Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 330-349 από: 562
Current page:

τική κατάρτιση και χωρίς ανώτερη μόρφωση, οι κοπέλες δεν έχουν πολλές επιλογές. Τα γυναικεία επαγγέλματα έχουν σχέση με τη μόδα — μοδίστρες, καπελούδες, αργότερα μανεκέν- το γραφείο — δακτυλογράφοι, τηλεφωνήτριες" το εμπόριο — πωλήτριες σε καταστήματα γυναικείων ειδών" τέλος, τον καλλιτεχνικό χώρο — τραγουδίστριες, χορεύτριες, ηθοποιοί στο θέατρο και αργότερα στον κινηματογράφο.

α' Μοδίστρες και καπελούδες

Η μοδίστρα είναι επάγγελμα που ταιριάζει στη «γυναικεία φύση», δεν απομακρύνει τις εργαζόμενες από μία οικεία ενασχόληση, στην οποία εκπαιδεύονται από μικρές, προκειμένου να ανταποκριθούν αργότερα στις σχετικές ανάγκες της οικογένειάς τους. Όλα τα κορίτσια μαθαίνουν να ράβουν, ώστε να εξασφαλίζουν ένα από τα εύσημα της καλής νοικοκυράς. Αν τις υποχρεώνουν οι περιστάσεις, μπορούν να κερδίσουν και κάποια χρήματα, ανάγοντας την ιδιωτική ενασχόληση σε επάγγελμα ή πουλώντας τη ραπτομηχανή τους, για να καλύψουν κάποια έκτακτη οικογενειακή ανάγκη.

Η Λέλα (Το σωφεράκι) εργάζεται ως μοδίστρα σε οίκο ραπτικής, για να συντηρήσει τον εαυτό της και τη μητέρα της, όπως επίσης και η Τούλα (Μάρθα Καραγιάννη, Φτώχεια, έρως και κομπίνες), για να μην είναι βάρος στη θεία της, η οποία τη φιλοξενεί. Στο Ελα στο θείο η Ρούλα θα μπορούσε να ράβει, προκειμένου να βοηθήσει τον αδελφό της, του οποίου οι δουλειές δεν πάνε καλά. Όμως, από τη στιγμή που αδελφός υπάρχει και είναι ικανός για εργασία, ενώ παράλληλα διαπνέεται και από αυστηρές παραδοσιακές αντιλήψεις, δεν επιτρέπεται κάτι τέτοιο. Αυτός είναι υποχρεωμένος να εξασφαλίζει τη συντήρηση των γυναικών του σπιτιού και θεωρεί μεγάλο ξεπεσμό το να επιτρέψει στην αδελφή του να εργαστεί. Το γεγονός ότι δέχεται να πουλήσουν τη ραπτομηχανή της δεν συνιστά εξίσου σημαντική υποχώρηση.

Μοδίστρες είναι η Καίτη (Άννα Κυριακού, Προπαντός ψυχραιμία), η Τόνια (Γκέλυ Μαυροπούλου, Η ωραία των Αθηνών), η Αλίκη και η Λόλα (Χάρις Καμίλλη, Γκολ στον έρωτα). Στο μοδιστράδικο της Ευθαλίτσας (Μαρίκα Νέζερ, Τζιπ, περίπτερο κι αγάπη), το οποίο αποκαλεί «ατελιέ», εργάζονται τρία-τέσσερα κοριτσόπουλα. Φαίνεται μάλιστα ότι η Ευθαλίτσα προσφέρει και στέγη στην «πεντάρφανη» Φανή, αφού την εκβιάζει ότι θα βρεθεί στο δρόμο «αν δεν είναι καλή με τον κύριο Τώνη» (Γιάννης Γκιωνάκης).

«Γυναικείο» είναι και το επάγγελμα της Έλλης Λαμπέτη στο Κυριακάτικο ξύπνημα, υπάλληλος σε καπελάδικο, ένα χώρο που συνδέεται αποκλειστικά με γυναικεία εργοδοσία και πελατεία. Η ανδρική παρουσία εκεί είναι τόσο περιστασιακή, όσο και το να κερδίσει κανείς το λαχείο και να θελήσει να κάνει ένα καπέλο δώρο στη σπιτονοικοκυρά του.

p. 330

Το επάγγελμα της μοδίστρας φαίνεται να είναι η θηλυκή εκδοχή της αυτοαπασχόλησης, μία από τις ελάχιστες — άλλη μία αφορά τις δικηγορίνες. Κατά τη δεκαετία του 1960 παύει να προσελκύει νεαρές γυναίκες, οι οποίες έχουν πλέον αρκετή μόρφωση, ώστε να μπορούν να στραφούν στα επαγγέλματα γραφείου. Οι μοδίστρες που εμφανίζονται είναι κάπως μεγαλύτερης ηλικίας, όπως η Αλεξάνδρα (Ο παπατρέχας) ή η Πελαγία (Ρένα Βλαχοπούλου, Η Παριζιάνα), και σαφώς λαϊκής προέλευσης. Οι νέες πρωταγωνίστριες δεν καταδέχονται ίσως να εμφανιστούν σε τέτοιο ρόλο. Το επάγγελμα αναβαθμίζεται στις αρχές της δεκαετίας του 1970, όταν κάποιοι «οίκοι μόδας» ανήκουν σε γυναίκες, όπως η Μίρκα (Έλενα Ναθαναήλ, Εθελοντής στον έρωτα, 1971, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης - Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).

β' Μανεκέν

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 έρχεται στο προσκήνιο το επάγγελμα του μανεκέν. Σε αυτό μεταπηδούν οι κοπέλες με προσωπικότητα, όπως η πωλήτρια Χριστίνα στην ομώνυμη ταινία, η οποία δεν μπορεί να συγκρατήσει τα νεύρα της, ούτε να υιοθετήσει την ευγενική συμπεριφορά που της υποδεικνύει ο προϊστάμενος της, κάθε φορά που μία απαιτητική πελάτισσα εξαντλεί την υπομονή της. Θέλει να επιστρέψει στο τμήμα των μανεκέν, να φοράει ωραία φορέματα, καπέλα, γούνες και να περνάει «με χάρη και με ύφος». Τα μανεκέν είναι αντικείμενο του βλέμματος ανδρών και γυναικών στα σαλόνια των επιδείξεων, αλλά δεν έρχονται σε επαφή με τους επισκέπτες και δεν χρειάζεται να τους μιλήσουν για να προωθήσουν τα προϊόντα της επιχείρησης. Το συγκεκριμένο επάγγελμα δίνει την ευκαιρία στους σκηνοθέτες να δείξουν ημίγυμνα κορίτσια, με μαγιό ή εσώρουχα, εν αναμονή της έναρξης της παρέλασης. Το παρασκήνιο με τους αναπόφευκτους γυναικοκαβγάδες παρουσιάζεται στο Αγρίμι (1965, Κώστας Καραγιάννης), αλλά τα πράγματα είναι πιο ήρεμα και οι κοπέλες πιο συνεργάσιμες στο Τρεις κούκλες κι εγώ.

Η Λένα (Μάρθα Καραγιάννη, Τρεις κούκλες κι εγώ) πέρασε στην επίδειξη φορεμάτων από τη μοδιστρική. Είναι διπλά χρήσιμη στον οίκο μόδας στον οποίο εργάζεται, επειδή μπορεί να επιδιορθώνει όποιο ρούχο χρειάζεται. Χάρη στη δουλειά της, ταξιδεύει σε νησιά με ακριβό τουρισμό. Αυτή και οι συνάδελφοι της μπορούν να κάνουν εκεί πολύ επωφελείς γνωριμίες, που καταλήγουν σε γάμο. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο Νύχτες στο Μιραμάρε, όπου τα δύο μανεκέν, τα οποία κάνουν πολυτελείς διακοπές με τα χρήματα που κέρδισαν σε μία μεγάλη περιοδεία στην Ανατολή, γνωρίζουν και παντρεύονται δύο πλούσιους Ελληνοαμερικανούς.

Μερικά χρόνια αργότερα αναπτύσσεται το συγγενές επάγγελμα του φωτομοντέλου (Ο Στρατής παραστράτησε), όπου οι κοπέλες ποζάρουν και φωτο-

p. 331

φωτογραφίζονται προκειμένου να διαφημίσουν κάποια προϊόντα. Η Βαντίζα (Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα) ήταν η πρώτη ίσως που εμφανίστηκε σε αυτό το επάγγελμα, χωρίς ωστόσο να είναι επαγγελματίας — ήταν φοιτήτρια. Η Νίνα (Αχ! αυτή η γυναίκα μου) εργάζεται ως φωτομοντέλο και διαφημίζει αυτοκίνητα, αλλά εγκαταλείπει το επάγγελμά της μετά το γάμο, κατ' απαίτηση του ζηλιάρη συζύγου της. Η ενέργειά της συγκεντρώνεται τώρα στη δική του επαγγελματική ανέλιξη.

Εν τω μεταξύ, ήδη στα τέλη της δεκαετίας του 1950, η συμμετοχή στα καλλιστεία είναι ένα καλό μέσο διάκρισης για τις κοπέλες που θέλουν να εκμεταλλευτούν τα φυσικά τους χαρίσματα. Η καμπαρετζού Λόλα (Ο γυναικάς) θέλει να κερδίσει πάση θυσία το πρώτο βραβείο σε καλλιστεία δεύτερης κατηγορίας και το χρηματικό ποσό που το συνοδεύει. Η Ντέντη (Λαός και Κολωνάκι) συμμετέχει στα επίσημα της «Σταρ Ελλάς», γεμάτη αυτοπεποίθηση για την ομορφιά της και με την παρότρυνση της ξεπεσμένης αριστοκράτισσας μητέρας της. Και οι δύο συμμετοχές καταλήγουν σε απίστευτο φιάσκο, μία έμμεση κριτική στο θεσμό, ενδεχομένους. Ο ιμπρεσάριος που οργανώνει συνοικιακά καλλιστεία βάζει τα δύο του λαγωνικά να πείσουν όσες όμορφες κοπέλες συναντούν να λάβουν μέρος στο διαγωνισμό, με δόλωμα ότι, αν νικήσουν, θα γίνουν σταρ του κινηματογράφου (Από λαχτάρα σε λαχτάρα, 1967, σενάριο Φραγκίσκος Μανέλλης - Πριονάς, σκηνοθεσία Βαγγέλης Μελισσηνός). Ούτε αυτή η μίζερη παρέλαση έχει καλύτερο τέλος από τις προηγούμενες. Ο Βαν Ζελ, καθηγητής ρυθμικής και μάνατζερ στα καλλιστεία (Χρόνης Εξαρχάκος, Μια κυρία στα μπουζούκια), αναγκάζεται να κάνει φροντιστήριο καλλιτεχνικών γνώσεων στις υποψήφιες, να τους μαθαίνει ποιος είναι ο Σαίξπηρ, ο Τσαϊκόφσκι και ο Μπετόβεν, προκειμένου να μπορέσουν να αντιμετωπίσουν αξιοπρεπώς τους δημοσιογράφους.

