Βαγγέλης Σειληνός, Κώστας Λυχναράς, Στέλιος Ζωγραφάκης- ο Δαλιανίδης συνεργάστηκε σε τέσσερις κωμωδίες, με τα αντίστοιχα σενάρια, ο Γρηγορίου σε τρεις και ο Κώστας Ανδρίτσος σε δύο.

Ο εκ των συνεταίρων Γιώργος Λαζαρίδης αναλαμβάνει τη διασκευή ή την επιμέλεια των σεναρίων σε δεκαεπτά ταινίες. Ως σεναριογράφοι συνεργάζονται επίσης οι Γιώργος Ασημακόπουλος, Γιάννης Μαρής, Λάζαρος Μοντανάρης και Λάκης Μιχαηλίδης.

Η εταιρεία ειδικεύεται στις κωμωδίες, όμως οι ταινίες της δεν εστιάζουν

71. Σακελλάριος, ό.π., σ. 390-394· Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 56-60' Δελβερούδη, «Θρίαμβος της κωμωδίας», ό.π.· Αθανασάτου, «Η θεατρική προϊστορία των ειδών», Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 123-136' Στάθης Βαλούκος, «Από το θέατρο στον κινηματογράφο» και «Η φαρσοκωμωδία στον ελληνικό κινηματογράφο», Η κωμωδία, Αιγόκερως, 2001, σ. 524-529" Κυριακός, «Κινηματογραφική (;) φαρσοκωμωδία» και «Κινηματογραφώντας κωμωδίες», Από τη σκηνή στην οθόνη, ό.π., σ. 178-189.

p. 45

στη νεολαία με τρόπο ανάλογο με αυτόν της «Φίνος φιλμ». Πολλοί από τους πρωταγωνιστές τους είναι μεσήλικες πλέον και εγκαταλείπουν τους θέσει νέους ρόλους, για να υποδυθούν συζύγους: ο Μίμης Φωτόπουλος, ο Νίκος Σταυρίδης, ο Βασίλης Αυλωνίτης, ο Γιάννης Γκιωνάκης, ο Νίκος Ρίζος. Πρόσωπα νέων υποδύονται οι Άννα Φόνσου, Γιώργος Πάντζας, Γιώργος Κωνσταντίνου, Μάρθα Καραγιάννη, Βαγγέλης Σειληνός, Ελένη Προκοπίου, Κώστας Βουτσάς, Λίλιαν Μηνιάτη, Σταύρος Παράβας. Λίγες όμως κωμωδίες παρουσιάζουν τους νέους με δυναμική, και όχι συμβατική ματιά, όπως το Αυτό το κάτι άλλο (1963) του Γρηγόρη Γρηγορίου, σε σενάριο Γιώργου Λαζαρίδη, από μία ιδέα των Τσιφόρου — Βασιλειάδη, και το Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι (1965) του Βαγγέλη Σειληνού, σε σενάριο Γιώργου Λαζαρίδη - Κώστα Κινδύνη.

Η κωμωδία του Γρηγορίου αναπαράγει ένα πολύ ενδιαφέρον νεανικό κλίμα, το οποίο δίνει στην υπόθεση τόνο διαφορετικό από το συνηθισμένο.72 Στοιχεία του σεναρίου, όπως ο γλεντζές πατέρας (Λάμπρος Κωνσταντάρας), που υποκρίνεται στην οικογένειά του το θεοσεβούμενο, η ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δύο ζευγάρια (Γιώργος Πάντζας -Άννα Φόνσου και Βαγγέλης Σειληνός Βιβέτα Τσιούνη), ακόμα και οι χοροί και τα συγκροτήματα της μόδας, υπάρχουν σε πλήθος άλλες κωμωδίες, είναι συνηθισμένα και κοινότοπα. Όμως, αθροίζοντας πολλές μικρές λεπτομέρειες, ο Γιώργος Λαζαρίδης παραδίδει ένα φροντισμένο σενάριο, το οποίο ο Γρηγορίου απογειώνει με τη σκηνοθεσία του. Διαλέγει ιδιόρρυθμες γωνίες λήψης και κινεί τη μηχανή, όχι μόνο για να παρακολουθήσει τις μετακινήσεις των προσώπων, αλλά και επειδή η κίνηση ταιριάζει με το αντικείμενο που κινηματογραφεί, με τη νεολαία που έχει το μυαλό της μόνο στα ποτά, στα ξενύχτια, στο σεξ και στο χορό. Η κάμερα δεν μένει στατική να παρακολουθεί τους νέους να χορεύουν μπροστά της, αλλά τους ακολουθεί και αποδίδει όχι απλώς το χορό, αλλά το χορό ως μανία, ως μοναδικό σκοπό στη ζωή. Εδώ η μουσική του Κώστα Κλάββα είναι πολύτιμος αρωγός.73 Έτσι, στο Αυτό το κάτι άλλο η συμβατική υπόθεση, στην οποία ένα χρεοκοπημένο πλουσιόπαιδο, θύμα του υποκόσμου, προσπαθεί να κατακτήσει μία μεγάλη προίκα, μετατρέπεται σε εικονογραφία μίας συγκεκριμένης νεανικής ομάδας, με προεκτάσεις πάνω στα γενικότερα ενδιαφέροντα, ή —για να είμαστε πιο ακριβείς— σε ένα μέρος των ενδιαφερόντων της νεολαίας της εποχής. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι σε μία εποχή που θεωρείται από τις πιο χαρακτηριστικές της συμμετοχής της νεολαίας στους κοινωνικούς αγώνες, η

