Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 348-367 από: 562
Current page:

εμφάνισή της, δίνει αυτόγραφα. Όπως λέει ο άνδρας της ο Αλέκος, «το πρωί σκέφτεται, το μεσημέρι γράφει και το βράδυ εκπέμπει». Πριν κοιμηθεί, διαβάζει τα γράμματα των θαυμαστών της και μοιράζει απλόχερα συμβουλές, διαμετρικά αντίθετες με ό,τι εφαρμόζει η ίδια στα προσωπικά της. Συμβουλεύει τις γυναίκες, που παρακολουθούν με φανατική προσήλωση την καθημερινή της εκπομπή, να είναι καλές νοικοκυρές και να μην παραμελούν τους άνδρες τους, γιατί θα τους σπρώξουν σε πιο περιποιητικά χέρια.

Η εργασία της Έφης είναι επιλογή και όχι υποχρέωση, αφού ο Αλέκος έχει ένα πολύ επιτυχημένο επάγγελμα, κερδίζει πολλά χρήματα και μπορεί να εξασφαλίσει άνετη ζωή στο σπιτικό — και στο εξοχικό τους. Η Έφη δεν είναι θετικό πρότυπο, καταρχήν επειδή, ενώ συμβουλεύει σωστά, σύμφωνα με την τρέχουσα αντίληψη, πράττει λανθασμένα και δεν ακολουθεί και η ίδια τις συμβουλές της. Αυτή η ανακολουθία ανάμεσα στο δημόσιο λόγο της και στην προσωπική της ζωή ακυρώνει την αξιοπιστία της" φαίνεται σαν να κοροϊδεύει τους θαυμαστές της, που τόσο την εμπιστεύονται. Οι οικείοι της δικαιώνονται, επειδή μόνο αυτοί γνωρίζουν ότι κατά κάποιο τρόπο εξαπατά το κοινό της.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκηνή κατά την οποία η Έφη, γεμάτη ενθουσιασμό, περιγράφει τις επαγγελματικές της επιτυχίες, χαμένη στο δικό της κόσμο και αγνοώντας την πραγματικότητα. Την ίδια στιγμή ο Αλέκος χασμουριέται ή κάνει ειρωνικά σχόλια, ενώ ο θείος του (Σταύρος Ξενίδης) αναρωτιέται αν η Έφη έχει πυρετό ή αν τρελάθηκε. Κανείς από τους δύο δεν νοιάζεται να την ακούσει, πόσο μάλλον να ευχαριστηθεί, να τη συγχαρεί και να την ενθαρρύνει. Η περιγραφή των επιτυχιών της θεωρείται από το θείο ως παραλήρημα και ως τέτοιο περνάει στο κοινό. Διότι ο θείος έχει εμφανιστεί προηγουμένως ως ένας ηθικός γλεντζές, που σέβεται το θεσμό του γάμου και σκοπεύει να εγκαταλείψει τη ντόλτσε βίτα όταν παντρευτεί. Άλλωστε, μαλώνει τον ανιψιό του για τις μικροαπιστίες του και τον συμβουλεύει να ξαναβάλει στο γάμο του την τρυφερότητα των πρώτων ημερών, την οποία έχει εγκαταλείψει.

Η Χριστίνα (Μάρω Κοντού, Της ζήλειας τα καμώματα) είναι δημοσιογράφος, κρατάει τη στήλη με τις αισθηματικές συμβουλές σε ένα γυναικείο περιοδικό. Είναι αφοσιωμένη στη δουλειά της, αλλά δεν δείχνει κατανόηση στις επαγγελματικές υποχρεώσεις του άνδρα της (Λάμπρος Κωνσταντάρας), επίσης δημοσιογράφου, στο πολιτικό ρεπορτάζ, με πολύ ακατάστατα ωράρια εργασίας. Όπως ο ίδιος παρατηρεί, το δράμα είναι ότι η γυναίκα του δίνει πολύ σωστές συμβουλές στους άλλους, αλλά πολύ κακές στον εαυτό της. Η διάσταση που παρουσιάζεται ανάμεσα στη συμπεριφορά που υποδεικνύει στις άλλες γυναίκες μέσα από τις στήλες του περιοδικού και σε αυτήν που υιοθετεί η ίδια υπονομεύει, όπως και στην περίπτωση της Έφης, και την επαγγελματική της εγκυρότητα.

Με την προκατάληψη του αφεντικού της πρέπει να παλέψει και η Κάτια

p. 348

(Νικήτας Πλατής, Μαίρη Κυβέλου, Ένας γαμπρός πολλά ελαφρύς, 1972, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας)· ο διευθυντής της εφημερίδας στην οποία έχει προσληφθεί ως δακτυλογράφος δεν τη θεωρεί αρκετά ικανή, ώστε να την προαγάγει σε δημοσιογράφο, όπως αυτή επιθυμεί. Όταν η Κάτια, εξαιτίας της επιμονής της, απολύεται, δεν το βάζει κάτω. Έχοντας μεγάλη πίστη στην αξία και στις δυνατότητές της να επινοεί λύσεις, συνεργάζεται με το φωτορεπόρτερ Γρηγόρη και επιτυγχάνει μία αποκλειστική συνέντευξη με το μετρ της υψηλής ραπτικής Κρις Μπακ (Μάκης Δεμίρης). Η Κάτια όχι μόνο παντρεύεται τον Γρηγόρη, αλλά επιστρέφει θριαμβευτικά στην εφημερίδα, ως πολύ επιτυχημένη δημοσιογράφος, και επιπλέον εξασφαλίζει και στον άνδρα της θέση φωτορεπόρτερ.

Η Σοφία (Έλσα Ρίζου, Εθελοντής στον έρωτα, 1971, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης - Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) είναι διακοσμήτρια, επιτυχημένη, κατά τη γνώμη του περιβάλλοντος της, και με καλές προοπτικές δουλειάς. Δεν παύει ωστόσο να ανησυχεί για το αν ο Τζίμης, ένα φωτομοντέλο με το οποίο συνδέεται, θα αποφασίσει να την παντρευτεί. Εξίσου ανήσυχη για την αποκατάσταση της είναι στην ίδια κωμωδία και η Μίρκα (Έλενα Ναθαναήλ), ιδιοκτήτρια μπουτίκ και οίκου μόδας για υψηλά βαλάντια, μία νεαρή με υψηλή επαγγελματική γνώση και αυτοπεποίθηση, εξαρτημένη ωστόσο από την ιδέα του γάμου.

Ένα επάγγελμα για τις κοπέλες των λαϊκών τάξεων, που ανθεί τη δεκαετία του 1960, είναι αυτό της κομμώτριας.306 Είναι επίσης ένας επαγγελματικός χώρος στον οποίο κυριαρχεί η γυναικεία παρουσία, τόσο στα μέλη της επιχείρησης όσο και στην πελατεία.307 Το γεγονός ότι στο κομμωτήριο δεν διακυβεύεται η ηθική των γυναικών, επομένως είναι ένα μέρος στο οποίο μπορούν να συχνάζουν άφοβα, χωρίς περιορισμούς, παρουσιάζεται στις ταινίες και μέσω των ανδρών κομμωτών, που δεν είναι, ως άνδρες, επικίνδυνοι, επειδή δεν ενδιαφέρονται ή υποκρίνονται ότι δεν ενδιαφέρονται σεξουαλικά για τις γυναίκες (Τάκης Μηλιάδης, Η Εύα δεν αμάρτησε). Η Μαριγούλα (Τιτίκα Στασινοπούλου, Ο φαφλατάς) δουλεύει τα καλοκαίρια καμαριέρα σε μεγάλο ξενοδοχείο, για να φτιάξει την προίκα της.

Κορίτσι από τα λαϊκά στρώματα, η Δέσποινα (Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Η ταξιτζού), μετά το θάνατο του πατέρα της, ταξιτζή στο επάγγελμα, πρέπει

306. Μπακαλάκη, ό.π., σ. 101.

307. «Για τις ίδιες και τις οικογένειές τους, η προοπτική της γυναικείας πελατείας εξουδετέρωνε ώς ένα σημείο τους δισταγμούς απέναντι στις επιπτώσεις που μπορεί να είχε η δουλειά έξω από το σπίτι στη φήμη των γυναικών και απέκλειε την επίφοβη συνύπαρξή τους με άνδρες εργοδότες και συναδέλφους»: Μπακαλάκη, «Κομμωτική: ένα "γυναικείο" επάγγελμα», αυτ.

p. 349

να αναθρέψει τα τέσσερα αδέλφια της. Ο αδελφικός φίλος του πατέρα της της δίνει δουλειά, στην οποία τα καταφέρνει άριστα. Η παρουσία της στο τιμόνι ξαφνιάζει τους πελάτες, αυτή την πρώιμη εποχή για γυναίκες επαγγελματίες οδηγούς. Όμως, η Δέσποινα, μεγαλωμένη στην πιάτσα, τα βγάζει πέρα και με το τιμόνι και με τη μηχανή, την οποία κατέχει καλύτερα από τους άνδρες συναδέλφους της, αλλά και με τους πελάτες, που προσπαθούν να επωφεληθούν από τη γνωριμία τους μαζί της. Δεν υστερεί από τους άνδρες σε ένα θεωρούμενο ως καθαρά ανδρικό επάγγελμα και κερδίζει την αναγνώριση με την αξία της και τη σκληρή δουλειά.