Η δουλειά του μανεκέν κρύβει κινδύνους για τις εργαζόμενες. Στο Ψιτ! κορίτσια η Αλέκα (Ντόρα Γιαννακοπούλου), μανεκέν, βάζει στη θέση του τον πλούσιο γέρο, που συχνάζει στις επιδείξεις μόδας, για να διαλέγει ερωμένες ανάμεσα στα μανεκέν, και ο οποίος την πλησιάζει, λέγοντάς της ότι θα την «υποστηρίξει». Έχει πολλά προσόντα, το μόνο που της λείπει είναι τα χρήματα για να προβληθεί στη μεγάλη ζωή, και αυτός προθυμοποιείται να της τα προσφέρει «ανιδιοτελώς»: «κοσμήματα, γούνες, πολυτελές διαμέρισμα, τουαλέτες, βραδινή ζωή, κέντρα, σινεμά... το όνειρο κάθε κοριτσιού». Οι περισσότερες κοπέλες στο Αγρίμι φαίνεται ότι δέχονται ευχαρίστως τέτοιου είδους υποστήριξη, γι' αυτό διαφοροποιούνται και οπτικά από την ηθική πρωταγωνίστρια Κάκια (Χριστίνα Σύλβα): εκείνες φορούν μαγιό και αυτή ένα συντηρητικό φόρεμα.

p. 332

γ' Γραμματείς, δακτυλογράφοι, τηλεφωνήτριες

Οι τρεις γραμματείς και δακτυλογράφοι του οίκου «Φραμπαλάς και Σία» (Ο γυναικάς) έχουν το μυαλό τους περισσότερο στον καλλωπισμό τους παρά στη δουλειά. Βάφονται, χτενίζονται, λιμάρουν τα νύχια τους και αδιαφορούν για την είσοδο του προϊστάμενού τους στο γραφείο. Μπορεί αυτός να σχολιάζει τη στάση τους, αλλά τους φέρεται καλά, κι έτσι δεν τον φοβούνται. Ήδη σε αυτό το παράδειγμα δίνεται μία εικόνα της σεξουαλικής διάστασης που μπορεί να αποκτήσει το συγκεκριμένο επάγγελμα. Ο ηλικιωμένος και καθόλου ελκυστικός διευθυντής ζητά από τις υπαλλήλους του «να είναι καλές μαζί του» και αυτές ανέχονται τα χάδια και τα φιλιά του και διαπραγματεύονται μαζί του τα ποσά της καλοσύνης τους. Στο συγκεκριμένο γραφείο οι εργαζόμενες είναι ιδιαίτερα υποχωρητικές- εμφανίζεται ωστόσο και η νέα που θα αντιδράσει βίαια στην επίθεσή του, μολονότι έχει μεγάλη ανάγκη και από το μισθό της και από τα ενδεχόμενα επιπλέον έσοδα. Η Άλκη (Σμαρούλα Γιούλη) πρέπει επειγόντως να πιάσει δουλειά, προκειμένου να στηρίξει την αδελφή της και τα δύο ανιψάκια της. Είναι η μόνη ευσυνείδητα εργαζόμενη, ενδιαφέρεται για τη δουλειά, και όχι για την εμφάνισή της. Αυτό όμως δεν την προφυλάσσει από τις προτάσεις του αφεντικού, η βίαιη απόρριψη των οποίων την αναγκάζει να βρεθεί ξανά άνεργη. Ο Νίκος Τσιφόρος αισθάνεται την ανάγκη να συνηγορήσει υπέρ των κοριτσιών που προσπαθούν να βγάλουν τίμια το ψωμί τους, τονίζοντας ότι οι πραγματικοί άνδρες δεν εκμεταλλεύονται τη δύσκολη κατάσταση των αδυνάτων.

Η Βαρβάρα (Οικογένεια Παπαδοπούλου), γραμματέας σε μεγάλη επιχείρηση, γνωρίζει αγγλικά και ελληνική στενογραφία. Δακτυλογράφος σε ειδικό κατάστημα είναι η Άννα (Λάθος στον έρωτα). Ο έκτακτος πελάτης μπορεί να ζητήσει υπηρεσίες στο γραφείο, στο σπίτι ή στο ξενοδοχείο του, ενώ αυτή είναι υποχρεωμένη να φορτωθεί τη γραφομηχανή της και να πάει, για να αντιμετωπίσει επιπλέον το φλερτ του. Στον Καταφερτζή η Λίνα είναι δακτυλογράφος, αλλά γνωρίζει και γαλλικά και είναι σε θέση να ξεναγεί τους τουρίστες καλύτερα από τον Κανέλλο.

Μία δακτυλογράφος γνωρίζει τα μυστικά της επιχείρησης και, όταν οι προϊστάμενοι της τη θέλουν συνεργό στα παράνομα σχέδιά τους, μπορεί να αποκαλύψει στα θύματά τους την πλεκτάνη και να αποκαταστήσει τη δικαιοσύνη. Αυτό κάνουν η Αλέκα και η Φωφώ, δακτυλογράφοι στο εργοστάσιο του Μικέ και των συνεταίρων του (Μπεάτα Ασημακοπούλου, Ντίνα Τριάντη, Κώστας Ρηγόπουλος, Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου). Συνειδητοποιούν ξαφνικά ότι συνεργούν στην εξαπάτηση των αγαθών και καλόκαρδων Κοσμά και Δαμιανού και αποφασίζουν να τους βοηθήσουν, για να προστατέψουν τα συμφέροντά τους και αυτά των συναδέλφων τους.

p. 333

Η Μάρω, ένα μαζεμένο κορίτσι από την Ανδραβίδα (Νόρα Βαλσάμη, Τα δυο πόδια σ' ένα παπούτσι, 1969, σενάριο Γιώργος Κατσαμπής, σκηνοθεσία Ερρίκος Ανδρέου), γράφει αιτήσεις στο τοπικό ειρηνοδικείο, ώς τη στιγμή που αποφασίζει να δοκιμάσει την τύχη της στην πρωτεύουσα. Είναι και αυτή χαμένη όταν φθάνει στη μεγάλη πόλη. Ξεχωρίζει από την εμφάνιση, τα κακόγουστα ρούχα, τα μαζεμένα σε έναν απλό κότσο μαλλιά, το συνεσταλμένο και νευρικό ύφος της. Όμως, είναι ικανή στη δουλειά της και ξέρει καλά γράμματα, ώστε προσλαμβάνεται αμέσως ως δακτυλογράφος σε μεγάλο κατάστημα υποδημάτων.

Μία εργασία λίγο παλιομοδίτικη, αλλά πάντα κατάλληλη και ασφαλής για δεσποινίδες, είναι αυτή της συνοδού πλούσιων ηλικιωμένων κυριών. Η Βασούλα (Τζένη Καρέζη, Ενας ιππότης για τη Βασούλα) είναι γραμματέας και αναγνώστρια της ιδιόρρυθμης κυρίας (Μαρία Φωκά). Μαζί περνούν τα βράδια τους διαβάζοντας ιπποτικά μυθιστορήματα, επειδή η κυρία είναι προσκολλημένη σε παλαιότερες, ρομαντικές εποχές.

Τηλεφωνήτρια στον ΟΤΕ είναι η Ρίτα (Μίρκα Καλατζοπούλου, Η κόρη μου η ψεύτρα), επιφορτισμένη με τις υπεραστικές συνδέσεις. Εχει τη δυνατότητα να συνομιλεί με τους πελάτες, να αξιολογεί τη φωνή τους, να κρυφακούει τις συζητήσεις τους, να ανακαλύπτει την ταυτότητά τους και να τους συναντά. Η αλήθεια είναι ότι κάτι τέτοιο συμβαίνει άπαξ, όταν η Ρίτα ανησυχεί για τη ζωή του Ντίνου (Ερρίκος Μπριόλας), που υποτίθεται ότι αποφάσισε να αυτοκτονήσει.

δ' Πωλήτριες

Στο γαλακτοπωλείο του αδελφού της δουλεύει η Έλλη (Ξένια Καλογεροπούλου, Λαός και Κολωνάκι) την ώρα που αυτός γυρίζει στα σπίτια και μοιράζει γάλα. Ο Κώστας έχει το γενικό πρόσταγμα και αποφασίζει για τη βελτίωση των εργασιών εννοείται ότι η Έλλη δεν παίρνει καμία πρωτοβουλία σε σχέση με την επιχείρηση και φαίνεται ότι το μόνο θέμα που την απασχολεί είναι η ευόδωση του ειδυλλίου της με τον Πέτρο. Είναι ωστόσο υπεύθυνη για το νοικοκυριό της κοινής αδελφικής κατοικίας. Η Έλλη, όπως η Ελένη (Κάκια Παναγιώτου, Θανασάκης ο πολιτευόμενος) ή η Άννα (Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα), ανήκει στην κατηγορία των εργαζόμενων γυναικών που προσφέρουν στην οικογενειακή επιχείρηση χωρίς αμοιβή, σαν να πρόκειται για προέκταση των οικιακών τους ενασχολήσεων.

Η Λουκία (Ξένια Καλογεροπούλου, Ο θησαυρός του μακαρίτη) εργάζεται ως υπάλληλος σε ζαχαροπλαστείο και κερδίζει 800 δραχμές το μήνα. Υπάλληλος σε πολυκατάστημα της Θεσσαλονίκης είναι η Χριστίνα στην ομώνυμη ταινία του Γιάννη Δαλιανίδη και υποχρεώνεται, όπως και όλοι οι συνάδελφοι

p. 334

της, να ανέχεται τις ιδιοτροπίες των πελατισσών, που κατεβάζουν τα ράφια, αλλά δεν αποφασίζουν τι θα αγοράσουν, να εκτελεί τις επιθυμίες τους αδιαμαρτύρητα και να κινδυνεύει με επίπληξη του διευθυντή αν κάποια κυρία εκφράσει παράπονα για πλημμελή εξυπηρέτηση. Η Κάκια (Το αγρίμι) απολύεται κατ' απαίτηση της πολύ κακιάς πελάτισσας (Έφη Οικονόμου), επειδή τόλμησε να της πει τη γνώμη της για το μαγιό που δοκίμαζε. Η υπάλληλος (Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Δν έχεις τύχη...) είναι υποχρεωμένη να επισκέπτεται τα σπίτια των πλούσιων πελατισσών, να παίρνει και να παραδίδει τις παραγγελίες τους. Η Καίτη (Νίκη Λινάρδου, Φίφης ο αχτύπητος) εργάζεται ως πωλήτρια σε κατάστημα δίσκων, στο πολύ γνωστό στην εποχή του «Music-Box». Η νέα βιομηχανία της μουσικής δίνει επίσης νέες δυνατότητες εργασίας.

