Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 289-308 από: 562
Current page:

δ' Δημόσιοι υπάλληλοι

Αστυφύλακες εμφανίζονται σχεδόν σε κάθε κωμωδία όπου υπάρχουν σκηνές σε δρόμους. Είναι πανταχού παρόντες για να ρυθμίζουν την κοινωνική τάξη. Σε αντίθεση με την πραγματικότητα και το αστυνομικό κράτος στην πολιτική ζωή της δεκαετίας του 1950, οι αστυφύλακες, ιδίως οι αξιωματικοί, μεγαλύτεροι στην ηλικία, φέρονται πατρικά, με κατανόηση σε όσους οδηγούνται ενώπιόν τους και, όποτε περνάει από το χέρι τους, τη χαρίζουν στους μπατίρηδες που παραβαίνουν ανώδυνα το νόμο. Φροντίζουν πάντα να διαλευκαίνουν δίκαια τις υποθέσεις και να κάνουν την αλήθεια να λάμπει (Σκληρός άνδρας). Είναι επάγγελμα στο οποίο προσελκύονται πολλοί νέοι, ιδίως από την επαρχία, όπου δεν έχουν εναλλακτικές διεξόδους, επειδή μοναδική προϋπόθεση για την είσοδο σε αυτό είναι το «καθαρό» πιστοποιητικό κοινωνικών φρονημάτων, πράγμα που φυσικά δεν αναφέρεται στις κωμωδίες. Οι νέοι αστυφύλακες κάνουν περιπολίες στους δρόμους και κυνηγάνε υπόπτους, αλλά κανένας από την ιεραρχία δεν αφήνει να διαφανεί τι πραγματικά συμβαίνει στα κρατητήρια και στα αστυνομικά τμήματα αυτή την περίοδο. Μόνο στο έργο Ο αχτύπητος χτυπήθηκε (1970, σενάριο Βασίλης Χριστοδούλου, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) υπάρχει μία σκηνή ανάκρισης, στην οποία τρεις αστυνομικοί πιέζουν τον αθώο Νίκο (Γιώργος Πάντζας) να ομολογήσει μία κλοπή που δεν έκανε, χρησιμοποιώντας μερικά εξίσου «αθώα» μέσα, όπως η λάμπα στο πρόσωπο και η στέρηση νερού και τσιγάρου.

Ο Θύμιος (Κώστας Χατζηχρήστος, Πιάσαμε την καλή), ένας αγράμματος επαρχιώτης, έρχεται στην Αθήνα για να καταταγεί αστυφύλακας. Φοιτά στη σχολή, εκπαιδεύεται και βγαίνει στο δρόμο ως τροχονόμος, για μία σύντομη θητεία. Μοιράζει κλήσεις σε όποιον παραβαίνει τους κανόνες κυκλοφορίας, αλλά αποτάσσεται για ένα παράπτωμα" η αστυνομία δεν χαρίζει κάστανα.

Ο Ανδρέας (Νίκος Ξανθόπουλος, Ο Μήτρος και ο Μητρούσης στην Αθήνα, 1960, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος) είναι αστυνομικός της Δίωξης Λαθρεμπορίου. Με τη βοήθεια της τραγουδίστριας Ντίνας και των γκαφατζήδων Μήτρου και Μητρούση (Άννα Μαντζουράνη, Θανάσης Βέγγος, Φραγκίσκος Μανέλλης), που εργάζονται στο ύποπτο καμπαρέ, συλλαμβάνει τους λαθρέμπορους ρολογιών, προσθέτοντας μία επιτυχημένη υπόθεση στη σταδιοδρομία του. Εξίσου επιτυχημένος είναι και ο αστυνόμος που με τη βοήθεια της Μίνας αποκαλύπτει σπείρα απατεώνων και σώζει την περιουσία του Ιλάριου (Στέφανος Στρατηγός, Γκέλυ Μαυροπούλου, Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Εταιρεία θαυμάτων, 1962, Στέφανος Στρατηγός).285

285. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κε-

p. 289

Το πιο λεπτομερές πορτρέτο του αστυφύλακα γίνεται στην Κόμησσα της φάμπρικας, μέσω του Χρήστου Δελημάνη (Στέφανος Ληναίος). Προσηλωμένος στο καθήκον, αρνείται να αντιληφθεί και να σκεφτεί πέρα από όσα διαπιστώνει ιδίοις όμμασι. Μονολιθικός, τυπικός, φοράει τη μάσκα της υπηρεσίας —«μας έχει σκληρύνει το επάγγελμα», όπως λέει— και προσπαθεί να δράσει ενάντια στο χαρακτήρα του. Η διάσταση ανάμεσα στον εαυτό του και στο θεσμό που καλείται να υπηρετήσει είναι προφανής. Αν και έχει μόρφωση υψηλή για το Σώμα —απόφοιτος γυμνασίου και ορθογράφος, όπως παρατηρεί ο ανώτερος του—, δεν διακρίνεται για την ευστροφία του. Το μυαλό του έχει προσαρμοστεί στους κώδικες της υπηρεσίας του. Μιλάει σαν μαγνητόφωνο, αραδιάζοντας κανόνες και απαγορεύσεις, ενώ η πεποίθηση του ότι «όποιος δουλεύει πάει μπροστά με την αξία του» τον καθιστά εξαιρετικά αφελή. Φοβάται τους ανωτέρους του και, αν εκτελεί το καθήκον του με μανία, το κάνει για να μη φέρει ο ίδιος ευθύνη. Όσο καλοκάγαθο και αν εμφανίζεται το αστυνομικό σώμα σε αυτή την κωμωδία που προβάλλεται μέσα στη Χούντα, ο τρόμος του αστυφύλακα Δελημάνη μην τυχόν και παραβεί το καθήκον του δεν μπορεί να ερμηνευτεί μόνο ως ζήτημα ευσυνειδησίας.

Στο έργο Της κακομοίρας! ο Αργύρης (Θανάσης Μυλωνάς), ύστερα από προσπάθειες ενός χρόνου, καταφέρνει να προσληφθεί στη ΔΕΗ ως ηλεκτρολόγος. Θα κερδίζει τρεις χιλιάδες το μήνα, εκατό τη μέρα, και όχι σαράντα που κέρδιζε ώς σήμερα, δουλεύοντας στο ελεύθερο επάγγελμα. Τώρα μπορεί να παντρευτεί τη Λίτσα, που τραβιέται μαζί της δύο χρόνια και την ντρέπεται πια. Ο Αργύρης είναι ένας από τους λίγους νέους που επιδιώκουν να τακτοποιηθούν επαγγελματικά μέσα από έμμισθη εργασία. Ούτε το δημόσιο ούτε ο ιδιωτικός τομέας αποτελεί προτεραιότητα των νέων ανδρών στις κωμωδίες. Το ιδανικό είναι η προσωπική επιχείρηση.

Δημόσιος υπάλληλος είναι ο Ηρακλής Λεοντόπουλος (Κώστας Χατζηχρήστος, Σκληρός άνδρας). Ο μισθός του είναι τόσο χαμηλός, που πρέπει να δουλεύει σε τρεις δουλειές για να τα φέρνει βόλτα. Επίσης, η γεροντοκόρη προϊσταμένη του (Τζόλυ Γαρμπή) τον γλυκοκοιτάζει και, επειδή δεν της δίνει σημασία, προσπαθεί να κάνει αισθητή την παρουσία της με φωνές, απαγορεύσεις και παρατηρήσεις. Η ζωή του Ηρακλή στο γραφείο είναι δύσκολη, αλλά και αυτός δεν ασχολείται καθόλου με τα υπαλληλικά του καθήκοντα.

Οι δημόσιοι οργανισμοί δίνουν περιθώρια για να γίνονται καταχρήσεις από ανέντιμους υπαλλήλους. Ο Αντώνης (Ανδρέας Ντούζος, Φωνάζει ο κλέφτης, 1965, Γιάννης Δαλιανίδης),286 αντί να ευγνωμονεί το στρατηγό γαμπρό του

Κεντρικόν», από το θίασο Δημήτρη Χορν, στις 25 Δεκεμβρίου 1959" Θέατρο 60, ό.π., σ. 38, 311- Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 194-197.

286. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ko-

p. 290

(Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), που τον βόλεψε σε μία θέση, και έτσι έχει δουλειά, κλέβει χρήματα, με κίνδυνο να αποκαλυφθεί και να τον φέρει σε πολύ δύσκολη θέση. Τα καταναλωτικά όνειρα δεν μπορούν να πραγματοποιηθούν με τους μισθούς του δημοσίου και, αν οι ηθικές αντιστάσεις είναι χαλαρές, το βήμα προς τη «λοβιτούρα» γίνεται εύκολα. Η σύζυγος του Αντώνη (Νινή Τζάνετ) πιστεύει ότι δεν πειράζει να κλέβει κάποιος, αρκεί να μην τον πάρουν είδηση. Ο Αντώνης δεν μένει ατιμώρητος· γι' αυτόν η κωμωδία δεν έχει καλό τέλος.

Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η περίοδος ανάπτυξης που διανύει η χώρα, παρά τις δυσκολίες που καταγράφονται παράλληλα, δημιουργεί ένα κλίμα ασφάλειας και αισιοδοξίας και κάνει τα άτομα τολμηρά, να θέλουν να στήσουν μία δική τους δουλειά, η οποία θα τους αποφέρει περισσότερα κέρδη και θα τους εξασφαλίζει άνετη διαβίωση. Οι υπάλληλοι, ιδιωτικοί και δημόσιοι, δεν φαίνονται να αμείβονται καλά, ούτε να εργάζονται με καλούς όρους. Η αίτηση για αύξηση πάντα απορρίπτεται και ο Σακελλάριος είναι ο πρώτος που μιλάει για μείωση — απίστευτη για την εποχή της ανάπτυξης, συνηθισμένη για την εποχή της ύφεσης. Το δημόσιο, παρά την εξασφάλιση που προσφέρει, δεν θεωρείται ιδανικός τομέας απασχόλησης. Οι κωμωδιογράφοι γενικά αποφεύγουν να απεικονίζουν δημοσίους υπαλλήλους, για να μην έχουν οποιαδήποτε μπερδέματα με τη λογοκρισία. Το προφίλ του δημοσίου υπαλλήλου, που βασανίζει όσους τον έχουν ανάγκη, αναπτύσσεται στο θέατρο από τη μεταπολεμική γενιά, αλλά όχι στον εμπορικό κινηματογράφο.