Όπως και στην περίπτωση της Μοντέρνας Σταχτοπούτας, οι γυναίκες που εργάζονται από ανάγκη, που ανταποκρίνονται δηλαδή σε κάποιο καθήκον, εντάσσονται στο παραδοσιακό κλίμα αναγνώρισης της γυναικείας εργασίας. Επαινούνται, ενώ οι σεναριογράφοι υπογραμμίζουν τις δυσκολίες που καλούνται να αντιμετωπίσουν λόγω φύλου. Οι μεσοαστές όμως, που δεν αντιμετωπίζουν ανάλογες δυσκολίες στο να μορφωθούν ή να κατακτήσουν θέσεις άνετης εργασίας, δεν κρίνονται με ανάλογη διάθεση.

θ' Επιστήμονες

Τα παραδείγματα γυναικών που έχουν ανώτερες σπουδές και καταλαμβάνουν σημαντική θέση στην παραγωγή είναι πολύ λίγα στις κωμωδίες. Οι σπουδές των γυναικών, η σταδιοδρομία σύμφωνα με τα ανδρικά πρότυπα και η αφοσίωση στο επάγγελμα αντιμετωπίζονται με δυσπιστία από τους σεναριογράφους.308 Το θέμα εμφανίζεται την εποχή που οι γυναίκες στρέφονται με αυξανόμενους ρυθμούς στην εργασία και στις σπουδές, ενώ δεν περιορίζονται πλέον σε κατώτερες θέσεις. Από τις κωμωδίες γίνεται φανερό ότι η έξοδος των γυναικών από τον οικιακό χώρο προκαλεί ανησυχία. Το κοινωνικό σώμα αναρωτιέται για τις συνέπειες που μπορεί να έχουν στην οικογενειακή ισορροπία οι νέες γυναικείες δραστηριότητες. Μία άγνωστη εμπειρία λαμβάνει συνεχώς μεγαλύτερες διαστάσεις και προκαλεί αντικρουόμενα συναισθήματα. Η είσοδος ενός επιπλέον μισθού στο νοικοκυριό είναι ευπρόσδεκτη, αλλά όχι και τα παρεπόμενα, με κυριότερο τη διαφοροποίηση της παραδοσιακής θέσης της γυναίκας. Ξαφνικά διαπιστώνεται ότι οι γυναίκες είναι άξιες για κάτι παραπάνω από τη ραπτική ή τη δακτυλογραφία. Δεν είναι όμως γνωστά τα όρια των δυνατοτήτων τους, το αν είναι ικανές να ανατρέψουν το statu quo και να εκτοπίσουν τους άνδρες από το χώρο που παραδοσιακά τους ανήκει: την εργασία.

Αν αντιπαραβάλουμε τις προσδοκίες από ίσης αξίας ανδρική και γυναικεία εργασία, θα διαπιστώσουμε αμέσως τη διαφορά που διέπει την αντιμετώπισή

308. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 434.

p. 350

της. Λυτό που θεωρείται φυσική υποχρέωση για τον άνδρα στοιχειοθετεί για τη γυναίκα διαστρέβλωση της φύσης και του προορισμού της. Ο άνδρας πρέπει να αφοσιώνεται στη δουλειά και καταξιώνεται κοινωνικά μόνο μέσα από την εξέλιξή του στον εργασιακό χώρο. Αν η γυναίκα αφοσιωθεί στη δουλειά της με την ίδια ένταση, κινδυνεύει να χάσει τις ιδιότητες που αποδίδονται στο φύλο της, με κυριότερη συνέπεια την αποτυχία της στον αισθηματικό τομέα και στη δημιουργία οικογένειας. Κάτι τέτοιο όμως η γυναίκα δεν μπορεί να το αντέξει, γιατί της στερεί την κοινωνική καταξίωση, ή, έστω το στοιχειωδέστερο, την κοινωνική αποδοχή. Μετατρέπεται σε κάτι μικρότερης αξίας από αυτό που ήταν πριν σπουδάσει και πριν αρχίσει να εργάζεται.

Υπ' αυτό το πρίσμα μπορεί να ερμηνευτεί η αποτυχία της Αρετής (Άννα Ραυτοπούλου, Ο φαταούλας), μίας ώριμης, πολύ αξιοπρεπούς δικηγόρου, που νοιάζεται τον άνδρα της (Μίμης Φωτόπουλος) και πασχίζει να τον θεραπεύσει από το ελάττωμα της απληστίας. Γι' αυτό υπερασπίζεται έναν πελάτη του στο δικαστήριο, αλλά χάνει τη δίκη. Αυτό που δεν επιτυγχάνει με τον ακέραιο χαρακτήρα ή με την επαγγελματική επιδεξιότητα η Αρετή θα το καταφέρει με πιο «γυναικεία» μέσα, το ψέμα και την εξαπάτηση. Μία δικαστική νίκη ενάντια στο σύζυγο της θα την ανεδείκνυε σε καλή επιστήμονα και επαγγελματία, αλλά θα αφαιρούσε ταυτόχρονα το προβάδισμα από το σύζυγο, ο οποίος, αν και απατεώνας, δεν στερείται τα οικογενειακά προνόμια. Η επαγγελματική ήττα βάζει τη γυναίκα στη θέση που της αναλογεί και τηρεί τα προσχήματα.

Δύο κωμωδίες του 1964, το Διαζύγιο α λα ελληνικά (Οδυσσέας Κωστελέτος) και το Δεσποινίς διευθυντής, παραθέτουν μία σειρά προβλημάτων που προκαλεί η αφοσίωση της γυναίκας στο επάγγελμά της.

Το Διαζύγιο α λα ελληνικά μεταφέρει στην ελληνική πραγματικότητα της εποχής τους παλαιότερους προβληματισμούς των Γάλλων συγγραφέων Λουί Βερνέιγ και Ζωρζ Μπερ γύρω από το θέμα της γυναικείας σταδιοδρομίας. Η Δικηγορίνα τους πρωτοπαίζεται στην Αθήνα το 1927 από τη Μαρίκα Κοτοπούλη.309 Τριάντα επτά χρόνια μετά, το κοινό καλείται να παρακολουθήσει την αφοσίωση της Ελένης (Κάκια Αναλυτή) στο επάγγελμα της δικηγόρου. Η Ελένη παίρνει τις υποθέσεις της στα σοβαρά και τους αφιερώνει όλο της το χρόνο, ώστε δεν μένουν περιθώρια να ασχοληθεί καθόλου με τον άνδρα της τον Τρύφωνα (Κώστας Ρηγόπουλος). Δεν τρώει μαζί του το μεσημέρι, το βράδυ κάθεται ώς αργά στο γραφείο και, όταν επιστρέφει, τον βρίσκει κοιμισμένο, ενώ το πρωί φεύγει πριν εκείνος ξυπνήσει. Όταν ο Τρύφων προσπαθεί να της μιλήσει για τα συζυγικά τους προβλήματα, τον ακούει αφηρημένη· δεν έχει καμία σχέση με το νοικοκυριό, δεν ασχολείται με τις ανάγκες του σπιτιού, περ-

309. Μαρίκα Κοτοπούλη, η Φλόγα, Γιώργος Ανεμογιάννης (επιμ.), Μουσείο και Κέντρο Μελέτης του Νεοελληνικού Θεάτρου, Αθήνα 1994, σ. 220.

p. 351

περνάει όλο της το χρόνο στο γραφείο, ανάμεσα στις δικογραφίες της, ή στα ραντεβού με τους πελάτες και στα δικαστήρια.

Τρεις είναι οι άμεσες συνέπειες της υπερβολικής αφοσίωσης της Ελένης στη δουλειά της: η παραμελημένη της εμφάνιση, η απομάκρυνση από τη συζυγική σχέση και η εγκατάλειψη του νοικοκυριού της. Δεν δίνει σημασία στα συστατικά της θηλυκότητας, στο χτένισμα και στο ντύσιμο. Εχει έναν αυστηρό κότσο και φοράει γυαλιά με μαύρο σκελετό, ντύνεται άχαρα και συντηρητικά, με πουκάμισα κουμπωμένα ώς το λαιμό. Μπορεί να ντύνεται σύμφωνα με τον αυστηρό επαγγελματικό κώδικα των δικαστηρίων, αλλά δεν αφήνει τις γυναικείες της χάρες να εμφανιστούν. Φέρεται στον Τρύφωνα με τρυφερότητα και υπομονή, χωρίς νεύρα, προσπαθεί να τον κάνει να καταλάβει τη θέση της, όμως αυτό δεν είναι αρκετό. Όπως της επισημαίνει, και εκείνος εργάζεται, αλλά προσπαθεί να βολέψει και τις άλλες απολαύσεις της ζωής, να βγει έξω, να διασκεδάσει, όχι μόνος, αλλά με τη γυναίκα του.

Το ενδιαφέρον στο Διαζύγιο α λα ελληνικά είναι το πώς η στάση και τα επιχειρήματα της Ελένης χρησιμοποιούνται ως πηγές του κωμικού και καταλήγουν με αυτό τον τρόπο στην ακύρωση της προσωπικότητάς της. Όταν λέει στον Τρύφωνα ότι αυτός έχει περισσότερο χρόνο, επομένως μπορεί να ασχοληθεί με τις υποθέσεις του σπιτιού, προκαλεί το γέλιο του θεατή. Η υπόδειξη συνιστά ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης" είναι ενάντιο στα γενικώς παραδεκτά, και γι' αυτό κωμικό το να ασχολείται ο άνδρας με τα προβλήματα του νοικοκυριού. Προφανώς ο Τρύφων έχει αρκετό περισσευούμενο χρόνο, αφού κάθεται στο πάρκο και περνάει την ώρα του. Αλλά το να αγοράσει πετσέτες ή να λύσει το πρόβλημα της καμαριέρας δεν αποτελεί μέρος των καθηκόντων και του ρόλου του. Με το να του ζητά κάτι τέτοιο, η Ελένη φαίνεται υπερβολική και καταντά κωμική, πράγμα που αντανακλάται και στο επαγγελματικό της κύρος. Ο θεατής οδηγείται από το σενάριο να την αμφισβητήσει και ως επαγγελματία, αφού δεν είναι συνεπής στον πρωταρχικό για το φύλο της ρόλο τής νοικοκυράς.