72. Κριτικές των Αντώνη Μοσχοβάκη, Ροζίτας Σώκου, Ειρήνης Καλκάνη και Αγλαίας Μητροπούλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 258' στη συνεργασία του με την εταιρεία αναφέρεται ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 73-74, 80-87" ιδιαίτερα στο Λυτό το κάτι άλλο, σ. 80-82.

73. Για τη μουσική του Κώστα Κλάββα σε ταινίες της εποχής, βλ. Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 136-139.

p. 46

κωμωδία αλλοιώνει την εικόνα της, περίπου συκοφαντώντας την. Όμως, ο Γρηγορίου κάθε άλλο παρά αδιάφορος είναι για τον κοινωνικό ρόλο της νεολαίας. Αφού καταγράφει τις συμπεριφορές με αποτελεσματικότητα ντοκουμέντου, ματιά που ισχύει ακόμα και στις σκηνές της στυλιζαρισμένης χορογραφίας, κάνει φινάλε με μία ανατροπή. Σε αυτή τη μεγάλη αργόσχολη παρέα, που φαίνεται να έχει πάρει σοβαρές αποστάσεις από τη μικροαστική ηθική, ένα συναίσθημα επιβιώνει, η αλληλεγγύη. Με ένα νεύμα, μία απλή παρακίνηση η ομάδα είναι έτοιμη να αντιπαρατεθεί στους παρανόμους και να βοηθήσει το φίλο της να σώσει το εργοστάσιο του. Εκεί η ζωή θα βρει «αυτό το κάτι άλλο» στη δουλειά, σε έναν κοινωνικά επωφελή σκοπό, το χαμόγελο θα κατακτήσει τα πρόσωπα και η παρασιτική καθημερινότητα θα αντικατασταθεί από το τραγούδι ανθρώπων και μηχανών. Δεν έχει σημασία αν αποδίδεται μία πραγματική ή πιθανή κατάσταση. Σημασία έχουν η θετική εικόνα που αναδύεται για τους νέους μέσα από τη λύση και ο αξιοθαύμαστος τρόπος με τον οποίο αποφεύγεται ο διδακτισμός.

Η εταιρεία του Κώστα Καραγιάννη και του Αντώνη Καρατζόπουλου αρχίζει τις εργασίες της το 1966. Είναι ο μοχλός που θα ανατρέψει τα αριθμητικά δεδομένα και θα κάνει έκδηλα τα σημάδια της μαζικής παραγωγής, στην οποία μοναδική προτεραιότητα θα έχει η ταχύτητα διεκπεραίωσης μίας ταινίας, ενώ η φροντίδα για τα συστατικά της θα υποχωρεί όλο και περισσότερο. Θα πρέπει να συνεκτιμήσουμε ότι Φίνος και Καραγιάννης δεν περιορίζονται στις κωμωδίες, αλλά δίνουν και έναν αντίστοιχο αριθμό δραματικών ταινιών.

Ήδη την πρώτη χρονιά των εργασιών της, η εταιρεία εμφανίζεται με τέσσερις κωμωδίες, τις οποίες σκηνοθετεί ο Καραγιάννης. Ίσο αριθμό κωμωδιών δίνει και ο Φίνος, αν συνυπολογίσουμε μία συμπαραγωγή του με τη «Δαμασκηνός - Μιχαηλίδης». Η «Αφοί Ρουσσόπουλοι - Λαζαρίδης - Σαρρής - Ψαρράς» εμφανίζεται με πέντε κωμωδίες. Πρόκειται για έναν αριθμό που βρίσκεται στα όρια των δυνατοτήτων εταιρειών και καλλιτεχνικού δυναμικού. Όταν τον επόμενο χρόνο, το 1967, η «Καραγιάννης — Καρατζόπουλος» παράγει δέκα κωμωδίες, από τις οποίες επτά σκηνοθετεί ο Καραγιάννης, γίνεται σαφές ότι οι υπόλοιποι δυσκολεύονται να ακολουθήσουν: ο Φίνος δίνει τις μισές και η «Αφοί Ρουσσόπουλοι - Λαζαρίδης - Σαρρής — Ψαρράς» τέσσερις. Άλλωστε, είναι η τελευταία χρονιά των εργασιών της συγκεκριμένης εταιρείας. Τα δύο επόμενα χρόνια ο Φίνος προσπαθεί να παραμείνει ανταγωνιστικός, με επτά και εννέα κωμωδίες αντίστοιχα και με αύξηση των σκηνοθεσιών του Δαλιανίδη, αλλά ο αγώνας είναι άνισος. Ο Καραγιάννης ανεβαίνει στις δέκα και στις δεκατέσσερις, με έξι και οκτώ δικές του σκηνοθεσίες. Ο Δαλιανίδης μένει πιστός στον Φίνο, όχι όμως και οι πρωταγωνιστές —η Βλαχοπούλου, ο Κωνσταντάρας, ο Ηλιόπουλος, η Βουγιουκλάκη, ο Παπαμιχαήλ, ο Βουτσάς—, που αποχωρούν ο

