Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 301-320 από: 562
Current page:

Τατασόπουλος) στο κτηματομεσιτικό γραφείο του, όταν ο τελευταίος αποφασίζει να διασκεδάσει ανέμελος στο υπόλοιπο του βίου του.

Ιδιαίτερα πιεστικός είναι ο Άρης (Τέντυ-μπόυ αγάπη μου), ένα εύγλωττο παράδειγμα νέου που τα θέλει όλα δικά του και διεκδικεί με επιμονή την καλοπέραση του. Δεν καταδέχεται να εργαστεί στο μαγαζί του πατέρα του, που έχει είδη κιγκαλερίας, και περιμένει να εξασφαλίσει μία άνετη διαβίωση με την αντιπαροχή. Με βάση το κείμενο του Γεράσιμου Σταύρου, ο Δαλιανίδης δίνει μία ακόμα όψη μίας μερίδας νέων της εποχής: ο γονιός δεν μπορεί να κακοκαρδίσει τον κανακάρη του, δεν μπορεί να επιτύχει το ζητούμενο, να τον στρώσει στη δουλειά, ενώ αντίθετα δέχεται από αυτόν μεγάλη πίεση να εναρμονιστεί με την τάση της εποχής, να θυσιάσει επιχείρηση και σπίτι για να αποκτήσει διαμέρισμα, και ο Άρης να επωφεληθεί από τα μετρητά για να ικανοποιήσει τα καταναλωτικά του όνειρα. Χωρίς συναισθηματισμούς, ο Άρης θέτει απροκάλυπτα την απαίτηση του να αποσυρθεί ο πατέρας του από την ενεργό δράση, επειδή γέρασε, και να του αφήσει ελεύθερο το πεδίο, για να δράσει όπως αυτός νομίζει. Ο Άρης δεν γοητεύεται από τη ζωή που έζησε ο πατέρας του, μέσα στο μαγαζί, με ολοήμερη δουλειά, με αποταμίευση· τη βρίσκει εξαιρετικά ταπεινή και δεν εκτιμά την άνεση που τους εξασφάλισε.

Η περίπτωση του Αποστόλη (Ο χαζομπαμπάς) είναι διαφορετική, ή μάλλον παρουσιάζεται από διαφορετική οπτική γωνία. Ο πατέρας του, δουλεύοντας ταυτόχρονα σε πολλές δουλειές, τον σπούδασε και του έχει ανοίξει μαγαζί, που ο Αποστόλης δεν καταδέχεται καν να επισκεφτεί. Αντίθετα, ο εμπειρικός ηλεκτρολόγος του μαγαζιού, χωρίς καμία υποστήριξη, μόνο με τη δουλειά, συντηρεί την οικογένεια του και δίνει με αισιοδοξία σκληρό αγώνα για να προκόψει και να πάει μπροστά. Στο πρόσωπο του Αποστόλη και του πατέρα του εικονογραφούνται όλοι οι γονείς που κάνουν αιματηρές θυσίες για να δώσουν στα παιδιά τους την ευκαιρία να ζήσουν καλύτερη ζωή. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 αυτές οι περιπτώσεις έχουν πολλαπλασιαστεί. Οι συντελεστές της κωμωδίας καταγράφουν μία αρνητική επίπτωση της δοτικής στάσης των γονιών, που είναι η αδιαφορία των νέων για τις θυσίες τους. Το γεγονός ότι ο Αποστόλης έχει τις δικές του ανησυχίες και κλίσεις δεν είναι επαρκής δικαιολογία για να μην πάρει το δρόμο που όρισε ο πατέρας του.

η' Επιστήμονες

Οι επιστήμονες κάθε ειδικότητας είναι μία αμφιλεγόμενη κατηγορία επαγγελματιών στις κωμωδίες. Οι σεναριογράφοι δεν συμπαθούν ιδιαίτερα τη διανόηση, στην οποία κατατάσσουν και τους επιστήμονες. Οι επιστήμονες ζουν αποτραβηγμένοι στο δικό τους, ξεχωριστό κόσμο των βιβλίων και δεν έχουν σχέση με την πραγματική ζωή, ούτε με τις απολαύσεις της.

p. 301

Στους Αστροναύτες (1962, Σωκράτης Καψάσκης) ο παθιασμένος με ταινίες επιστημονικής φαντασίας Θανάσης (Θανάσης Βέγγος) γίνεται βοηθός τού καθηγητή, που προσπαθεί να στείλει στο διάστημα το πρώτο ελληνικό διαστημόπλοιο. Η απομόνωσή τους στο κτήμα όπου θα πραγματοποιηθεί η υλοποίηση του ονείρου τους είναι απαραίτητη προϋπόθεση, αφού οι άνθρωποι γύρω τους δεν τους αντιμετωπίζουν σοβαρά. Η τρέλα που υποδαυλίζει τις επιδιώξεις τους γίνεται πιο κατανοητή με τη μορφή της μανίας καταδίωξης, η οποία τους κάνει να βλέπουν παντού κατασκόπους. Ο Καψάσκης βέβαια παρωδεί το σκηνικό του Ψυχρού Πολέμου, μέσα στο οποίο αναπτύσσονται τα διαστημικά προγράμματα των ΗΠΑ και της ΕΣΣΔ.

Στο έργο Ένα κορίτσι για δύο ο Γιάννης Δαλιανίδης παρουσιάζει τη μεταμόρφωση του Κίμωνα (Αλέκος Αλεξανδράκης) από τη μίζερη, αλλά αξιοσέβαστη ζωή του επιστήμονα σε αυτήν του νέου που αποφασίζει επιτέλους να ζήσει, να ντυθεί μοντέρνα και να διασκεδάσει λίγο πριν τον πάρουν τα χρόνια. Ο Κίμων εμφανίζεται περίπου ως αργόσχολος, να κυκλοφορεί συνεχώς με ένα βιβλίο στο χέρι και να κατασκευάζει θεωρίες, τις οποίες προσπαθεί να επιβάλει στους άλλους, ενώ και ο ίδιος, με την πρώτη ευκαιρία, θα τις ανατρέψει. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτές οι θεωρίες βάζουν στο στόχαστρο τον έρωτα και τη σημασία του, που ο Κίμων απορρίπτει. Απορροφημένοι από το μικρόκοσμό τους, οι επιστήμονες θεωρούνται ανίκανοι να ερωτευτούν άλλωστε, δεν τους δίνεται η ευκαιρία μέσα στους τέσσερις τοίχους του γραφείου τους. Ο Κίμων δεν έχει προσέξει τη γραμματέα του Ινώ (Μάρθα Καραγιάννη), που προσαρμόζεται με ακρίβεια στο ρόλο της και κοιτάζει μόνο τη δουλειά της. Η Μυρτώ όμως (Ζωή Λάσκαρη), που γοητεύεται από αυτόν, θα τον κάνει να την προσέξει. Μαζί με τα παλιομοδίτικα ρούχα και τα γυαλιά θα πεταχθεί στο καλάθι και η θεωρία περί έρωτος και θα ανοίξει ο δρόμος της αποκατάστασης για όλα τα μέλη της οικογένειας. Η αξία των επιστημονικών θεωριών θα ακυρωθεί με έναν πολύ απλό και καταλυτικό τρόπο.

Συχνά οι επιστήμονες παρουσιάζονται είτε ως συμφεροντολόγοι, που στοχεύουν να εξαργυρώσουν τις σπουδές τους στο γήπεδο της προίκας (π.χ. ο Μικές στο έργο Ο γαμπρός μου ο δικηγόρος, ο Ζαχαρίας στο έργο Ο γαμπρός μου ο προικοθήρας, ο Σοφοκλής — Ορφέας Ζάχος στο Έμπαινε, Μανωλιό), είτε ως απροσάρμοστοι, με υποτυπώδη επαφή με το περιβάλλον. Πολλοί ανάμεσά τους, ιδιαίτερα οι δικηγόροι και οι ψυχίατροι, εμφανίζονται ως μη έχοντες σώας τας φρένας, βρίσκονται σε έξαρση, έχουν έμμονες ιδέες, αδυνατούν να αντιληφθούν το πρόβλημα που τους θέτει ο πελάτης.

Σε αυτή την κατηγορία ανήκει ο δικηγόρος (Γιάννης Βογιατζής, Ο θησαυρός του μακαρίτη), ο οποίος όχι μόνο δεν βοηθάει την κυρία Θεώνη (Γεωργία Βασιλειάδου) με τις απόψεις του, αλλά παρουσιάζει το αυτονόητο ως μεγάλη σοφία και δεν προωθεί καμία πρακτική λύση. Τα νεύρα του είναι κάπως

p. 302

τεντωμένα, χωρίς εμφανή λόγο. Ο Τάκης (Γιώργος Πάντζας, Η σωφερίνα) αγορεύει με κάθε ευκαιρία, σαν να βρίσκεται στο δικαστήριο και να υποστηρίζει κάποια πολύ σημαντική υπόθεση. Παραδέχεται ότι το επάγγελμά του στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο ψέμα, γι' αυτό και δεν ενδιαφέρεται να κατανοήσει τι ακριβώς συμβαίνει κάθε φορά, αλλά βιάζεται να αναγάγει τις μικροπαρεξηγήσεις σε επαγγελματικές του υποθέσεις, που θα έχει την ευκαιρία να υποστηρίξει. Το πρόβλημα για τους πελάτες του είναι ότι δεν τα καταφέρνει να τους αθωώσει, ενώ στην πραγματικότητα είναι αθώοι. Από πολύ παλιά ο δικηγόρος είναι ένα πρόσωπο οικείο στην κωμωδία, γιατί δίνει στους συγγραφείς την ευκαιρία να το γελοιοποιήσουν, ικανοποιώντας την αρνητική άποψη του κοινού γι' αυτόν.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τους ψυχιάτρους. Ηθοποιοί που διαπρέπουν σε τέτοιους ρόλους είναι ο Θανάσης Βέγγος (Κάθε εμπόδιο για καλό)·293 ο Γιάννης Βογιατζής (Η γυναίκα μου τρελλάθηκε)- ο Δημήτρης Νικολαΐδης (Ο παραμυθάς). Οι διαγνώσεις τους είναι προβληματικές, αναγνωρίζουν συμπτώματα εκεί που δεν υπάρχουν, δεν μπορούν να διακρίνουν αν μία νευρική κρίση είναι πραγματική ή αν ο ασθενής υποκρίνεται, επικαλούνται τη βιβλιογραφία για να ισχυροποιήσουν την άποψή τους, ενώ αγνοούν τα πραγματικά δεδομένα. Θεωρούν τρελό όποιον εμφανίζεται μπροστά τους, έχουν ευαίσθητα νεύρα και εκρήγνυνται συχνά (π.χ. Κέφι, γλέντι και φιγούρα· Αγάπησα μια πολυθρόνα,294 1 971, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος). Από τη συμπεριφορά και τις συμβουλές τους προκαλείται σύγχυση για το ποιος πράγματι είναι ο μη έχων σώας τας φρένας, ανάμεσα στον υποτιθέμενο ασθενή και στο γιατρό.