Αυστηρή τιμωρία περιμένει την Ελένη για την υπερβολική της επαγγελματική δραστηριότητα, τιμωρία για την οποία επιπλέον ευθύνονται η ίδια και οι συμβουλές της. Ο Τρύφων συνδέεται ερωτικά με μία πελάτισσά της. Μπροστά στον κίνδυνο να χάσει τον άνδρα της, η Ελένη όχι μόνο μεταμορφώνεται εξωτερικά, αλλά εγκαταλείπει την ώς τώρα στάση της, προσαρμόζοντας το ρόλο της στην κοινωνική προσδοκία. Φεύγει από τους φακέλους των πελατών, αδιαφορεί για τα προβλήματά τους και για την εξέλιξη των υποθέσεών τους και αφιερώνει το χρόνο της στο να ξανακερδίσει τον Τρύφωνα.

Το γεγονός ότι η γυναίκα θα πρέπει να πληρώσει την αγάπη και την αφοσίωση της στο επάγγελμά της με την απομάκρυνση του συζύγου και την καταστροφή του γάμου της θεωρείται δεδομένο. Κάτι τέτοιο μπορεί να ανατραπεί

p. 352

μόνο με τη δική της ανοχή ή υποχώρηση. Η φίλη της Ελένης, η Άννα (Μέλπω Ζαρόκωστα), είναι γιατρός· το πρωί δουλεύει στο νοσοκομείο και το βράδυ μένει στο ιατρείο της ώς αργά. Αφού δεν μπορεί να είναι εντάξει στις συζυγικές της υποχρεώσεις, το βρίσκει απόλυτα φυσικό να αντικαθίσταται στη ζωή του άνδρα της από άλλες γυναίκες. Επειδή αυτή η λύση δεν αρέσει στην Ελένη, οδηγείται αναγκαστικά στην εγκατάλειψη του επαγγέλματος.

Παρατηρούμε ότι υπεισέρχεται και πάλι ένα στοιχείο τρομοκράτησης, όπως το είδαμε και στις περιπτώσεις της εξώγαμης εγκυμοσύνης. Αν μία γυναίκα δεν είναι συνεπής στα πρότυπα του ρόλου της, κινδυνεύει με προσωπική δυστυχία. Υφίσταται ταπεινώσεις, χάνει την εκτίμηση του περιβάλλοντος προς το πρόσωπο της και στερείται αυτούς που αγαπά και που θα ήθελε επίσης να την αγαπούν.

Σε κωμωδίες που έχουν προηγηθεί, για παράδειγμα στο Σκληρό άνδρα,310 η καχυποψία συνοδεύει τη δικηγόρο. Η Αλέκα Μάλη (Μάρθα Βούρτση), μία δυναμική νέα, κομψά και καθόλου συντηρητικά ντυμένη, προσπαθεί να πείσει τον πελάτη της Ηρακλή να αντιμετωπίσει με θάρρος τις υποθέσεις του. Επειδή ο ίδιος είναι πολύ υποχωρητικός, αναλαμβάνει η ίδια να ξεκαθαρίσει τα πράγματα με τους ενοικιαστές του. Όμως, έχει παράπονα από τον εργοδότη της. Δεν της αναθέτει ενδιαφέρουσες υποθέσεις, που θα της επέτρεπαν να αγορεύσει μεγαλειωδώς στο δικαστήριο. Μία τέτοια φιλοδοξία θα μπορούσε να παρουσιαστεί ως νόμιμη, και δεν είναι λίγες οι φορές που οι σεναριογράφοι συνηγορούν υπέρ των νέων ανδρών που ψάχνουν μία ευκαιρία για να διακριθούν. Μία γυναίκα όμως δεν μπορεί να έχει παρόμοιες απαιτήσεις. Γι' αυτό η Αλέκα, που χρησιμοποιεί ψυχολογικούς όρους όταν συζητά με τον πελάτη της και τον χαρακτηρίζει κομπλεξικό —ενώ ο θεατής τον προσλαμβάνει ως έναν πολύ καλό άνθρωπο—, παρουσιάζεται και η ίδια με κόμπλεξ ανωτερότητας, ως μεγαλομανής και μάλλον παράφρων, αφού δεν διστάζει να αποδώσει στον Ηρακλή σοβαρότατες κατηγορίες, μόνο και μόνο για να έχει την ευκαιρία να τον υπερασπιστεί.

Η Έλλη πάλι (Βιβέτα Τσιούνη, Αυτό το κάτι άλλο) ανήκει στις δικηγόρους που αφήνουν τη ζωή να περνάει χωρίς να απολαμβάνουν τις χαρές της, αν και αναγνωρίζεται ως λαμπρή επιστήμων από το συναδελφικό περιβάλλον της. Όταν αποφασίζει να ενδώσει στον έρωτα, μεταμορφώνεται σε μία όμορφη νέα, που μπορεί να αποτελέσει πρότυπο πολύ περισσότερο από ό,τι όταν φορούσε κομψά, αλλά σφιγμένα ταγιέρ, μεγάλα γυαλιά και είχε τα μαλλιά χτενισμένα σε αυστηρό κότσο.

Τιμωρία άλλου τύπου υφίσταται και η Λίλα (Τζένη Καρέζη) στο Δεσποινίς

310. Μεταφορά της κωμωδίας του Γεωργίου Ρούσσου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το 1954" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 227-229.

p. 353

νίς διευθυντής, που επίσης αφιέρωσε τη ζωή της στις σπουδές και στη δουλειά. Επειδή ήταν άριστη φοιτήτρια στο Πολυτεχνείο και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές ως μηχανικός, ο καθηγητής της την προσέλαβε ως αντικαταστάτριά του στην εταιρεία της οποίας ήταν διευθυντής. Το γεγονός ότι μία κοπέλα νεαρής ηλικίας εισχωρεί σε έναν απολύτως ανδροκρατούμενο εκείνη την εποχή χώρο με την αξία της, που αποδεικνύεται εφάμιλλη των ανδρικών ικανοτήτων, είναι ασφαλώς ένα από τα ρηξικέλευθα στοιχεία του σεναρίου. Όμως, θα πρέπει να υπάρξει η κωμική ανατροπή, και αυτή θα αποκαταστήσει την πραγματική ανατροπή που υφίστανται οι παραδοσιακοί ρόλοι με το παράδειγμα της Λίλας.

Η Λίλα, που κατά τα άλλα είναι απολύτως ευχαριστημένη από τον εαυτό της, θα πρέπει κάποια στιγμή να συνειδητοποιήσει ότι αποτελεί οδυνηρή εξαίρεση στην κοινωνική τάξη. Ο μοχλός της συνειδητοποίησης είναι ο έρωτας. Η Λίλα ερωτεύεται έναν υπάλληλο της εταιρείας, τον Αλέκο, ο οποίος δεν είναι μηχανικός, όπως αυτή, αλλά υπομηχανικός, έχει επομένως κάνει σπουδές χαμηλότερου επιπέδου. Επίσης, δεν είναι αφοσιωμένος στη δουλειά του, όπως η ίδια, αλλά αφήνει τον έρωτα και τις διασκεδάσεις να εισχωρούν στη ζωή του σε μεγάλες δόσεις. Ως άνδρας, μπορεί να τα συνδυάζει όλα, χωρίς μεγάλη προσπάθεια. Από το μυαλό της Λίλας τέτοια ζητήματα δεν είχαν προς το παρόν περάσει. Η γνωριμία των δύο αντιθέτων ξεκινάει με μία σειρά από συγκρούσεις, γιατί ο καθένας έχει απέναντι του έναν καθ' όλα άξιο αντίπαλο και θα πρέπει να τον δαμάσει. Οι συγκρούσεις δεν προμηνύουν τίποτε καλό, όμως οι αντίπαλοι, όπως συμβαίνει συχνά στον κινηματογράφο, ερωτεύονται ο ένας τον άλλον και προσπαθούν να τον πλησιάσουν, αλλάζοντας άρδην τη συμπεριφορά και τον τρόπο σκέψης τους. Ενώ όμως ο Αλέκος προοδεύει, αφού απομακρύνεται από τις εφήμερες σχέσεις, σοβαρεύεται στη δουλειά του και πέφτει με τα μούτρα στο διάβασμα, ώστε να προχωρήσει στις σπουδές του, η Λίλα υποβιβάζεται. Παραιτείται από ό,τι είχε μέχρι τότε καταφέρει, όταν συνειδητοποιεί ότι η προσπάθειά της την είχε απομακρύνει από τα γυναικεία πρότυπα. Αναζητά απεγνωσμένα, και κυρίως χωρίς αίσθηση του μέτρου, αυτά τα πρότυπα στα κομμωτήρια, στα φιγουρίνια, στα πάρτι, στο ποτό και στην προκλητική συμπεριφορά.