ε' Επαρχιώτες στην Ομόνοια

Η αναζήτηση εργασίας και καλύτερων συνθηκών ζωής οδηγεί τους νέους από το χωριό στην πόλη. Στο χωριό δεν υπάρχουν δουλειές, αλλά και η πόλη γίνεται φανερό ότι, από ένα σημείο και μετά, είναι αφιλόξενη για πολλούς. Οι επαρχιώτες ταλαιπωρούνται ωσότου βρουν σταθερή απασχόληση.287

Ο Θύμιος (Κώστας Χατζηχρήστος, Πιάσαμε την καλή) δεν καταφέρνει να στεριώσει σε δουλειά εξαιτίας της αδεξιότητάς του. Μετά την απόταξή του από την αστυνομία εργάζεται για λίγο σε ένα παραλιακό καφενείο, μοιράζει πάγο με το καροτσάκι —ένα επάγγελμα βραχύβιο στον κινηματογράφο— και, όταν κερδίζει το λαχείο, ανοίγει γραφείο «γενικών επιχειρήσεων», ντύνεται με κοστουμιά, καπνίζει πούρο και γλεντάει στα μπουζούκια.

Ο Μήτρος και ο Μητρούσης (Ο Μητρός και ο Μητρούσης στην Αθήνα)

Κοτοπούλη», από το θίασο Μαίρης Αρώνη - Ντίνου Ηλιόπουλου, στις 3 Οκτωβρίου 1958' Θέατρο 59, ό.π., σ. 37, 207-228, 260" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 409-412.

287. Κυριακού, ό.π., σ. 633.

p. 291

εγκαταλείπουν το χωριό και τις αγροτικές εργασίες, πιστεύοντας ότι θα εγκαταλείψουν μαζί και την αδεξιότητά τους και θα δουν καλύτερη προκοπή. Πράγματι, ήδη κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους τους προσφέρεται εργασία σερβιτόρου σε καμπαρέ. Όμως, οι δύο γκαφαδόροι, οι οποίοι δεν γνωρίζουν τις παγίδες της πρωτεύουσας, απλώς πέφτουν θύματα αετονύχηδων λαθρεμπόρων, που τους εκμεταλλεύονται για να κάνουν τη δουλειά τους. Η αφέλεια μπορεί να τους θέτει σε κίνδυνο, είναι όμως και αυτή που θα τιμωρήσει τους κακούς και θα απαλλάξει τους καλούς. Σε πολλά παραδείγματα ο αφελής επαρχιώτης θα καταφέρει, ενώ αγνοεί εντελώς την παρανομία, να αποκαταστήσει την τάξη. Μία τέτοια επιτυχία λειτουργεί αντισταθμιστικά: οι κίνδυνοι της πρωτεύουσας είναι υπαρκτοί, όμως δεν επικρατούν. Οι επαρχιώτες μπορούν να κερδίσουν το παιχνίδι της εγκατάστασης, όσο και αν εκ πρώτης όψεως φαίνονται να μειονεκτούν ως προς τους πρωτευουσιάνους.

Σε μία δεύτερη συνέχεια των περιπετειών των δύο ηρώων, στις Δουλειές του ποδαριού, είδαμε παραπάνω ότι έφθασαν στο σημείο να στήσουν ένα εργαστήριο, αναζητώντας το απίθανο, αλλά πολύ επιθυμητό φάρμακο για τη φαλάκρα. Οι δουλειές των δύο επαρχιωτών στέφονται με απόλυτη επιτυχία, όταν καταλήγουν συνεταίροι ενός πραγματικού εργοστασίου καλλυντικών, που εκμεταλλεύεται έντιμα τη συνεισφορά τους στο φάρμακο. Δεν αφήνεται λοιπόν καμία αμφιβολία για την επιτυχία του επαρχιώτη, που έρχεται άοπλος στην πρωτεύουσα και μέσα σε δύο χρόνια καταλήγει εργοστασιάρχης.

Ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Πολυτεχνίτης κι ερημοσπίτης, 1963, Αλέκος Σακελλάριος)288 φθάνει με το καράβι από το χωριό του, την Πλατανιά, με μόνο όπλο ένα καλάθι με τρόφιμα και αρχίζει να ψάχνει. Το δίκτυο των συγχωριανών και των προυχόντων με τις επιστολές προς τον τοπικό βουλευτή μπαίνει σε κίνηση αλληλεγγύης προς το νεοαφιχθέντα. Ο βουλευτής δεν μένει στις υποσχέσεις, αλλά τον στέλνει στην πρώτη του δουλειά, γκαρσόνι σε εστιατόριο. Τώρα ο Θανάσης θα πρέπει να μάθει τους κώδικες και τις ταχύτητες της πόλης, και ώς τότε θα βρίσκεται συχνά στο δρόμο ξυλοκοπημένος και υποχρεωμένος να ξαναρχίζει από το μηδέν. Οι συγχωριανοί είναι πάντα δίπλα του, για να τον ακούσουν και να τον βοηθήσουν να βρει την επόμενη δουλειά: διαιτητής σε πληρωμένους αγώνες μποξ, βοηθός φαρμακείου, φωτογράφος σε δικό του μαγαζί" κάποια στιγμή αποφασίζει να γίνει «πόλισμαν»: «σε ταΐζουνε, σε κοιμίζουνε, σου δίνουνε και το χαρτζιλίκι σου και βγαίνεις μετά και στο δρόμο και κάνεις και κουμάντο [...]. Όποιον έχετε φούρκα να μου τον λέτε να τον χώνω μέσα», λέει, αφήνοντας ένα υπονοούμενο για τον τρόπο με τον οποίο η

288. Διασκευή της κωμωδίας των Σακελλάριου - Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Αργυρόπουλου, το καλοκαίρι του 1945" Θρύλος, ό.π., τ. Δ', σ. 195.

p. 292

αστυνομία της εποχής κατασκευάζει ενόχους. Ο Θανάσης γρήγορα απογοητεύεται και από αυτή την προοπτική, οπότε καταφεύγει στην έσχατη λύση, την καλή προίκα. Όταν και αυτή η προσπάθεια ναυαγεί, επιστρέφει στο χωριό του, όπου μπορεί να φάει ένα κομμάτι ψωμί ήσυχα, χωρίς καβγάδες και ξυλοκοπήματα. Ο κώδικας της πόλης είναι δύσκολος για τους αθώους επαρχιώτες.

Το σενάριο του Σακελλάριου στηρίζεται στην ομώνυμη κωμωδία, που παρουσίασε το 1945 με τον Χρήστο Γιαννακόπουλο. Ο Σακελλάριος δίνει μία δεύτερη εκδοχή της το 1971, με το έργο Τι κάνει ο άνθρωπος για να ζήσει... (σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), επικαιροποιημένη ως προς τα επεισόδια.289 Εδώ τον Λέανδρο (Κώστας Χατζηχρήστος) κατατρέχει το ΙΚΑ για χρέη. Ο επαρχιώτης ήρθε στην Αθήνα, κατάφερε να στήσει μία επικερδή επιχείρηση, αλλά για κάποιους λόγους στράβωσε η δουλειά και τώρα κινδυνεύει να πάει φυλακή. Όπως είδαμε και στην περίπτωση του Μήτσου στον Ψευτοθόδωρο, το κράτος με τους διάφορους οργανισμούς του κυνηγά τον πολίτη, ο οποίος δεν έχει διεξόδους.

Ένας ακόμα επαρχιώτης που έρχεται στην πρωτεύουσα για να εργαστεί είναι ο Γιάννης (Γιάννης Γκιωνάκης, Ο Γιάννης τα 'κανε θάλασσα). Στην επαρχιακή πόλη από όπου κατάγεται οι δυνατότητες για εργασία εξαντλούνται γρήγορα. Επειδή δεν έχει ταλέντα, ούτε εξυπνάδα, δεν στεριώνει σε δουλειά. Στην Αθήνα θα τον φιλοξενήσουν οι συγγενείς του και θα τον συστήσουν σε διάφορες δουλειές. Είναι ένας νέος της εποχής, η λέξη «παραδάκι» τού είναι οικειότερη από τη λέξη «ελευθερία». Την κατάλληλη στιγμή όμως θα θυμηθεί τα διδάγματα του πατέρα του, θα φανεί τίμιος και θα ανταμειφθεί με μία καλή προίκα.

Ένας συνηθισμένος τρόπος επαγγελματικής αποκατάστασης του επαρχιώτη στην πρωτεύουσα είναι η αγορά ενός θυρωρείου. Ο Λάζαρος (Τάσος Γιαννόπουλος, Πράκτωρ Κίτσος καλεί Γαστούνη, 1967, σενάριο Κώστας Δούκας Γιώργος Παπακώστας — Γ. Καραγεωργιάδης, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας) έρχεται από το χωριό του, αναζητώντας διαθέσιμο θυρωρείο, το οποίο προτίθεται να δώσει προίκα στην αδελφή του. Παρά τον οργασμό στην κατασκευή πολυκατοικιών, δεν είναι εύκολο να βρει κάτι, αφού η ζήτηση είναι μεγάλη και τα θυρωρεία πωλούνται αμέσως.

Ο Λάζαρος ξεπουλάει τα υπάρχοντά του στο χωριό, για να βρει την τύχη του στην πρωτεύουσα. Οι ιδιοκτήτες ενός τουριστικού γραφείου ενθουσιάζονται από την παραδοσιακή του αμφίεση και σκέφτονται να την εκμεταλλευτούν για να προσελκύσουν πελάτες. Τα υπάρχοντά του ξεπουλάει και ο Μανώλης (Κώ-

289. Το έργο Τι κάνει ο άνθρωπος για να ζήσει... ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Χατζηχρήστου (Χατζηχρήστος, Φωτόπουλος, Μαρία Φωκά, Καίτη Παπανίκα, Δέσποινα Στυλιανοπούλου), το Δεκέμβριο του 1969' Θρύλος, ό.π., τ. IB', 1981, σ. 9-10.

p. 293

Κώστας Χατζηχρήστος, Φως, νερό, τηλέφωνο, οικόπεδα με δόσεις, 1966, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης), ο οποίος κινδυνεύει να χάσει όλες του τις οικονομίες, όταν πέφτει στα νύχια ενός ζεύγους απατεώνων (Ζανίνο, Κία Μπόζου). Οι καταχρήσεις εις βάρος αφελών πάσης φύσεως αφθονούν, ενώ οι επαρχιώτες και οι ξένοι —ο Αρμένιος (Σωτήρης Μουστάκας)— αποδεικνύονται ιδιαίτερα εύπιστοι στις υποσχέσεις των απατεώνων, που επιβιώνουν ακριβώς χάρη στα ανύποπτα θύματά τους.