Αλλες ιατρικές ειδικότητες δεν σχολιάζονται περισσότερο, απλώς δηλώνεται η οικονομική ευμάρεια των γιατρών ανήκουν στα ανώτερα στρώματα και ζουν με πολύ μεγάλη οικονομική άνεση: ο καθηγητής (Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Χτυποκάρδια στο θρανίο) και ο χειρουργός Νίκος Διαμαντίδης (Αλέκος Αλεξανδράκης, Η σωφερίνα) προσφέρουν στις συζύγους τους πολυτελείς κατοικίες, πολλά και ωραία ρούχα, διασκέδαση σε ακριβά νυκτερινά κέντρα, μέχρι και αυτοκίνητο.

Εντελώς αφηρημένος και απορροφημένος από τον αόρατο κόσμο της επιστήμης του είναι ο πυρηνικός φυσικός Ευλάμπιος (Ορφέας Ζάχος, Ο τζαναμπέτης), του οποίου η επαφή με τον πραγματικό κόσμο φαίνεται άκρως προβληματική. Ο Ευλάμπιος ξεχνάει να χαιρετήσει, δεν θυμάται αν είναι μέρα ή νύχτα και δεν μπορεί να αγαπήσει μία γυναίκα που δεν δείχνει ανάλογο πάθος

293. Για το ρόλο του Βέγγου ως ψυχιάτρου στην κωμωδία βλ. Σολδάτος, Ένας άνθρωπος παντός καιρού..., ό.π., σ. 45.

294. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 31.

p. 303

για την επιστήμη, επειδή δεν ξέρει τι άλλο θα μπορούσε να συζητήσει μαζί της ή αν θα ήταν σε θέση να τον καταλάβει.

Λίγες είναι οι εξαιρέσεις, οι θετικές απεικονίσεις των επιστημόνων στις κωμωδίες. Ο Τάκης (Γιώργος Καμπανέλλης, Φτώχεια, έρως και κομπίνες), ένας φτωχός φοιτητής, μόλις παίρνει το πτυχίο της Νομικής, υπερασπίζεται δύο μπατιράκια και, κάνοντας μία συγκινητική αγόρευση στο δικαστήριο, καταφέρνει να τα αθωώσει. Στις εξαιρέσεις ανήκει και ο συμπαθητικός δικηγόρος Θάνος Κωστόπουλος (Γιώργος Πάντζας, Η Λίζα και η άλλη), του οποίου ωστόσο η παρέμβαση στο Αυτόφωρο δεν ανατρέπει τα δεδομένα — δηλαδή, ο ρόλος του ως δικηγόρου δεν είναι καθοριστικός για την τύχη της κατηγορούμενης Λίζας (Αλίκη Βουγιουκλάκη).

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 εμφανίζονται με μεγαλύτερη συχνότητα οι άνεργοι ή ετεροαπασχολούμενοι ή υποαμειβόμενοι επιστήμονες. Οι νέοι με ανώτατη μόρφωση, που προέρχονται από οικονομικά ασθενέστερες ομάδες, δεν μπορούν εύκολα να ασκήσουν το επάγγελμα για το οποίο εκπαιδεύτηκαν, είτε εξαιτίας συντεχνιακών στεγανών είτε επειδή η ειδίκευση τους απαιτεί ακριβό εξοπλισμό ως εργασιακή υποδομή, με αποτέλεσμα να δουλεύουν σε «παρακατιανές» δουλειές, ελπίζοντας ότι αυτή τους η απασχόληση θα είναι προσωρινή. Ο Σπύρος (Μίμης Φωτόπουλος, Η καφετζού) δούλευε από μικρό παιδί, πήγε σε νυκτερινό γυμνάσιο και κατόρθωσε να πάρει πτυχίο οδοντογιατρού με άριστα. Όμως, δεν μπόρεσε να ανοίξει ιατρείο, γιατί χρειαζόταν «ένα κάρο λίρες για να πάρει τα χρειαζούμενα». Κρατάει το καφενείο του πατέρα του, φτιάχνει όλη μέρα καφέδες για τη φτωχογειτονιά και βοηθάει όσους υποφέρουν από πονόδοντο με θαυματουργές σκόνες.

Αλλοτε πάλι επιστήμονες, μολονότι εργάζονται σε θέση ανάλογη με τις σπουδές τους, οι οποίες επιπροσθέτως ήταν άριστες, αμείβονται τόσο χαμηλά, ώστε το μοναδικό τους φαΐ να είναι φασόλια ή ψωμί κι ελιά (Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο· Η αδελφή μου θέλει ξύλο). Όπως και να έχει το πράγμα, η ανώτατη εκπαίδευση δεν εξασφαλίζει εργασία, αν ο νέος δεν έχει και κάποια καλή γνωριμία, που θα τον συστήσει στους εργοδότες του. Με μέσον και πολλά παρακάλια βρίσκει τη θέση στο ιδιωτικό σχολείο ο Φλωράς (Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο). Ο Τέλης Ρινόπουλος (Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Αν έχεις τύχη...), κλασικός φιλόλογος επίσης, είναι καλός δάσκαλος, οι μαθητές του τον προσέχουν ευλαβικά. Διδάσκει με ελκυστικό γι' αυτούς τρόπο, μιλώντας μία γλώσσα κοντά στη δική τους, καθόλου επίσημη· γι' αυτό δέχεται τις επιπλήξεις των ανωτέρων του, γυμνασιάρχη και επιθεωρητή, οι οποίοι απαιτούν να ακολουθήσει τις αποστειρωμένες τους συνήθειες" επειδή θεωρεί ότι μία τέτοια παρέμβαση δεν του επιτρέπει να είναι αποδοτικός και του καταστρέφει τη σχέση του με τους μαθητές του, επαναστατεί και παραιτείται. Το να ξαναβρεί δουλειά αποδεικνύεται ακατόρθωτο. Γι' αυτό αποφαίνεται: «Οι άνθρωποι που

p. 304

σπουδάζουν είναι ηλίθιοι». Στην ίδια ταινία ο φίλος του μαθηματικός Αλέκος Γκαζόπουλος (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) επίσης δεν ασκεί το επάγγελμά του, αλλά συντηρείται όπως-όπως από το χαρτοπαίγνιο.

Όμως, εντέλει οι προοπτικές που ανοίγονται για το νεαρό επιστήμονα επιβεβαιώνονται αν βοηθήσει λίγο η τύχη, όπως συμβαίνει με τον Ντίνο (Ο φαντασμένος), τον οποίο, ύστερα από μία άκριτη απόρριψη, ο Καρασίνης υποδέχεται με ανοιχτές αγκάλες. Ο Ντίνος, αριστούχος χημικός, καταφέρνει μόνο με το πτυχίο του, χωρίς εμφανή οικογενειακή στήριξη, να επιτύχει τη συνεργασία με Αμερικανούς για την παραγωγή ενός νέου τύπου απορρυπαντικού. Βρίσκεται στην πλεονεκτική θέση να προσφέρει συνεργασία με πολύ ευνοϊκούς όρους στον άνθρωπο που μέχρι πριν από λίγο απέρριπτε ως «φοιτητάριο». Κερδίζει έτσι χάρη στις σπουδές του μία καλύτερη κοινωνική θέση, μέσω του γάμου του με τη Νάσα Καρασίνη και των διαπραγματεύσεων και συμφωνιών που επιτυγχάνει στον επαγγελματικό του χώρο. Η τελική αποδοχή του από τον Καρασίνη δείχνει ότι η ανώτατη μόρφωση ανάγεται πλέον σε επένδυση εξίσου επικερδή με την περιουσία.

Η περίπτωση του Ντίνου, όπως και αυτή του συνονόματού του στο Προκοπής ο απρόκοπος, που αναλύσαμε παραπάνω, έχουν ένα κοινό λεπτό σημείο: ξαφνικά οι φοιτητές από αντιπαθείς γίνονται συμπαθείς στους εργοστασιάρχες πεθερούς τους. Αυτό που καταφέρνουν λοιπόν, μαζί με το πτυχίο τους, είναι να βρουν ηγετική θέση στο εργοστάσιο — χώρια η προίκα. Ενσωματώνονται στο σύστημα με πολύ καλές προοπτικές και δικαιώνουν την καθ' όλα νόμιμη επιθυμία της κοινωνικής αναρρίχησης με την αξία τους, ως αυτοδημιούργητοι. Η τύχη των δύο Ντίνων εμφανίζεται ως παράδειγμα προς μίμηση· αυτά πρέπει να επιδιώκουν οι φοιτητές το 1969 και το 1973" όχι να βγαίνουν στους δρόμους και να ζητούν «ψωμί, παιδεία, ελευθερία».

θ' Η διασκέδαση ως επάγγελμα

Η κοινωνική θέση των καλλιτεχνών του θεάματος και των επαγγελματιών τής διασκέδασης δεν βελτιώθηκε στη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, όπως φαίνεται από τις κινηματογραφικές αναφορές που γίνονται σε αυτούς, αλλά και από μαρτυρίες που έχουν καταγράψει στις αναμνήσεις τους. Οι μισθοί τους παρέμεναν καθηλωμένοι σε χαμηλά επίπεδα, ζούσαν χωρίς πολυτέλεια, αναγκάζονταν να δουλεύουν εξαντλητικά, σε πολλές ταινίες το χρόνο και παράλληλα στο θέατρο, για να βελτιώσουν τα οικονομικά τους.

Στις κωμωδίες οι νέοι που ασχολούνται επαγγελματικά με τη διασκέδαση αυξάνονται όσο προχωράμε στη δεκαετία του 1950. Οπωσδήποτε, στο χώρο της κινούνται επαγγελματικά οι συντελεστές των ταινιών, επομένως τον γνωρίζουν καλύτερα από κάθε άλλον και είναι φυσικό να εμπνέονται από αυτόν.

p. 305

Το γεγονός όμως που την ανάγει σε σταθερή πηγή έμπνευσης και θεματικής τροφοδότησης των κωμωδιών είναι η πρωτιά της κωμωδίας του Μιχάλη Κακογιάννη Κυριακάτικο ξύπνημα στις εισπράξεις της περιόδου 1953-1954. Το πρότυπο που φέρνει την αύξηση της παρουσίας των καλλιτεχνών στις κωμωδίες είναι ο Δημήτρης Χορν, ακριβώς την εποχή που μεσουρανεί στη σκηνή. Η εμφάνισή του στην ταινία του Κακογιάννη, μαζί με την εξίσου δημοφιλή Έλλη Λαμπέτη, είναι από μόνη της ικανή να εξασφαλίσει εισιτήρια και να κάνει το κοινό να λατρέψει τους δύο απροσάρμοστους ήρωες, τον Αλέξη και τη Μίνα. Η Μίνα είναι υπάλληλος, το επάγγελμά της δεν έχει τίποτε το ασυνήθιστο, ο Αλέξης όμως είναι τραγουδιστής, ντιζέρ για την ακρίβεια, σύμφωνα με τον όρο της εποχής. Ανήκει σε έναν χώρο που μπορεί να μην εξασφαλίζει καλή υπόληψη, προκαλεί όμως πάντα την περιέργεια και το ενδιαφέρον του κοινού.