Οι νεαρές επιστήμονες που προέρχονται από τα μη προνομιούχα κοινωνικά περιβάλλοντα αντιμετωπίζονται με μεγαλύτερη συμπάθεια από τους σεναριογράφους. Στο Εκλεψα τη γυναίκα μου η Λένα γεννήθηκε σε λαϊκή γειτονιά, αλλά κατάφερε να διακριθεί από τα υπόλοιπα παιδιά της παρέας, που, αν και αγόρια, τελείωσαν μόνο το δημοτικό. Μόλις πήρε το πτυχίο της Νομικής, βρίσκει αμέσως δουλειά στο εργοστάσιο του Πέτρου. Διαπραγματεύεται με μεγάλη μαεστρία τους όρους πρόσληψής της και καταφέρνει να αποσπάσει 10.000 δραχμές μισθό, όταν ο μισθός μίας γραμματέως είναι γύρω στις 2.000-2.500 δραχμές. Οι εργοδότες της παραδέχονται ότι είναι έξυπνη.

p. 354

Η Νανά (Κάθε κατεργάρης στον πάγκο του, 1969) έχει σπουδάσει πολιτικός μηχανικός και εργάζεται σε τεχνικό γραφείο. Ο αδελφός της ο Μανωλιός (Γιώργος Παπαζήσης) έδωσε τη συγκατάθεσή του για την αναχώρηση της από την πατρική εστία και την εγκατάσταση της στην πρωτεύουσα, λόγω σπουδών. Οι σπουδές, η εργασία, η ανεξαρτησία που προσφέρει ο μισθός έχουν επηρεάσει θετικά τη σκέψη και τη συμπεριφορά της. Πιστεύει ότι ο γάμος δεν είναι απαραίτητος για τη γυναίκα, τη ζωή και την καταξίωσή της. Σε αυτή την κωμωδία αποτυπώνονται αντιφατικές συμπεριφορές, δείγματα μίας κοινωνίας που πρέπει να εκσυγχρονιστεί, ενώ ταυτόχρονα δεσμεύεται από την παράδοση της. Υπάρχει από τη μία η ανεξάρτητη Νανά και από την άλλη ο παραδοσιακός Μανωλιός. Δεν είναι τυχαίο ότι η μία ζει στην πρωτεύουσα και ο άλλος έχει παραμείνει στο χωριό. Το 1968, στο Πιο λαμπρό μπουζούκι, της ίδιας παραγωγού εταιρείας, η Σοφούλα, συντοπίτισσα της Νανάς, την οποία υποδύεται η ίδια ηθοποιός, είναι θύμα της αυταρχικής συμπεριφοράς των Κρητικών αδελφών της, που την πιέζουν να παντρευτεί, χωρίς καν να ρωτήσουν τη γνώμη της. Η Νανά έχει λάβει την άδεια από τον εξίσου παρεμβατικό και επίσης Κρητικό αδελφό της να απομακρυνθεί μόνη της και να ζήσει στην πρωτεύουσα επί αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα. Από τη Σοφούλα απαιτείται πλήρης υποταγή στις αποφάσεις των συγγενών, ενώ στη Νανά οι συγγενείς επιτρέπουν εν μέρει τη χάραξη μίας ανεξάρτητης πορείας. Οι σπουδές κάνουν δυνατή αυτή την πορεία, δίνουν επαρκές κοινωνικό άλλοθι στον αδελφό της Νανάς, ώστε να συμπεριφερθεί με ελαστικότητα για κάποιο διάστημα. Δίνουν επίσης φωνή στη Νανά, που δηλώνει σεβασμό στις απόψεις του αδελφού της και ταυτόχρονα διεκδικεί το δικαίωμα να διαμορφώνει τη δική της άποψη και να ζει σύμφωνα με αυτή. Ο δραματικός τόνος στο μονόλογο της Νανάς δείχνει ότι οι θεατές θα πρέπει να λάβουν στα σοβαρά υπόψη τα λόγια της: «Λογαριάζω τη γνώμη σου' αλλά θέλω νά 'χω κι εγώ τη δική μου τη γνώμη και να κάνω εκείνο που νομίζω εγώ πως είναι σωστό...».

ι' Καλλιτέχνιδες

Επαγγέλματα στα οποία καταφεύγουν οι κοπέλες είναι τα καλλιτεχνικά, στο χώρο των νυκτερινών κέντρων, του θεάτρου και λίγο αργότερα του κινηματογράφου. Αυτά παρουσιάζονται συνήθως σαν να μην έχουν τίποτε το επιλήψιμο, με τρόπο που υπονοεί ότι ακόμα και σε ένα τέτοιο επάγγελμα η γυναίκα, φθάνει να το θέλει, μπορεί να «κρατήσει τη θέση» της και να απορρίψει χωρίς συνέπειες τις σεξουαλικές προτάσεις των ανδρών. Απλώς, γίνεται διάκριση ανάμεσα στις τίμιες, που χορεύουν ή τραγουδούν όπως θα έκαναν οποιαδήποτε άλλη δουλειά και βγάζουν ένα αξιοπρεπές μεροκάματο, και στις ξελογιάστρες, επίμεμπτης ηθικής, που η πονηρή τους φύση τις οδήγησε σε αυτά τα επαγγέλματα

p. 355

ματα, όπου υπάρχουν τα περιθώρια του εύκολου όσο και ανέντιμου κέρδους. Στην πλειοψηφία τους οι καλλιτέχνιδες προέρχονται από τα λαϊκά στρώματα και δεν πλαισιώνονται από οικογένεια.

Στην Ωραία των Αθηνών η Σπεράντζα Βρανά υποδύεται μία τραγουδίστρια και χορεύτρια, η οποία κατά τα άλλα δεν διαφέρει από τη μοδίστρα φίλη της, δεν ενδίδει αλόγιστα στους άνδρες, έναντι ανταλλαγμάτων, ζει μία απόλυτα ηθική ζωή και ονειρεύεται, όπως κάθε κοπέλα της ηλικίας της, να βρει ένα καλό παιδί και να παντρευτεί, πράγμα που συμβαίνει στο τέλος. Στο έργο Η φτώχεια θέλει καλοπέραση η Καίτη Μπελίντα και η Μάγια Μελάγια, στην πραγματικότητα δύο από τα μεγαλύτερα αστέρια του μουσικού θεάτρου αυτή την εποχή, έρχονται από τη Θεσσαλονίκη για να γίνουν τραγουδίστριες. Όμως, χωρίς γνωριμίες, δεν είναι εύκολο να πραγματοποιήσουν τα όνειρά τους και «να δουν το όνομά τους γραμμένο με μεγάλα φωτεινά γράμματα». Η λύση βρίσκεται στο κέντρο «Παλιά συντροφιά», που κάνει διαγωνισμούς ταλέντων. Από τη «Μάντρα» του Αττίκ ώς τη «Φρεγάτα» του Λάσκου, τα ραδιοφωνικά «Νέα ταλέντα» του Γιώργου Οικονομίδη και το τηλεοπτικό της δεκαετίας του 1990 «Να η ευκαιρία», τα βαριετέ τέτοιου τύπου ήταν ένα μέσο για να κάνουν κάποια νέα πρόσωπα μία πρώτη επαφή με το κοινό και τον επαγγελματικό χώρο. Οι δύο νέες κατορθώνουν να έρθουν πρώτες στο διαγωνισμό τραγουδιού του κέντρου και να εξασφαλίσουν συμβόλαιο όχι μόνο γι' αυτές, αλλά και για τους πρώην άνεργους φίλους τους. Η Ντόλυ (Αντζελα Ζήλια, Ο θησαυρός του μακαρίτη) είναι άλλη μία τραγουδίστρια που ξέρει να κρατάει τη θέση της. Εμφανίζεται σε κέντρο, αλλά δεν ενθαρρύνει καμία επαφή με τους πελάτες. Εχει συμμετάσχει σε περιοδείες στην Ανατολή και έχει προκαλέσει το ενδιαφέρον πολλών και πλούσιων ανδρών, αλλά δεν έχει ενδώσει, με αποτέλεσμα να νοικιάζει ένα φτωχικό δωμάτιο και να κυνηγάει το μεροκάματο. Η Ντίνα (Άννα Μαντζουράνη, Ο Μητρός και ο Μητρούσης στην Αθήνα) προσλαμβάνεται ως τραγουδίστρια σε καμπαρέ, αλλά είναι πολύ μετρημένη και βοηθάει στην εξάρθρωση μίας σπείρας λαθρεμπόρων.

Στο έργο Ο νάνος και οι επτά χιονάτες (1970, σενάριο Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) η Ζωή (Δέσποινα Στυλιανοπούλου) ηγείται επταμελούς γυναικείου συγκροτήματος, που παίζει ελαφρολαϊκή μουσική σε νυκτερινά κέντρα, με μεγάλη επιτυχία. Πολλοί επιχειρηματίες θέλουν τις Επτά Χιονάτες στο μαγαζί τους, αλλά οι περισσότεροι, εκτός από τη μουσική, τους ζητούν να είναι και φιλικές με τους πελάτες. Η πληγωμένη από έναν άνδρα Ζωή απαγορεύει ωστόσο τέτοιου είδους επαφές στα κορίτσια του συγκροτήματος και γίνεται κέρβερος της ηθικής τους, μη διστάζοντας κάθε τόσο να σκίσει και κάποιο συμβόλαιο: προτιμά να μένουν άνεργες, παρά να ενδίδουν στις προτάσεις των πελατών και στις πιέσεις των επιχειρηματιών. Στη μυθοπλασία βρίσκεται πάντα ένας μαγαζάτορας εξίσου ηθικός με τη Ζωή,

p. 356

ώστε να αντιμετωπίζει με κατανόηση το ζήτημα της ηθικής προστασίας των κοριτσιών.