Το Λιανοκλάδι, ο τόπος καταγωγής του Θύμιου (Κώστας Χατζηχρήστος, Ο τυχεράκιας, 1968, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός), είναι «κόμβος», ένας βασικός σταθμός της σιδηροδρομικής γραμμής Αθήνα-Θεσσαλονίκη, όπου οι επιβάτες έχουν την ευκαιρία να φάνε κάτι πρόχειρο, χωρίς να κατεβούν από το τρένο. Ο Θύμιος εργάζεται ως υπάλληλος ενός σουβλατζή και περιφέρεται στην πλατφόρμα με τα σουβλάκια στο δίσκο, αλλά, λόγω του παράδοξου χαρακτήρα του, περισσότερο διαπληκτίζεται με τους υποψήφιους πελάτες παρά προωθεί το εμπόρευμά του. Δεν είναι λοιπόν η ανεργία που τον οδηγεί στην πρωτεύουσα, αλλά η επιθυμία για μία ζωή πολύ καλύτερη από αυτήν του πλανόδιου επαρχιακού σερβιτόρου. Άλλωστε, και από τα παραδείγματα του Λάζαρου, του Μανώλη και του Κώστα (Ενα μπουζούκι αλλιώτικο από τ άλλα) φαίνεται ότι αρκετοί επαρχιώτες ξεπουλούν τις περιουσίες τους, για να αναζητήσουν καλύτερη τύχη —και τρόπο ζωής— στην πρωτεύουσα.

Η πρώτη επαφή του Θύμιου με τα ήθη της πρωτεύουσας του προκαλεί ξάφνιασμα. Οι νέοι έχουν μακριά μαλλιά, οι νέες με τις κοντές φούστες έχουν «ξεχάσει να ντυθούν». Και η προαγωγή είναι αυτόματη: γενικός διευθυντής της «σουβλακοποιίας» ενός συντοπίτη του. Το τυχερό δελτίο στο Προ-Πο θα τον απαλλάξει από την υποχρέωση της εργασίας. Όμως, η επιθυμία του για κοινωνική άνοδο θα τον ρίξει στα νύχια επιτήδειων απένταρων δήθεν αριστοκρατών, που θα προσπαθήσουν να επωφεληθούν από τα χρήματά του. Ο σεναριογράφος Λάκης Μιχαηλίδης επαναφέρει συχνά αυτά τα χρόνια το μοτίβο του αφελούς επαρχιώτη που πέφτει θύμα απατεώνων, δημοφιλές από το μεσοπολεμικό θέατρο (Το θύμα- Πατέρα, κάτσε φρόνιμα).

Η ιεροτελεστία της αστικοποίησης, αλλά και της κοινωνικής ανόδου, περιλαμβάνει διάφορα στάδια. Το 1956 η Κατερίνα (Ρένα Βλαχοπούλου, Πρωτευουσιάνικες περιπέτειες) φθάνει από την Κέρκυρα στην Αθήνα με μακριές πλεξούδες, μαντίλα, το γάιδαρο και την κατσίκα της, προκαλώντας κυκλοφοριακό χάος. Γρήγορα όμως μεταμορφώνεται σε δεσποινίδα της πρωτεύουσας. Στην περίπτωση του Θύμιου, η επαρχιώτικη ενδυμασία αντικαθίσταται από κοστούμι, γραβάτα, ακόμα και φουλάρι, ενώ τα τσαρούχια από παπούτσια. Η εκπαίδευση περιλαμβάνει ουίσκι αντί ούζο, ξένες γλώσσες, γκολφ, καράτε, ιππασία και μαθήματα οδήγησης. Σημαντική αλλαγή είναι το καθημερινό μπάνιο ή ντους,

p. 294

το οποίο αντιμετωπίζεται καταρχήν με διαμαρτυρίες και πιο δραστικά με τη χρήση μίας ομπρέλας (Ενα μπουζούκι αλλιώτικο από τ' άλλα), που δείχνει πολύ παραστατικά τη διαφορετική αντίληψη για την ατομική υγιεινή. Στα χρόνια της δικτατορίας επανέρχεται ως μοτίβο το «παρασύρθηκα», και ο επαρχιώτης προσφέρεται γι' αυτό. Επειδή αποτυγχάνει στις καινούργιες γνωριμίες του και η έξοδος από το οικείο περιβάλλον μοιάζει πολύ επικίνδυνη, το «παρασύρθηκα» είναι ένας μεταφορικός τρόπος για να επιστήσει την προσοχή τού θεατή σε επικίνδυνους πολιτικούς συγχρωτισμούς. Ο Θύμιος γυρίζει στο χωριό του, γιατί εκεί βρίσκεται η πραγματική αγάπη. Η επιθυμία της κοινωνικής ανόδου παραλληλίζεται με ασθένεια, από την οποία θεραπεύεται ο «παθός» και επιστρέφει οριστικά. Επίσης, θεραπεύεται από τις επιθυμίες που γεννούν τα χρήματα, από τον ακριβό αλλά άχρηστο τρόπο ζωής και απαλλάσσεται από τα κέρδη του Προ-Πο χαρίζοντάς τα σε κάτι κοινωνικά ωφέλιμο, στην αποπεράτωση του τοπικού ορφανοτροφείου.

Το χωριό παρουσιάζεται και σε άλλες κωμωδίες ως τόπος σωτηρίας. Ο Πελοπίδας (Ενας βλάκας με πατέντα) αδυνατεί να αντεπεξέλθει στις επιδεξιότητες που απαιτεί η πρωτεύουσα, με αποτέλεσμα να λιμοκτονεί, να αποκαλείται αλήτης, να θεωρείται ύποπτος εγκληματικών πράξεων. Για καλή του τύχη, τον αναζητά ο θείος του (Φραγκίσκος Μανέλλης), για να τον περιμαζέψει στο χωριό και να του δώσει μία δεύτερη ευκαιρία. «Πάω στο χωριό μου, να γαληνέψει λιγάκι το μυαλό μου, να γαληνέψει το μάτι μου», λέει ο Θύμιος (Κώστας Χατζηχρήστος, Σήκω, χόρεψε συρτάκι, 1967, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης). Όταν τελειώνει η θητεία του ως μαχαραγιά, ο Γούτος (Φραγκίσκος Μανέλλης, Ο μαχαραγιάς, 1968, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης), ένας υπάλληλος γενικών καθηκόντων σε μεγάλο ξενοδοχείο, ο οποίος βλέπει ότι δεν έχει στον ήλιο μοίρα με το μισθό των χιλίων δραχμών, αποφασίζει να φύγει με την αγαπημένη του (Κία Μπόζου) στο χωριό της και να ζήσουν από το κτηματάκι της. Ο Γούτος δεν κάνει λιγότερες γκάφες στις αγροτικές εργασίες, αλλά η αγάπη της γυναίκας του τον σώζει. Στο χωριό και οι δύο αποκτούν προοπτική ζωής, που η πρωτεύουσα δεν μπορούσε να τους δώσει.

Το μέσον, βουλευτικό ή άλλο, είναι χρήσιμος τρόπος για να βρει κάποιος δουλειά, όπως είδαμε στο Πολυτεχνίτης κι ερημοσπίτης. Με βουλευτικό σημείωμα βρίσκει δουλειά ο Πάνος Φλωράς στο κολέγιο θηλέων (Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο). Η σχέση αναζήτησης εργασίας και βουλευτικού μέσου αναπτύσσεται στο Υπάρχει και φιλότιμο (1965, Αλέκος Σακελλάριος).290

290. Μεταφορά της κωμωδίας Ανώμαλος προσγείωσις, των Αλέκου Σακελλάριου Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μακέδο», από το Θέατρο Τέχνης, τον Ιούλιο του 1950" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 266-268' σε επανάληψη, από το θίασο Λάμπρου

p. 295

Στο έργο Ο Γιάννης τα 'κανε θάλασσα το μέσον δεν είναι πολιτικό, αλλά κάποιος ήδη καλά εγκατεστημένος στην πρωτεύουσα συγχωριανός. Και στο Έξω φτώχεια και καλή καρδιά (1964, σενάριο Γιώργος Οικονομίδης - Κώστας Νικολαΐδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης) ο Θανάσης Κούτρας (Θανάσης Βέγγος) έρχεται από το χωριό στην Αθήνα, υπολογίζοντας στη βοήθεια του γνωστού του κομφερανσιέ Γιώργου Οικονομίδη και της ραδιοφωνικής εκπομπής του «Νέα ταλέντα».

Υπάρχουν όμως και πλούσιοι επαρχιώτες οι οποίοι έρχονται στην πρωτεύουσα για να απολαύσουν υπηρεσίες που δεν βρίσκουν στον τόπο τους, όπως η ιατρική περίθαλψη και οι διασκεδάσεις. Ο Θωμάς (Λάκης Σκέλλας, Δουλειές με φούντες) καταφθάνει για να τον δει γιατρός, επειδή αισθάνεται άρρωστος. Οι σεναριογράφοι Νίκος Τσιφόρος και Πολύβιος Βασιλειάδης παραλλάσσουν το σενάριο του έργου Γλέντι, λεφτά κι αγάπη και φέρνουν πάλι στην Αθήνα τον επαρχιώτη τους, ένα δοκιμασμένο κωμικό θεατρικό πρόσωπο, για να τον ρίξουν ως κορόιδο στα χέρια του αετονύχη Περικλή (Νίκος Σταυρίδης), ο οποίος προσπαθεί να τον πείσει να συμμετάσχει σε μία κομπιναδόρικη επιχείρηση. Με υποκειμενικά πλάνα δείχνεται τι μπορεί να μαγέψει το νεαρό επαρχιώτη: οι πολυκατοικίες, τα μεγάλα και πολυτελή αυτοκίνητα, ο τροχονόμος, αλλά κυρίως οι γυναίκες με την προκλητική εμφάνιση.

στ' Μετανάστες

Η εναλλακτική λύση της μετανάστευσης προτείνεται ως διέξοδος στη νεανική ανεργία ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1950. Ο Βρασίδας (Οι παπατζήδες) σκέφτεται να αναζητήσει σταθερή δουλειά στην Αυστραλία, για να ξεφύγει από τις μικροαπάτες, με τις οποίες προσπαθούσε ώς τότε να βγάλει το χαρτζιλίκι του. Οι ατελείωτες ώρες αναμονής σε προθαλάμους γραφείων, προκειμένου να περάσουν συνέντευξη και να λάβουν μία αόριστη υπόσχεση τού τύπου «θα σας ειδοποιήσουμε» για κάποια δουλειά, οδηγούν ορισμένους νέους να αποχωρήσουν με τη δήλωση ότι προτιμούν να φύγουν μετανάστες για τη Γερμανία (Ευτυχώς χωρίς δουλειά, 1963, Γιάννης Καψάλης). Στο έργο Ησαΐα, χόρευε οι δύο νέοι, αφού αλληλοσυστήνονται με το γνωστό μοτίβο της επιπολαιότητας ως γόνοι ζάπλουτων οικογενειών και υποχρεώνουν τους γονείς τους να συμμετάσχουν στη φάρσα, προσγειώνονται στην πραγματικότητα, αποφασίζουν να στηριχθούν στην αγάπη τους και να μεταναστεύσουν στη Γερμανία, όπου θα φτιάξουν το μέλλον τους με δουλειά και οικονομία. Ο Νίκος (Γιώργος

Κωνσταντάρα, στις 10 Οκτωβρίου 1964' Θέατρο 65, ό.π., σ. 49, 281" κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 323" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 148-149, 154.

p. 296

Τσιτσόπουλος, Το πλοίο της χαράς) ταξιδεύει λαθραία σε μία βάρκα του υπερωκεάνιου «Ολυμπία», για να φθάσει στη Νέα Υόρκη και να μπορέσει να βρει καμιά δουλειά. Η ατυχία που συνόδευε τον Κώστα (Ο ψεύτης) είναι τόσο μεγάλη, που, αντί να ξεμπαρκάρει —ως λαθρεπιβάτης— στη Νέα Υόρκη, όπου θα αναζητούσε την τύχη του, επιστρέφει από λάθος στον Πειραιά. Η απόπειρα μετανάστευσης αποτυγχάνει, αλλά ο Κώστας ξεφεύγει επιτέλους από τα αδιέξοδά του, όταν γνωρίζει τη Ρένα. Ο Μπάμπης (Κώστας Βουτσάς, Ο γόης, 1969, Γιάννης Δαλιανίδης)291 ζητά από το νεοαποκτηθέντα θείο του (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) να τον πάρει μαζί του στην Αμερική, ώστε να μπορέσει και αυτός να αποκατασταθεί επαγγελματικά.