ε' Εργάτριες

Ένα σπάνιο παράδειγμα εργάτριας σε κωμωδία είναι η Ελένη Μαργουλή (Κατηγορούμενος ο έρως), για την οποία δίνονται περισσότερα στοιχεία για την ηθική της, όπως είδαμε, παρά για την εργασία της. Στην Κόμησσα της φάμπρικας εμφανίζονται εργάτριες σε εργοστάσιο υφαντουργίας, με κάποια πλάνα που δίνουν την αίσθηση της λειτουργίας του χώρου. Η δυναμική διεκδίκηση κάποιων αιτημάτων τους καταλήγει στη σύλληψη της συνδικαλιστικής τους ηγεσίας.

στ' Υπηρέτριες

Ένα επάγγελμα πολυπληθές, για το οποίο δίνονται αρκετά στοιχεία στις κωμωδίες, είναι αυτό της υπηρέτριας, που ανήκει στην κατώτερη επαγγελματική κλίμακα. Τα κορίτσια που εργάζονταν ως υπηρέτριες σε σπίτια της πρωτεύουσας προέρχονταν από τα ασθενέστερα οικονομικά στρώματα, συνήθως της επαρχίας, και δεν είχαν κοντά τους κάποιο μέλος της οικογένειάς τους ικανό να τις προστατεύει. Γίνονταν έτσι θύματα εκμετάλλευσης κάθε είδους και έπρεπε να αντιμετωπίσουν χωρίς διαμαρτυρίες την απότομη ή βίαιη συμπεριφορά, τα νεύρα, τις παραξενιές, ακόμα και τις σεξουαλικές επιθέσεις των αφεντικών τους.

Την άφιξη της Παγώνας από το χωριό στην πόλη, όπου έρχεται για να βοηθάει στις δουλειές του σπιτιού, παρακολουθούμε στην Οικογένεια Παπαδοπούλου. Θα εγκατασταθεί στο σπίτι των θείων της, που φιλοξενούν ακόμα μία ανιψιά τους, η οποία σπουδάζει δασκάλα. Η διαφορά ανάμεσα στην Παγώνα και στις άλλες δύο κοπέλες του σπιτιού, στη Βαρβάρα και στη Μαρίνα, είναι μεγάλη. Η Παγώνα, παιδί πολυμελούς οικογένειας, έρχεται από το χωριό στην πόλη για να δουλέψει στην υπηρεσία των συγγενών της, και όχι για να σπουδάσει. Η εμφάνισή της δεν έχει την κομψότητα των άλλων· φοράει χοντρά και φαρδιά ρούχα, με κλειστό γιακά, κάτω από το γόνατο, που δεν αφήνουν τις

p. 335

γραμμές του σώματος της να φανούν, έχει τα μαλλιά της σε πλεξίδες, ενώ η συμπεριφορά της είναι το ίδιο άτσαλη με τα ρούχα της. Η Μαρίνα, αν και έρχεται από τον ίδιο τόπο, έχει εγκλιματιστεί στην πρωτευουσιάνικη εικόνα των κοριτσιών, ντύνεται κομψά, χωρίς να ασχολείται αποκλειστικά με τη μόδα. Τα κορίτσια φέρονται φιλικά στην Παγώνα, αλλά η μητέρα έχει καθήκον να τη βοηθήσει να προσαρμοστεί, και έτσι της υποδεικνύει τρόπους συμπεριφοράς και τομείς αρμοδιοτήτων. Ο πατέρας δεν διστάζει να συνοδέψει τις παρατηρήσεις του για την αδεξιότητά της με καμιά σφαλιάρα. Η προέλευση έχει λιγότερη σημασία από την οικονομική κατάσταση του ατόμου. Αυτό που χαρακτηρίζει την Παγώνα δεν είναι το γεγονός ότι μεγάλωσε στο χωριό, αλλά ότι αναγκάστηκε να εργαστεί ως υπηρέτρια, έστω και σε συγγενικό σπίτι, εξαιτίας της οικονομικής κατάστασης της οικογένειάς της.

Στο έργο Τζο ο τρομερός η Νάντια, όπως είδαμε, πέφτει θύμα του θείου της, ο οποίος καταχράται τη μητρική περιουσία της και την κρατά στο σπίτι ως υπηρέτρια. Τόσο ο ίδιος όσο και η κόρη του της συμπεριφέρονται σκαιά και τη χαστουκίζουν χωρίς λόγο. Η Νάντια δεν έχει καμία δυνατότητα να αντιδράσει, δεν έχει εναλλακτικό καταφύγιο. Υπομένει τα βάσανά της, χωρίς να ελπίζει ότι θα λυτρωθεί από αυτά. Όσο και αν θυμίζει βικτωριανά μυθιστορήματα ή, έστω, το παραμύθι της Σταχτοπούτας αυτή η κατάληξη είναι στην πραγματικότητα κοινή μοίρα για πολλά κορίτσια, ορφανά και από τους δύο γονείς.

Οι υπηρέτριες υφίστανται κάθε είδους κακομεταχείριση από τα αφεντικά τους, όπως παραπονιέται η Μαρία (Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Φουκαράδες και λεφτάδες): «Έχω ακούσει εγώ βρισιές στη ζωή μου... Δε γεννήθηκα λεφτού για να με σέβονται. Δουλεύω από μικρό παιδάκι... Καταλαβαίνεις λοιπόν τι έχω ακούσει...». Τα λόγια της επιβεβαιώνονται από πολλές άλλες κωμωδίες, όπου οι κυρίες μιλούν απότομα στις υπηρέτριές τους, χωρίς κανέναν εμφανή λόγο, από καθημερινή συνήθεια.

Η κυρία Αλέκα (Κυβέλη Θεοχάρη, Ο Ηλίας του 16ου) δεν θα διστάσει να κατηγορήσει την υπηρέτριά της την Τασία για κλέφτρα, προκειμένου να δικαιολογήσει μία δική της υπεξαίρεση. Εκ προοιμίου, ο λόγος της έχει μεγαλύτερη αξία και όλοι την πιστεύουν, από τη φίλη της και θύμα τής υπεξαίρεσης (Μαρίκα Κρεββατά) ώς τους αστυνομικούς στο τμήμα. Η Τασία αρνείται την κατηγορία, υπερασπίζεται το καθαρό της όνομα, αλλά μόνη της δεν καταφέρνει τίποτε. Όπως παρατηρεί και ο ψευτοαστυνομικός Ηλίας (Κώστας Χατζηχρήστος), που κατά τύχη γνωρίζει την αλήθεια, «κλοπή έγινε, εσείς δεν έχετε ιδέα, εσείς κοτζάμ κύριος, εκείνη κοτζάμ κυρία, πού θα πέσει η υποψία, στο φτωχαδάκι θα πέσει». Ο σύζυγος κλέβει το δαχτυλίδι της γυναίκας του (Περικλής Χριστοφορίδης, Ελένη Ζαφειρίου), για να το χαρίσει στη φιλενάδα του στην Καφετζού και οι υποψίες πέφτουν στην υπηρέτρια. Τα ίδια παθαίνει

p. 336

και η Κατερίνα (Χριστίνα Σύλβα, Το ρομάντσο μιας καμαριέρας, 1965, σενάριο Γιώργος Ολύμπιος, σκηνοθεσία Δημήτρης Αθανασιάδης), την οποία η κακότροπη κυρία της (Έφη Οικονόμου) υποπτεύεται και ψάχνει κρυφά τα πράγματά της.

Η Κατερίνα (Άννα Παϊτατζή) στο Εχει θείο το κορίτσι εκδιώκεται όταν η πουριτανή κυρία της (Σοφία Βερώνη) τη συλλαμβάνει με τον καλό της (Γιώργος Δάνης) στην κουζίνα. Όσο βρίσκεται στο σπίτι όπου εργάζεται, πράγμα που σημαίνει μέρα-νύχτα, όλη την εβδομάδα, δεν νοείται να έχει προσωπική ζωή. Κατά κανόνα, οι υπηρεσίες δικαιούνται λίγες ώρες εξόδου την Κυριακή το απόγευμα. Όταν θέλουν να συναντήσουν το φίλο τους, το κάνουν πάντα κρυφά από τα αφεντικά, αλλά συχνά είναι αρκετά τολμηρές, ώστε να τον φέρνουν μυστικά στο σπίτι.

Σε αυτή τη λύση καταφεύγει η Τασία (Κλεό Σκουλούδη) στους Σκανδαλιάρηδες. Η κυρία της (Πόπη Λάζου) είναι νευρική και απότομη, αυτό όμως δεν εμποδίζει την Τασία να καλεί τον αγαπημένο της (Νίκος Σταυρίδης) όταν λείπουν τα αφεντικά και να του παραθέτει πλουσιοπάροχο δείπνο. Η υποκατάσταση των αφεντικών στην κυριότητα του σπιτιού, και ιδιαίτερα η έντονη επιθυμία τους να φορούν τα ρούχα της κυρίας είναι ο κρυφός πόθος πολλών υπηρετριών, που αναλύεται με ευτράπελες λεπτομέρειες στην κωμωδία του Αλέκου Σακελλάριου Όταν λείπη η γάτα (1962). Ο σοφέρ, η καμαριέρα και η μαγείρισσα (Βασίλης Αυλωνίτης, Νίκη Λινάρδου, Ρένα Βλαχοπούλου) παρουσιάζονται σε ένα νυκτερινό κέντρο με τα ρούχα, το αυτοκίνητο και το όνομα των αφεντικών τους, πράγμα που δίνει αφορμή για μία σειρά παρεξηγήσεων. Στο έργο Αχ! αυτή η γυναίκα μου η υπηρέτρια Ασημίνα (Μαρία Κωνσταντάρου) καλείται να βοηθήσει τα αφεντικά της και να υποδυθεί την κυρία του σπιτιού. Η μεγαλύτερή της απόλαυση είναι να φοράει τις τουαλέτες της Νίνας και να περνάει και αυτή τις ώρες της καλλωπιζόμενη. Στον Καμαριέρη της μπουζουξούς (1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας) οι υπηρέτριες της γειτονιάς επωφελούνται από την απουσία μίας αφεντικίνας για να κάνουν πάρτι στο σπίτι της, φορώντας τα ρούχα των κυριών τους. Χωρίς ενδοιασμούς, η Μαρία (Μάρθα Καραγιάννη) φοράει τα ρούχα της κυρίας της και παίρνει τη θέση της (Μια κυρία στα μπουζούκια).

Οπωσδήποτε, η Σταχτοπούτα ομολογεί τη σχέση της με το ομώνυμο παραμύθι, μόνο που εδώ καλοί είναι οι εργοδότες, όχι η νεράιδα νονά, και κακοί δεν υπάρχουν. Η καμαριέρα Μαρία (Κάκια Αναλυτή) έχει πολύ φιλική σχέση με τη συνομήλική της κόρη του μεγαλοβιομηχάνου, για την οποία εργάζεται (Βέτα Προέδρου). Η κυρία της επιπλέον της δίνει άδεια και της χαρίζει ένα εισιτήριο και πληρωμένες διακοπές σε πολυτελές ξενοδοχείο της Κέρκυρας.