Την προηγούμενη χρονιά, το 1953, δύο πολύ καλοί γνώστες της νυκτερινής ζωής και του κόσμου του θεάματος, ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος, ζωγράφισαν τον κόσμο της νύχτας στο Σάντα Τσικίτα. Κύριο σκηνικό της ταινίας ήταν το καμπαρέ, χώρος με γυναικείο προσωπικό και ανδρική πελατεία.

Ο Ντίνος Δημόπουλος, πάλι, το 1954, με το Χαρούμενο ξεκίνημα κάνει μία νεανική μουσική κωμωδία, η οποία αναφέρεται συχνά και ως το πρώτο ελληνικό μιούζικαλ. Στο πρότυπο των τριών νέων μουσικών που ψάχνουν απεγνωσμένα για δουλειά, ενώ χρωστούν σε όλο τον κόσμο, θα αναπτυχθούν στο υπόλοιπο της δεκαετίας δυάδες και τριάδες μουσικών που αναζητούν εργασία και ελπίζουν στην καθιέρωση.

Αυτές οι τρεις ταινίες άνοιξαν το δρόμο στα καλλιτεχνικά επαγγέλματα, που πολλαπλασιάστηκαν στην ελληνική οθόνη τα επόμενα χρόνια. Οι τραγουδιστές, οι τραγουδίστριες και οι ηθοποιοί που εμφανίζονται στις κωμωδίες έχουν ένα επάγγελμα όπως όλα τα άλλα, αγωνίζονται να βρουν δουλειά, να μπουν στο χώρο, να κάνουν την πρώτη τους επιτυχία. Τα προβλήματά τους δεν διαφέρουν από αυτά των άλλων εργαζομένων.

Ο Αλέξης στο Κυριακάτικο ξύπνημα τραγουδάει σε νυκτερινό κέντρο, όταν ο πατέρας του του κόβει το επίδομα, και θεωρεί τον εαυτό του φτωχό. Ο Αλέκος και ο Φλώρος (Νίκος Καζής, Μιχάλης Μπούχλης, Εχει θείο το κορίτσι) είναι δύο άνεργοι μουσικοί. Ζουν μαζί σε ένα δωμάτιο, υπό τις συνεχείς απειλές της σπιτονοικοκυράς τους ότι θα τους κάνει έξωση αν δεν εξοφλήσουν τα χρέη τους. Ο Αλέκος βρίσκει δουλειά ως ντιζέρ σε νυκτερινό κέντρο και ο Φλώρος ως πιανίστας. Ανεργοι μουσικοί είναι οι τρεις φίλοι και συγκάτοικοι Κώστας, Γιώργος και Θανάσης (Γιώργος Καμπανέλλης, Γιάννης Γκιωνάκης, Θανάσης Βέγγος, Ο θείος από τον Καναδά, 1959, Φίλιππος Φυλακτός), οι οποίοι αισθάνονται μεγάλη ανακούφιση όταν με κάποιο μέσον βρίσκουν δου-

p. 306

δουλειά στο ραδιοφωνικό σταθμό. Σε νυκτερινό κέντρο εργάζονται οι τρεις φίλοι και συγκάτοικοι Τοτός, ως τραγουδιστής, Γιώργος και Μίμης, ως πιανίστες (Ντίνος Ηλιόπουλος, Γιώργος Οικονομίδης, Νίκος Κούρκουλος, Καλημέρα, Αθήνα). Τα επαγγέλματα της διασκέδασης δεν προσφέρουν υψηλό μεροκάματο, αλλά εξασφαλίζουν την αξιοπρεπή επιβίωση, τη στέγη και την τροφή, χωρίς μεγάλες πολυτέλειες. Ιδιαίτερα οι μουσικοί έχουν πότε-πότε και τα τυχερά τους. Ο Ιππόλυτος (Θανάσης Βέγγος, Ο Ιππόλυτος και το βιολί του, 1963, σενάριο Γιώργος Σινιγαγιάς, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης) εργάζεται σε νυκτερινό κέντρο ως βιολιστής και ζητά τριάντα δραχμές αύξηση στο μεροκάματο. Το αφεντικό του αρνείται με διάφορες δικαιολογίες, όμως ένας καλός και πολύ μεθυσμένος πελάτης (Γιάννης Αργύρης), που συγκινείται από το παθιάρικο δοξάρι του Ιππόλυτου, τον μονοπωλεί και τον χρυσώνει κάθε βράδυ. Το πρωί ο πελάτης, νηφάλιος πλέον, τον πετάει έξω από το σπίτι του. Η ανάμνηση του σχετικού επεισοδίου από τα Φώτα της πόλης του Τσάρλι Τσάπλιν δείχνει την αστάθεια όχι μόνο του εισοδήματος, αλλά και της επαγγελματικής ζωής του μουσικού.

Λίγα χρόνια αργότερα τα πράγματα έχουν βελτιωθεί εμφανώς για τους τραγουδιστές. Ο Γρηγόρης (Διπλοπεννιές) είναι οικοδόμος. Μολονότι η οικοδομή δίνει σχετικά σταθερό μεροκάματο, αυτός και η νοικοκυρά γυναίκα του τα φέρνουν πολύ δύσκολα βόλτα. Στο επάγγελμά του οι άνθρωποι τραγουδούν πολύ. Εκεί τον ακούει λαϊκό συγκρότημα που ψάχνει για τραγουδιστή και τον πείθει να εργαστεί σε νυκτερινό κέντρο με μπουζούκια. Οπωσδήποτε, η νέα ευκαιρία ενισχύει σημαντικά τα οικονομικά του σπιτιού του. Με το τραγούδι κερδίζει τα διπλάσια.

Τα μπουζούκια αναδεικνύονται σε πολύ επικερδή δραστηριότητα στα μέσα της δεκαετίας του 1960. Ο μουσικός Κώστας (Ενα μπουζούκι αλλιώτικο από τ' άλλα) αρνείται να παίξει μπουζούκι σε νυκτερινό κέντρο, επειδή δεν συμπαθεί αυτό το είδος της μουσικής. Όταν όμως τελειώνουν τα χρήματά του, αναγκάζεται να ακολουθήσει τη συμβουλή του φίλου του (Γιώργος Βελέντζας), ο οποίος του έχει από καιρό τονίσει ότι μόνο τα μπουζούκια τραβάνε τον καλό κόσμο και ότι οι εργαζόμενοι σε αυτά, από γκαρσόνια μέχρι μουσικοί, κερδίζουν καλά μεροκάματα. Μέσα σε μικρό διάστημα ο Κώστας κερδίζει τόσα χρήματα, ώστε καταφέρνει, εκτός από την ικανοποίηση των δικών του αναγκών, να γίνει ευεργέτης του χωριού του. Ο Πασχάλης επίσης (Το πιο γρήγορο μπουζούκι) κερδίζει εύκολα και γρήγορα μία καλή θέση στη νυκτερινή πίστα. Σε πολύ λίγο διάστημα τα έχει καταφέρει πολύ καλύτερα από τα αδέλφια του, που έχουν σπουδάσει ο ένας γιατρός και ο άλλος δικηγόρος, αλλά δεν κερδίζουν αρκετά από τις δουλειές τους. Ο μόνος κίνδυνος γι' αυτόν, όπως και για όλες τις φίρμες, είναι ο ανταγωνισμός. Ο κόσμος βαριέται γρήγορα τους πρωταγωνιστές της νυκτερινής ζωής και τους καταναλώνει ανενδοίαστα. Υπάρχει πολύ

p. 307

και ευκαιριακό χρήμα, αλλά καμία σταθερότητα. Το χωριό αποδεικνύεται για άλλη μία φορά το πιο ασφαλές καταφύγιο.

Όπως θα δούμε αναλυτικότερα στο επόμενο κεφάλαιο, η μεταχείριση που επιφυλάσσουν σεναριογράφοι και σκηνοθέτες των κωμωδιών στη διανόηση και στην τέχνη είναι πολύ κακή. Οι ζωγράφοι, οι γλύπτες, οι ποιητές και οι λογοτέχνες θεωρούνται αργόσχολοι, ιδιόρρυθμοι και παράσιτα του κοινωνικού σώματος. Δεν συμβαίνει το ίδιο με κάποιον που προσπαθεί να κατακτήσει κάποια επαγγελματική θέση ως συγγραφέας στο χώρο του εμπορικού θεάτρου. Ο Αλέκος (Μιχάλης Νικολινάκος) στο Ψιτ! κορίτσια είναι τυπικός εκπρόσωπος του θεατρικού συγγραφέα της εποχής. Εργάζεται σε εφημερίδα και ταυτόχρονα κάνει τα πρώτα του βήματα στο θέατρο, προσπαθώντας να πλασάρει κείμενά του σε κάποια επιθεώρηση. Η εικόνα που δίνεται είναι ότι πρόκειται για μία ειλικρινή προσπάθεια ενός νέου να εισχωρήσει σε ένα επάγγελμα καθ' όλα νόμιμο και αξιοπρεπές, αφού υπερπηδήσει τις πρώτες δυσκολίες. Έτσι, θεωρείται μεγάλη επιτυχία το ότι το σκετς του έγινε αποδεκτό και αναγκαστική υποχώρηση το γεγονός ότι το όνομά του δεν εμφανίζεται πουθενά, δηλαδή ότι το νούμερο το καρπώνονται για δικό τους κάποια «μεγάλα ονόματα» της επιθεώρησης. Φαίνεται ότι πρόκειται για συνηθισμένη συναλλαγή, η οποία προηγείται της καθιέρωσης. Ο νέος συγγραφέας αρκείται στην αμοιβή, που συνήθως έχει απόλυτη ανάγκη, ελπίζοντας ότι «η αρχή είναι το ήμισυ του παντός» και ότι γρήγορα θα προωθηθεί με καλύτερους όρους. Στον επαγγελματικό χώρο η έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας δεν έχει το νόημα και τη σημασία που της δίνονται στους λογοτεχνικούς κύκλους. Οι επιθεωρησιογράφοι και κωμωδιογράφοι ανακυκλώνουν με μεγάλη ευκολία ιδέες, τύπους, υποθέσεις, κείμενα, χωρίς να βγαίνουν στην επιφάνεια διαμαρτυρίες για λογοκλοπή. Οι περιπτώσεις στις οποίες τέτοιες υποθέσεις φθάνουν στα δικαστήρια είναι πολύ λιγότερες από τις συγγένειες που μπορούμε να παρατηρήσουμε, στο εσωτερικό τής παραγωγής, ανάμεσα στα κείμενα διαφορετικών συγγραφέων.

Καθηγητής ιστορίας και συγγραφέας επιστημονικών άρθρων είναι ο Στρατής (Ντίνος Ηλιόπουλος, Ο Στρατής παραστράτησε, 1969, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς — Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης),295 που αφιερώνει όλο του το χρόνο στο διάβασμα, αλλά έχει πολύ περιορισμένα έσοδα. Τα άρθρα του κακοπληρώνονται, ενώ οι επιστημονικές του ανησυχίες τον οδηγούν στο να εκδίδει με δικά του έξοδα τα βιβλία του, τα οποία δεν ενδιαφέρουν παρά ελάχιστους αναγνώστες.

295. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φλόριντα», από το θίασο Κώστα Βουτσά - Μαίρης Χρονοπούλου - Νίκου Ρίζου-Γιάννη Βογιατζή, στις 29 Μαΐου 1968" Θέατρο 68, ό.π., σ. 56, 292" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 536-537" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 232-234.

p. 308

Στην κωμωδία του Καραγιάννη αντιπαρατίθενται δύο κόσμοι" από τη μια, η σοφία, η σοβαρότητα, ο πνευματικός μόχθος, η αναζήτηση της ιστορικής αλήθειας σε όλες της τις λεπτομέρειες, που δεν χαίρουν εκτίμησης παρά μόνο στο εσωτερικό του σιναφιού και πληρώνονται ανάλογα, σχεδόν μηδενικά" από την άλλη, ο κόσμος του κινηματογράφου, η κατασκευή, το άφθονο χρήμα που κυκλοφορεί με άνεση, η επιφάνεια που αδιαφορεί για τις πνευματικές αξίες, ο νέος πειρασμός που απειλεί να αλλοτριώσει τους διανοούμενους. Ο αφοσιωμένος επιστήμονας ζει στο περιθώριο της ζωής, δεν ζει σαν άνθρωπος, όπως και ο ίδιος ο Στρατής διαπιστώνει, όταν ο Ελληνοαμερικανός παραγωγός (Νίκος Ρίζος) του δίνει την ευκαιρία να ξεχρεώσει και να καταναλώσει. Το δίλημμα αν πρέπει να απεμπολήσει τους μέχρι σήμερα πνευματικούς του κόπους και να γράφει καλοπληρωμένα σενάρια για απίθανες ιστορικές αμερικανικές ταινίες είναι σοβαρό. Οι σεναριογράφοι δίνουν μία λύση που περισώζει τις αξίες" ύστερα από μία σύντομη παρένθεση, ένα «παραστράτημα», ο Στρατής επιστρέφει στην επιστήμη, με πιο ανθρώπινους όμως όρους. Η αξία του, που ώς τώρα αναγνωριζόταν πνευματικά, τώρα αναγνωρίζεται και υλικά. Μπορεί πλέον να ζει αξιοπρεπώς, χάρη σε μία καλή θέση, μακριά από τον εκμαυλιστικό χώρο του κινηματογράφου.

Ο Χουάν (Δημήτρης Νικολαΐδης, Νύχτες στο Μιραμάρε) είναι σκηνοθέτης σε διεθνή παραγωγή, που γυρίζεται στο καστέλο της Ρόδου. Η εικόνα που δίνει γι' αυτόν ο σκηνοθέτης της κωμωδίας Ορέστης Λάσκος είναι υποτιμητική για το επάγγελμα, άποψη που ο ίδιος μεταφέρει και στο έργο Ο εμίρης και ο κακομοίρης (1964, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης).296 Κύριο έργο του Χουάν είναι να προσπαθεί συνεχώς να τιθασεύσει την πρωταγωνίστρια της ταινίας Τζην Λομπάρ (Ζωζώ Σαπουντζάκη) και να περιορίσει τις ιδιοτροπίες και τις απαιτήσεις της. Ο κόσμος του κινηματογράφου κάνει την αυτοκριτική του μέσα από τις κωμωδίες. Σκηνοθέτες με πνευματικές και καλλιτεχνικές ανησυχίες κάποτε τις εγκατέλειψαν, για να ασκήσουν το επάγγελμά τους με τους όρους του παραγωγού ή της αγοράς. Ο Καραγιάννης στο έργο Ο Στρατής παραστράτησε εξιδανικεύει αυτό που δεν κατάφερε ο ίδιος να γίνει, διασώζοντας τον ήρωα" ο Λάσκος στο έργο Ο εμίρης και ο κακομοίρης μειώνει αυτό που έγινε, κάνοντας το σκηνοθέτη υποτελή της πρωταγωνίστριας. Το γεγονός ότι οι σεναριογράφοι είναι οι ίδιοι στις δύο ταινίες δεν είναι ασφαλώς τυχαίο" βρίσκουν και αυτοί τρόπο να μιλήσουν για τις δικές τους επαγγελματικές απογοητεύσεις.

296. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Βεάκη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, στις 8 Δεκεμβρίου 1962" Θέατρο 63, ό.π., σ. 47, 290" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 212-213" Λαζαρίδης, ό.π., σ. 469-472.

p. 309

Ο Τοτός (Ιωάννης Μωραΐτης, Το Προ-Πο και τα μπουζούκια, 1968, σενάριο Σωτήρης Μήλλας, σκηνοθεσία Τζάκσον Οικονόμου) έκανε δεκαπέντε χρόνια να βγάλει το γυμνάσιο, αλλά ονειρεύεται να γίνει σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Δεν είναι έξυπνος, ούτε καλλιεργημένος, φαίνεται όμως ότι μπορεί να πραγματοποιήσει τη φιλοδοξία του, αρκεί να έχει χρηματοδότη. Η περίπτωση του αποτελεί σχόλιο της κατάστασης που επικρατεί αυτή την εποχή στην παραγωγή ελληνικών ταινιών: τυχαία, άνθρωποι που διαθέτουν κάποια χρήματα, αλλά όχι και το ανάλογο γούστο, αποφασίζουν να κάνουν μία δουλειά για την οποία δεν είναι καθόλου προετοιμασμένοι ή καταρτισμένοι.

Με έναν όχι αθώο υπαινιγμό οι σκηνοθέτες συχνά παρουσιάζονται θηλυπρεπείς, όπως ο Ρένος (Γιώργος Κάππης, Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια). Όμως, πρόκειται για άτομα που λυμαίνονται το χώρο, ψάχνοντας να εκμεταλλευτούν διάφορα ψώνια που ονειρεύονται «καλλιτεχνική» καριέρα, και όχι για πραγματικούς επαγγελματίες. Ζητούν μεγάλα ποσά από τον υποψήφιο αστέρα για να τον κάνουν πρωταγωνιστή και τον εκβιάζουν ότι, αν δεν επισπεύσει τη χρηματοδότηση, θα δώσουν σε άλλον την ευκαιρία.

Στο Εξυπνοι και κορόιδα ένας κουρέας έχει το ψώνιο να εμφανίζεται ως παραγωγός. Πλησιάζει κοπέλες στο δρόμο, λέει ότι έχει διεθνείς γνωριμίες και υπόσχεται ότι θα τις κάνει σταρ πρώτου μεγέθους. Οι περισσότερες όμως δεν τον πιστεύουν, τον αποπαίρνουν, τον βρίζουν, τον απειλούν ή τον χτυπούν με την τσάντα τους. Όσες πείθονται είναι μεγαλύτερα ψώνια από αυτόν, ελπίζουν να αναδειχθούν στο διεθνές στερέωμα χάρη στα φυσικά προσόντα — που δεν έχουν. Παράλληλα με διαδικασίες που ακολουθούν οι πραγματικοί κινηματογραφικοί παραγωγοί στην αναζήτηση προσώπων, οι συντελεστές της ταινίας σχολιάζουν αφενός τις δυνατότητες που παρέχει άθελά του ο κινηματογραφικός χώρος στον καθέναν να δηλώνει επαγγελματίας του και αφετέρου την έλξη που ασκεί σε ελαφρόμυαλα άτομα, χωρίς συναίσθηση των ταλέντων και των δυνατοτήτων τους, τα οποία ελπίζουν να κάνουν καριέρα πρωταγωνιστή. Ταυτόχρονα εξασφαλίζονται σε αυτή την τολμηρή οπτικά και λεκτικά κωμωδία μερικά επιπλέον πλάνα γυναικών με μαγιό, αφού χρειάζεται να ποζάρουν στον υποτιθέμενο παραγωγό, για να εκτιμήσει τα προσόντα τους.

Κριτική στους παραγωγούς που έχουν αρχίσει να πολλαπλασιάζονται ανεξέλεγκτα τα τελευταία χρόνια γίνεται και στους Τουρίστες (1963, σενάριο - σκηνοθεσία Ν. Κισσανδράκης). Προτείνεται από κάποιον φίλο στο πρωταγωνιστικό κωμικό ντουέτο να πιάσουν δουλειά ως ηθοποιοί σε μία καινούργια κινηματογραφική επιχείρηση, που «είναι πρωτάρηδες» και πληρώνουν καλά. Πολύ χαρακτηριστικά, ο υπεύθυνος ονομάζεται κύριος Κοπανατζής και το μόνο κέρδος για τους δύο φίλους είναι ότι «παίρνουν μάτι» μία ηθοποιό από την κλειδαρότρυπα.

Ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Έξω φτώχεια και καλή καρδιά), όπως

p. 310

πολλοί άλλοι συμπατριώτες του αυτή την εποχή —«όλοι οι Έλληνες γυρίζουν ταινία», όπως λέει ο ίδιος—, θέλει να ανακατευτεί με κινηματογραφικές επιχειρήσεις και ως παραγωγός. Ξεκινά από την αναζήτηση νέων, φερέλπιδων ταλέντων. Ο Κώστας (Ανδρέας Ντούζος), φοιτητής και γιος πλούσιου πατέρα, θέλει να γίνει θεατρίνος, παρά τις σφοδρές αντιρρήσεις του πατέρα του (Λαυρέντης Διανέλλος), και απειλεί να αυτοκτονήσει αν δεν γίνει το χατίρι του. Έχει εξασφαλισμένο μέλλον, το οποίο ριψοκινδυνεύει αν μπλεχτεί με τους κινηματογραφιστές. Αυτόβουλος φύλακάς του μπαίνει η Ελένη (Μάριον Σίβα), που παίρνει τη δουλειά της δακτυλογράφου στο γραφείο, για να τον παρακολουθεί και να τον πείσει να αλλάξει γνώμη, πράγμα που γίνεται εντέλει — είναι και αυτή μία ακόμα γυναίκα-σωσίβιο.

Ο Γιώργος Πετρίδης (Γιώργος Πάντζας, Οι τρεις ψεύτες, 1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) είναι γιος ενός επιτυχημένου κινηματογραφικού παραγωγού με διεθνή δραστηριότητα. Μετά τις σπουδές του στο εξωτερικό επιστρέφει στην Ελλάδα, για να αναλάβει τη διεύθυνση του ελληνικού τμήματος της επιχείρησης. Γνωρίζει ινκόγκνιτο τους συνεργάτες του, υποδυόμενος τον ατζαμπή κομπάρσο, για να αποκτήσει καλύτερη εικόνα γι' αυτούς. Τουλάχιστον ο σκηνοθέτης παρουσιάζεται δουλοπρεπής και βιάζεται να τον καλοπιάσει μόλις αποκαλύπτεται η πραγματική του ταυτότητα. Ο Γιώργος αρχίζει να εργάζεται με μεγάλη αυτοπεποίθηση, αλλά και γνώση, που πηγάζουν αφενός από το γεγονός ότι η οικογενειακή επιχείρηση τού είναι οικείος τόπος και αφετέρου από τις σπουδές του.