Η ζωή του μετανάστη φωτίζεται στην κωμωδία Ο τσαρλατάνος (1973, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός), στο πρώτο μέρος της οποίας η κάμερα βγαίνει από τα σύνορα για να παρακολουθήσει τη ζωή του Θανάση (Θανάσης Βέγγος), ο οποίος εγκατέλειψε το χωριό του για να αναζητήσει στη Γερμανία λύση στα οικονομικά προβλήματα της οικογένειας και του χωριού του. Ο Θανάσης δουλεύει σε κάθε είδους επικίνδυνη ή βρόμικη δουλειά: πλένει τζάμια σε προσόψεις πολυώροφων κτιρίων, κατεβαίνει στους υπονόμους, στα ορυχεία, καθαρίζει, σκουπίζει, τρίβει, βάφει, κουβαλάει, σκάβει, πηγαίνει από τα ύψη στα βάθη, χωρίς ανάπαυλα, χωρίς διασκέδαση. Μαζεύει και την τελευταία δεκάρα που μπορεί να εξοικονομήσει από τα μεροκάματα, για να μπορέσει να γυρίσει στο χωριό του με αρκετά χρήματα και να ικανοποιήσει όσους περιμένουν από αυτόν: τον πατέρα του, την αδελφή του και την προίκα της, το δάσκαλο με το ετοιμόρροπο σχολείο. Ο Θανάσης ζει σε μία καλύβα, πολύ περιποιημένη και τακτοποιημένη. Αφού επί δέκα χρόνια στερεί από τον εαυτό του την παραμικρή ψυχαγωγία, τον κινηματογράφο, τις γυναίκες, το φαγητό και το ποτό σε εστιατόρια, περνάει τις ελεύθερες ώρες του σε αυτό το καθόλου μίζερο περιβάλλον. Ούτε και ο ίδιος είναι μίζερος. Αντιμετωπίζει τη βαριά εργασία με αισιοδοξία, υπομονή και ελπίδα.

ζ' Βιοτέχνες και βιομήχανοι

Οι περιπτώσεις που εκτέθηκαν παραπάνω αφορούν νέους αυτοδημιούργητους, που δεν έχουν οικονομική βοήθεια από την οικογένειά τους όταν αρχίζουν να εργάζονται. Κοντά σε αυτούς υπάρχουν και οι γόνοι των πλούσιων οικογενειών,

291. Μεταφορά της κωμωδίας του Αλέκου Σακελλάριου Γαμπροί απ' το παράθυρο, που ανεβαίνει στο θέατρο «Γκλόρια», από το θίασο Κώστα Βουτσά — Μαίρης Χρονοπούλου — Νίκου Ρίζου - Γιώργου Μιχαλακόπουλου, το χειμώνα του 1969' Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 279-281.

p. 297

που λόγω της ενεργητικής σχέσης τους με την εργασία κατατάσσονται στα θετικά πρότυπα.

Ο Δημήτρης Γκρενάς (Νίκος Χατζίσκος, Τα τέσσερα σκαλοπάτια) εργάζεται στη βιομηχανία του πατέρα του. Δεν δηλώνεται ποια ακριβώς είναι η συμμετοχή του, και οπωσδήποτε οι απολαβές του δεν μπορούν να συγκριθούν με αυτές οποιουδήποτε υπαλλήλου. Έχει, για παράδειγμα, δικό του αυτοκίνητο — μία πολυτέλεια καθόλου διαδεδομένη αυτή την εποχή, ακόμα και για μεγαλύτερης ηλικίας άτομα. Ο καλός χαρακτήρας, οι αρχές, η εντιμότητά του προϋποθέτουν τη σύνδεση του με την εργασία. Είναι ο κοινωνικά επωφελής νέος, που ξέρει να θυσιάζει τα αγαθά του όταν χρειάζεται. Έτσι, πουλάει το σπίτι των ονείρων του, για να σώσει τον πατέρα του από την οικονομική καταστροφή, μολονότι ο τελευταίος δεν είχε ζητήσει τη βοήθειά του. Δεν είναι ο άεργος και ανεύθυνος γόνος πλούσιας οικογένειας, ενώ το γεγονός ότι δεν συντηρείται από την πατρική περιουσία τον απαλλάσσει από τις γονικές παρεμβάσεις στην προσωπική του ζωή. Ούτε ο πατέρας ούτε η μητέρα αξιώνουν από αυτόν να διαλέξει την πλούσια νύφη" η ανεξαρτησία του είναι ένα από τα σπάνια παραδείγματα στις κωμωδίες, στις οποίες η παρέμβαση των γονιών στις αισθηματικές υποθέσεις των παιδιών αποτελεί συνήθη δραματουργική σύγκρουση.

Ο Τζώνης (Γιώργος Καμπανέλλης, Ο πύργος των ιπποτών), γιος πολιτευομένου, σπουδάζει. Όταν έρχεται σε σύγκρουση με τον πατέρα του για τη σχέση του με τη Μαρίνα, αποφασίζει να εργαστεί «γρασαδόρος σε συνεργείο», όπως παρατηρεί περιφρονητικά ο αριστοκράτης φίλος του. Η απόφαση του δείχνει ότι πρόκειται για έντιμο νέο, που δεν διστάζει να διαλέξει ανάμεσα στον έρωτα και στο χρήμα.

Για τους νέους που εργάζονται στην επιχείρηση του πατέρα τους τα πράγματα δεν είναι πάντα ρόδινα. Οι συγκρούσεις καραδοκούν και οι μπαμπάδες πολύ δύσκολα εκχωρούν μερίδιο της εξουσίας τους. Εξαίρεση αποτελεί ο Αντώνης Δελησταύρου (Δελησταύρου και υιός), ο οποίος περιμένει με ανυπομονησία τη στιγμή που θα παραδώσει τα ηνία του εργοστασίου του στο γιο του. Θέλοντας επιτέλους να χαρεί τη ζωή του, ο πατέρας αποποιείται τις ευθύνες του, χωρίς όμως να γλιτώσει και τον ανταγωνισμό, έστω και αν αυτός λαμβάνει χώρα σε άλλο επίπεδο.

Οι συγκρούσεις που προέρχονται από τη διαφορά αντιλήψεων αποθαρρύνουν τους νέους άνδρες από το να εργαστούν σοβαρά. Ο Νίκος (Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα) παραπονιέται ότι ο πατέρας του είναι πεισματάρης, δεν εκτιμά τις ιδέες του και νομίζει πως τα ξέρει όλα. «Η ρεκλάμα είναι η ψυχή τού εμπορίου. Είναι τρεις μήνες τώρα που προσπαθώ να τον πείσω να κάνει ρεκλάμα στο καινούργιο κρασί. Δεν βαριέσαι όμως !» Η απογοήτευση κάνει τον Νίκο αδιάφορο για τις δουλειές του εργοστασίου οινοποιίας και καλλιεργεί την

p. 298

επιπολαιότητά του. Ο πατέρας του όμως (Μίμης Φωτόπουλος) μπορεί στα λόγια να απορρίπτει τις μοντέρνες ιδέες του Νίκου περί διαφήμισης («η ρεκλάμα στοιχίζει ένα σωρό λεφτά»), στην πράξη όμως τις υιοθετεί, με καλά αποτελέσματα για τον τζίρο του.

Μία δυναμική εικόνα της νεανικής παρέμβασης στον εργασιακό χώρο δίνει ο Γρηγόρης Γρηγορίου στο Διαβόλου κάλτσα. Ο Τώνης Χαντάς (Ερρίκος Μπριόλας) εργάζεται ως σχεδιαστής μαγιό στη βιοτεχνία του θείου του Αγαμέμνονα Μπουμπούνα (Παντελής Ζερβός). Οι συγκρούσεις μεταξύ τους έχουν ως αιτία τις συντηρητικές αντιλήψεις του θείου, ο οποίος θεωρεί τη νέα μόδα στα μαγιό «ξετσίπωτη» και τα μοντέλα των ανταγωνιστών του «αδιαντροπιές». Ο Τώνης επιχειρεί να στρέψει το θείο του προς το ρεύμα, προς τις νεανικές προτιμήσεις, για να συναντήσει την κάθετη αντίδραση του: «Να τη βράσω εγώ τη νεολαία. Δεν θα με καθοδηγήσει η νεολαία εμένα. Εγώ θα της πω τι θα φορέσει f...]. Δεν θα της επιτρέψω ποτέ να φορέσει μαγιό με έξω πλάτες, έξω στήθια, έξω κοιλιές, έξω... Κύριε, φυλακήν τω στόματί μου !».

Με την προτροπή της αγαπημένης του Ρένας ο Τώνης θα αντιδράσει στη στασιμότητα. Αποφασίζει να συμμετάσχει εκτός συναγωνισμού σε ένα διαγωνισμό. Ένας στενός του φίλος αναλαμβάνει τη χρηματοδότηση και η Ρένα με τη φίλη της γίνονται τα μανεκέν του. Η εμφάνισή τους κερδίζει τις εντυπώσεις και ο μετανοημένος θείος αποδέχεται τις επιλογές του ανιψιού. Οι νέοι έχουν δίκιο, παρακολουθούν καλύτερα την εποχή τους και είναι σίγουρα οι νικητές αν αποφασίσουν να δραστηριοποιηθούν.