Η Ντόρα (Σάσα Καστούρα, Ο ξεροκέφαλος) εργάζεται ως κομμώτρια" δέχεται όμως πρόταση για να τραγουδήσει σε νυκτερινό κέντρο. Θέλει να μαζέψει γρήγορα την προίκα της, και στο κέντρο η αμοιβή θα είναι μεγάλη, ενώ στο κομμωτήριο πρέπει να τη μαζεύει δραχμή-δραχμή. Ο αρραβωνιαστικός της Παντελής (Γιάννης Γκιωνάκης), υπάλληλος σε βενζινάδικο και καρπαζοεισπράκτορας του αφεντικού του, διαφωνεί και της το απαγορεύει. Αυτή όμως αντιδρά αποφασιστικά, τονίζει το βασικό επιχείρημα της προίκας και του συνακόλουθου γάμου. Μπορεί ο Παντελής να δηλώνει ότι δεν χρειάζεται προίκα, όμως η Ντόρα τη θεωρεί απαραίτητη, γιατί θέλει να νοικοκυρευτεί. Η προίκα δεν είναι υπόθεση και επιθυμία μόνο των ανδρών, από τη στιγμή που οι γυναίκες αποκτούν στοιχειώδη δικαιώματα δράσης και φωνής, τη βρίσκουν ως μέσο που θα τις διευκολύνει στην έγγαμη ζωή τους. Η Ντόρα λέει ότι, όπως διάβασε στο Ρομάντσο, οι τραγουδίστριες καταφέρνουν να χτίζουν βίλες με τα υψηλά τους μεροκάματα. Ο ατζέντης της Ανδρόνικος (Τάκης Μηλιάδης) της εύχεται «20.000 μεροκάματο». Χαρακτηρίζει τον Παντελή οπισθοδρομικό, επειδή αυτός συνδέει το κέντρο με την ακολασία και τις «πριμαντόνες». Θεωρεί ότι «η δουλειά δεν είναι ντροπή» και δεν έχει ενδοιασμούς επειδή θα δουλέψει σε μπουζουξίδικο. Δίνει πραγματική μάχη με τον Παντελή, για να καταφέρει να εργαστεί όπως εκείνη νομίζει καλύτερα. Όμως, το σενάριο χειρίζεται και πάλι την ιστορία με τρόπο που να μην καλλιεργεί το μήνυμα της ανεξαρτητοποίησης μέσω της εργασίας. Ύστερα από την επιτυχημένη της αντιπαράθεση με τον Παντελή, η Ντόρα τραγουδάει:

Η γυναίκα πάντα σφάλλει, μην της κόβεις το κεφάλι

κυβέρνα τη με το καλό, μην της ζητάς νά 'χει μυαλό.

Το μήνυμα είναι αντιφατικό. Από τη μια, η Ντόρα έχει δίκιο να επιδιώκει εργασία με καλύτερη αμοιβή, άρα έχει περισσότερο μυαλό από τον Παντελή. Από την άλλη, παραδέχεται ότι η γυναίκα δεν μπορεί να δράσει προς το συμφέρον της. Οι συντελεστές της ταινίας δεν έχουν σκοπό να ωθήσουν το κοινό τους προς μία πιο προχωρημένη αξιολόγηση του γυναικείου ρόλου και προς μία νέα αντιμετώπιση των σχέσεων των δύο φύλων" φοβούνται ότι κάτι τέτοιο όχι μόνο δεν θα βρει ανταπόκριση, αλλά και θα απομακρύνει το κοινό από το προϊόν τους.

Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι η αντιπαλότητα των φύλων στην αγορά εργασίας εκφράζεται αφενός αρκετά νωρίς, αφετέρου με συγκρούσεις σχετικές με τη μουσική. Ήδη το 1954 στο Χαρούμενο ξεκίνημα τρία κορίτσια μουσικοί παλεύουν σκληρά ενάντια σε τρεις άνδρες συναδέλφους τους, προκειμένου να εξασφαλίσουν μία εκπομπή στο ραδιόφωνο και μουσικές επενδύσεις σε διαφη-

p. 357

διαφημιστικά μηνύματα. Ο θεατής μπορεί να συμπεράνει ότι οι άνδρες κινδυνεύουν να βρίσκουν ακόμα δυσκολότερα δουλειά, αν οι γυναίκες διεκδικούν τις περιορισμένες θέσεις. Το 1967 ένα γυναικείο ροκ συγκρότημα θεωρείται σοβαρή απειλή για τους ρεμπέτες του απέναντι μαγαζιού (Οι θαλασσιές οι χάντρες). Το μοτίβο της σύγκρουσης μουσικών αντίθετου φύλου, και μάλιστα περισσότερων των δύο, που καταλήγουν σε ευτυχισμένα ζευγάρια, έχει πλούσια χολιγουντιανή παράδοση. Το 1966 στις Διπλοπεννιές η Μαρίνα και ο Γρηγόρης μεταφέρουν την ενδοοικογενειακή διαμάχη στο πάλκο του μαγαζιού όπου τραγουδούν. Ο χώρος εργασίας χρησιμοποιείται ως χώρος που μπορεί να επιβεβαιώσει ποιος έχει τα πρωτεία και στη συζυγική σχέση. Είδαμε ότι, αν και η Μαρίνα έχει μεγαλύτερη επιτυχία από τον Γρηγόρη, το περιβάλλον τη συμβουλεύει να υποχωρήσει. Η εγκατάλειψη του επαγγέλματος εκ μέρους της συνεπάγεται και τη λύση των οικογενειακών προβλημάτων.

Η Αννούλα (Χαρούμενοι αλήτες) είναι μεγάλο ταλέντο στο χορό, σπουδάζει και ονειρεύεται τη στιγμή που θα μπορέσει να ζήσει από την τέχνη της. Εύθραυστη και συγχρόνως δυναμική, με μοναδικό στήριγμα τον εαυτό της και το πείσμα της, δεν ακολουθεί τον εύκολο δρόμο που οδηγεί στην καθιέρωση, αλλά δουλεύει σκληρά για να μπορέσει να ξεκινήσει. Δεν πιστεύει ότι το χρήμα είναι η μοναδική αξία στη ζωή ή ότι μόνο αυτό εξασφαλίζει την ευτυχία. Χάρη στην αλληλεγγύη των δύο φίλων της, θα προσληφθεί ως χορεύτρια στην επιθεώρηση. Για μία ακόμα φορά η τρυφερότητα, η καλοσύνη και η ανθρώπινη επαφή των φτωχότερων ομάδων αντικαθιστούν τις δοσοληψίες των κυνηγών του χρήματος. Στην ίδια ταινία αντιπαραβάλλονται οι δύο στάσεις: της Αννούλας, που προχωρεί με την αφοσίωση και την πίστη σε ένα ιδανικό, και της Αίας Μάρα (Έφη Μελά), που εξαργυρώνει το όμορφο παρουσιαστικό της με την πρωταγωνιστική θέση, την πολυτελή βίλα και τους παράλληλους εραστές.

Η Τζίλι (Ελένη Προκοπίου, Ο μπούφος) αγαπά πολύ το χορό και εργάζεται σε νυκτερινό κέντρο. Προηγουμένως εργαζόταν ως μανικιουρίστα. Όταν όμως ο σύζυγος της Μαξ (Νίκος Ρίζος) αποφασίζει να υποδυθεί τον Κεφαλλονίτη κόντε και να μπουν στην καλή κοινωνία, εγκαταλείπει το κουρείο και το σπίτι του στα Σεπόλια, μετακομίζει σε διαμέρισμα και ζουν από την εργασία της Τζίλι και από τις κομπίνες που προσπαθεί να στήσει ο ψευτοαριστοκράτης. Όταν η Τζίλι μένει έγκυος, αποφασίζει να πάρει την κατάσταση στα χέρια της και επιβάλλει να προσγειωθούν και να επιστρέψουν στην προηγούμενη, νόμιμη, έστω και φτωχολαϊκή κατάσταση τους. Ως χορεύτρια σε καμπαρέ εργάζεται η Μαίρη (Μάρθα Καραγιάννη, Οι κληρονόμοι), χωρίς να δημιουργούνται υπόνοιες για την ηθική της. Εκεί έχει την ευκαιρία να γνωρίσει πολύ κόσμο, κι έτσι βρίσκεται να κληρονομεί το 28% ενός οίκου μόδας, όταν ο ιδιοκτήτης του τη συμπεριλαμβάνει στη διαθήκη του, επειδή κάποτε τον βοήθησε με δανεικά.

p. 358

Αν η γυναίκα αποβλέπει στην επιβίωση και στην αποκατάσταση της, τότε μπορεί να το κάνει αξιοπρεπώς, ακόμα και ως τραγουδίστρια ή χορεύτρια σε καμπαρέ. Αν όμως είναι φιλοχρήματη, αν δεν περιορίζεται στο μεροκάματο, αλλά ονειρεύεται την πολυτέλεια, τότε θα είναι απαραίτητα και ελαφράς ηθικής. Τότε ο ίδιος χώρος, το καμπαρέ ή το θέατρο, θα της προσφέρει δυνατότητες, παράλληλα με την εργασία της, να συναντήσει εραστές και να τους εκμεταλλευτεί οικονομικά.

Το 1953 η Τσικίτα (Ίλυα Λιβυκού, Σάντα Τσικίτα) χρησιμοποιείται κατ' ουσίαν από τον ιδιοκτήτη του καμπαρέ (Στέφανος Στρατηγός) για να κρατάει το νεαρό πελάτη, χωρίς τις λίρες του οποίου είναι προβληματική η λειτουργία της επιχείρησης. Μέσα από την αγαθότητά της, η Τσικίτα δεν παύει να συναινεί σε παράνομες πράξεις. Αξίζει πάντως να σημειωθεί ότι αυτή η πρώτη απεικόνιση της γυναίκας του καμπαρέ σε μεταπολεμική κωμωδία γίνεται με τρόπο που να μην προσβάλλει τα ήθη του μέσου θεατή. Χαρακτηριστικά, για να αμβλύνουν τις εντυπώσεις, οι σεναριογράφοι Αλέκος Σακελλάριος και Χρήστος Γιαννακόπουλος κάνουν την Τσικίτα και όλες τις άλλες κοπέλες που εργάζονται στο καμπαρέ να είναι αλλοδαπές.