Ο Δημήτρης Ραζής (Ανδρέας Μπάρκουλης, Το αγόρι που αγαπώ) είναι ένας σταρ του σινεμά με μεγάλη επιτυχία στα νεαρά κορίτσια, τα οποία μαζεύονται έξω από το θέατρο για να τον δουν από κοντά, του στέλνουν φλογερά γράμματα ή τσακώνονται για ένα του αυτόγραφο και ονειρεύονται να τον γνωρίσουν και να τον κατακτήσουν δέχεται ερωτικές εξομολογήσεις, που του δυσκολεύουν τη ζωή. Είναι ακριβώς η εποχή της ανάδυσης της νέας γενιάς των πρωταγωνιστών στον ελληνικό κινηματογράφο, η οποία γνωρίζει το δημόσιο θαυμασμό και αρχίζει να κερδίζει αρκετά χρήματα.

Τον εαυτό του, δηλαδή τον επιτυχημένο πρωταγωνιστή της επιθεώρησης και του κινηματογράφου, υποδύεται επανειλημμένα ο Κώστας Χατζηχρήστος, και μάλιστα σε διπλό ρόλο, με έναν υποτιθέμενο επαρχιώτη αδελφό, που έρχεται και τον ξελασπώνει τη δύσκολη στιγμή. Χάρη στο ρόλο του ηθοποιού, διασώζονται ή αναπαριστάνονται για τις ανάγκες της ταινίας επιθεωρησιακά σκετς, στα οποία συμμετέχει, και αποκτάμε μία εικόνα της σκηνικής του παρουσίας. Στο Κακός, ψυχρός κι ανάποδος (1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) επιπλέον παρακολουθούμε έναν κινητό κινηματογράφο, που φθάνει στο χωριό. Όλοι οι κάτοικοι μαζεύονται στη βραδινή προβολή, πληρώνοντας άλλος με λεφτά και άλλος σε είδος το εισιτήριο. Η προ-

p. 311

προβολή ξεκινά με πολλές τεχνικές δυσκολίες, που το κοινό παραβλέπει. Προβολατζής και επιχειρηματίας περνούν δύσκολες στιγμές, μέχρι να διορθωθούν τα προβλήματα. Στην ίδια κωμωδία ο σεναριογράφος ρίχνει μια ματιά στα θεατρικά παρασκήνια, στις οικονομικές δυσκολίες του θιασάρχη, στην εκμετάλλευση που υφίσταται από τους επιχειρηματίες, από το θεατρώνη ή τον κινηματογραφικό παραγωγό. Ο δημοφιλής πρωταγωνιστής είναι ένα δημόσιο πρόσωπο με δύο όψεις, σαν τους δύο ρόλους που υποδύεται τόσο συχνά. Η μία όψη είναι αυτή που βλέπει, χαίρεται, θαυμάζει και ίσως ζηλεύει το κοινό, η άλλη δείχνει ένα σκληρά εργαζόμενο, με συνεχή οικονομικά προβλήματα, εξουθενωτικά δεμένο χειροπόδαρα από τις υποχρεώσεις και τα δεσμά της εκμετάλλευσης. Ο αγιοποιητικός ρόλος που προσφέρει ο Λαζαρίδης στον Χατζηχρήστο δεν στερείται στοιχείων της βιογραφίας του ηθοποιού και άλλων συναδέλφων του ανάλογης δημοτικότητας.

Δεν είναι όμως όλοι οι ηθοποιοί πρωταγωνιστές και σταρ. Ο Ανδρέας (Γιώργος Πάντζας, Ο εμίρης και ο κακομοίρης) είναι Σ. Κ. Κ., δηλαδή «Σωματείο Καλλιτεχνών Κινηματογράφου», και παίζει κομπάρσος σε ταινίες για εβδομήντα δραχμές μεροκάματο. Η πρώην σύζυγος του (Έφη Οικονόμου) αναδείχθηκε σε πρωταγωνίστρια κατά τη διάρκεια της τελευταίας πενταετίας, αλλά αυτός δεν είχε ανάλογη τύχη. Συνεργείο και ηθοποιοί αντιμετωπίζουν χαλαρά το επάγγελμά τους, έχοντας πλήρη συναίσθηση ότι γυρίζουν ταινίες στο «άρπα κόλλα». Σε ακόμα χειρότερη κατάσταση βρίσκεται ο Οδυσσέας (Πάνος Τουλιάτος, Τον αράπη κι αν τον πλένης, το σαπούνι σου χαλάς!...), αριστούχος απόφοιτος δραματικής σχολής, που κάνει μήνες για να βρει κανένα μεροκάματο.

Το 1969 ο Λάσκος γυρίζει το Τρεις τρελλοί για δέσιμο (σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος - Βασίλης Σπυρόπουλος - Παναγιώτης Παπαδούκας), με τον Γιώργο Πάντζα στο ρόλο ενός «ψώνιου», υπαλλήλου σε στεγνοκαθαριστήριο, που ονειρεύεται να γίνει διεθνής σταρ. Ο Σπύρος φωτογραφίζεται με διάφορες στολές που φθάνουν για καθάρισμα και τις στέλνει στα ξένα στούντιο, ελπίζοντας ότι κάποιος θα προσέξει τη φωτογένειά του και θα του δώσει την ευκαιρία να γίνει διάσημος. Όταν, ύστερα από άσχετες εξελίξεις, συναντάται με έναν Ιταλό παραγωγό και τη βεντέτα σύζυγο του (Τάκης Μηλιάδης, Άννα Μαντζουράνη), δεν κρίνεται κατάλληλος για κινηματογραφική καριέρα. Στο τέλος όμως οι ίδιοι παράγοντες του δίνουν τον πρώτο ρόλο στην επόμενη ταινία τους. Υπ' αυτούς τους όρους, όσο «ψώνιο» και αν είναι κάποιος, αξίζει να επιμένει για να μπει στο χώρο. Από ό,τι υποστηρίζουν οι συντελεστές της κωμωδίας, ο κινηματογράφος στελεχώνεται και με δεύτερης διαλογής πρόσωπα, όποτε χρειαστεί" το ταλέντο δεν είναι απαραίτητο, αν βοηθά η τύχη, και κυρίως η επιμονή.

Ο Θόδωρος (Κάθε κατεργάρης στον πάγκο τον) ασκεί ένα σπάνιο επάγγελμα: είναι σκηνοθέτης σε φωτορομάντζα. Εργάζεται για λογαριασμό της κυ-

p. 312

κυρίας Αλαφούζου (Πόπη Άλβα), ιδιοκτήτριας του φωτο-περιοδικού «Το καλύτερο». Δουλειά του είναι να στήνει τα πλάνα της φωτο-ιστορίας, σε συνεργασία με το φωτογράφο (Μάκης Δεμίρης). Τα φωτο-περιοδικά, που δημοσιεύουν αυτοτελείς μελοδραματικές ιστορίες αγάπης, είναι αυτή την εποχή ευρέως διαδεδομένα στο λαϊκό αναγνωστικό κοινό.

Στο χώρο των φωτορομάντζων ως παραγωγός κινείται και ο Ελληνοαμερικανός Τζίμης (Νίκος Ρίζος, Ο Στρατής παραστράτησε). Έχει έρθει στην Ελλάδα ως απεσταλμένος αμερικανικών παραγωγών, για να πείσει συγκεκριμένους εξέχοντες επιστήμονες να συνεργαστούν ως σεναριογράφοι σε ταινίες, κόμικς και φωτορομάντζα ιστορικού περιεχομένου. Δύο στοιχεία συνθέτουν το πορτρέτο του: είναι εντελώς αμόρφωτος, αλλά αυτό δεν τον εμποδίζει να έχει τους καλύτερους συνεργάτες, τους οποίους αμείβει πλουσιοπάροχα. Η εικόνα του Τζίμη είναι ένα στερεότυπο χωρίς εξατομικευμένα χαρακτηριστικά. Έτσι προσλαμβάνουν ή φαντάζονται οι Έλληνες σεναριογράφοι τους Ελληνοαμερικανούς, ή μάλλον τους Αμερικανούς, από τους οποίους έχουν επηρεαστεί και οι Έλληνες μετανάστες. Είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο ότι γενικά θεωρούνται αφελείς, ενώ οι ντόπιοι συνομιλητές τους μπορούν άνετα να τους χειριστούν. Στην περίπτωση του Τζίμη αναδύονται συμπληρωματικά χαρακτηριστικά: η κουλτούρα τους είναι εκ προοιμίου χαμηλή. Όμως, στις διαπραγματεύσεις επί θεμάτων εργασίας είναι ασύγκριτοι, επειδή τον τελευταίο λόγο έχει το χρήμα, το άσφαλτο όπλο, που τους επιτρέπει να πετυχαίνουν τους στόχους τους.

Φωτογράφος ρεπορτάζ και ειδικών παραγγελιών είναι ο Οδυσσέας (Σταύρος Παράβας, Οι μνηστήρες της Πηνελόπης), ο οποίος έχει αναλάβει μία φωτογράφηση μαγιό για λογαριασμό Αμερικανών, που πληρώνουν καλά και τοις μετρητοίς. Παράλληλα έχει τα μάτια του ανοιχτά, για να βρίσκει όμορφα κορίτσια που μπορούν να ποζάρουν στις δουλειές του. Φωτορεπόρτερ είναι και ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Δικτάτωρ καλεί Θανάση, 1973, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Πάνος Γλυκοφρύδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης), που δεν θέλει πια να εργάζεται ως φωτογράφος της γειτονιάς σε γάμους και βαφτίσια, αλλά κυνηγάει τη μεγάλη ευκαιρία, το θέμα που θα τον καθιερώσει επαγγελματικά και θα του αποφέρει τα ανάλογα χρήματα.

ι' Οι καλές τέχνες ως επάγγελμα

Στο Αλλού τα κακαρίσματα... ο γλύπτης Μίκης (Γιάννης Γκιωνάκης) αντιμετωπίζεται ως καθ' όλα αξιόλογος γαμπρός, που δεν διαφέρει σε τίποτε από έναν οποιονδήποτε εύπορο νέο. Δεν είναι σαφές αν κερδίζει τη ζωή του από την τέχνη του ή αν έχει τέτοια οικονομική άνεση, ώστε να μπορεί να αφιερώνεται στη γλυπτική, χωρίς να είναι υποχρεωμένος να δουλεύει. Πάντως, διαθέτει κούρσα, το σύμβολο της οικονομικής άνεσης, έχει δικό του ατελιέ και η

p. 313

νυκτερινή ζωή, τα πολυδάπανα καμπαρέ και οι ερωμένες που εργάζονται σε αυτά δεν του είναι άγνωστα. Σε όλη του τη ζωή έψαχνε για τη μούσα του, και τη βρίσκει στο πρόσωπο της Μπέμπας (Ντίνα Τριάντη), της οποίας φτιάχνει την προτομή.

Ανετα ζει και ο Θάνος (Αλέκος Αλεξανδράκης, Η ψεύτρα), ένας αφοσιωμένος στην τέχνη του γλύπτης. Μένει σε διώροφη μονοκατοικία, σε κάποιο προάστιο, και έχει ένα αξιοζήλευτο ατελιέ, με μεγάλα παράθυρα και ωραίο κήπο. Κατάφερε να διακριθεί με τα έργα του, μόλις κέρδισε το πρώτο κρατικό βραβείο γλυπτικής. Δέχεται πολλές παραγγελίες και αμείβεται καλά γι' αυτές. Περνάει τις ώρες του σχεδιάζοντας ή δουλεύοντας πάνω σε κάποιο πρόπλασμα, ενώ η διασκέδαση έχει πολύ μικρή θέση στη ζωή του. Είναι μοναχικός. Εχει ως αρχή να μη δημιουργεί κοινωνικές σχέσεις με τους πελάτες του και να μη φλερτάρει με τα μοντέλα του.