Ιδιαίτερα από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και μετά, οι καβγάδες επί της οθόνης σε θέματα που αφορούν την επιχείρηση πολλαπλασιάζονται. Η οικογενειακή επιχείρηση ανάγεται σε ένα επιπλέον πεδίο, στο οποίο οι νέοι αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες και απαιτούν η γνώμη τους να είναι σεβαστή — ένα ακόμη δείγμα της υποχώρησης του αυταρχισμού των γονιών προς όφελος της συναίνεσης. Ο πατέρας επιχειρεί να διατηρήσει την κατάσταση στον εργασιακό χώρο ως έχει, ο γιος να την εναρμονίσει με τις εξελίξεις. Το δίκιο δεν δίνεται πάντα στη μία μεριά. Θεωρείται ότι οι νέοι βιάζονται και δεν λαμβάνουν υπόψη τους όλες τις παραμέτρους πριν προτείνουν αλλαγές. Έτσι, το εποικοδόμημα συχνά κινδυνεύει από τριγμούς, ενώ χρειάζεται η πατρική παρέμβαση για να το σώσει την κρίσιμη στιγμή.

Ο πατέρας (Άνθρωπος για όλες τις δουλειές) ονομάζει «διαολοσυστήματα» το νέο τρόπο διοίκησης που ο γιος του Γιώργος (Γιώργος Κωνσταντίνου) σπούδασε στο εξωτερικό και θέλει τώρα να εφαρμόσει στο εργοστάσιο τους. Η αντιπαράθεση δεν μπορεί να οδηγηθεί σε συμβιβασμό και καταλήγει σε αγώνα για την ηγεσία. Το σύστημα του πατέρα είχε εγκαθιδρύσει τη συναίνεση με το προσωπικό, ενώ ο γιος είναι σκληρός απέναντι στους εργάτες και προκαλεί τη δυσαρέσκειά τους. Ο πατέρας, βλέποντας την επιχείρηση να κινδυνεύει, ξανα-

p. 299

παίρνει τα ηνία και απειλεί τον Γιώργο με «ξανάστροφη» μπροστά στους υπαλλήλους.

Ο Κίμων (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Κάνε με πρωθυπουργό, 1965, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Κώστας Λυχναράς)292 έχει στήσει το γραφείο του εισαγωγών με τριαντάχρονη σκληρή εργασία, αλλά αδυνατεί πλέον να παρακολουθήσει την εποχή, με αποτέλεσμα οι κινήσεις του να μην εναρμονίζονται με την εμπορική ζήτηση. Αντίθετα, ο γιος του Μηνάς (Γιώργος Πάντζας) δεν έχει αρκετά κίνητρα για να αφοσιωθεί στην εργασία του, αφού ο πατέρας του αναιρεί όλες τις πρωτοβουλίες του. Έτσι, και αυτός ξενυχτάει στα κλαμπ, χορεύοντας και πίνοντας, όπως όλοι οι νέοι της ηλικίας του, και πηγαίνει στη δουλειά το μεσημέρι. Εκεί πρέπει να αντιμετωπίσει την κριτική, τις αντιρρήσεις και τις συνεχείς παρατηρήσεις του Κίμωνα. Ο Μηνάς ευνοείται από κάτι που ο Κίμων δεν θέλει να παραδεχθεί: μπορεί να συγχρονιστεί πολύ καλύτερα με την εποχή, επειδή παρακολουθεί από κοντά τις ανάγκες, τις μόδες, «τις τρέλες» της. «Το μυστικό είναι να πιάσεις την εποχή και να την κάνεις λεφτά», αποφαίνεται. Γνωρίζει τις καταναλωτικές ανάγκες των γυναικών και των νέων (ξυριστικές μηχανές, κρέμες, τρανζίστορ), καθώς και τον τρόπο με τον οποίο κλείνονται οι καλές δουλειές (κοινωνικές γνωριμίες), που ο πατέρας του θέλει να αγνοεί. Στο τέλος, και ύστερα από επιτυχημένες παρεμβάσεις του Μηνά και της αγαπημένης του Λίλας (Μαριάννα Κουράκου), που αποφέρουν στην επιχείρηση μεγάλα κέρδη, ο Κίμων αναγκάζεται να παραδεχθεί ότι η συνεργασία επιβάλλεται, αφού ο ένας συμπληρώνει τις ελλείψεις του άλλου: «Εσείς τα νιάτα, τη φρεσκάδα, τον ενθουσιασμό" εγώ την πείρα και τη φρονιμάδα», είναι τα λόγια με τα οποία παραχωρεί στο γιο του τη μισή εξουσία.

Ο πατέρας του Παυσανία (Κώστας Βουτσάς, Εμείς τα μπατιράκια, 1963, σενάριο Ηλίας Μπακόπουλος, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος) έχει μεσιτικό γραφείο, ένα επάγγελμα που ανθεί αυτή την εποχή, κατά την οποία το ενδιαφέρον για την αγορά οικοπέδων είναι υψηλό. Ο Παυσανίας εμφανίζεται περιστασιακά στο γραφείο, για να αποσπάσει χαρτζιλίκι και εξυπηρετεί πελάτες όταν απουσιάζει ο πατέρας του. Από τη συμπεριφορά του φαίνεται ότι το επάγγελμα του μεσίτη έχει πολλά περιθώρια απάτης. Ο Παυσανίας πουλάει οικόπεδα που αποδεικνύονται ανύπαρκτα, εκμεταλλευόμενος την επιθυμία των πελατών να αποκτήσουν μία μικροϊδιοκτησία. Επίσης, ο Ρούλης διαδέχεται τον πατέρα του (Αντώνης Παπαδόπουλος, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Καυτά, ψυχρά κι ανάποδα, 1971, σενάριο Λάζαρος Μοντανάρης, σκηνοθεσία Στέλιος

292. Μεταφορά της σατιρικής κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φυρστ», από το θίασο Διονύση Παπαγιαννόπουλου, στις 23 Μαίου 1964" Θέατρο 64, ό.π., σ. 46, 291" Θρύλος, ό.π., τ. Γ, σ. 77-78.

p. 300

Τατασόπουλος) στο κτηματομεσιτικό γραφείο του, όταν ο τελευταίος αποφασίζει να διασκεδάσει ανέμελος στο υπόλοιπο του βίου του.

Ιδιαίτερα πιεστικός είναι ο Άρης (Τέντυ-μπόυ αγάπη μου), ένα εύγλωττο παράδειγμα νέου που τα θέλει όλα δικά του και διεκδικεί με επιμονή την καλοπέραση του. Δεν καταδέχεται να εργαστεί στο μαγαζί του πατέρα του, που έχει είδη κιγκαλερίας, και περιμένει να εξασφαλίσει μία άνετη διαβίωση με την αντιπαροχή. Με βάση το κείμενο του Γεράσιμου Σταύρου, ο Δαλιανίδης δίνει μία ακόμα όψη μίας μερίδας νέων της εποχής: ο γονιός δεν μπορεί να κακοκαρδίσει τον κανακάρη του, δεν μπορεί να επιτύχει το ζητούμενο, να τον στρώσει στη δουλειά, ενώ αντίθετα δέχεται από αυτόν μεγάλη πίεση να εναρμονιστεί με την τάση της εποχής, να θυσιάσει επιχείρηση και σπίτι για να αποκτήσει διαμέρισμα, και ο Άρης να επωφεληθεί από τα μετρητά για να ικανοποιήσει τα καταναλωτικά του όνειρα. Χωρίς συναισθηματισμούς, ο Άρης θέτει απροκάλυπτα την απαίτηση του να αποσυρθεί ο πατέρας του από την ενεργό δράση, επειδή γέρασε, και να του αφήσει ελεύθερο το πεδίο, για να δράσει όπως αυτός νομίζει. Ο Άρης δεν γοητεύεται από τη ζωή που έζησε ο πατέρας του, μέσα στο μαγαζί, με ολοήμερη δουλειά, με αποταμίευση· τη βρίσκει εξαιρετικά ταπεινή και δεν εκτιμά την άνεση που τους εξασφάλισε.

Η περίπτωση του Αποστόλη (Ο χαζομπαμπάς) είναι διαφορετική, ή μάλλον παρουσιάζεται από διαφορετική οπτική γωνία. Ο πατέρας του, δουλεύοντας ταυτόχρονα σε πολλές δουλειές, τον σπούδασε και του έχει ανοίξει μαγαζί, που ο Αποστόλης δεν καταδέχεται καν να επισκεφτεί. Αντίθετα, ο εμπειρικός ηλεκτρολόγος του μαγαζιού, χωρίς καμία υποστήριξη, μόνο με τη δουλειά, συντηρεί την οικογένεια του και δίνει με αισιοδοξία σκληρό αγώνα για να προκόψει και να πάει μπροστά. Στο πρόσωπο του Αποστόλη και του πατέρα του εικονογραφούνται όλοι οι γονείς που κάνουν αιματηρές θυσίες για να δώσουν στα παιδιά τους την ευκαιρία να ζήσουν καλύτερη ζωή. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 αυτές οι περιπτώσεις έχουν πολλαπλασιαστεί. Οι συντελεστές της κωμωδίας καταγράφουν μία αρνητική επίπτωση της δοτικής στάσης των γονιών, που είναι η αδιαφορία των νέων για τις θυσίες τους. Το γεγονός ότι ο Αποστόλης έχει τις δικές του ανησυχίες και κλίσεις δεν είναι επαρκής δικαιολογία για να μην πάρει το δρόμο που όρισε ο πατέρας του.

η' Επιστήμονες

Οι επιστήμονες κάθε ειδικότητας είναι μία αμφιλεγόμενη κατηγορία επαγγελματιών στις κωμωδίες. Οι σεναριογράφοι δεν συμπαθούν ιδιαίτερα τη διανόηση, στην οποία κατατάσσουν και τους επιστήμονες. Οι επιστήμονες ζουν αποτραβηγμένοι στο δικό τους, ξεχωριστό κόσμο των βιβλίων και δεν έχουν σχέση με την πραγματική ζωή, ούτε με τις απολαύσεις της.

p. 301

Στους Αστροναύτες (1962, Σωκράτης Καψάσκης) ο παθιασμένος με ταινίες επιστημονικής φαντασίας Θανάσης (Θανάσης Βέγγος) γίνεται βοηθός τού καθηγητή, που προσπαθεί να στείλει στο διάστημα το πρώτο ελληνικό διαστημόπλοιο. Η απομόνωσή τους στο κτήμα όπου θα πραγματοποιηθεί η υλοποίηση του ονείρου τους είναι απαραίτητη προϋπόθεση, αφού οι άνθρωποι γύρω τους δεν τους αντιμετωπίζουν σοβαρά. Η τρέλα που υποδαυλίζει τις επιδιώξεις τους γίνεται πιο κατανοητή με τη μορφή της μανίας καταδίωξης, η οποία τους κάνει να βλέπουν παντού κατασκόπους. Ο Καψάσκης βέβαια παρωδεί το σκηνικό του Ψυχρού Πολέμου, μέσα στο οποίο αναπτύσσονται τα διαστημικά προγράμματα των ΗΠΑ και της ΕΣΣΔ.