Όπως συμβαίνει και με τις γραμματείς, οι συζητήσεις και τα προβλήματα των αφεντικών δεν μπορούν να κρυφτούν από το προσωπικό, το οποίο είτε συ-

p. 337

συστηματικά είτε συμπτωματικά κρυφακούει και παρεμβαίνει, δίνοντας σωτήριες πληροφορίες ή λέγοντας τη γνώμη του. Συχνά οι υπηρεσίες παίρνουν το μέρος των κυριών τους, επειδή διαπιστώνουν ότι οι σύζυγοι τις κακομεταχειρίζονται. Το πρότυπο της αφοσιωμένης υπηρεσίας είναι η Παγώνα (Κατερίνα Γώγου, Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα), που τρέμει τον Αντώνη, αλλά λατρεύει την κυρά της και σπεύδει να εκτελέσει τις οδηγίες της, προκειμένου να αποφύγουν τις αγριοφωνάρες του κακομαθημένου Αντώνη. Η Ουρανία (Ο εαυτούλης μου) παρηγορεί την Ελένη, αυτή όμως την αποπαίρνει, επειδή μία υπηρεσία δεν έχει δικαίωμα να σχολιάζει τα αφεντικά, αφού δεν είναι ίση με αυτά. Η υπηρέτρια (Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Ο γεροντοκόρος) δεν διστάζει να τα λέει έξω από τα δόντια στον Θανάση (Λάμπρος Κωνσταντάρας), που «ζώον» την ανεβάζει, «όρνεο» την κατεβάζει, και της ρίχνει και καμιά σφαλιάρα.

Το 1966 στο έργο Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση φαίνεται ότι η κατάσταση έχει βελτιωθεί για το υπηρετικό προσωπικό. Οι υπηρέτριες μίας πολυκατοικίας κατεβαίνουν σε απεργία και συγκέντρωση με πλακάτ στην είσοδο. Απαιτούν αυξήσεις. Είναι η εποχή των μαζικών διεκδικήσεων και των συνεχών διαδηλώσεων στην πολιτική σκηνή του τόπου, στις οποίες γίνεται αναφορά μέσω του συγκεκριμένου επεισοδίου: όλοι κάτι ζητάνε, ως και οι υπηρέτριες, το πιο αδύναμο κομμάτι των εργαζομένων, με τα αμφίβολα ανθρώπινα δικαιώματα. Η εκπρόσωπος των κυριών δέχεται ασυζητητί τα αιτήματα και παρακαλεί τους παρισταμένους να μην εξαγριώσουν τις κοπέλες, επειδή οι κυρίες θα βρεθούν σε απελπιστική θέση αν τους λείψουν. Ο φόβος της αποχώρησης περιορίζει την εκμετάλλευση, ενώ η διεκδίκηση ανθρώπινων συνθηκών δουλειάς έχει αποτελέσματα.

Εφεξής το επάγγελμα παρουσιάζεται αναβαθμισμένο. Η ηθοποιός που εμφανίζεται συχνά σε παρόμοιους ρόλους, η Δέσποινα Στυλιανοπούλου, συντελεί σε αυτή την αναβάθμιση. Δεν είναι μία χλωμή παρουσία, που περνάει μπροστά στο φακό μόνο για να ανοίγει την εξώπορτα και να αναγγέλλει τους επισκέπτες, αλλά μία δυναμική νέα γυναίκα, που μπορεί να μην ξέρει γραμματική, αλλά το μυαλό της παίρνει στροφές, ακόμα και όταν οι άλλοι τη θεωρούν χαζή. Κυρίως, έχει αισθήματα, νοιάζεται τα αφεντικά της και διατηρεί την επαρχιώτικη απλότητά της, τη στιγμή που οι άλλοι χάνονται στην πολυπλοκότητα της πόλης. Είδαμε ότι στο Γεροντοκόρο εκνευρίζει τον Θανάση, επειδή του κοπανάει συνέχεια τη μοναξιά του και προσπαθεί να τον πείσει να παντρευτεί. Η ατσαλοσύνη και η αυθάδειά της κρύβουν την τρυφερότητα γι' αυτούς που έχουν υποκαταστήσει την οικογένειά της. Τους φροντίζει, τους τα ψέλνει και μεγαλοπιάνεται. Η επαρχιώτικη αυτοπεποίθηση της δεν έχει όρια. Ως Μελπομένη (Το αφεντικό μου ήταν κορόιδο, 1969, Ερρίκος Θαλασσινός),302 έχει τυφλή

302. Την ίδια χρονιά ο Ερρίκος Θαλασσινός γυρίζει το Ξύπνα, κορόιδο, σε παρεμφερές

p. 338

αφοσίωση και λατρεία στο αφεντικό της, το χήρο Χαράλαμπο (Νίκος Σταυρίδης). Ο γάμος της μαζί του σημαίνει και την κοινωνική της αναβάθμιση. Η Στυλιανοπούλου αυτά τα χρόνια αναδεικνύεται σε σημαντικό χαρτί της εταιρείας «Καραγιάννης - Καρατζόπουλος». Μέσα από σενάρια γραμμένα γι' αυτήν, οι υπηρέτριες αναδύονται ως πρωταγωνιστικά πρόσωπα λαϊκής καταγωγής, προερχόμενα από χαμηλά οικονομικά στρώματα, τα οποία καταφέρνουν με διάφορους τρόπους να αναβαθμιστούν και να προβληθούν στον κοινωνικό χώρο.

Η υπηρέτρια του βιομήχανου Αριστείδη (Ντέμπυ Γεωργίου, Αν ήμουν πλούσιος) είναι πολύ τυχερή. Μένει σε πολυ ωραίο δωμάτιο, στη βίλα του, τον έχει σύμμαχο της κάθε φορά που η κόρη του της κάνει παρατήρηση, και επιπλέον δεν δέχεται ποτέ επισκέψεις του στο δωμάτιο της. Κανείς δεν της απαγορεύει να φέρει το φίλο της στο σπίτι και να του κάνει ένα πλούσιο τραπέζι. Σημειώσαμε και παραπάνω ότι σε αυτή την κωμωδία ο Τατασόπουλος, με διάθεση ίσως να ειρωνευτεί τα στερεότυπα μέσα στα οποία εργάστηκε, αντιστρέφει κάποια από αυτά. Μία από τις ανατροπές θα πρέπει να θεωρηθεί και η προνομιακή θέση της υπηρέτριας μέσα στο σπίτι.

ζ' Κόρες πλούσιων μπαμπάδων

Δεν τίθεται ζήτημα εργασίας για όσες διαθέτουν περιουσία. Η Πέγκυ (Εκατό χιλιάδες λίρες), που έχει κληρονομήσει το σχετικό ποσόν από τον πατέρα της, όχι μόνο δεν σκέφτεται να εργαστεί, αλλά ούτε καν να διαχειριστεί την περιουσία της. Αυτή την ευθύνη θα την αναλάβει ο μελλοντικός της σύζυγος, γιατί κατά κανόνα μία γυναίκα δεν θεωρείται ικανή να επωμίζεται παρόμοιες ευθύνες. Η Μπούλη (Σαν θέλει η νύφη κι ο γαμπρός) μάλλον δεν ξέρει να κάνει τίποτε άλλο από το να αγοράζει ρούχα και καπέλα, που στοιχίζουν όσο ένας μισθός, ή να κυκλοφορεί με το αυτοκίνητο που της έχει χαρίσει ο εργοστασιάρχης πατέρας της.

Αντίθετα, η Ρένα (Τα τέσσερα σκαλοπάτια), κληρονόμος, εν αγνοία της, μεγάλης περιουσίας, αναγκάζεται να ψάξει για δουλειά όταν εγκαταλείπει το σπίτι του θείου και κηδεμόνα της και πρέπει πλέον να φροντίσει μόνη της τον εαυτό της. Η εργασία είναι η μόνη αξιοπρεπής λύση για τις κοπέλες που δεν έχουν άλλο στήριγμα. Τα πράγματα όμως δεν είναι τόσο εύκολα γι' αυτήν όταν αρχίζει να ψάχνει στις μικρές αγγελίες της εφημερίδας για θέση γκουβερνάντας ή δακτυλογράφου. Είτε η δουλειά έχει δοθεί σε άλλον είτε τα προσόντα της δεν είναι αρκετά. Μία τυχαία μεταμφίεση και μία αγγελία για βοηθό σο-

σενάριο του Γιώργου Λαζαρίδη, για λογαριασμό της εταιρείας των αδελφών Κυριακόπουλου, με την Ελένη Ανουσάκη και τον Διονύση Παπαγιαννόπουλο.

p. 339

σοφέρ τη σπρώχνουν στην τολμηρή απόφαση να εμφανιστεί ως άνδρας και να πάρει τη δουλειά.

Η Άννα (Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα) είναι μία από τις λίγες κοπέλες της δεκαετίας του 1950 που εργάζονται χωρίς να έχουν ανάγκη. Βοηθάει τον πατέρα της ως γραμματέας και δεξί του χέρι στο εργοστάσιο οινοποιίας. Σε αντίθεση με τον αδελφό της Νίκο, που παίζει ένα παιχνίδι εξουσίας με τον πατέρα του και αρνείται να συνεργαστεί επειδή δεν περνάει το δικό του, η Άννα δεν έχει ιδέες που να θέλει να επιβάλει- είναι συνεπής, εργατική και παραμένει στη σκιά, όπως επιτάσσει το φύλο της. Αυτό που τη διαφοροποιεί από άλλες κόρες επιχειρηματιών —οι οποίες συμμετέχουν μόνο στα κέρδη, για να τα καταναλώνουν, και αυξάνονται ως κινηματογραφικές παρουσίες κατά την επόμενη δεκαετία—, το γεγονός ότι εργάζεται, μπορεί να εξηγηθεί από το ότι ο πατέρας της δεν ανήκει στην ανώτερη τάξη, αλλά δουλεύει και ο ίδιος σκληρά και διατηρεί τα χαρακτηριστικά του μικροεπιχειρηματία.