Ο Αλέκος Σακελλάριος είναι ένας από τους σκηνοθέτες που βλέπουν με συμπάθεια τα κορίτσια του καμπαρέ. Σε δύο ταινίες του αυτά αποτελούν το κέντρο της υπόθεσης και αφήνουν να διαφανούν οι λόγοι για τους οποίους κατέληξαν σε αυτούς τους χώρους. Η Καίτη στο Δόλωμα (1964),311 έξυπνη, πονηρή, καλή για το μαγαζί, επειδή καταναλώνει μεγάλες ποσότητες σαμπάνιας είτε πίνοντας είτε χύνοντάς τες στη σαμπανιέρα, χορεύει σε νούμερα-αντιγραφές της Μέριλυν Μονρόε, κλέβει με τέχνη από τις τσέπες των πελατών χρήματα και πολύτιμα αντικείμενα. Τις καλές μέρες κερδίζει δύο-τρία κατοστάρικα, όταν «πέφτει ο στόλος» φτάνει και τα πέντε, και τα έξι, τις κακές μένει με το μεροκάματο, ένα ογδοντάρι. Όπως η κάμερα περιφέρεται στο σκηνικό, δείχνει ότι και τα άλλα κορίτσια, που δεν ξεχωρίζουν, ζουν ανάλογη ζωή. Μεγαλωμένη στα σοκάκια του Πειραιά, με άθλια παιδικά χρόνια, που τα πέρασε μόνη της, δεν είχε άλλες διεξόδους. Η λαϊκή της καταγωγή, το ανάλογο λεξιλόγιο, η έλλειψη καλών τρόπων θέλουν πολλή δουλειά για να σκεπαστούν. Με την εξυπνάδα της και την καλή της καρδιά η Καίτη θα καταφέρει να εκπαιδευτεί σε μικρό διάστημα και να καλύψει τα κενά της, ώστε να «σταθεί στον καλό κόσμο» σαν κυρία. Η ειλικρίνεια της εξομολόγησης της στον Μίλτο (Βαγγέλης Βουλγαρίδης) θα την κάνει άξια για ένα έντιμο μέλλον στο πλευρό του.312 Στο Καλώς ήλθε το δολλάριο, οι επαγγελματικές υποχρεώσεις των κο-

311. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 304.

312. Μυλωνάς, ό.π., σ. 113.

p. 359

κοριτσιών αυξάνονται: εκτός του να φροντίζουν την εμφάνισή τους, πρέπει να μάθουν και αγγλικά σε χρόνο μηδέν, για να μπορούν να συνεννοούνται με τα ναυτάκια του στόλου και να αυξάνουν τον τζίρο του μαγαζιού. Η Λίζα, η Τζένη (Νίκη Λινάρδου, Σάσα Καστούρα) και οι άλλες κοπέλες δεν διάλεξαν μόνες τους αυτή τη δουλειά. Η καθεμία βρέθηκε εκεί από πολύ διαφορετική αιτία, όχι όμως επειδή αυτό ονειρευόταν για τη ζωή της. Ο Σακελλάριος δεν κρύβει τη συμπάθειά του για τα κορίτσια που πήραν το δρόμο της απώλειας αβοήθητα. Υιοθετεί την εκδοχή τής μη απόρριψης και αποκαθιστά τις ηρωίδες του μέσα από τον έρωτα. Η Λίζα και η Καίτη διατήρησαν τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά τους και ένα είδος εντιμότητας, που δεν καταστράφηκαν από τη ζωή στα καταγώγια.

Η ντιζέζ Λόλα (Ο γυναικάς· Ερωτας με δόσεις) τραγουδάει και χορεύει σε καμπαρέ" όταν τελειώνει το πρόγραμμά της, κάνει παρέα με τους πελάτες, φροντίζοντας να καταναλωθεί άφθονη σαμπάνια εις όφελος του καταστήματος. Μετά, αφού σιγουρεύεται για την οικονομική ευρωστία του ενδιαφερομένου, αρχίζει την προσωπική συγκομιδή και αντικαθιστά το ένα θύμα με το επόμενο, όταν τα χρήματα τελειώνουν. Ωστόσο, η Λόλα στο Γυναικά δεν είναι ευτυχισμένη. «Να δούμε ποια μέρα θα πω κι εγώ της μοίρας μου "ευχαριστώ"», λέει σκεπτικά στο ερωτευμένο ζευγάρι (Σμαρούλα Γιούλη, Βύρων Πάλλης), υπονοώντας ότι κατά βάθος θα προτιμούσε και αυτή να ήταν η εκλεκτή ενός μόνο άνδρα. Ο Τατασόπουλος πάλι, στο Ερωτας με δόσεις, δεν της δίνει συγχωροχάρτι. Είναι η μοιραία γυναίκα που απαιτεί αποκλειστικότητα, αλλά συγχρόνως αποβλέπει μόνο στο πορτοφόλι και διώχνει ανενδοίαστα όσους καταστρέφει.

Χορεύτρια σε κέντρο είναι η Μπίλη (Νίτσα Μαρούδα, Η γυναίκα μου τρελλάθηκε), κερδίζει αρκετά λεφτά, αλλά έχει και τα τυχερά της από διάφορους θαυμαστές. Δεν ενδιαφέρεται για τους παντρεμένους, επειδή «δεν σου φτιάχνουν το μέλλον», παρόλο που φλερτάρει με τον πλούσιο καπνέμπορο Μάνο (Λάμπρος Κωνσταντάρας), χωρίς «να έχουν προχωρήσει». Ελαφρόμυαλη, επιπόλαιη, χωρίς αίσθηση του περιβάλλοντος και συναίσθηση του εαυτού της, όχι έξυπνη, αλλά «χαριτωμένη και νόστιμη, με κορμάκι μούρλια», όπως παρατηρεί η αντίζηλός της, έχει όλα τα προσόντα για να διαπρέψει στο επάγγελμα που διάλεξε.

Ο πρώτος που δείχνει μία όχι ρομαντική όψη της ηθικής των παρασκηνίων είναι ο Νίκος Τσιφόρος, το 1955, στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη, όταν παρουσιάζει τη Γιου-γιου και τις σχέσεις της με το άλλο φύλο μέσα από πιο ξεκάθαρα υπονοούμενα. Η Σπεράντζα Βρανά υποδύεται εδώ μία ηθοποιό, επάγγελμα παραπλήσιο με αυτό της τραγουδίστριας και της χορεύτριας σε νυκτερινό κέντρο, την οποία υποδυόταν στην Ωραία των Αθηνών πριν από ένα χρόνο. Η ηθική στάση των δύο κινηματογραφικών προσώπων όμως είναι εκ

p. 360

διαμέτρου αντίθετη. Η Γιου-γιου πουλάει τα κάλλη και τη συντροφιά της σε όσο το δυνατό καλύτερη τιμή. Εργάζεται στο μουσικό θέατρο και έχει πολλά από τα γνωρίσματα των πρωταγωνιστριών του: είναι αυταρχική, καβγατζού, ασυγκράτητη, αδίστακτη, χωρίς καλούς τρόπους. Έχει βρει ένα νεαρό εραστή, ανιψιό και κληρονόμο πλούσιου θείου, που τον κάνει ό,τι θέλει, επειδή αυτός είναι ένα άβγαλτο επαρχιωτόπουλο, που ήρθε στην Αθήνα να σπουδάσει, ενώ εκείνη έχει φάει τη ζωή με το κουτάλι. Η συμπεριφορά της απέναντι του είναι ένα ακόμα στοιχείο που την καθορίζει αρνητικά. Αναλαμβάνει εκείνη τον αρχηγικό ρόλο, τον διατάζει και τον υποχρεώνει με καβγάδες και απειλές να υπακούει στις διαταγές της. Χρησιμοποιεί ως κύριο μέσο εκβιασμού τα χρήματα που του έχει δανείσει και το γεγονός ότι τον συντηρεί. Παράλληλα, φλερτάρει με άλλους άνδρες — στο επάγγελμά της κάτι τέτοιο θεωρείται αυτονόητο. Έχει βέβαια το νου της στο πορτοφόλι, και όχι στα νιάτα ή στην ομορφιά τους. Για το χρήμα η Γιου-γιου μπορεί να συλλάβει σατανικά σχέδια, όπως το να εξολοθρεύσει μία ώρα αρχύτερα το θείο Λαυρέντη, σπρώχνοντάς τον στη διασκέδαση, και όχι στα φάρμακα και στους γιατρούς. Και επειδή, αντίθετα με τα σχέδια της παρέας, ο Λαυρέντης θεραπεύεται με τα ξενύχτια, τα ποτά και τις γυναίκες, η νεαρή αποφασίζει να τον γοητεύσει, και του αποσπά πρόταση γάμου. Τα χρήματά του ξοδεύονται τώρα στις ταβέρνες, στον ιππόδρομο, στα γουναρικά, στα κοσμήματα, στις μόδες. Είναι πιθανό ότι μέσα από την ανήθικη σε όλα τα επίπεδα Γιου-γιου τόσο ο Τσιφόρος όσο και η πρωταγωνίστριά του βγάζουν το άχτι τους, συνθέτοντας σε ένα πορτρέτο τη ζωή και το χαρακτήρα διαφόρων πρωταγωνιστριών του μουσικού θεάτρου που ήταν αντίζηλες της Βρανά εκείνα τα χρόνια.313 Η ωραία πρωταγωνίστρια της επιθεώρησης Λία Μάρα (Χαρούμενοι αλήτες) δεν καταδέχεται τα λουλούδια που της προσφέρει ένας θαυμαστής της, μαζί με το βαθύ έρωτά του, ενώ την ίδια στιγμή δείχνει πολύ ευχαριστημένη με το κόσμημα που της στέλνει άλλος θαυμαστής. «Κοσμήματα, μπιζού», αυτά έχουν αξία και προσφέρονται αφειδώς από πλούσιους θαμώνες των παρασκηνίων σε όποια καλλιτέχνιδα θέλει να τα δεχθεί με αντίστοιχα ανταλλάγματα. Οι επίδοξοι εραστές προσφέρουν την υποστήριξη σε χρήμα και γνωριμίες, για να βοηθήσουν στη δημιουργία μίας καριέρας, στην ανάδειξη στον επαγγελματικό χώρο.