Ο Γιώργος (Σταύρος Ξενίδης, Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα) είναι ζωγράφος και προσπαθεί να ζήσει από την τέχνη του. Φοβάται ότι, αν παντρευτεί την Άννα, της οποίας ο πατέρας έχει εργοστάσιο οινοποιίας, θα αναγκαστεί να παρατήσει τη ζωγραφική, και αυτή η προοπτική τον κάνει να καθυστερεί την πρόταση γάμου. Από τη μεριά της, η Άννα τον καθησυχάζει ότι μπορεί κι εκείνη να τον βοηθήσει — δεν τα περιμένει όλα από αυτόν. Ο Γιώργος, μόλις επισημοποιείται η σχέση του, βρίσκεται ανακατεμένος στην οικογενειακή επιχείρηση. Προς το παρόν, τη συνδυάζει με τη ζωγραφική, η ήρεμη όμως αντιμετώπισή του από τους νέους του συγγενείς δείχνει ότι είναι ζήτημα χρόνου η εγκατέλειψη του «χόμπι» προς όφελος του σίγουρου κέρδους.

«Ενα εκατοστάρικο, δύο μυτζήθρες και τρεις σακούλες γιαούρτι» παίρνει ως αμοιβή ο ζωγράφος Μισέλ (Γιάννης Γκιωνάκης, Επτά ημέρες ψέμματα), με σπουδές στο Παρίσι, στην École des Beaux Arts, για να φτιάξει την ταμπέλα ενός γαλακτοπωλείου. Ο κόσμος δεν ενδιαφέρεται να αγοράσει πίνακες, και ο Μισέλ κουτσοπερνάει με αυτόν τον τρόπο. Επειδή δεν διαθέτει αρκετά χρήματα για να πληρώνει πεπειραμένα μοντέλα, συνεργάζεται με μπατίρηδες, τους οποίους πρέπει να πείθει να ανταποκρίνονται στην καλλιτεχνική του άποψη, πάντα με μεγάλη δυσκολία.

Ο ζωγράφος Αλέκος (Αλέκος Τζανετάκος, Για την καρδιά της ωραίας Ελένης, 1967, σενάριο Δ. Μπαζαίος, σκηνοθεσία Αντώνης Τέμπος) είναι πολύ φτωχός, επειδή αρνείται να κάνει άλλη δουλειά εκτός από τη ζωγραφική. Η εμφάνιση του είναι ελαφρά τυποποιημένη — μπορεί να του λείπει το μούσι, όχι όμως και ο μπερές, το συνώνυμο της Μονμάρτης και των ζωγράφων της. Το περιβάλλον τον αντιμετωπίζει ως «τράκα», ως κάποιον που προσπαθεί ανέξοδα να επιβιώσει. Ο ψιλικατζής τού κόβει την πίστωση και ο έμπορος πινάκων (Σωτήρης Μουστάκας), που του έχει δώσει και το παρατσούκλι, του προσφέρει ελάχιστα χρήματα για ένα έργο του. Του προτείνει μάλιστα κάτι πα-

p. 314

παραπάνω, αν δεχθεί να του βάψει το σπίτι: η ανάμνηση του τέταρτου επεισοδίου της Κάλπικης λίρας διαμορφώνει τα αδρά χαρακτηριστικά των ζωγράφων.

Η ζωγραφική του Αλέκου είναι αφηρημένη. Γι' αυτό δέχεται τις ειρωνείες των γύρω του.297 Ήδη, το να είναι κανείς ζωγράφος δεν θεωρείται σοβαρό επάγγελμα, πόσο μάλλον να έχει προσχωρήσει στην αφηρημένη ζωγραφική. Κάποια στιγμή ένας άγνωστος αναγνωρίζει το ταλέντο του Αλέκου και αγοράζει όλους τους πίνακές του. Τότε αυτός αλλάζει ζωή, και κυρίως αποκτά αυτοπεποίθηση σε σχέση με τις καλλιτεχνικές του δυνατότητες. Η σιγουριά του θα αποδειχθεί αστήρικτη, όταν θα αποκαλυφθεί ότι ο άγνωστος είναι θείος της αγαπημένης του, που βρήκε αυτόν τον τρόπο για να τον ενισχύσει οικονομικά και ηθικά, να καλύψει τη μεταξύ τους κοινωνική απόσταση. Μπορεί στο τέλος ο ζωγράφος να παντρεύεται την Ελένη, όμως η αποκάλυψη των πραγματικών κινήτρων του άγνωστου φιλότεχνου αποκαθιστά τη δυσπιστία των κινηματογραφικών συντελεστών και των θεατών για την αξία της σύγχρονης ζωγραφικής.

Ο ζωγράφος Μίλτος Κουρκουτούλης (Σωτήρης Μουστάκας, Ο αχαίρευτος, 1970, Μάρκος Μαλλιαράκης), ο οποίος έχει αφιερώσει τη ζωή και το χρόνο του στη ζωγραφική, αντιμετωπίζει συνεχώς οικονομικές δυσκολίες. Η σπιτονοικοκυρά τού ζητά καθυστερούμενα ενοίκια, ο μπακάλης το βερεσέ και η αγαπημένη του Λίτσα (Μαρία Μπονέλου) σχολιάζει την υπερβολικά αδύνατη, υποτίθεται από έλλειψη αρκετού φαγητού, όψη του. Ο ίδιος πιστεύει ότι η τέχνη του δεν αναγνωρίζεται και ότι, μόλις συμβεί αυτό, θα γίνει πλούσιος και διάσημος. Η δυσκολία είναι να γίνει ένας καλλιτέχνης γνωστός, να περάσει μέσα στα κυκλώματα που θα τον αναδείξουν. «Κερδίζουν λεφτά οι ζωγράφοι που έχουν όνομα», παρατηρεί η γειτόνισσά του. Τότε θα κερδίζει «λεφτά με ουρά», όμως τώρα στερείται και τα απαραίτητα. Εν τω μεταξύ, περιφρονεί το χρήμα, κάνει τη στέρησή του ιδεολογία. Επίσης, δεν προχωρεί σε γάμο με τη Λίτσα, αφού δεν είναι σε θέση να τη συντηρεί. Θα επιθυμούσε να μετακινηθεί προς μία από τις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες —Παρίσι, Ρώμη, Λονδίνο—, που ενθαρρύνουν περισσότερο τα ταλέντα. Η Ελλάδα θεωρείται πολύ πιο δύσκολος χώρος αναγνώρισης.

Ο Μίλτος είναι ένας συνοικιακός ζωγράφος τοπίων, που προσπαθεί να πουλήσει τους πίνακές του, βάζοντας αγγελίες στο περίπτερο της γειτονιάς. Η κάμερα περνάει αδιάφορα μακριά, φευγαλέα από τους πίνακες με τα τοπία. Η κορύφωση που πυροδοτεί την ευτυχή κατάληξη της υπόθεσης είναι η στιγμή όπου ο Μίλτος, απογοητευμένος και θυμωμένος από την άδικη επίθεση μίας

297. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Λίβελος και σάτιρα για τη μοντέρνα τέχνη», στο Άννα Καφέτση (επιμ.), Μεταμορφώσεις του μοντέρνου, Εθνική Πινακοθήκη - ΥΠ.ΠΟ., Αθήνα 1992, σ. 363-364, και ανθολογία σχετικών κειμένων, σ. 365-372.

p. 315

κοπέλας, ξεσπά την οργή του στον πίνακα που ζωγραφίζει, μετατρέποντάς τον σε «μοντέρνο» καλλιτέχνημα. Τότε η κάμερα μας αποκαλύπτει το περιεχόμενο του πίνακα: διαπιστώνουμε την απουσία συγκεκριμένων θεμάτων στην εικόνα, ενώ γνωρίζουμε ότι ο Μίλτος περισσότερο κατέστρεφε παρά δημιουργούσε τη στιγμή της απογοήτευσης του. Η αρνητική εκτίμηση του θεατή για την αξία του πίνακα δεν συμπίπτει ωστόσο με τη γνώμη δύο ειδικών, που επισκέπτονται τον Μίλτο για να δουν τη δουλειά του. Αφού ρίξουν μια αδιάφορη ματιά στα υπόλοιπα έργα, φθάνουν στον πίνακα και μένουν κατάπληκτοι: «Αυτό, μάλιστα. Αυτό είναι τέχνη. Ο μόνος πίνακάς σας που έχει νόημα. Αυτός ο συνδυασμός, αυτό το μαύρο και το κόκκινο, αυτό το πένθος και το αίμα, που συμβολίζει την προδοσία —η λέξη προδοσία έχει γραφεί πάνω στον πίνακα—, και αυτά τα σατανικά σχέδια είναι έμπνευσις μεγάλου ζωγράφου. Μπράβο, μπράβο». Οι κριτικοί ανακαλύπτουν νοήματα αόρατα για το θεατή, και γι' αυτό ανυπόστατα. Η τεχνοκριτική αμφισβητείται ταυτόχρονα με τη μοντέρνα τέχνη, ενώ ο θεατής εφησυχάζει ότι έχει επαρκή κριτήρια και ότι η εκτίμησή του για την αφηρημένη τέχνη είναι σωστή. Η απόπειρα του αφελούς Μίλτου να αποκαλύψει την πραγματικότητα επιβεβαιώνει οριστικά την εκτίμηση: ο καλλιτέχνης δεν είχε την πρόθεση να δημιουργήσει, αλλά να καταστρέψει. Ο θεατής καταλαβαίνει καλύτερα από τον ειδικό πού βρίσκεται η αλήθεια.