Οι κόρες ορισμένων πλουσίων έχουν τη δυνατότητα να ασχοληθούν με την επιχείρηση του πατέρα τους, μολονότι οι περισσότερες από αυτές το αποφεύγουν. Η Έλλη Ζαρπάντη (Κατηγορούμενος ο έρως, 1962) είναι μία από τις εξαιρέσεις, που αξιοποιεί τις σπουδές της με ενεργό εργασία, και, το σημαντικότερο, διακατέχεται από φιλεργατικά αισθήματα. Έτσι, δεν χάνει ευκαιρία να παίρνει το μέρος των εργατών κάθε φορά που ανακύπτει μία διαφορά ανάμεσα σε αυτούς και στη διεύθυνση του εργοστασίου- είναι σοσιαλίστρια. Έχει κατανόηση, θέλει να βελτιώσει τη ζωή των εργατών, όμως η πραγματικότητα είναι σκληρή και το κόστος που συνεπάγεται η βελτίωση δυσβάστακτο. Γι' αυτό, ο πατέρας της την κατηγορεί για ουτοπίες και ρομαντισμούς. Δημιουργείται και εδώ το γνωστό πεδίο αμφισβήτησης ανάμεσα στην παλαιότερη και στη νέα γενιά επιχειρηματιών. Η κωμωδία του Τάλλας είναι η πρώτη που εισάγει το θέμα της αντιπαράθεσης εργατών-εργοδοσίας και δεν ειρωνεύεται τα αιτήματα των πρώτων, αλλά δείχνει ότι τα προβλήματα μπορούν να λυθούν με την καλή διάθεση και μόνο των δεύτερων. Η εικόνα που δίνεται για το συνδικαλισμό είναι ζοφερή. Ο αρχισυνδικαλιστής (Γιάννης Αργύρης) προσπαθεί να διατηρεί την ατμόσφαιρα σύγκρουσης ανάμεσα στα δύο μέρη ζωντανή, για να παίζει το ρόλο του ρυθμιστή και να κερδίζει έξτρα επιχορηγήσεις σε χρήμα από τη διεύθυνση. Ο πατέρας δεν λύνει τα προβλήματα δυναμικά, όμως και η Έλλη δεν δημιουργεί εχέγγυα αξιοπιστίας. Επειδή πέφτει έξω σε θέματα που την αφορούν προσωπικά, ο θεατής συμπεραίνει ότι οι ιδέες της θα φέρουν την επιχείρηση σε ανάλογα δεινή θέση. Η Έλλη ζει με την προκατάληψη ότι τα παιδιά των πλουσίων είναι «αχαΐρευτοι, βλάκες και τεντιμπόηδες». Πιστεύει ότι έχει καταπληκτική διαίσθηση, ότι τα ξέρει όλα, ότι δεν γεννήθηκε ο άνδρας που θα τη γελάσει- αλλά δεν έχει καταλάβει ότι ο Κώστας υποδύεται τον εργάτη, ενώ είναι ο ίδιος μεγαλοκληρονόμος, ιδιοκτήτης και διευθυντής εργο-

p. 340

εργοστασίου. Επιπλέον, δεν απαρνείται βέβαια τα μέσα των πλουσίων, όπως το αυτοκίνητο, με το οποίο πηγαίνει βόλτες ή για μπάνιο. Όταν ερωτεύεται τον Κώστα, φαίνεται οι πεποιθήσεις της να πηγαίνουν περίπατο. Εύλογα ο θεατής θα μπορούσε να συμπεράνει ότι τις συνοδεύουν και τα σχέδιά της για την ομόνοια στα εργοστάσια. Οι γυναικείες ιδέες γι' αυτά τα θέματα δεν μπορεί να έχουν αξιοπιστία.303

Στις δυναμικές εργαζόμενες των μέσων της δεκαετίας του 1960 θα πρέπει να καταταγεί η Μπούμπη (Μαίρη Χρονοπούλου, Το τεμπελόσκυλο), η οποία διεκδικεί για τον εαυτό της το ρόλο της διευθύντριας του οικογενειακού εργοστασίου αρωματοποιίας και φαίνεται να παίρνει αποφάσεις, που ο πατέρας της (Βασίλης Αυλωνίτης) δεν αμφισβητεί. Παρά τη λογική διαχείριση, την πείρα και το δυναμισμό της, η Μπούμπη δεν τολμά να αναλάβει μόνη της την επιχείρηση. Πρέπει να βρει έναν κατάλληλο σύζυγο, προκειμένου να μπορέσει ο πατέρας της να αποσυρθεί. Ανεξάρτητα από την ταξική τους προέλευση, τα ταλέντα και τις γνώσεις τους, οι γυναίκες εξακολουθούν να μη θεωρούνται αυτοδύναμα ικανές και παραμένουν κηδεμονευόμενες.

η' Νέα επαγγέλματα, νέες συμπεριφορές

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 οι κοπέλες των κωμωδιών ανοίγονται σε νέα επαγγέλματα. Δεν φαίνεται ωστόσο να το επιδιώκουν, να επενδύουν σε αυτά κάτι περισσότερο από τις προηγούμενες και εξακολουθούν να τα εγκαταλείπουν με το γάμο. Δεν κάνουν καριέρα και δεν έχουν στόχο να διακριθούν. Η Πίτσα (Ο τζίτζικας κι ο μέρμηγκας) έχει πολλές δυνατότητες ως σχεδιάστρια, όπως διαπιστώνει το αφεντικό της, που τη θεωρεί δεξί του χέρι' όμως δεν αφοσιώνεται όσο πρέπει στη δουλειά της, ξενυχτάει και πίνει κάπως παραπάνω, ώστε το μέλλον της δεν προοιωνίζεται καλό.

Από το 1959 και μετά όμως τα πράγματα αλλάζουν. Η Αλίκη (Η μουσίτσα) εμφανίζεται γεμάτη αυτοπεποίθηση στο διευθυντή σύνταξης μίας εφημερίδας και καταφέρνει να καταλάβει τη θέση της κοσμικογράφου, ενώ αρχικά προοριζόταν για δακτυλογράφος, και μάλιστα άνευ προσόντων. Η αλήθεια είναι ότι υπάρχει ένας άνδρας που την υποστηρίζει (Γιάννης Γκιωνάκης) και μεσολαβεί για χάρη της, χωρίς όμως να ζητά πιεστικά ανταλλάγματα. Έχοντας περάσει πολλές περιπέτειες στις προηγούμενες δουλειές της, η Αλίκη θα υπερασπιστεί με νύχια και με δόντια αυτή τη θέση.

Στη Μουσίτσα τίθεται και το θέμα του επαγγελματικού ανταγωνισμού με το άλλο φύλο. Η Αλίκη πρέπει να αποδειχθεί καλύτερη από τον Δημήτρη

303. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 434.

p. 341

(Ανδρέας Μπάρκουλης), δημοσιογράφο της αντίπαλης εφημερίδας, για να βελτιώσει τη θέση της, να προαχθεί στο ρεπορτάζ. Όμως, παρά τη σκληρή προσπάθεια, η καριέρα της είναι μάλλον μία σειρά από συσσωρευμένες αποτυχίες, τις οποίες προσπαθεί να αποκρύψει με αρκετή πονηριά. Ο Δημήτρης θα κυριαρχήσει επαγγελματικά, θα μείνει μάλιστα χωρίς αντίπαλο, με άλλα λόγια θα θριαμβεύσει. Έχοντας ωστόσο συναίσθηση ότι «της κατέστρεψε την καριέρα, είναι έτοιμος να κάνει το παν για να επανορθώσει το σφάλμα του»" της προτείνει «να την προσλάβει αυτός για όλη του τη ζωή» και της υπόσχεται «ότι ποτέ δεν θα την απολύσει». Όσο και αν η Αλίκη κάνει τη σκληρή, δεν της παίρνει πάνω από ένα λεπτό για να δεχθεί την πρόταση γάμου και να παραιτηθεί από την επαγγελματική αποκατάσταση.

Η Μουσίτσα εισάγει μία νέα, πιο δυναμική αντιμετώπιση της εργασίας εκ μέρους της γυναίκας, αντιμετώπιση που θα βρει ανταπόκριση και θα γίνει συχνότερη τα επόμενα χρόνια. Το επάγγελμα δεν έχει σημασία" η δυναμική του υπεράσπιση γίνεται όλο και περισσότερο αποδεκτή. Ηθοποιοί που υποδύονται και προωθούν ρόλους δυναμικών εργαζόμενων κοριτσιών —η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η Τζένη Καρέζη, η Άννα Φόνσου— ασφαλώς οφείλουν ένα μεγάλο μέρος της δημοτικότητάς τους στην επεξεργασία αυτών ακριβώς των ρόλων. Οι θεατές, υπό τον όρο ότι ο γάμος θέτει τέλος στην καριέρα, αναζητούν και αποδέχονται αυτή την εικόνα των νέων γυναικών, τη θεωρούν ελκυστική και χαριτωμένη, ακόμα και αν στην πραγματική ζωή είναι καχύποπτοι απέναντι της. Η καχυποψία των σεναριογράφων θα εμφανιστεί λίγα χρόνια αργότερα, όταν οι δυναμικές γυναίκες θα έχουν κάνει βήματα στον επαγγελματικό χώρο. Τότε οι διαφαινόμενες αλλαγές θα πρέπει να τεθούν υπό έλεγχο.

Το πώς στην Ελλάδα κάποια επαγγέλματα μόλις αυτή την εποχή ανοίγουν για τις γυναίκες, ενώ στη Δύση έχουν κατακτηθεί προ πολλού, φαίνεται στην κωμωδία Δράκουλας και Σία. Εδώ η νεαρή δημοσιογράφος (Καίτη Ντιριντάουα) έρχεται από το εξωτερικό, συγκεκριμένα από την Αμερική. Ταξιδεύει μόνη της σε μία ξένη χώρα, τη στιγμή που εδώ οι κοπέλες δύσκολα αποπειρώνται κάτι τέτοιο μόνες τους, και φιλοδοξεί να γράψει ένα ρεπορτάζ για στοιχειωμένους πύργους και για την ύπαρξη βρικολάκων. Δεν διστάζει να κοιμηθεί στο ίδιο σπίτι με έναν άνδρα και χώνεται στο σλίπινγκ-μπαγκ της —ένας ακόμη άγνωστος νεωτερισμός, που πρωτοεμφανίζεται με τους τουρίστες— κάθε φορά που ακούει ύποπτους θορύβους.

Μέσα σε λίγα χρόνια οι κοπέλες θα αποκτήσουν περισσότερη εμπιστοσύνη στον εαυτό τους. Το 1965 η Άννα (Κάκια Αναλυτή, Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι) ενδιαφέρεται περισσότερο να κάνει μία λαμπρή δημοσιογραφική καριέρα, παρά να παντρευτεί τον Δημήτρη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και να κάνει παιδιά.