Στο έργο Ένα κορίτσι για δύο ο Γιάννης Δαλιανίδης παρουσιάζει τη μεταμόρφωση του Κίμωνα (Αλέκος Αλεξανδράκης) από τη μίζερη, αλλά αξιοσέβαστη ζωή του επιστήμονα σε αυτήν του νέου που αποφασίζει επιτέλους να ζήσει, να ντυθεί μοντέρνα και να διασκεδάσει λίγο πριν τον πάρουν τα χρόνια. Ο Κίμων εμφανίζεται περίπου ως αργόσχολος, να κυκλοφορεί συνεχώς με ένα βιβλίο στο χέρι και να κατασκευάζει θεωρίες, τις οποίες προσπαθεί να επιβάλει στους άλλους, ενώ και ο ίδιος, με την πρώτη ευκαιρία, θα τις ανατρέψει. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτές οι θεωρίες βάζουν στο στόχαστρο τον έρωτα και τη σημασία του, που ο Κίμων απορρίπτει. Απορροφημένοι από το μικρόκοσμό τους, οι επιστήμονες θεωρούνται ανίκανοι να ερωτευτούν άλλωστε, δεν τους δίνεται η ευκαιρία μέσα στους τέσσερις τοίχους του γραφείου τους. Ο Κίμων δεν έχει προσέξει τη γραμματέα του Ινώ (Μάρθα Καραγιάννη), που προσαρμόζεται με ακρίβεια στο ρόλο της και κοιτάζει μόνο τη δουλειά της. Η Μυρτώ όμως (Ζωή Λάσκαρη), που γοητεύεται από αυτόν, θα τον κάνει να την προσέξει. Μαζί με τα παλιομοδίτικα ρούχα και τα γυαλιά θα πεταχθεί στο καλάθι και η θεωρία περί έρωτος και θα ανοίξει ο δρόμος της αποκατάστασης για όλα τα μέλη της οικογένειας. Η αξία των επιστημονικών θεωριών θα ακυρωθεί με έναν πολύ απλό και καταλυτικό τρόπο.

Συχνά οι επιστήμονες παρουσιάζονται είτε ως συμφεροντολόγοι, που στοχεύουν να εξαργυρώσουν τις σπουδές τους στο γήπεδο της προίκας (π.χ. ο Μικές στο έργο Ο γαμπρός μου ο δικηγόρος, ο Ζαχαρίας στο έργο Ο γαμπρός μου ο προικοθήρας, ο Σοφοκλής — Ορφέας Ζάχος στο Έμπαινε, Μανωλιό), είτε ως απροσάρμοστοι, με υποτυπώδη επαφή με το περιβάλλον. Πολλοί ανάμεσά τους, ιδιαίτερα οι δικηγόροι και οι ψυχίατροι, εμφανίζονται ως μη έχοντες σώας τας φρένας, βρίσκονται σε έξαρση, έχουν έμμονες ιδέες, αδυνατούν να αντιληφθούν το πρόβλημα που τους θέτει ο πελάτης.

Σε αυτή την κατηγορία ανήκει ο δικηγόρος (Γιάννης Βογιατζής, Ο θησαυρός του μακαρίτη), ο οποίος όχι μόνο δεν βοηθάει την κυρία Θεώνη (Γεωργία Βασιλειάδου) με τις απόψεις του, αλλά παρουσιάζει το αυτονόητο ως μεγάλη σοφία και δεν προωθεί καμία πρακτική λύση. Τα νεύρα του είναι κάπως

p. 302

τεντωμένα, χωρίς εμφανή λόγο. Ο Τάκης (Γιώργος Πάντζας, Η σωφερίνα) αγορεύει με κάθε ευκαιρία, σαν να βρίσκεται στο δικαστήριο και να υποστηρίζει κάποια πολύ σημαντική υπόθεση. Παραδέχεται ότι το επάγγελμά του στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο ψέμα, γι' αυτό και δεν ενδιαφέρεται να κατανοήσει τι ακριβώς συμβαίνει κάθε φορά, αλλά βιάζεται να αναγάγει τις μικροπαρεξηγήσεις σε επαγγελματικές του υποθέσεις, που θα έχει την ευκαιρία να υποστηρίξει. Το πρόβλημα για τους πελάτες του είναι ότι δεν τα καταφέρνει να τους αθωώσει, ενώ στην πραγματικότητα είναι αθώοι. Από πολύ παλιά ο δικηγόρος είναι ένα πρόσωπο οικείο στην κωμωδία, γιατί δίνει στους συγγραφείς την ευκαιρία να το γελοιοποιήσουν, ικανοποιώντας την αρνητική άποψη του κοινού γι' αυτόν.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τους ψυχιάτρους. Ηθοποιοί που διαπρέπουν σε τέτοιους ρόλους είναι ο Θανάσης Βέγγος (Κάθε εμπόδιο για καλό)·293 ο Γιάννης Βογιατζής (Η γυναίκα μου τρελλάθηκε)- ο Δημήτρης Νικολαΐδης (Ο παραμυθάς). Οι διαγνώσεις τους είναι προβληματικές, αναγνωρίζουν συμπτώματα εκεί που δεν υπάρχουν, δεν μπορούν να διακρίνουν αν μία νευρική κρίση είναι πραγματική ή αν ο ασθενής υποκρίνεται, επικαλούνται τη βιβλιογραφία για να ισχυροποιήσουν την άποψή τους, ενώ αγνοούν τα πραγματικά δεδομένα. Θεωρούν τρελό όποιον εμφανίζεται μπροστά τους, έχουν ευαίσθητα νεύρα και εκρήγνυνται συχνά (π.χ. Κέφι, γλέντι και φιγούρα· Αγάπησα μια πολυθρόνα,294 1 971, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος). Από τη συμπεριφορά και τις συμβουλές τους προκαλείται σύγχυση για το ποιος πράγματι είναι ο μη έχων σώας τας φρένας, ανάμεσα στον υποτιθέμενο ασθενή και στο γιατρό.

Αλλες ιατρικές ειδικότητες δεν σχολιάζονται περισσότερο, απλώς δηλώνεται η οικονομική ευμάρεια των γιατρών ανήκουν στα ανώτερα στρώματα και ζουν με πολύ μεγάλη οικονομική άνεση: ο καθηγητής (Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Χτυποκάρδια στο θρανίο) και ο χειρουργός Νίκος Διαμαντίδης (Αλέκος Αλεξανδράκης, Η σωφερίνα) προσφέρουν στις συζύγους τους πολυτελείς κατοικίες, πολλά και ωραία ρούχα, διασκέδαση σε ακριβά νυκτερινά κέντρα, μέχρι και αυτοκίνητο.

Εντελώς αφηρημένος και απορροφημένος από τον αόρατο κόσμο της επιστήμης του είναι ο πυρηνικός φυσικός Ευλάμπιος (Ορφέας Ζάχος, Ο τζαναμπέτης), του οποίου η επαφή με τον πραγματικό κόσμο φαίνεται άκρως προβληματική. Ο Ευλάμπιος ξεχνάει να χαιρετήσει, δεν θυμάται αν είναι μέρα ή νύχτα και δεν μπορεί να αγαπήσει μία γυναίκα που δεν δείχνει ανάλογο πάθος

293. Για το ρόλο του Βέγγου ως ψυχιάτρου στην κωμωδία βλ. Σολδάτος, Ένας άνθρωπος παντός καιρού..., ό.π., σ. 45.

294. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 31.

p. 303

για την επιστήμη, επειδή δεν ξέρει τι άλλο θα μπορούσε να συζητήσει μαζί της ή αν θα ήταν σε θέση να τον καταλάβει.

Λίγες είναι οι εξαιρέσεις, οι θετικές απεικονίσεις των επιστημόνων στις κωμωδίες. Ο Τάκης (Γιώργος Καμπανέλλης, Φτώχεια, έρως και κομπίνες), ένας φτωχός φοιτητής, μόλις παίρνει το πτυχίο της Νομικής, υπερασπίζεται δύο μπατιράκια και, κάνοντας μία συγκινητική αγόρευση στο δικαστήριο, καταφέρνει να τα αθωώσει. Στις εξαιρέσεις ανήκει και ο συμπαθητικός δικηγόρος Θάνος Κωστόπουλος (Γιώργος Πάντζας, Η Λίζα και η άλλη), του οποίου ωστόσο η παρέμβαση στο Αυτόφωρο δεν ανατρέπει τα δεδομένα — δηλαδή, ο ρόλος του ως δικηγόρου δεν είναι καθοριστικός για την τύχη της κατηγορούμενης Λίζας (Αλίκη Βουγιουκλάκη).

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 εμφανίζονται με μεγαλύτερη συχνότητα οι άνεργοι ή ετεροαπασχολούμενοι ή υποαμειβόμενοι επιστήμονες. Οι νέοι με ανώτατη μόρφωση, που προέρχονται από οικονομικά ασθενέστερες ομάδες, δεν μπορούν εύκολα να ασκήσουν το επάγγελμα για το οποίο εκπαιδεύτηκαν, είτε εξαιτίας συντεχνιακών στεγανών είτε επειδή η ειδίκευση τους απαιτεί ακριβό εξοπλισμό ως εργασιακή υποδομή, με αποτέλεσμα να δουλεύουν σε «παρακατιανές» δουλειές, ελπίζοντας ότι αυτή τους η απασχόληση θα είναι προσωρινή. Ο Σπύρος (Μίμης Φωτόπουλος, Η καφετζού) δούλευε από μικρό παιδί, πήγε σε νυκτερινό γυμνάσιο και κατόρθωσε να πάρει πτυχίο οδοντογιατρού με άριστα. Όμως, δεν μπόρεσε να ανοίξει ιατρείο, γιατί χρειαζόταν «ένα κάρο λίρες για να πάρει τα χρειαζούμενα». Κρατάει το καφενείο του πατέρα του, φτιάχνει όλη μέρα καφέδες για τη φτωχογειτονιά και βοηθάει όσους υποφέρουν από πονόδοντο με θαυματουργές σκόνες.