p. 47
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 28

    Δηλαδή, έξι εταιρείες παράγουν σχεδόν τις μισές κωμωδίες. Το 1974 από τους παραγωγούς κωμωδιών επιβιώνουν ο Φίνος, οι Καραγιάννης - Καρατζόπουλος και ο Τάσος Γιαννόπουλος. Από το 1975 ώς το 1977, χρονιά του θανάτου του, μόνο ο Φίνος χρηματοδοτεί το γύρισμα κωμωδιών.

    Οι παραπάνω αριθμοί μάς δείχνουν ότι ο μεγάλος αριθμός εταιρειών που ασχολήθηκαν με την κωμωδία είχε πολύ μικρή συμμετοχή στο σύνολο της παραγωγής της. Οι μεγάλες εταιρείες, που παρέμειναν ενεργές για αρκετά χρόνια ή που παρήγαγαν σημαντικό αριθμό κωμωδιών στο διάστημα των εργασιών τους, είχαν λογικά, αλλά και εκ του αποτελέσματος, πολλαπλάσιες δυνατότητες στη διαμόρφωση των προδιαγραφών.22 Οι υπόλοιποι παραγωγοί έμπαιναν στο χώρο για να δοκιμάσουν και, ανάλογα με την πορεία της κάθε παραγωγής τους, παρέμεναν ή αποχωρούσαν.

    Η κωμωδία στα μέσα του 1970 φθάνει σε προσωρινή έκλειψη, μέχρι να ξανασυντονιστεί με τη —νέα— αγορά, που θα συμπεριλαμβάνει τη μετάδοση κωμικών σειρών από την τηλεόραση και, αργότερα, τις κωμωδίες σε βιντεοκασέτα, το βίντεο και τα βιντεοκλάμπ. Το 1978 δίπλα στους Καραγιάννη Καρατζόπουλο εμφανίζεται η «Γκρέκα φιλμ». Οι δύο τελευταίες εταιρείες θα επιβάλουν τα επόμενα χρόνια το νέο τύπο εμπορικής κωμωδίας. Από το 1979 παρατηρείται αριθμητική ανάκαμψη' έξι κωμωδίες σε σύνολο τριάντα τριών ταινιών. Το 1980 η κωμωδία επιστρέφει στις παλιές καλές αναλογίες—μπορεί ο αριθμός των κωμωδιών να παραμένει χαμηλός σε σχέση με τις προηγούμενες δεκαετίες, όμως το ποσοστό τους ανεβαίνει, επειδή έχει πέσει ο συνολικός αριθμός παραγωγής ταινιών.

    Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 στο προσκήνιο βρίσκονται οι ταινίες ερωτικού περιεχομένου, τα «μαλακά» πορνό, που απευθύνονται σε ανδρικό κοινό — οι παλιοί θεατές, οι οικογένειες, περιορίζονται στο σπίτι και στην τηλεόραση.23 Στα κοινωνικά δράματα και μελοδράματα η σεξουαλικότητα, η οποία εξελίσσεται σταδιακά σε «μαλακό» πορνό, είναι ήδη ορατή από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και πυκνώνει στα τέλη της.24 Οι τίτλοι που καλούν το κοινό υπαινισσόμενοι ταινίες με σεξουαλικό περιεχόμενο είναι περισσότεροι από

    22. Για τους τρόπους με τους οποίους οι παραγωγοί διαμορφώνουν τις συνθήκες κατασκευής των ταινιών βλ. Τάκης Παπαγιαννίδης, «Τα στάνταρντ του ελληνικού κινηματογράφου», Σύγχρονος κινηματογράφος, τχ. 4 (1969-1970), σ. 7-9.

    23. Δημήτρης Κολιοδήμος, «Για την πορνογραφία και το ελληνικό πορνό, ή Ο αισθησιασμός στον ελληνικό κινηματογράφο», στο Άρης Δημητρίου (επιμ.), Αυστηρώς ακατάλληλον: ελληνικό πορνό, από την Ομόνοια στο Αλκαζάρ, Οξύ, Αθήνα 2000, σ. 9-35.

    24 Κολιοδήμος, «Για την πορνογραφία...», ό.π., σ. 21-24' Μαρία Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας στα κοινωνικά δράματα της δεκαετίας του εξήντα», Τα Ιστορικά, τχ. 22 (1995), σ. 205-218' αναδημοσίευση: Οπτικοακουστική κουλτούρα τχ. 1 (Φεβρ. 2002), σ. 151-166' εδώ παραπέμπω στα Ιστορικά.