Η ανάπτυξη του τουρισμού πολλαπλασιάζει τις θέσεις εργασίας στην υπο-

p. 342

υποδοχή των ξενοδοχείων και οι κοπέλες, επειδή τα καταφέρνουν καλά και στις ξένες γλώσσες, βρίσκουν εκεί μία επαγγελματική διέξοδο. Υπάλληλοι στην υποδοχή μεγάλων ξενοδοχείων εμφανίζονται στις αρχές της δεκαετίας του 1960, όπως η πλούσια Ντιάνα (Ραντεβού στην Κέρκυρα), που σπούδασε στην Ελβετία, αλλά για κάποιους δικούς της λόγους υποδύεται τη ρεσεψιονίστ. Η Μίνα (Γκιζέλα Ντάλι, Σκάνδαλα στο νησί του έρωτα, 1963, σενάριο Νέστορας Μάτσας - Κώστας Ασημακόπουλος), εκτός από αγγλικά, γαλλικά, ιταλικά και γερμανικά, μιλάει και τουρκικά — η σύντομη αναφορά αρκεί για να δείξει την ξεχωριστή της ικανότητα. Εργάζεται ως ρεσεψιονίστ σε ξενοδοχείο και όλο το χειμώνα μαζεύει χρήματα, για να μπορέσει να περάσει ονειρεμένες διακοπές τις ημέρες της άδειάς της. Ως ρεσεψιονίστ εργάζεται και η Ρένα (Καίτη Παπανίκα, Ο μπαμπάς μου ο τέντυ-μπόυς, 1966, σενάριο Θόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος), η οποία επίσης ονειρεύεται τη στιγμή που θα πάρει την άδειά της και θα φύγει για διακοπές. Σε ανάλογη θέση προσλαμβάνεται και η εικοσιπεντάχρονη Τζίνα (Μάρω Κοντού, Ο φαφλατάς, 1971, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης - Ντίνος Δημόπουλος, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), αριστοκρατικής καταγωγής και ανάλογης μόρφωσης. Η Τζίνα, για να αντιμετωπίσει το οικονομικό της αδιέξοδο, αποφασίζει να εκμεταλλευτεί την προσφορά που της παρουσιάζεται, να δουλέψει στο πολυτελές «Υδρα Μπιτς». Μιλάει τρεις ξένες γλώσσες, πιστεύει ότι «η δουλειά δεν είναι ντροπή» και, επειδή είναι σοβαρός άνθρωπος, δεν θεωρεί ότι ξεπέφτει κοινωνικά με το να εργαστεί.

Η Χριστίνα (Ο Θόδωρος και το δίκαννο, 1962) σκέπτεται να γίνει αεροσυνοδός, όταν γνωρίζει μία αεροσυνοδό, γίνονται φίλες, δανείζεται τη στολή της και διαπιστώνει ότι της πάει πολύ" φαίνεται όμως ότι μάλλον δεν θα προλάβει να πετάξει, γιατί θα προηγηθεί ο γάμος με τον πιλότο, αδελφό της φίλης της. Το αξιοσημείωτο σε αυτή την κωμωδία είναι ότι ο πατέρας της Χριστίνας, μολονότι παλαιών αρχών, δεν αντιδρά όπως θα περίμενε κανείς στη σκέψη της κόρης του να εργαστεί, και μάλιστα σε ένα επάγγελμα όπου ο πατρικός έλεγχος δεν είναι εύκολο να ασκηθεί. Η είσοδος στο επάγγελμα υποδεικνύεται ως ασφαλής για την ηθική, αλλά και για την ψυχική ισορροπία των νεαρών γυναικών, αφού με την προοπτική της εργασίας η Χριστίνα ξεπερνά τα προσωπικά της προβλήματα. Επτά χρόνια αργότερα η Ειρήνη (Ξένια Καλογεροπούλου, Ο παραμυθάς), που εργάζεται στα γραφεία της «Ολυμπιακής», αποφασίζει να γίνει αεροσυνοδός και να περάσει τη σχετική εκπαίδευση. Η αισθηματική της ιστορία με τον Δημήτρη και το χάος που αυτός προκαλεί με τον ιδιόρρυθμο χαρακτήρα του στον επαγγελματικό της χώρο την κάνουν να εγκαταλείψει το σχέδιο της· θα ανταμειφθεί με το ρόλο της νοικοκυράς και μητέρας.

Πράγματι, όπως υποστηρίζουν και άλλοι σεναριογράφοι, το επάγγελμα της

p. 343

αεροσυνοδού αναστατώνει τη ζωή των ζευγαριών και επιδρά αρνητικά στη λειτουργία της οικογένειας. Η Τατιάνα και η Μυρτώ (Έλια Καλλιγεράκη, Καίτη Παπανίκα, Ένας τρελλός αεροπειρατής, 1974, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης)304 εργάζονται ως αεροσυνοδοί και κερδίζουν αρκετά χρήματα, σε αντίθεση με τους συζύγους τους, τον Φάνη και τον Στέφανο (Νίκος Ρίζος, Κώστας Βουτσάς), που δεν μπορούν να βρουν δουλειά. Επειδή όμως οι αεροπορικές εταιρείες δεν προσλαμβάνουν παντρεμένες γυναίκες, οι δύο ιπτάμενες έχουν αποκρύψει το γάμο τους. Τα ζευγάρια συγκατοικούν κατά φύλο, στο πρότυπο της θεατρικής και κινηματογραφικής επιτυχίας του Νηλ Σάιμον Ενα παράξενο ζευγάρι. Το ενδιαφέρον σε αυτή την κωμωδία είναι ο συσχετισμός της γυναικείας εργασίας με τις δουλειές του σπιτιού. Οι ρόλοι αντιστρέφονται, αλλά αυτό δεν είναι προς τιμήν των ανδρών. Παρουσιάζεται επιπλέον η διαφοροποίηση των απόψεών τους στο συγκεκριμένο ζήτημα. Ο Φάνης τα καταφέρνει καλύτερα με το νοικοκυριό και έχει αναλάβει αδιαμαρτύρητα τα σχετικά καθήκοντα: μαγειρεύει και καθαρίζει. Ο Στέφανος, που δεν τα καταφέρνει, αναγκάζεται να στηρίζεται σε άλλους για να εξυπηρετηθεί — στον Φάνη για το φαγητό και στη διαχειρίστρια για το μαντάρισμα. Αισθάνεται μειονεκτικά και διαμαρτύρεται, προβάλλοντας ως επιχείρημα ό,τι θεωρεί ανδρικό κεκτημένο: η γυναίκα του, που θα έπρεπε να φροντίζει το νοικοκυριό, λείπει συνεχώς από το σπίτι και, όποτε επιστρέφει, είναι πολύ κουρασμένη, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τη ζωή του ζευγαριού. Έτσι, ο Στέφανος αντιπαραβάλλει συνεχώς τα στερεότυπα με τη δική του κατάσταση. Αυτή την οπτική καλλιεργεί και ο θείος του (Γιάννης Βογιατζής), ο οποίος του σπάει ακόμα περισσότερο το ηθικό, αμφισβητώντας συνεχώς τον ανδρισμό του.

Επισημάναμε στο πρώτο κεφάλαιο ότι οι δύο σεναριογράφοι συνηγορούν μέσα από το χιούμορ υπέρ κάποιων απόψεων, οι οποίες στην πλειοψηφία του κοινού τους θα φαίνονταν ανεδαφικές. Έτσι κι εδώ, παρατηρούν με συμπάθεια τους κλυδωνισμούς του ήρωά τους, που, ενώ έχει δεχθεί να συντηρείται από την εργαζόμενη σύζυγο του, έχει δηλαδή συμφωνήσει στον επαναπροσδιορισμό του ρόλου της, δεν αναλαμβάνει τα καθήκοντα του νοικοκυριού, επειδή τα θεωρεί μειωτικά του δικού του, ανδρικού ρόλου. Άλλωστε, και η Μυρτώ αναγνωρίζει την πρωτοκαθεδρία του Στέφανου στο σπίτι, αλλά διεκδικεί το δικαίωμα να παίρνει εκείνη τις αποφάσεις που αφορούν την εργασία της, πιστεύοντας ότι αυτή είναι μία υπεύθυνη στάση. Η απόπειρα του Στέφανου να επιβάλει το κυ-

304. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη Πετάει... πετάει, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φλόριντα», από το θίασο Κώστα Βουτσά - Νίκου Ρίζου - Γιάννη Βογιατζή, στις 9 Μαίου 1969' Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 325-326· Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 536-537.

p. 344

κυριαρχικό του δικαίωμα, απαγορεύοντάς της να πάει στη δουλειά της, ακούγεται σαν ένα καπρίτσιο, και αυτός δέχεται μία ακόμα ήττα. Το περιβάλλον αντιδρά επίσης κατά φύλο. Ο θείος υποστηρίζει τον ανιψιό, ρίχνοντας λάδι στη φωτιά, αλλά δεν πείθει απαραίτητα και το θεατή, η μητέρα (Μαρίκα Κρεββατά) την κόρη της. Είναι και η ίδια μία ανεξάρτητη γυναίκα, που δεν γίνεται βάρος στο παιδί της.

Η Μυρτώ υποχωρεί αδιαμαρτύρητα στις απαιτήσεις του Στέφανου και επανέρχεται στον παραδοσιακό της ρόλο, μόλις εκείνος βρίσκει δουλειά. Αντίστοιχα και η Τατιάνα (Έλια Καλλιγεράκη) το φέρει βαρέως που ο Φάνης ικανοποιείται με το νοικοκυριό και δεν αναζητά εργασία. Ούτε οι γυναίκες μπορούν να αποδεχθούν αυτόματα την αλλαγή των ρόλων, ακόμα και αν αυτή τις ανακουφίζει πρακτικά. Εντέλει, όπως παραδέχονται και τα ίδια τα πρόσωπα, δεν ξέρουν τι θέλουν. Η αλλαγή των συνθηκών είναι τόσο γρήγορη, που τα άτομα δεν προφθαίνουν να προσαρμοστούν.

Χωρίς προβλήματα είναι η ζωή της ανύπαντρης Χλόης (Χαριτίνη Καρόλου, Η αεροσυνοδός, 1971, σενάριο Κώστας Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Σούλης Γεωργιάδης), η οποία μπορεί να διανυκτερεύει στις διάφορες πόλεις του εξωτερικού, όπου πηγαίνει με τη δουλειά της, με τη δυνατότητα να τις επισκέπτεται και ως τουρίστρια. Σε ένα από αυτά τα ταξίδια γνωρίζει μάλιστα και τον πάμπλουτο μέλλοντα σύζυγο της (Φαίδων Γεωργίτσης).

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 το μυαλό των νεαρών γυναικών αναδεικνύεται σε ορισμένες κωμωδίες ικανό να ενδιαφερθεί και για άλλα ζητήματα, πέραν του γάμου. Η Ρένα (Διαβόλου κάλτσα) είναι αυτή που οργανώνει την αντίπραξη στο θείο της και στο θείο του Τώνη, κατασκευαστές μαγιό, ανταγωνιστές μεταξύ τους, οι οποίοι έχουν θέσει το δεσμό των δύο νέων υπό απαγόρευση: αφού εγκαταλείπει το θείο της, υποδεικνύει στον Τώνη να συμμετάσχουν στο διαγωνισμό με δικά του σχέδια, που θα λανσάρουν αυτή και η φίλη της. Η ιδέα της είναι απόλυτα επιτυχημένη, ενώ ο Τώνης και τα μαγιό του γνωρίζουν πραγματικό θρίαμβο. Με μία κίνηση της νεαρής, έξυπνης και γεμάτης αυτοπεποίθηση Ρένας απαλείφονται οι αντιρρήσεις των πρεσβυτέρων τόσο σε θέματα επαγγελματικά όσο και αισθηματικά, οι ανταγωνιστές αγκαλιάζονται και το ζευγάρι μπορεί όχι μόνο να παντρευτεί, αλλά και να αναλάβει ενδεχομένως τα ηνία της κοινής πλέον επιχείρησης. Αυτή είναι η τύχη των σύγχρονων Ρωμαίων και Ιουλιεττών, που παίρνουν χωρίς ενδοιασμούς την τύχη τους στα χέρια τους.