Αλλοτε πάλι επιστήμονες, μολονότι εργάζονται σε θέση ανάλογη με τις σπουδές τους, οι οποίες επιπροσθέτως ήταν άριστες, αμείβονται τόσο χαμηλά, ώστε το μοναδικό τους φαΐ να είναι φασόλια ή ψωμί κι ελιά (Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο· Η αδελφή μου θέλει ξύλο). Όπως και να έχει το πράγμα, η ανώτατη εκπαίδευση δεν εξασφαλίζει εργασία, αν ο νέος δεν έχει και κάποια καλή γνωριμία, που θα τον συστήσει στους εργοδότες του. Με μέσον και πολλά παρακάλια βρίσκει τη θέση στο ιδιωτικό σχολείο ο Φλωράς (Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο). Ο Τέλης Ρινόπουλος (Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Αν έχεις τύχη...), κλασικός φιλόλογος επίσης, είναι καλός δάσκαλος, οι μαθητές του τον προσέχουν ευλαβικά. Διδάσκει με ελκυστικό γι' αυτούς τρόπο, μιλώντας μία γλώσσα κοντά στη δική τους, καθόλου επίσημη· γι' αυτό δέχεται τις επιπλήξεις των ανωτέρων του, γυμνασιάρχη και επιθεωρητή, οι οποίοι απαιτούν να ακολουθήσει τις αποστειρωμένες τους συνήθειες" επειδή θεωρεί ότι μία τέτοια παρέμβαση δεν του επιτρέπει να είναι αποδοτικός και του καταστρέφει τη σχέση του με τους μαθητές του, επαναστατεί και παραιτείται. Το να ξαναβρεί δουλειά αποδεικνύεται ακατόρθωτο. Γι' αυτό αποφαίνεται: «Οι άνθρωποι που

p. 304

σπουδάζουν είναι ηλίθιοι». Στην ίδια ταινία ο φίλος του μαθηματικός Αλέκος Γκαζόπουλος (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) επίσης δεν ασκεί το επάγγελμά του, αλλά συντηρείται όπως-όπως από το χαρτοπαίγνιο.

Όμως, εντέλει οι προοπτικές που ανοίγονται για το νεαρό επιστήμονα επιβεβαιώνονται αν βοηθήσει λίγο η τύχη, όπως συμβαίνει με τον Ντίνο (Ο φαντασμένος), τον οποίο, ύστερα από μία άκριτη απόρριψη, ο Καρασίνης υποδέχεται με ανοιχτές αγκάλες. Ο Ντίνος, αριστούχος χημικός, καταφέρνει μόνο με το πτυχίο του, χωρίς εμφανή οικογενειακή στήριξη, να επιτύχει τη συνεργασία με Αμερικανούς για την παραγωγή ενός νέου τύπου απορρυπαντικού. Βρίσκεται στην πλεονεκτική θέση να προσφέρει συνεργασία με πολύ ευνοϊκούς όρους στον άνθρωπο που μέχρι πριν από λίγο απέρριπτε ως «φοιτητάριο». Κερδίζει έτσι χάρη στις σπουδές του μία καλύτερη κοινωνική θέση, μέσω του γάμου του με τη Νάσα Καρασίνη και των διαπραγματεύσεων και συμφωνιών που επιτυγχάνει στον επαγγελματικό του χώρο. Η τελική αποδοχή του από τον Καρασίνη δείχνει ότι η ανώτατη μόρφωση ανάγεται πλέον σε επένδυση εξίσου επικερδή με την περιουσία.

Η περίπτωση του Ντίνου, όπως και αυτή του συνονόματού του στο Προκοπής ο απρόκοπος, που αναλύσαμε παραπάνω, έχουν ένα κοινό λεπτό σημείο: ξαφνικά οι φοιτητές από αντιπαθείς γίνονται συμπαθείς στους εργοστασιάρχες πεθερούς τους. Αυτό που καταφέρνουν λοιπόν, μαζί με το πτυχίο τους, είναι να βρουν ηγετική θέση στο εργοστάσιο — χώρια η προίκα. Ενσωματώνονται στο σύστημα με πολύ καλές προοπτικές και δικαιώνουν την καθ' όλα νόμιμη επιθυμία της κοινωνικής αναρρίχησης με την αξία τους, ως αυτοδημιούργητοι. Η τύχη των δύο Ντίνων εμφανίζεται ως παράδειγμα προς μίμηση· αυτά πρέπει να επιδιώκουν οι φοιτητές το 1969 και το 1973" όχι να βγαίνουν στους δρόμους και να ζητούν «ψωμί, παιδεία, ελευθερία».

θ' Η διασκέδαση ως επάγγελμα

Η κοινωνική θέση των καλλιτεχνών του θεάματος και των επαγγελματιών τής διασκέδασης δεν βελτιώθηκε στη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, όπως φαίνεται από τις κινηματογραφικές αναφορές που γίνονται σε αυτούς, αλλά και από μαρτυρίες που έχουν καταγράψει στις αναμνήσεις τους. Οι μισθοί τους παρέμεναν καθηλωμένοι σε χαμηλά επίπεδα, ζούσαν χωρίς πολυτέλεια, αναγκάζονταν να δουλεύουν εξαντλητικά, σε πολλές ταινίες το χρόνο και παράλληλα στο θέατρο, για να βελτιώσουν τα οικονομικά τους.

Στις κωμωδίες οι νέοι που ασχολούνται επαγγελματικά με τη διασκέδαση αυξάνονται όσο προχωράμε στη δεκαετία του 1950. Οπωσδήποτε, στο χώρο της κινούνται επαγγελματικά οι συντελεστές των ταινιών, επομένως τον γνωρίζουν καλύτερα από κάθε άλλον και είναι φυσικό να εμπνέονται από αυτόν.

p. 305

Το γεγονός όμως που την ανάγει σε σταθερή πηγή έμπνευσης και θεματικής τροφοδότησης των κωμωδιών είναι η πρωτιά της κωμωδίας του Μιχάλη Κακογιάννη Κυριακάτικο ξύπνημα στις εισπράξεις της περιόδου 1953-1954. Το πρότυπο που φέρνει την αύξηση της παρουσίας των καλλιτεχνών στις κωμωδίες είναι ο Δημήτρης Χορν, ακριβώς την εποχή που μεσουρανεί στη σκηνή. Η εμφάνισή του στην ταινία του Κακογιάννη, μαζί με την εξίσου δημοφιλή Έλλη Λαμπέτη, είναι από μόνη της ικανή να εξασφαλίσει εισιτήρια και να κάνει το κοινό να λατρέψει τους δύο απροσάρμοστους ήρωες, τον Αλέξη και τη Μίνα. Η Μίνα είναι υπάλληλος, το επάγγελμά της δεν έχει τίποτε το ασυνήθιστο, ο Αλέξης όμως είναι τραγουδιστής, ντιζέρ για την ακρίβεια, σύμφωνα με τον όρο της εποχής. Ανήκει σε έναν χώρο που μπορεί να μην εξασφαλίζει καλή υπόληψη, προκαλεί όμως πάντα την περιέργεια και το ενδιαφέρον του κοινού.

Την προηγούμενη χρονιά, το 1953, δύο πολύ καλοί γνώστες της νυκτερινής ζωής και του κόσμου του θεάματος, ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος, ζωγράφισαν τον κόσμο της νύχτας στο Σάντα Τσικίτα. Κύριο σκηνικό της ταινίας ήταν το καμπαρέ, χώρος με γυναικείο προσωπικό και ανδρική πελατεία.

Ο Ντίνος Δημόπουλος, πάλι, το 1954, με το Χαρούμενο ξεκίνημα κάνει μία νεανική μουσική κωμωδία, η οποία αναφέρεται συχνά και ως το πρώτο ελληνικό μιούζικαλ. Στο πρότυπο των τριών νέων μουσικών που ψάχνουν απεγνωσμένα για δουλειά, ενώ χρωστούν σε όλο τον κόσμο, θα αναπτυχθούν στο υπόλοιπο της δεκαετίας δυάδες και τριάδες μουσικών που αναζητούν εργασία και ελπίζουν στην καθιέρωση.

Αυτές οι τρεις ταινίες άνοιξαν το δρόμο στα καλλιτεχνικά επαγγέλματα, που πολλαπλασιάστηκαν στην ελληνική οθόνη τα επόμενα χρόνια. Οι τραγουδιστές, οι τραγουδίστριες και οι ηθοποιοί που εμφανίζονται στις κωμωδίες έχουν ένα επάγγελμα όπως όλα τα άλλα, αγωνίζονται να βρουν δουλειά, να μπουν στο χώρο, να κάνουν την πρώτη τους επιτυχία. Τα προβλήματά τους δεν διαφέρουν από αυτά των άλλων εργαζομένων.

Ο Αλέξης στο Κυριακάτικο ξύπνημα τραγουδάει σε νυκτερινό κέντρο, όταν ο πατέρας του του κόβει το επίδομα, και θεωρεί τον εαυτό του φτωχό. Ο Αλέκος και ο Φλώρος (Νίκος Καζής, Μιχάλης Μπούχλης, Εχει θείο το κορίτσι) είναι δύο άνεργοι μουσικοί. Ζουν μαζί σε ένα δωμάτιο, υπό τις συνεχείς απειλές της σπιτονοικοκυράς τους ότι θα τους κάνει έξωση αν δεν εξοφλήσουν τα χρέη τους. Ο Αλέκος βρίσκει δουλειά ως ντιζέρ σε νυκτερινό κέντρο και ο Φλώρος ως πιανίστας. Ανεργοι μουσικοί είναι οι τρεις φίλοι και συγκάτοικοι Κώστας, Γιώργος και Θανάσης (Γιώργος Καμπανέλλης, Γιάννης Γκιωνάκης, Θανάσης Βέγγος, Ο θείος από τον Καναδά, 1959, Φίλιππος Φυλακτός), οι οποίοι αισθάνονται μεγάλη ανακούφιση όταν με κάποιο μέσον βρίσκουν δου-

p. 306

δουλειά στο ραδιοφωνικό σταθμό. Σε νυκτερινό κέντρο εργάζονται οι τρεις φίλοι και συγκάτοικοι Τοτός, ως τραγουδιστής, Γιώργος και Μίμης, ως πιανίστες (Ντίνος Ηλιόπουλος, Γιώργος Οικονομίδης, Νίκος Κούρκουλος, Καλημέρα, Αθήνα). Τα επαγγέλματα της διασκέδασης δεν προσφέρουν υψηλό μεροκάματο, αλλά εξασφαλίζουν την αξιοπρεπή επιβίωση, τη στέγη και την τροφή, χωρίς μεγάλες πολυτέλειες. Ιδιαίτερα οι μουσικοί έχουν πότε-πότε και τα τυχερά τους. Ο Ιππόλυτος (Θανάσης Βέγγος, Ο Ιππόλυτος και το βιολί του, 1963, σενάριο Γιώργος Σινιγαγιάς, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης) εργάζεται σε νυκτερινό κέντρο ως βιολιστής και ζητά τριάντα δραχμές αύξηση στο μεροκάματο. Το αφεντικό του αρνείται με διάφορες δικαιολογίες, όμως ένας καλός και πολύ μεθυσμένος πελάτης (Γιάννης Αργύρης), που συγκινείται από το παθιάρικο δοξάρι του Ιππόλυτου, τον μονοπωλεί και τον χρυσώνει κάθε βράδυ. Το πρωί ο πελάτης, νηφάλιος πλέον, τον πετάει έξω από το σπίτι του. Η ανάμνηση του σχετικού επεισοδίου από τα Φώτα της πόλης του Τσάρλι Τσάπλιν δείχνει την αστάθεια όχι μόνο του εισοδήματος, αλλά και της επαγγελματικής ζωής του μουσικού.