Ο Μίλτος, ως καλλιτέχνης, δεν είναι σε θέση να κάνει επιτυχείς οικονομικές διαπραγματεύσεις. Εδώ χρειάζεται η γυναικεία καπατσοσύνη. Η Λίτσα (Μαρία Μπονέλου) παρεμβαίνει επιτήδεια, αποτρέποντας τη μοιραία αποκάλυψη και πετυχαίνει να τετραπλασιάσει την αρχική προσφορά. «Εσύ, εσύ είσαι καλλιτέχνης, δεν ανακατεύεσαι με εμπόρια και παζάρια», λέει στον Μίλτο, για να αποφύγει τυχόν γκάφες του. Η επιτυχία έρχεται από τη μια στιγμή στην άλλη. Ο Μίλτος στρέφεται στη μαζική παραγωγή, αφού ζωγραφίζει τους πίνακες δύο-δύο. Τα τυχαία σχήματα και χρώματα υποκαθιστούν την καλλιτεχνική έμπνευση. Η τεχνική δεν είναι αποτέλεσμα αισθητικής αναζήτησης, χρησιμοποιείται εξίσου τυχαία για να «ξεπεταχτούν» έργα, που το κοινό τους θα θαυμάσει, χωρίς να γνωρίζει πώς δημιουργήθηκαν. Η έκθεση του Μίλτου έχει τόση επιτυχία, που ο πατέρας της Λίτσας μεταφέρει την ταμειακή του μηχανή από την ταβέρνα στην γκαλερί και μαζεύει το χρήμα από τους ενθουσιώδεις αγοραστές. Το κοινό της αφηρημένης τέχνης πλανάται και διακωμωδείται, στον ίδιο βαθμό με τους τεχνοκριτικούς, ως αισθητικά αστοιχείωτο. Η αφηρημένη τέχνη είναι ένα εμπόριο πιο επικερδές από άλλες παραδοσιακά εμπορικές ασχολίες, που φέρνει εύκολα, χωρίς κόπο, πολλά χρήματα σε όποιον καταπιάνεται με αυτήν. Εντέλει, ούτε στην Ελλάδα είναι δύσκολη η αναγνώριση για το μοντέρνο καλλιτέχνη, φθάνει να υπάρχει πίσω του ο κατάλληλος ατζέντης, που θα τον κάνει από «αχαΐρευτο», «ανοιχτομάτη». Ο τελευταίος πίνακας της έκθεσης πάνω στον οποίο εστιάζει η κάμερα έχει ακριβώς αυτόν τον τίτλο.

p. 316

Μπορεί οι ζωγράφοι να μην κερδίζουν χρήματα, έχουν όμως επιτυχίες στις γυναίκες, ιδιαίτερα στις «ραφιναρισμένες» και στις πνευματικά «ανεπτυγμένες». Ο Νίκος (Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα) εμφανίζεται ως ζωγράφος στην Ιταλίδα φοιτήτρια της αρχαιολογίας Βαντίζα και ζητά από το ζωγράφο φίλο του Γιώργο να του δώσει για λίγες ώρες το ατελιέ του: «Αν τη φέρω εδώ, την έριξα», τονίζει για να τον πείσει. Ο Λεωνίδας (Χρόνης Εξαρχάκος, Η Παριζιάνα) είναι ένας ακόμα μοντέρνος ζωγράφος, παθιασμένος με την τέχνη του. Υποχρεώνει την Ελένη (Έρρικα Μπρόγερ) να ποζάρει ακίνητη επί δέκα ώρες, αλλά ο πίνακας δεν έχει καμία εξωτερική ομοιότητα με το μοντέλο, με αποτέλεσμα η Ελένη, έξαλλη, να του τον φορέσει κολάρο, αποδεικνύοντας την ελάχιστη αξία του με αυτή την επιθετική και απαράδεκτη για έργο τέχνης πράξη. Ο Λεωνίδας, θέλοντας να είναι σύγχρονος με την εποχή του, ζωγραφίζει τον εσωτερικό κόσμο της Ελένης και —από ό,τι παραδέχεται και η ίδια— είναι αρκετά διεισδυτικός στην παρατήρησή του. Όμως, δεν έχει μπει ακόμα στο χρηματιστήριο της τέχνης και γυρίζει με τους πίνακες υπό μάλης στη λαϊκή, χωρίς να βρίσκει πελάτες. Μόνο ο μπακάλης δέχεται να του δώσει μισό κιλό μορταδέλα και μισό κιλό φέτα, αν του γράψει μία επιγραφή στη βιτρίνα. Για τους πίνακες δεν ενδιαφέρεται καθόλου. Ο Λεωνίδας θα γίνει πλούσιος, όχι ως ζωγράφος, αλλά ως μοντελίστ σε οίκο μόδας του Κολωνακίου.

Ο Μένης (Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι) είναι δάσκαλος της μουσικής σε μικρά παιδιά. Είναι κάπως στον κόσμο του, έναν κόσμο ξεπερασμένο, όπως φαίνεται από την εμφάνισή του, με το παλαιάς μόδας μουστάκι και τη χωρίστρα στα μαλλιά, και από το γεγονός ότι κοκκινίζει όταν πρέπει να μιλήσει σε μία κοπέλα — βρίσκεται πολύ μακριά από τα ήθη της εποχής. Προσπαθεί να διδάξει στα παιδάκια ένα αφελές τραγούδι και να τα κάνει να αγαπήσουν την κλασική μουσική, αλλά αυτά στρέφονται αυτόματα προς το «Της Λαρίσης το ποτάμι», επίκαιρο λαϊκό σουξέ. Τα λαϊκά τραγούδια, όπως και τα μπουζούκια, σαρώνουν κάθε άλλο μουσικό είδος.

ια' Λάθος επάγγελμα

Πολλοί νέοι δεν είναι ικανοποιημένοι από το επάγγελμά τους. Έχουν όνειρα να κάνουν κάτι καλύτερο, να φθάσουν «ψηλά», να ανέβουν κοινωνικά. Η στενότητα της αγοράς τούς καθηλώνει σε απασχολήσεις που δεν τους επιτρέπουν να υλοποιήσουν τα σχέδιά τους. Η δυσαρμονία ανάμεσα στο όνειρο και στην πραγματικότητα τους δημιουργεί προβλήματα, που κυμαίνονται από την γκρίνια και τη δυσαρέσκεια ώς την παθολογική φαντασίωση.

Μεγάλη αγωνία έχει ο Ανδρέας (Ανδρέας Ντούζος, Έξω οι κλέφτες) για την επαγγελματική του αποκατάσταση. Γιος του δασκάλου Τιμολέοντα Αδάμαντα, έχει τελειώσει το γυμνάσιο και εργάζεται ως πλασιέ σε μολύβια και

p. 317

γόμες. Όμως, το μεροκάματο είναι πολύ μικρό, ο μισθός του πατέρα του ακόμα πιο ανεπαρκής και ο Ανδρέας απελπίζεται. Συνειδητοποιεί ότι το απολυτήριο του γυμνασίου μπορεί να εξασφαλίσει δουλειά μόνο σε δεσποινίδες με προσόντα Μπριζίτ Μπαρντό και ότι η μόνη λύση στο επαγγελματικό του αδιέξοδο θα ήταν μία δική του επιχείρηση, για την οποία όμως δεν υπάρχουν κεφάλαια.

Όταν το επάγγελμα δεν ανταποκρίνεται στις επιθυμίες του νέου, μόνη διέξοδος γίνονται η φαντασία και το ψέμα. Στον Παραμυθά ο Δημήτρης ήθελε να γίνει πιλότος, αλλά δεν τα κατάφερε, επειδή ήταν υποχρεωμένος να εργάζεται για να συντηρήσει την οικογένειά του και δεν είχε αρκετό χρόνο για διάβασμα. Μολονότι έχει μία ικανοποιητική δουλειά και καλό μισθό στην Ολυμπιακή Αεροπορία, το απωθημένο του τον βασανίζει πάντα και του δημιουργεί πολλά προβλήματα. Η περίπτωση του αποκαλύπτει μία ακόμα αρνητική πτυχή των κοινωνικών εξελίξεων, όπου η προσωπική αποτυχία σε συγκεκριμένους στόχους κάνει το άτομο να αισθάνεται ότι μειονεκτεί κοινωνικά. Ο Δημήτρης εξισορροπεί αυτό το αίσθημα υποκρινόμενος σε κάθε ευκαιρία τον πιλότο, επάγγελμα που θεωρεί ανώτερο από το δικό του.

ιβ' Άνεργοι και υποαπασχολούμενοι

Η ανάπτυξη της βιομηχανίας μεταπολεμικά ακολουθεί πολύ αργούς ρυθμούς.298 Η ανεργία κατά τη δεκαετία του 1950 αφορά το 30% περίπου του ενεργού αστικού πληθυσμού.299 Στις κωμωδίες η ανεργία συνδυάζεται συχνά με την περιθωριοποίηση και παρουσιάζεται από μία σχετικά ανώδυνη οπτική γωνία, που δεν κάνει σαφή διάκριση ανάμεσα σε αυτήν και στην τεμπελιά. Έτσι, η ανεργία εμφανίζεται κατά ένα ποσοστό ως ατομική υπόθεση, την οποία θα μπορούσε ο ενδιαφερόμενος να απαλείψει, αν ήταν απλώς πιο δραστήριος. Πάντως, συχνά ομολογείται ότι οι άνεργοι εξάντλησαν την αντοχή τους, χωρίς να βρουν μία νόμιμη απασχόληση. Δεν τα κατάφεραν, γιατί δεν υπάρχουν δουλειές. Αναγκάζονται τότε να καταφύγουν σε δουλειές του ποδαριού, σε μικροπαρανομίες και κομπίνες. «Εφόσον το οικονομικό σύστημα δεν μπορούσε να απορροφήσει το εργατικό δυναμικό, ο λαός έπρεπε να φροντίσει μόνος του για την τύχη του».300 Η έλλειψη προσφοράς εργασίας εξηγεί την αυξανόμενη εμφάνιση στις κωμωδίες πλανόδιων πωλητών κατά δυάδες ή τριάδες, όσο προχωράμε στη δεκαετία του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960, που

298. Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Η ελληνική τραγωδία. Από την απελευθέρωση ώς τους συνταγματάρχες, Νέα Σύνορα, Αθήνα 1981, σ. 117.

299. Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Κράτος, κοινωνία, εργασία στη μεταπολεμική Ελλάδα, Θεμέλιο, Αθήνα 1987, σ. 23.

300. Τσουκαλάς, Η ελληνική τραγωδία..., ό.π., σ. 118.

p. 318

προσπαθούν με μικροκομπίνες να τα βγάλουν πέρα. Το ίδιο ισχύει για όσους δεν κερδίζουν αρκετά από την κύρια απασχόληση τους και θέλουν να συμπληρώσουν επειγόντως το εισόδημά τους. Το καταφύγιο της παραοικονομίας δεν είναι ηθικά αξιόμεμπτο, αρκεί κανείς να επωφελείται χωρίς να βλάπτει τους άλλους· μπορεί επίσης να βλάπτει τους κακούς ή αυτούς που δεν έχουν ανάγκη. Σε μία σειρά ταινιών ο σκοπός, πάντοτε ευγενής και έντιμος, αγιάζει τα μέσα, δηλαδή την κομπίνα.

Η ανεργία, που αφορά ένα σημαντικό μέρος του ενεργού πληθυσμού, θεωρείται επαρκές άλλοθι, ώστε να αναλαμβάνει η οικογένεια τη συντήρηση του άνεργου νέου. Οι νέες κοπέλες των χαμηλών τάξεων δεν καταχρώνται χρήματα από το οικογενειακό εισόδημα και δεν ξοδεύουν, επειδή δεν έχουν κοινωνική ζωή αντίστοιχη με αυτήν των ανδρών. Ενώ για τα κορίτσια δεν υπάρχει απαίτηση εργασίας, αυτά είναι φιλότιμα και θέλουν να συμβάλουν στη συντήρηση του σπιτικού. Τα αγόρια εκμεταλλεύονται την κατάσταση για να τεμπελιάζουν. Η νέα εργάζεται ή ζει μέσα στο σπίτι και συνηθίζει στην οικονομία και στη διαχείριση των μικρών εισοδημάτων" ο νέος όμως κυκλοφορεί και ξοδεύει πάνω από τις δυνατότητές του. Αυτή η στάση, που αναπληρώνεται από την οικογενειακή μέριμνα και στήριξη, συγχωρείται ως μία συμπεριφορά που συνδέεται με την ηλικία και την εξ αυτής απορρέουσα επιπολαιότητα. Πάντα υπάρχει η ελπίδα ότι ο νέος θα ωριμάσει, θα συνειδητοποιήσει την ανάγκη να βρει δουλειά και θα αποφύγει εντέλει την περιθωριοποίηση και τις αξιόποινες πράξεις. Πράγματι, αυτή είναι η κατάληξη στις κωμωδίες. Όταν κάποια στιγμή εμφανίζεται ένας δεσμός με προοπτική γάμου και αποκατάστασης, η κοπέλα πιέζει με πιο κατάλληλους τρόπους από ό,τι η μητρική γκρίνια τον νέο να αποκτήσει συνέπεια ως προς τα κοινωνικά του καθήκοντα.