Εξίσου εύστροφη αλλά και μορφωμένη —μιλάει άπταιστα αγγλικά— εμφανίζεται η Λίλα (Μαριάννα Κουράκου, Κάνε με πρωθυπουργό), που δίνει ορισμένες πολύ καίριες επαγγελματικές συμβουλές στον αγαπημένο της Μηνά (Γιώργος Πάντζας), τις οποίες αυτός με τη σειρά του προσπαθεί να προωθήσει στην επιχείρηση του πατέρα του, Η Λίλα δεν έχει επίσημη επαγγελματική

p. 345

τική ιδιότητα, αλλά αυτό δεν κάνει τις προτάσεις της λιγότερο κερδοφόρες. Πολύ πιο αποτελεσματική από τον Μηνά, ο οποίος εμφανίζεται ως φερέφωνο της και δεν διαθέτει την επιμονή, ούτε την πονηριά της, είναι το ηγετικό στοιχείο στο ζευγάρι, όχι μόνο όσον αφορά τα θέματα της οικογένειας, αλλά και της επαγγελματικής προοπτικής.

Όσο περνά ο καιρός, φαίνεται ότι τα πράγματα γίνονται πιο εύκολα για τις γυναίκες, των οποίων εκτιμάται η απόδοση, σε συνδυασμό πάντα με τα φυσικά προσόντα, ώστε αρχίζουν να αποτελούν κίνδυνο για τους άνδρες στην αγορά εργασίας. Ο Γιώργος (Στέφανος Ληναίος, Μιας πεντάρας νειάτα, 1967) κινδυνεύει να χάσει τη δουλειά του, παρά τις σπουδές και τα προσόντα του, όταν η γυναίκα του Ειρήνη (Έλλη Φωτίου) προσλαμβάνεται ως δακτυλογράφος στην ίδια επιχείρηση και φαίνεται ικανή να τον υποκαταστήσει στις αρμοδιότητές του. Οι γυναίκες μπορούν να γίνονται πιο αρεστές στους προϊσταμένους, που έχουν δικούς τους λόγους για να τις προτιμούν, αλλά και αυτές δεν στερούνται προσόντων. Απλώς, ώς ένα σημείο, οι επαγγελματικές τους γνώσεις έρχονται σε δεύτερη μοίρα, μετά τα φυσικά τους προσόντα.

Σιγά-σιγά οι γυναίκες παρουσιάζονται επίσης να τα καταφέρνουν καλύτερα από τους άνδρες. Στο Εξυπνο πουλί η Φανίτσα (Άννα Φόνσου) αποκαλύπτει στον Λουκά (Κώστας Χατζηχρήστος) την απάτη που οι δήθεν φίλοι του στήνουν εις βάρος του και που θα έχει ως συνέπεια την οριστική χρεοκοπία της επιχείρησής του. Δεν έχει περισσότερα προσόντα από τον άνδρα, αλλά έχει περισσότερη οξύνοια, αποφασιστικότητα και καπατσοσύνη, διακρίνει ευκολότερα ποιος εκμεταλλεύεται τον Λουκά και ποιος έχει πραγματικά ανάγκη.

Όσο όμως οι γυναίκες καθιερώνονται στον επαγγελματικό τους χώρο, τόσο δημιουργείται στις κωμωδίες ένα ασυμβίβαστο ανάμεσα στη θηλυκότητα και στην υψηλή επαγγελματική απόδοση, που θα λάβει ακραίες μορφές σε περιπτώσεις επιστημόνων, όπως θα δούμε στη συνέχεια. Συναντάται ωστόσο και σε λιγότερο φιλόδοξα ή εξ ορισμού γυναικεία επαγγέλματα, όπως αυτό της δακτυλογράφου. Στη Μοντέρνα Σταχτοπούτα στοιχειοθετείται μέσα από δύο αντίθετα παραδείγματα:305 Η Μαίρη (Δέσποινα Νικολαΐδου) και η Κατερίνα (Αλίκη Βουγιουκλάκη) εργάζονται διαδοχικά στην ίδια θέση της ιδιαιτέρας ενός πολυάσχολου διευθυντή (Δημήτρης Παπαμιχαήλ). Η Μαίρη είναι ο τύπος της γυναίκας που φροντίζει πολύ τον εαυτό της και υπολογίζει μάλλον στη θηλυκότητα παρά στον επαγγελματισμό της. Είναι κομψή και αστοιχείωτη. Αντίθετα, η Κατερίνα, μολονότι έχει «ένα νόστιμο προσωπάκι, δεν ξέρει τι να το κάνει», όπως παρατηρεί η αντίζηλος της· είναι άσχετη με τα θηλυκά κόλπα

305. Πβ. και Παραδείση, «Η γυναίκα στην ελληνική κομεντί», ό.π." Kartalou, «Gender, Professional and Class Identities in Miss Director and Modern Cinderella», ό.π.

p. 346

και εξαιρετική στη δακτυλογραφία — μέχρι και από χρηματιστήριο καταλαβαίνει. Ο διευθυντής ως λόγο απόλυσης της Μαίρης προβάλλει το γεγονός ότι «προσπαθώντας να πετύχει σαν γυναίκα, χρεοκόπησε σαν υπάλληλος». Για την περίπτωση της Κατερίνας η παρατήρηση αντιστρέφεται από τη Μαίρη, που με αυτόν τον τρόπο παίρνει την εκδίκηση της: «για να τελειοποιηθείς στη γραφομηχανή, παραμέλησες τον εαυτό σου σαν γυναίκα». Η γυναίκα πρέπει να υποστεί αναγκαστική αλλοτρίωση, προκειμένου να επιτύχει στον επαγγελματικό χώρο, να αναδείξει τα προσόντα της και να εργαστεί με συνέπεια. Δεν μπορεί να συνδυάσει τη θηλυκότητα με τον επαγγελματισμό. Οι κανόνες που έχουν καθιερωθεί στον ανδροκρατούμενο χώρο εργασίας δεν προσαρμόζονται στις γυναικείες ιδιαιτερότητες, όταν η γυναίκα εισχωρεί μαζικά στα διάφορα επαγγέλματα. Αυτή καλείται να προσαρμοστεί, να ικανοποιήσει τους εργοδότες με τους υπάρχοντες όρους, όσο και αν δυσκολεύεται, γιατί διαφορετικά δεν θα μπορέσει να επιβιώσει στον εργασιακό χώρο. Ταυτόχρονα όμως της προσάπτεται η αλλοτρίωση από αυτούς που της την επιβάλλουν.

Η Κατερίνα ανήκει στην πλειάδα των ικανών γυναικών. Είναι η κεφαλή της οικογένειας, που αποτελείται από τα τρία μικρά αδέλφια της και τη γιαγιά τους. Εχει καταφέρει να μάθει τρεις ξένες γλώσσες, στενογραφία, γραφομηχανή και λογιστικά. Ψάχνει απεγνωσμένα και πεισματικά για δουλειά, για να συμπληρώσει τις 700 δραχμές σύνταξη που της άφησε ο πατέρας της. Με τέσσερα χιλιάρικα μισθό είναι πλούσια και ευτυχισμένη. Καταφέρνει να μπει στο γραφείο του Αλέξη με μεγάλη πονηριά και να τον πείσει να την κρατήσει, ανατρέποντας την απόφαση του να μην έχει πλέον γυναίκες συνεργάτες. Τη βρίσκει ισάξια ενός άνδρα, αλλά ταυτόχρονα η εικόνα μαρτυρεί ότι η Κατερίνα έχει πολλαπλάσιες ικανότητες για να μπορέσει να επιβιώσει. Πολύ γρήγορα υποσκελίζει στην ουσία τους υπόλοιπους συνεργάτες του Αλέξη, οργανώνοντας καλύτερα και αποδοτικότερα τη δουλειά τους" σε αυτήν προστρέχουν όλοι για να τους πει τι να κάνουν. Προβλέπει και εκτελεί με ταχύτητα, που οι άλλοι δυσκολεύονται να παρακολουθήσουν. Είναι σαφώς ικανότερη όλων, μόνο ο Αλέξης μπορεί να συγκριθεί μαζί της, αλλά αυτό που θα κερδίσει θα είναι μία θέση στο σπίτι του προϊσταμένου, ως νόμιμη σύζυγος, όχι μία προαγωγή.

Ένα καινούργιο επάγγελμα ασκεί η Έφη στο Επτά χρόνια γάμου, επάγγελμα που συνδέεται με τις τεχνολογικές εξελίξεις της Ελλάδας στο χώρο της τηλεόρασης και την έναρξη του κρατικού τηλεοπτικού προγράμματος: είναι τηλεπαρουσιάστρια, και επιπλέον παντρεμένη. Επίσης, δεν ανήκει στις γυναίκες που εργάζονται από ανάγκη, όπως η Ειρήνη στο Μιας πεντάρας νειάτα. Είδαμε ότι το επάγγελμα της δημιουργεί προβλήματα στη συζυγική της ζωή, αφού είναι διαρκώς απασχολημένη με τις απορρέουσες υποχρεώσεις. Κάνει πρόβες για την εκπομπή της, δίνει συνεντεύξεις Τύπου, έχει συναντήσεις με διαφημιστές, φωτογραφίζεται, φροντίζει τη γκαρνταρόμπα της και τη δημόσια εμφά-

p. 347

εμφάνισή της, δίνει αυτόγραφα. Όπως λέει ο άνδρας της ο Αλέκος, «το πρωί σκέφτεται, το μεσημέρι γράφει και το βράδυ εκπέμπει». Πριν κοιμηθεί, διαβάζει τα γράμματα των θαυμαστών της και μοιράζει απλόχερα συμβουλές, διαμετρικά αντίθετες με ό,τι εφαρμόζει η ίδια στα προσωπικά της. Συμβουλεύει τις γυναίκες, που παρακολουθούν με φανατική προσήλωση την καθημερινή της εκπομπή, να είναι καλές νοικοκυρές και να μην παραμελούν τους άνδρες τους, γιατί θα τους σπρώξουν σε πιο περιποιητικά χέρια.