Λίγα χρόνια αργότερα τα πράγματα έχουν βελτιωθεί εμφανώς για τους τραγουδιστές. Ο Γρηγόρης (Διπλοπεννιές) είναι οικοδόμος. Μολονότι η οικοδομή δίνει σχετικά σταθερό μεροκάματο, αυτός και η νοικοκυρά γυναίκα του τα φέρνουν πολύ δύσκολα βόλτα. Στο επάγγελμά του οι άνθρωποι τραγουδούν πολύ. Εκεί τον ακούει λαϊκό συγκρότημα που ψάχνει για τραγουδιστή και τον πείθει να εργαστεί σε νυκτερινό κέντρο με μπουζούκια. Οπωσδήποτε, η νέα ευκαιρία ενισχύει σημαντικά τα οικονομικά του σπιτιού του. Με το τραγούδι κερδίζει τα διπλάσια.

Τα μπουζούκια αναδεικνύονται σε πολύ επικερδή δραστηριότητα στα μέσα της δεκαετίας του 1960. Ο μουσικός Κώστας (Ενα μπουζούκι αλλιώτικο από τ' άλλα) αρνείται να παίξει μπουζούκι σε νυκτερινό κέντρο, επειδή δεν συμπαθεί αυτό το είδος της μουσικής. Όταν όμως τελειώνουν τα χρήματά του, αναγκάζεται να ακολουθήσει τη συμβουλή του φίλου του (Γιώργος Βελέντζας), ο οποίος του έχει από καιρό τονίσει ότι μόνο τα μπουζούκια τραβάνε τον καλό κόσμο και ότι οι εργαζόμενοι σε αυτά, από γκαρσόνια μέχρι μουσικοί, κερδίζουν καλά μεροκάματα. Μέσα σε μικρό διάστημα ο Κώστας κερδίζει τόσα χρήματα, ώστε καταφέρνει, εκτός από την ικανοποίηση των δικών του αναγκών, να γίνει ευεργέτης του χωριού του. Ο Πασχάλης επίσης (Το πιο γρήγορο μπουζούκι) κερδίζει εύκολα και γρήγορα μία καλή θέση στη νυκτερινή πίστα. Σε πολύ λίγο διάστημα τα έχει καταφέρει πολύ καλύτερα από τα αδέλφια του, που έχουν σπουδάσει ο ένας γιατρός και ο άλλος δικηγόρος, αλλά δεν κερδίζουν αρκετά από τις δουλειές τους. Ο μόνος κίνδυνος γι' αυτόν, όπως και για όλες τις φίρμες, είναι ο ανταγωνισμός. Ο κόσμος βαριέται γρήγορα τους πρωταγωνιστές της νυκτερινής ζωής και τους καταναλώνει ανενδοίαστα. Υπάρχει πολύ

p. 307

και ευκαιριακό χρήμα, αλλά καμία σταθερότητα. Το χωριό αποδεικνύεται για άλλη μία φορά το πιο ασφαλές καταφύγιο.

Όπως θα δούμε αναλυτικότερα στο επόμενο κεφάλαιο, η μεταχείριση που επιφυλάσσουν σεναριογράφοι και σκηνοθέτες των κωμωδιών στη διανόηση και στην τέχνη είναι πολύ κακή. Οι ζωγράφοι, οι γλύπτες, οι ποιητές και οι λογοτέχνες θεωρούνται αργόσχολοι, ιδιόρρυθμοι και παράσιτα του κοινωνικού σώματος. Δεν συμβαίνει το ίδιο με κάποιον που προσπαθεί να κατακτήσει κάποια επαγγελματική θέση ως συγγραφέας στο χώρο του εμπορικού θεάτρου. Ο Αλέκος (Μιχάλης Νικολινάκος) στο Ψιτ! κορίτσια είναι τυπικός εκπρόσωπος του θεατρικού συγγραφέα της εποχής. Εργάζεται σε εφημερίδα και ταυτόχρονα κάνει τα πρώτα του βήματα στο θέατρο, προσπαθώντας να πλασάρει κείμενά του σε κάποια επιθεώρηση. Η εικόνα που δίνεται είναι ότι πρόκειται για μία ειλικρινή προσπάθεια ενός νέου να εισχωρήσει σε ένα επάγγελμα καθ' όλα νόμιμο και αξιοπρεπές, αφού υπερπηδήσει τις πρώτες δυσκολίες. Έτσι, θεωρείται μεγάλη επιτυχία το ότι το σκετς του έγινε αποδεκτό και αναγκαστική υποχώρηση το γεγονός ότι το όνομά του δεν εμφανίζεται πουθενά, δηλαδή ότι το νούμερο το καρπώνονται για δικό τους κάποια «μεγάλα ονόματα» της επιθεώρησης. Φαίνεται ότι πρόκειται για συνηθισμένη συναλλαγή, η οποία προηγείται της καθιέρωσης. Ο νέος συγγραφέας αρκείται στην αμοιβή, που συνήθως έχει απόλυτη ανάγκη, ελπίζοντας ότι «η αρχή είναι το ήμισυ του παντός» και ότι γρήγορα θα προωθηθεί με καλύτερους όρους. Στον επαγγελματικό χώρο η έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας δεν έχει το νόημα και τη σημασία που της δίνονται στους λογοτεχνικούς κύκλους. Οι επιθεωρησιογράφοι και κωμωδιογράφοι ανακυκλώνουν με μεγάλη ευκολία ιδέες, τύπους, υποθέσεις, κείμενα, χωρίς να βγαίνουν στην επιφάνεια διαμαρτυρίες για λογοκλοπή. Οι περιπτώσεις στις οποίες τέτοιες υποθέσεις φθάνουν στα δικαστήρια είναι πολύ λιγότερες από τις συγγένειες που μπορούμε να παρατηρήσουμε, στο εσωτερικό τής παραγωγής, ανάμεσα στα κείμενα διαφορετικών συγγραφέων.

Καθηγητής ιστορίας και συγγραφέας επιστημονικών άρθρων είναι ο Στρατής (Ντίνος Ηλιόπουλος, Ο Στρατής παραστράτησε, 1969, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς — Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης),295 που αφιερώνει όλο του το χρόνο στο διάβασμα, αλλά έχει πολύ περιορισμένα έσοδα. Τα άρθρα του κακοπληρώνονται, ενώ οι επιστημονικές του ανησυχίες τον οδηγούν στο να εκδίδει με δικά του έξοδα τα βιβλία του, τα οποία δεν ενδιαφέρουν παρά ελάχιστους αναγνώστες.

295. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φλόριντα», από το θίασο Κώστα Βουτσά - Μαίρης Χρονοπούλου - Νίκου Ρίζου-Γιάννη Βογιατζή, στις 29 Μαΐου 1968" Θέατρο 68, ό.π., σ. 56, 292" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 536-537" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 232-234.

p. 308
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 289

    δ' Δημόσιοι υπάλληλοι

    Αστυφύλακες εμφανίζονται σχεδόν σε κάθε κωμωδία όπου υπάρχουν σκηνές σε δρόμους. Είναι πανταχού παρόντες για να ρυθμίζουν την κοινωνική τάξη. Σε αντίθεση με την πραγματικότητα και το αστυνομικό κράτος στην πολιτική ζωή της δεκαετίας του 1950, οι αστυφύλακες, ιδίως οι αξιωματικοί, μεγαλύτεροι στην ηλικία, φέρονται πατρικά, με κατανόηση σε όσους οδηγούνται ενώπιόν τους και, όποτε περνάει από το χέρι τους, τη χαρίζουν στους μπατίρηδες που παραβαίνουν ανώδυνα το νόμο. Φροντίζουν πάντα να διαλευκαίνουν δίκαια τις υποθέσεις και να κάνουν την αλήθεια να λάμπει (Σκληρός άνδρας). Είναι επάγγελμα στο οποίο προσελκύονται πολλοί νέοι, ιδίως από την επαρχία, όπου δεν έχουν εναλλακτικές διεξόδους, επειδή μοναδική προϋπόθεση για την είσοδο σε αυτό είναι το «καθαρό» πιστοποιητικό κοινωνικών φρονημάτων, πράγμα που φυσικά δεν αναφέρεται στις κωμωδίες. Οι νέοι αστυφύλακες κάνουν περιπολίες στους δρόμους και κυνηγάνε υπόπτους, αλλά κανένας από την ιεραρχία δεν αφήνει να διαφανεί τι πραγματικά συμβαίνει στα κρατητήρια και στα αστυνομικά τμήματα αυτή την περίοδο. Μόνο στο έργο Ο αχτύπητος χτυπήθηκε (1970, σενάριο Βασίλης Χριστοδούλου, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) υπάρχει μία σκηνή ανάκρισης, στην οποία τρεις αστυνομικοί πιέζουν τον αθώο Νίκο (Γιώργος Πάντζας) να ομολογήσει μία κλοπή που δεν έκανε, χρησιμοποιώντας μερικά εξίσου «αθώα» μέσα, όπως η λάμπα στο πρόσωπο και η στέρηση νερού και τσιγάρου.

    Ο Θύμιος (Κώστας Χατζηχρήστος, Πιάσαμε την καλή), ένας αγράμματος επαρχιώτης, έρχεται στην Αθήνα για να καταταγεί αστυφύλακας. Φοιτά στη σχολή, εκπαιδεύεται και βγαίνει στο δρόμο ως τροχονόμος, για μία σύντομη θητεία. Μοιράζει κλήσεις σε όποιον παραβαίνει τους κανόνες κυκλοφορίας, αλλά αποτάσσεται για ένα παράπτωμα" η αστυνομία δεν χαρίζει κάστανα.

    Ο Ανδρέας (Νίκος Ξανθόπουλος, Ο Μήτρος και ο Μητρούσης στην Αθήνα, 1960, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος) είναι αστυνομικός της Δίωξης Λαθρεμπορίου. Με τη βοήθεια της τραγουδίστριας Ντίνας και των γκαφατζήδων Μήτρου και Μητρούση (Άννα Μαντζουράνη, Θανάσης Βέγγος, Φραγκίσκος Μανέλλης), που εργάζονται στο ύποπτο καμπαρέ, συλλαμβάνει τους λαθρέμπορους ρολογιών, προσθέτοντας μία επιτυχημένη υπόθεση στη σταδιοδρομία του. Εξίσου επιτυχημένος είναι και ο αστυνόμος που με τη βοήθεια της Μίνας αποκαλύπτει σπείρα απατεώνων και σώζει την περιουσία του Ιλάριου (Στέφανος Στρατηγός, Γκέλυ Μαυροπούλου, Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Εταιρεία θαυμάτων, 1962, Στέφανος Στρατηγός).285

    285. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κε-