Ανεργος, και μάλιστα επιστήμονας εμφανίζεται στην πρώτη ταινία της εποχής που εξετάζουμε, στο Εκατό χιλιάδες λίρες. Η ταινία ανοίγει με μία σκηνή του δρόμου, που ήταν ίσως συνηθισμένη το 1948. Ο Κλεομένης (Μίμης Φωτόπουλος) αγοράζει λαθραία τσιγάρα, καπνό και αναπτήρες από δύο Αμερικανούς ναύτες. Τα μεταπουλάει στους θαμώνες των καφενείων. Είναι επιστήμονας άνθρωπος, γεωλόγος, υφηγητής εν τω πανεπιστημίω, αλλά δεν μπορεί να κερδίσει το ψωμί του με την επιστήμη του. Ξόδεψε τα χρήματα του πατέρα του σε σπουδές, που δεν του εξασφάλισαν το μέλλον του, και έτσι αναγκάζεται να κάνει δουλειές του ποδαριού. Κατά την αντίληψή του, ο μόνος τρόπος για να ξεφύγει από αυτή την κατάσταση είναι να βρει μία καλή προίκα, να κάνει έναν πλούσιο γάμο. Όταν αποτυγχάνει, δεν του μένει άλλη λύση παρά να γίνει καλόγερος.

Στην ίδια ταινία έχει ενδιαφέρον ο παραλληλισμός που γίνεται ανάμεσα στον άνεργο επιστήμονα και στον κομπιναδόρο επιχειρηματία Φρίξο (Αλέκος Λειβαδίτης): άλλοι κάνουν δουλειές του ποδαριού και άλλοι, μολονότι έχουν

p. 319

δουλειά —και μάλιστα δική τους—, μόνο με κομπίνες μπορούν να την κινήσουν. Οι κομπίνες είναι η ειδικότητά του. Ο συνεταίρος του, αν και μεγαλύτερος στην ηλικία, δεν τα καταφέρνει σε αυτόν τον τομέα. Φαίνεται ότι η κομπίνα είναι πεδίο στο οποίο διαπρέπουν οι νεότεροι. Ο συνδυασμός ανέργων και κομπιναδόρων δείχνει ότι η γενικότερη οικονομική κατάσταση κάθε άλλο παρά ανθηρή είναι τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Μόνη επαγγελματική διέξοδος φαίνεται η καλή τύχη ή η καλή προίκα.

Με τους Απάχηδες των Αθηνών, το 1950, έρχεται ξανά στο προσκήνιο ένα μοτίβο που η ίδια οπερέτα είχε κάνει πολύ δημοφιλές το 1921 στο θέατρο: το δίδυμο των υποαπασχολούμενων γκαφατζήδων. Τους υποδύονται ο Φραγκίσκος Μανέλλης και ο Μίμης Φωτόπουλος, οι οποίοι θα εμφανιστούν επανειλημμένα σε παρόμοιους ρόλους στο εξής. Σύντομα τα κωμικά δίδυμα καθιερώνονται, ενώ οι κωμωδίες στις οποίες εμφανίζονται δημιουργούν ευδιάκριτη, ξεχωριστή ομάδα. Οι περιπέτειες τους σχετικά με την εξασφάλιση του επιούσιου εμπλουτίζουν με κωμικά στοιχεία την ερωτική ιστορία δύο νέων. Μπορεί ο ένας από τους δύο αφηγηματικούς άξονες που δημιουργούνται με αυτόν τον τρόπο —οι κωμικές περιπέτειες ή η ερωτική ιστορία— να είναι ισχυρότερος από τον άλλο, πάντως οι δύο αλληλοενισχύονται και αλληλοσυμπληρώνονται για να καλύψουν το φιλμικό χρόνο.

Τέτοια δίδυμα εμφανίζονται στις κωμωδίες: Προπαντός ψυχραιμία (Μίμης Φωτόπουλος, Ντίνος Ηλιόπουλος)- Δυο κωθώνια στο ναυτικό (Μίμης Φωτόπουλος, Πέτρος Γιαννακός)· Οι παπατζήδες (Νίκος Σταυρίδης, Πέτρος Γιαννακός)· Η ωραία των Αθηνών (Νίκος Σταυρίδης, Μίμης Φωτόπουλος)- Φτώχεια, έρως και κομπίνες (Νίκος Σταυρίδης, Φραγκίσκος Μανέλλης)· Χαρούμενοι αλήτες (Κούλης Στολίγκας, Νίκος Ρίζος)- Δουλειές με φούντες (Νίκος Σταυρίδης, Γιάννης Γκιωνάκης)- Τα ντερβισόπαιδα (Θανάσης Βέγγος, Φραγκίσκος Μανέλλης) και σε πολλές άλλες, στη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 (π.χ. Φτωχοί κομπιναδόροι, 1962, Ηλίας Παρασκευάς, με τον Γιάννη Γκιωνάκη και τον Γιάννη Μαλούχο- Μη βαράτε όλοι μαζί, με τον Φραγκίσκο Μανέλλη και τον Γιάννη Μαλούχο- Επτά ημέρες ψέμματα, με τον Νίκο Σταυρίδη και τον Νίκο Ρίζο).

Τα κωμικά ντουέτα εμπλουτίζονται με πολλές περιπέτειες και με νέους κωμικούς, αλλά και σεναριογράφους και σκηνοθέτες, στη διάρκεια της δεκαετίας του 1960. Ενώ τα βασικά σεναριακά στοιχεία —η φτώχεια, η σπιτονοικοκυρά, η πείνα, οι γκάφες— επαναλαμβάνονται από τη μία κωμωδία στην άλλη, ακόμα και η πιο πρόχειρη ταινία θα έχει μία νέα περιπέτεια να παρουσιάσει. Μερικοί σεναριογράφοι δεν περιορίζονται στην υποτυπώδη, γραμμική διαδοχή των περιπετειών, αλλά στήνουν πλοκές, όπως αυτή των Βύρωνα Μακρίδη και Σταμάτη Φιλιππούλη στο Πέντε χιλιάδες ψέμματα (1966). Εδώ ο σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής Γιώργος Κωνσταντίνου, το έτερον ήμισυ του Αλέκου Τζα-

p. 320
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 301

    Τατασόπουλος) στο κτηματομεσιτικό γραφείο του, όταν ο τελευταίος αποφασίζει να διασκεδάσει ανέμελος στο υπόλοιπο του βίου του.

    Ιδιαίτερα πιεστικός είναι ο Άρης (Τέντυ-μπόυ αγάπη μου), ένα εύγλωττο παράδειγμα νέου που τα θέλει όλα δικά του και διεκδικεί με επιμονή την καλοπέραση του. Δεν καταδέχεται να εργαστεί στο μαγαζί του πατέρα του, που έχει είδη κιγκαλερίας, και περιμένει να εξασφαλίσει μία άνετη διαβίωση με την αντιπαροχή. Με βάση το κείμενο του Γεράσιμου Σταύρου, ο Δαλιανίδης δίνει μία ακόμα όψη μίας μερίδας νέων της εποχής: ο γονιός δεν μπορεί να κακοκαρδίσει τον κανακάρη του, δεν μπορεί να επιτύχει το ζητούμενο, να τον στρώσει στη δουλειά, ενώ αντίθετα δέχεται από αυτόν μεγάλη πίεση να εναρμονιστεί με την τάση της εποχής, να θυσιάσει επιχείρηση και σπίτι για να αποκτήσει διαμέρισμα, και ο Άρης να επωφεληθεί από τα μετρητά για να ικανοποιήσει τα καταναλωτικά του όνειρα. Χωρίς συναισθηματισμούς, ο Άρης θέτει απροκάλυπτα την απαίτηση του να αποσυρθεί ο πατέρας του από την ενεργό δράση, επειδή γέρασε, και να του αφήσει ελεύθερο το πεδίο, για να δράσει όπως αυτός νομίζει. Ο Άρης δεν γοητεύεται από τη ζωή που έζησε ο πατέρας του, μέσα στο μαγαζί, με ολοήμερη δουλειά, με αποταμίευση· τη βρίσκει εξαιρετικά ταπεινή και δεν εκτιμά την άνεση που τους εξασφάλισε.

    Η περίπτωση του Αποστόλη (Ο χαζομπαμπάς) είναι διαφορετική, ή μάλλον παρουσιάζεται από διαφορετική οπτική γωνία. Ο πατέρας του, δουλεύοντας ταυτόχρονα σε πολλές δουλειές, τον σπούδασε και του έχει ανοίξει μαγαζί, που ο Αποστόλης δεν καταδέχεται καν να επισκεφτεί. Αντίθετα, ο εμπειρικός ηλεκτρολόγος του μαγαζιού, χωρίς καμία υποστήριξη, μόνο με τη δουλειά, συντηρεί την οικογένεια του και δίνει με αισιοδοξία σκληρό αγώνα για να προκόψει και να πάει μπροστά. Στο πρόσωπο του Αποστόλη και του πατέρα του εικονογραφούνται όλοι οι γονείς που κάνουν αιματηρές θυσίες για να δώσουν στα παιδιά τους την ευκαιρία να ζήσουν καλύτερη ζωή. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 αυτές οι περιπτώσεις έχουν πολλαπλασιαστεί. Οι συντελεστές της κωμωδίας καταγράφουν μία αρνητική επίπτωση της δοτικής στάσης των γονιών, που είναι η αδιαφορία των νέων για τις θυσίες τους. Το γεγονός ότι ο Αποστόλης έχει τις δικές του ανησυχίες και κλίσεις δεν είναι επαρκής δικαιολογία για να μην πάρει το δρόμο που όρισε ο πατέρας του.

    η' Επιστήμονες

    Οι επιστήμονες κάθε ειδικότητας είναι μία αμφιλεγόμενη κατηγορία επαγγελματιών στις κωμωδίες. Οι σεναριογράφοι δεν συμπαθούν ιδιαίτερα τη διανόηση, στην οποία κατατάσσουν και τους επιστήμονες. Οι επιστήμονες ζουν αποτραβηγμένοι στο δικό τους, ξεχωριστό κόσμο των βιβλίων και δεν έχουν σχέση με την πραγματική ζωή, ούτε με τις απολαύσεις της.