Πολύ συχνά στο εξής οι συντελεστές κωμωδιών θα παρουσιάζουν τις ηθοποιούς τουλάχιστον ως στρίγγλες, που έχουν μεγάλη ιδέα για τον εαυτό τους και θεωρούν όλο τον κόσμο υποτελή τους (π.χ. Το αγόρι που αγαπώ). Η υπεροψία και η απαιτητικότητα αποτελούν χαρακτηριστικά και των πρωταγωνιστριών του κινηματογράφου. Σταρ διεθνούς φήμης είναι η Τζην Λομπάρ (Ζω-

313. Σπεράντζα Βρανά, Τολμώ, Σμυρνιωτάκης, Αθήνα χ.χ.' Σπεράντζα Βρανά, Τα μπουλούκια, το θέατρο κι εγώ, Εξάντας, Αθήνα 1982.

p. 361

Ζωζώ Σαπουντζάκη, Νύχτες στο Μιραμάρε), που έρχεται να γυρίσει μία ιστορική ταινία στη Ρόδο. Στο πορτρέτο της συγκεντρώνονται τα χαρακτηριστικά των σταρ. Αμόρφωτη αλλά απαιτητική, θέλει όλο τον κόσμο να υπακούει στις επιθυμίες της, να περιστρέφεται γύρω της, να τη θαυμάζει για την εμφάνιση της. Το συνεργείο, στημένο στις θέσεις του, πρέπει να περιμένει πότε θα αποφασίσει ότι η ατμόσφαιρα γύρω της είναι κατάλληλη για να της έρθει η έμπνευση. Ντυμένη κατ' απομίμηση των χολιγουντιανών peplum, με λαμέ τουαλέτα, που αφήνει να φανούν τα πόδια της, και πέπλα που ανεμίζουν, ενώ υποδύεται τη σκλάβα, απαγγέλλει με στόμφο το ρόλο της. Η ιστορική ακρίβεια δεν την απασχολεί, αφού δεν απασχολεί ούτε τους Ιταλούς ομοτέχνους της, οι οποίοι, όπως λέει, ανακατεύουν προϊστορικά και ιστορικά πρόσωπα διαφορετικών εποχών. Η σκλάβα της Ανατολής θέλει μία σκηνή με κολύμπι στην πισίνα αλά Έστερ Γουίλιαμς, μη διστάζοντας να μετατρέψει την ιστορική ταινία σε «ρώσικη σαλάτα», όπως παρατηρεί ο σκηνοθέτης της ο Χουάν, που συναντήσαμε προηγουμένως.

Η πρωταγωνίστρια (Έφη Οικονόμου, Ο εμίρης και ο κακομοίρης) μίας «αρπαχτής», μίας ταινίας που γυρίζεται με φοβερή προχειρότητα, φέρεται ελεεινά σε συνεργείο και συναδέλφους της. Ο σκηνοθέτης Ορέστης Λάσκος γίνεται ιδιαίτερα καυστικός, όταν στο πρόσωπο της περιγράφει όλες τις ασήμαντες ηθοποιούς που βρίσκουν έναν οποιονδήποτε πρώτο ρόλο —άλλωστε κάτι τέτοιο δεν είναι δύσκολο αυτή την εποχή της πληθωριστικής παραγωγής ταινιών— και υιοθετούν αυτόματα τη συμπεριφορά ιδιόρρυθμων διάσημων καλλιτέχνιδων. Η Λίζα (Μάρω Κοντού, Οι τρεις ψεύτες) είναι πρωταγωνίστρια του κινηματογράφου και συνεργάζεται με εύρωστη εταιρεία παραγωγής. Εχει δικό της αυτοκίνητο και μπορεί να επιβάλλει τη θέλησή της στους συνεργάτες της. Αν κάτι δεν πάει καλά στο γύρισμα, μπορεί να μοιράσει χαστούκια και να ζητήσει να απομακρυνθεί ο υπεύθυνος.

Στο τέλος της δεκαετίας του 1950 η συνεχής άνοδος των κινηματογραφικών δραστηριοτήτων, η καθιέρωση νέων πρωταγωνιστριών και η προβολή τους μέσα από τον ημερήσιο Τύπο και τα λαϊκά περιοδικά καθιστούν πολύ θελκτική τη νέα δυνατότητα απασχόλησης που εμφανίζεται για όσες νέες έχουν κατάλληλα φυσικά προσόντα. Το να γίνει κάποια σταρ του κινηματογράφου είναι ένα συνηθισμένο νεανικό όνειρο. Οι κοπέλες πετούν στα σύννεφα μόνο με τη σκέψη της διασημότητας, χωρίς να γνωρίζουν τις δυσκολίες που θα πρέπει να αντιμετωπίσουν. Η έλξη που ασκεί ο χώρος στα μυαλά των νεαρών αποτυπώνεται σε αρκετές ταινίες, παράλληλα με το ηθικό δίδαγμα ότι τέτοιες δουλειές δεν ταιριάζουν στα έντιμα και άβγαλτα κορίτσια. Μία κοπέλα που πιστεύει ότι θα γίνει σταρ είναι η Μαριάννα (Η αδελφή μου θέλει ξύλο). Από τότε που βγήκε «Μις Βαγόνι», που κέρδισε έναν ασήμαντο τίτλο ομορφιάς, τα μυαλά της έχουν πάρει αέρα" όλη μέρα βρίσκεται στον καθρέφτη, με μία τσα-

p. 362

τσατσάρα στο χέρι και ονειρεύεται μία καριέρα αντάξια της Μπριζίτ Μπαρντό. Όταν της προτείνουν να παίξει στον κινηματογράφο, δεν διστάζει να κάνει ένα γυμνό δοκιμαστικό και να φωτογραφηθεί σε προκλητική στάση. Ονειρεύεται βίλες, αυτοκίνητα, κότερα, κρουαζιέρες και πιστεύει ότι η επιτυχημένη κινηματογραφική καριέρα θα της τα εξασφαλίσει. Η εμπειρία της από τη σύντομη επαφή της με το περι-κινηματογραφικό σινάφι, ιδιαίτερα με τον πλούσιο χρηματοδότη (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), που δεν χάνει ευκαιρία να «παλαμαριάζει», την προσγειώνει απότομα και την κάνει να εκτιμήσει τη ζωή που της προσφέρουν η γειτονιά και οι άνθρωποι της. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με την Κική (Το ανθρωπάκι), που αποφασίζει να γίνει σταρ, για να εξασφαλιστεί οικονομικά και να ξεφύγει από την καταπίεση της πεθεράς της. Ζει για λίγο τη ζωή και το όνειρο της πρωταγωνίστριας, αλλά η αποτυχία της την ξαναφέρνει στην αγκαλιά του άνδρα της και στο νοικοκυριό της. Η περίπτωση της Κικής δείχνει ένα ευρύτερο πλαίσιο, στο οποίο οι κοπέλες που «δεν έχουν αρκετό μυαλό» παρασύρονται από τις υποσχέσεις διαφόρων ευκαιριακών παραγωγών και σκηνοθετών, πείθονται ότι έχουν μεγάλο ταλέντο και ότι θα γίνουν διάσημες και ανοίγονται σε περιπέτειες που δεν είχαν προβλέψει.

Ο περίγυρος στις λαϊκές γειτονιές, που βλέπει τα πράγματα από κάποια απόσταση και έχει την τάση να γενικεύει και να κρίνει όχι άτομα, αλλά κατηγορίες ατόμων με τυποποιημένα ηθικά χαρακτηριστικά, δεν συμφωνεί με την εκδοχή της ύπαρξης ηθικών στοιχείων σε επαγγέλματα και χώρους εκ προοιμίου ανήθικους. Η καχυποψία και η κατακραυγή που συνοδεύουν μία κοπέλα η οποία ζει μόνη, χωρίς νόμιμο προστάτη, και επιπλέον ασκεί αμφιλεγόμενο επάγγελμα παρουσιάζονται στο έργο Η Μπέτυ παντρεύεται (1961, σενάριο Πάνος Κοντέλλης - Σπύρος Ζιάγκος, σκηνοθεσία Σπύρος Ζιάγκος). Η δράση τοποθετείται σε ένα συνοικισμό, κατεξοχήν τόπο όπου η ζωή και οι κινήσεις των κατοίκων παρακολουθούνται στενά και σχολιάζονται αυστηρά από τους γείτονες. Οι γειτόνισσες κατακρίνουν συνεχώς την Μπέτυ (Γκιζέλα Ντάλι) και φαντάζονται ότι ζει ακόλαστη ζωή από το γεγονός και μόνο ότι εργάζεται ως τραγουδίστρια για να ζήσει.

Μία άλλη όψη του επαγγέλματος, όχι και τόσο λαμπερή, δίνει η Σούζη (Άννα Φόνσου, Νυμφίος ανύμφευτος, 1967, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), η οποία αγωνίζεται αφενός να βρει δουλειά, αφετέρου να παραμείνει σε αυτήν. Όπως λέει η ίδια, είτε θα δεχθεί την ερωτική επίθεση του θεατρώνη, και θα αποχωρήσει βίαια, είτε το θέατρο θα κλείσει και θα μείνει πάλι άνεργη. Η αναδουλειά και η φτώχεια παραμονεύουν τους ηθοποιούς όταν δεν είναι πρώτα ονόματα. Αναγκάζονται, όπως η Σούζη, να γυρίζουν ανά την επικράτεια, όπου μπορούν να βρουν μεροκάματο, χωρίς να είναι σίγουροι για τις συνθήκες και τη διάρκεια της δουλειάς τους.