Η εργασία της Έφης είναι επιλογή και όχι υποχρέωση, αφού ο Αλέκος έχει ένα πολύ επιτυχημένο επάγγελμα, κερδίζει πολλά χρήματα και μπορεί να εξασφαλίσει άνετη ζωή στο σπιτικό — και στο εξοχικό τους. Η Έφη δεν είναι θετικό πρότυπο, καταρχήν επειδή, ενώ συμβουλεύει σωστά, σύμφωνα με την τρέχουσα αντίληψη, πράττει λανθασμένα και δεν ακολουθεί και η ίδια τις συμβουλές της. Αυτή η ανακολουθία ανάμεσα στο δημόσιο λόγο της και στην προσωπική της ζωή ακυρώνει την αξιοπιστία της" φαίνεται σαν να κοροϊδεύει τους θαυμαστές της, που τόσο την εμπιστεύονται. Οι οικείοι της δικαιώνονται, επειδή μόνο αυτοί γνωρίζουν ότι κατά κάποιο τρόπο εξαπατά το κοινό της.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκηνή κατά την οποία η Έφη, γεμάτη ενθουσιασμό, περιγράφει τις επαγγελματικές της επιτυχίες, χαμένη στο δικό της κόσμο και αγνοώντας την πραγματικότητα. Την ίδια στιγμή ο Αλέκος χασμουριέται ή κάνει ειρωνικά σχόλια, ενώ ο θείος του (Σταύρος Ξενίδης) αναρωτιέται αν η Έφη έχει πυρετό ή αν τρελάθηκε. Κανείς από τους δύο δεν νοιάζεται να την ακούσει, πόσο μάλλον να ευχαριστηθεί, να τη συγχαρεί και να την ενθαρρύνει. Η περιγραφή των επιτυχιών της θεωρείται από το θείο ως παραλήρημα και ως τέτοιο περνάει στο κοινό. Διότι ο θείος έχει εμφανιστεί προηγουμένως ως ένας ηθικός γλεντζές, που σέβεται το θεσμό του γάμου και σκοπεύει να εγκαταλείψει τη ντόλτσε βίτα όταν παντρευτεί. Άλλωστε, μαλώνει τον ανιψιό του για τις μικροαπιστίες του και τον συμβουλεύει να ξαναβάλει στο γάμο του την τρυφερότητα των πρώτων ημερών, την οποία έχει εγκαταλείψει.

Η Χριστίνα (Μάρω Κοντού, Της ζήλειας τα καμώματα) είναι δημοσιογράφος, κρατάει τη στήλη με τις αισθηματικές συμβουλές σε ένα γυναικείο περιοδικό. Είναι αφοσιωμένη στη δουλειά της, αλλά δεν δείχνει κατανόηση στις επαγγελματικές υποχρεώσεις του άνδρα της (Λάμπρος Κωνσταντάρας), επίσης δημοσιογράφου, στο πολιτικό ρεπορτάζ, με πολύ ακατάστατα ωράρια εργασίας. Όπως ο ίδιος παρατηρεί, το δράμα είναι ότι η γυναίκα του δίνει πολύ σωστές συμβουλές στους άλλους, αλλά πολύ κακές στον εαυτό της. Η διάσταση που παρουσιάζεται ανάμεσα στη συμπεριφορά που υποδεικνύει στις άλλες γυναίκες μέσα από τις στήλες του περιοδικού και σε αυτήν που υιοθετεί η ίδια υπονομεύει, όπως και στην περίπτωση της Έφης, και την επαγγελματική της εγκυρότητα.

Με την προκατάληψη του αφεντικού της πρέπει να παλέψει και η Κάτια

p. 348

(Νικήτας Πλατής, Μαίρη Κυβέλου, Ένας γαμπρός πολλά ελαφρύς, 1972, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας)· ο διευθυντής της εφημερίδας στην οποία έχει προσληφθεί ως δακτυλογράφος δεν τη θεωρεί αρκετά ικανή, ώστε να την προαγάγει σε δημοσιογράφο, όπως αυτή επιθυμεί. Όταν η Κάτια, εξαιτίας της επιμονής της, απολύεται, δεν το βάζει κάτω. Έχοντας μεγάλη πίστη στην αξία και στις δυνατότητές της να επινοεί λύσεις, συνεργάζεται με το φωτορεπόρτερ Γρηγόρη και επιτυγχάνει μία αποκλειστική συνέντευξη με το μετρ της υψηλής ραπτικής Κρις Μπακ (Μάκης Δεμίρης). Η Κάτια όχι μόνο παντρεύεται τον Γρηγόρη, αλλά επιστρέφει θριαμβευτικά στην εφημερίδα, ως πολύ επιτυχημένη δημοσιογράφος, και επιπλέον εξασφαλίζει και στον άνδρα της θέση φωτορεπόρτερ.

Η Σοφία (Έλσα Ρίζου, Εθελοντής στον έρωτα, 1971, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης - Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) είναι διακοσμήτρια, επιτυχημένη, κατά τη γνώμη του περιβάλλοντος της, και με καλές προοπτικές δουλειάς. Δεν παύει ωστόσο να ανησυχεί για το αν ο Τζίμης, ένα φωτομοντέλο με το οποίο συνδέεται, θα αποφασίσει να την παντρευτεί. Εξίσου ανήσυχη για την αποκατάσταση της είναι στην ίδια κωμωδία και η Μίρκα (Έλενα Ναθαναήλ), ιδιοκτήτρια μπουτίκ και οίκου μόδας για υψηλά βαλάντια, μία νεαρή με υψηλή επαγγελματική γνώση και αυτοπεποίθηση, εξαρτημένη ωστόσο από την ιδέα του γάμου.

Ένα επάγγελμα για τις κοπέλες των λαϊκών τάξεων, που ανθεί τη δεκαετία του 1960, είναι αυτό της κομμώτριας.306 Είναι επίσης ένας επαγγελματικός χώρος στον οποίο κυριαρχεί η γυναικεία παρουσία, τόσο στα μέλη της επιχείρησης όσο και στην πελατεία.307 Το γεγονός ότι στο κομμωτήριο δεν διακυβεύεται η ηθική των γυναικών, επομένως είναι ένα μέρος στο οποίο μπορούν να συχνάζουν άφοβα, χωρίς περιορισμούς, παρουσιάζεται στις ταινίες και μέσω των ανδρών κομμωτών, που δεν είναι, ως άνδρες, επικίνδυνοι, επειδή δεν ενδιαφέρονται ή υποκρίνονται ότι δεν ενδιαφέρονται σεξουαλικά για τις γυναίκες (Τάκης Μηλιάδης, Η Εύα δεν αμάρτησε). Η Μαριγούλα (Τιτίκα Στασινοπούλου, Ο φαφλατάς) δουλεύει τα καλοκαίρια καμαριέρα σε μεγάλο ξενοδοχείο, για να φτιάξει την προίκα της.

Κορίτσι από τα λαϊκά στρώματα, η Δέσποινα (Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Η ταξιτζού), μετά το θάνατο του πατέρα της, ταξιτζή στο επάγγελμα, πρέπει

306. Μπακαλάκη, ό.π., σ. 101.

307. «Για τις ίδιες και τις οικογένειές τους, η προοπτική της γυναικείας πελατείας εξουδετέρωνε ώς ένα σημείο τους δισταγμούς απέναντι στις επιπτώσεις που μπορεί να είχε η δουλειά έξω από το σπίτι στη φήμη των γυναικών και απέκλειε την επίφοβη συνύπαρξή τους με άνδρες εργοδότες και συναδέλφους»: Μπακαλάκη, «Κομμωτική: ένα "γυναικείο" επάγγελμα», αυτ.

p. 349
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 330

    τική κατάρτιση και χωρίς ανώτερη μόρφωση, οι κοπέλες δεν έχουν πολλές επιλογές. Τα γυναικεία επαγγέλματα έχουν σχέση με τη μόδα — μοδίστρες, καπελούδες, αργότερα μανεκέν- το γραφείο — δακτυλογράφοι, τηλεφωνήτριες" το εμπόριο — πωλήτριες σε καταστήματα γυναικείων ειδών" τέλος, τον καλλιτεχνικό χώρο — τραγουδίστριες, χορεύτριες, ηθοποιοί στο θέατρο και αργότερα στον κινηματογράφο.

    α' Μοδίστρες και καπελούδες

    Η μοδίστρα είναι επάγγελμα που ταιριάζει στη «γυναικεία φύση», δεν απομακρύνει τις εργαζόμενες από μία οικεία ενασχόληση, στην οποία εκπαιδεύονται από μικρές, προκειμένου να ανταποκριθούν αργότερα στις σχετικές ανάγκες της οικογένειάς τους. Όλα τα κορίτσια μαθαίνουν να ράβουν, ώστε να εξασφαλίζουν ένα από τα εύσημα της καλής νοικοκυράς. Αν τις υποχρεώνουν οι περιστάσεις, μπορούν να κερδίσουν και κάποια χρήματα, ανάγοντας την ιδιωτική ενασχόληση σε επάγγελμα ή πουλώντας τη ραπτομηχανή τους, για να καλύψουν κάποια έκτακτη οικογενειακή ανάγκη.

    Η Λέλα (Το σωφεράκι) εργάζεται ως μοδίστρα σε οίκο ραπτικής, για να συντηρήσει τον εαυτό της και τη μητέρα της, όπως επίσης και η Τούλα (Μάρθα Καραγιάννη, Φτώχεια, έρως και κομπίνες), για να μην είναι βάρος στη θεία της, η οποία τη φιλοξενεί. Στο Ελα στο θείο η Ρούλα θα μπορούσε να ράβει, προκειμένου να βοηθήσει τον αδελφό της, του οποίου οι δουλειές δεν πάνε καλά. Όμως, από τη στιγμή που αδελφός υπάρχει και είναι ικανός για εργασία, ενώ παράλληλα διαπνέεται και από αυστηρές παραδοσιακές αντιλήψεις, δεν επιτρέπεται κάτι τέτοιο. Αυτός είναι υποχρεωμένος να εξασφαλίζει τη συντήρηση των γυναικών του σπιτιού και θεωρεί μεγάλο ξεπεσμό το να επιτρέψει στην αδελφή του να εργαστεί. Το γεγονός ότι δέχεται να πουλήσουν τη ραπτομηχανή της δεν συνιστά εξίσου σημαντική υποχώρηση.

    Μοδίστρες είναι η Καίτη (Άννα Κυριακού, Προπαντός ψυχραιμία), η Τόνια (Γκέλυ Μαυροπούλου, Η ωραία των Αθηνών), η Αλίκη και η Λόλα (Χάρις Καμίλλη, Γκολ στον έρωτα). Στο μοδιστράδικο της Ευθαλίτσας (Μαρίκα Νέζερ, Τζιπ, περίπτερο κι αγάπη), το οποίο αποκαλεί «ατελιέ», εργάζονται τρία-τέσσερα κοριτσόπουλα. Φαίνεται μάλιστα ότι η Ευθαλίτσα προσφέρει και στέγη στην «πεντάρφανη» Φανή, αφού την εκβιάζει ότι θα βρεθεί στο δρόμο «αν δεν είναι καλή με τον κύριο Τώνη» (Γιάννης Γκιωνάκης).

    «Γυναικείο» είναι και το επάγγελμα της Έλλης Λαμπέτη στο Κυριακάτικο ξύπνημα, υπάλληλος σε καπελάδικο, ένα χώρο που συνδέεται αποκλειστικά με γυναικεία εργοδοσία και πελατεία. Η ανδρική παρουσία εκεί είναι τόσο περιστασιακή, όσο και το να κερδίσει κανείς το λαχείο και να θελήσει να κάνει ένα καπέλο δώρο στη σπιτονοικοκυρά του.