Ο κινηματογράφος μπορεί να κατασκευάζει πρόσωπα, αν με αυτά θα που-

p. 363

πουλήσει καλύτερα τα προϊόντα του. Οι παραγωγοί μίας ταινίας προτρέπουν τη Φώφη από τις Τζιτζιφιές (Ρίκα Διαλυνά, Ο φαφλατάς) να εμφανιστεί ως Ισπανίδα πριγκίπισσα, προκειμένου να διαφημίσει τη δουλειά της μέσω μίας προσωπικότητας που παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για το κοινό. Η Φώφη ξεκίνησε ως χορεύτρια της κοιλιάς σε καμπαρέ, γύρισε τη Μέση Ανατολή χορεύοντας και κατάφερε να βρει πρωταγωνιστικό ρόλο, ο οποίος της εξασφαλίζει δημοσιότητα και σχετικά πλούσια διαβίωση, ενώ η αισθηματική της ζωή παρουσιάζεται στις καλλιτεχνικές σελίδες των εφημερίδων.

ια' Γυναικεία εργασία και γάμος

Όπως είδαμε και σε προηγούμενες σελίδες, το να συνεχίσει μία κοπέλα να εργάζεται μετά το γάμο κρίνεται αρνητικά από τον περίγυρο" θεωρείται ότι ο άνδρας δεν είναι ικανός να συντηρήσει οικογένεια, πράγμα που μειώνει την κοινωνική του εικόνα. Ο Γιώργος (Μιας πεντάρας νειάτα), με πρόφαση ότι αναπόφευκτα θα δημιουργηθούν σχέσεις ανάμεσα στο αφεντικό και στην υπάλληλο, είναι ανένδοτος σε κάθε πρόταση της Ειρήνης να εργαστεί, για να συμβάλει και αυτή με το μισθό της στις πληρωμές των δόσεων του σπιτιού που αγόρασαν. Κάθε προσπάθειά της να τον πείσει αποτυγχάνει" αναγκάζεται να αρπάξει κρυφά από αυτόν την ευκαιρία που της παρουσιάζεται και να πιάσει δουλειά ως δακτυλογράφος στην ίδια επιχείρηση. Η αδυναμία του ζευγαριού να επιλύσει τις διαφορές του με ήρεμη συζήτηση και να κανονίσει την κοινή του πορεία με τη λογική, σύμφωνα με τις ανάγκες του, και όχι με τις προκαταλήψεις, οδηγεί σε μία σειρά από ψέματα που αναγκάζονται να πουν, όχι μόνο η Ειρήνη και αργότερα ο Γιώργος, αλλά και το περιβάλλον τους, για να τους καλύψει. Παρόμοιες δυσκολίες αντιμετωπίζει και η Άννα (Ο Γρηγόρης κι ο Σταμάτης), η οποία εργάζεται κρυφά, για να μην προκαλέσει τη ζήλια, αλλά και το αίσθημα της ανεπάρκειας στο σύζυγο της. Από αυτά τα παραδείγματα φαίνεται ότι μία επιπλέον αντιξοότητα που αντιμετωπίζουν οι παντρεμένες, προκειμένου να εργαστούν, είναι η προκατάληψη των εργοδοτών απέναντι τους. Και στις δύο κωμωδίες τα αφεντικά δεν θέλουν παντρεμένες γραμματείς, επειδή συνηθίζουν να κάνουν τις υπαλλήλους ερωμένες τους.

Μία από τις λίγες κοπέλες που εργάζεται μετά το γάμο είναι η Ελένη (Κάκια Παναγιώτου) στο Θανασάκης ο πολιτευόμενος. Παντρεύεται τον Μελέτη, ιδιοκτήτη καταστήματος εδωδίμων και αποικιακών, του οποίου ήταν υπάλληλος, και συνεχίζει να τον βοηθάει στο μαγαζί. Ο λόγος για τον οποίο εξακολουθεί να εργάζεται η Ελένη είναι βέβαια ότι συνεισφέρει στην οικογενειακή επιχείρηση. Πάντως, η σχέση του Μελέτη και της Ελένης είναι πρότυπο συντροφικότητας και αλληλεγγύης, που σπάνια συναντάμε στα κινηματογραφικά παντρεμένα ζευγάρια.

p. 364

Ο Σακελλάριος επανέρχεται σε αυτό το πρότυπο με την Καφετζού. Η Καίτη (Σμαρούλα Γιούλη) ανήκει στην κατηγορία των κοριτσιών που δεν χρειάζεται να εργαστούν. Είναι μοναχοκόρη και ο πατέρας της (Περικλής Χριστοφορίδης) έχει αποκτήσει περιουσία τόση ώστε να μπορεί να διαλέγει γαμπρό για λογαριασμό της. Όταν η Καίτη καταφέρνει να παντρευτεί τον Σπύρο (Μίμης Φωτόπουλος), η προίκα της χρηματοδοτεί το άνοιγμα ενός δικού του οδοντιατρείου. Και η ίδια δεν διστάζει να φορέσει ιατρική μπλούζα και να βοηθάει τον Σπύρο στις εργασίες του. Και οι δύο περιπτώσεις, όπως και αυτή της Άννας (Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα), δεν δημιουργούν προβλήματα, επειδή η γυναικεία προσφορά γίνεται προς την οικογενειακή επιχείρηση. Τα πράγματα αλλάζουν όταν η γυναίκα περνάει αυτά τα σύνορα.

Η Μαρίνα (Διπλοπεννιές) αρχίζει επίσης να δουλεύει μετά το γάμο" γίνεται και αυτή τραγουδίστρια, όπως και ο άνδρας της, όταν δέχεται πρόταση από τον επιχειρηματία του κέντρου να δουλέψει μαζί τους. Την πρόταση διαπραγματεύεται ο σύζυγος, όχι η ίδια: «Ό,τι πει ο Γρηγόρης», ο οποίος θέτει ή αποδέχεται τους όρους και δίνει την οριστική συγκατάθεση. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η Μαρίνα παίρνει μεγαλύτερο μεροκάματο από τον άνδρα της, επειδή φέρνει περισσότερο κόσμο στο μαγαζί. Εντέλει, ο Γρηγόρης, ο οποίος, όπως είδαμε, ζηλεύει τη Μαρίνα και δεν ανέχεται τις εκδηλώσεις των θαυμαστών της, βρίσκει τρόπο να την κρατήσει μακριά από τη δουλειά: η Μαρίνα είναι συνεχώς έγκυος, βρίσκεται στη μέση ενός τσούρμου παιδιών, ευτυχισμένη πάντως, και υποκαθιστά την εργασία με την οικογένεια. Η ικανοποίηση που κάποια στιγμή αισθάνεται η Μαρίνα από το επάγγελμά της πληρώνεται πολύ ακριβά, αφού κινδυνεύει πραγματικά ο γάμος της. Η ισορροπία επέρχεται μόνο όταν εγκαταλείπει τη νέα μορφή ικανοποίησης χάριν της παραδοσιακής ικανοποίησης που προσφέρει η μητρότητα.

Σκληρά μαθήματα δέχεται και η Κατερίνα (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Το πιο λαμπρό αστέρι) από τον Ανδρέα, αν και δεν έχουν ακόμα παντρευτεί. Ο Ανδρέας ζηλεύει τους επαγγελματικούς της συνεργάτες και τους σπάει στο ξύλο, της κάνει συνεχώς σκηνές, επειδή θεωρεί ότι φροντίζει υπερβολικά την καριέρα της, της θέτει το σκληρό δίλημμα να διαλέξει ανάμεσα σε αυτόν και στη δουλειά της, σαμποτάρει ένα κοινό τους ταξίδι στην Αμερική, για να μην της δώσει την ευκαιρία να διακριθεί, και συμπληρώνει τους εκβιασμούς του όταν αρραβωνιάζεται με μία άλλη. Η κωμωδία τελειώνει πριν μας αποκαλύψει τι διαλέγει η Κατερίνα, με μία συμφιλίωση του ζευγαριού. Αν συγκρίνουμε αυτό το τέλος με τις Διπλοπεννιές, διαπιστώνουμε ότι εδώ η Κατερίνα έχει καταφέρει να εδραιώσει την καριέρα της και είναι σε θέση να τονίζει την προτεραιότητα της δουλειάς στη ζωή της. Έχει επίσης υψηλές επαγγελματικές φιλοδοξίες, να γίνει σταρ του Χόλιγουντ. Η στάση της δικαιολογείται από το γεγονός ότι δεν είναι παντρεμένη. Αυτό της δίνει τα σχετικά περιθώρια. Δεν

p. 365

αποφεύγει όμως τους συναισθηματικούς εκβιασμούς εκ μέρους του αγαπημένου της. Θα πρέπει να διαλέξει: ή ευτυχισμένη, αλλά ανεπάγγελτη σύζυγος, ή επιτυχημένη επαγγελματίας, αλλά μόνη.

Η Λίλα (Μαριάννα Κουράκου, Κάνε με πρωθυπουργό) είναι μία νέα μεσοαστικής οικογένειας —κόρη γιατρού— και έχει λάβει καλή μόρφωση, αν κρίνουμε από το γεγονός ότι μιλάει πολύ καλά αγγλικά. Ενώ με τον Μηνά δεν έχει επίσημο δεσμό, τον καθοδηγεί στις επαγγελματικές του υποθέσεις με μεγάλη επιτυχία. Είναι έξυπνη, έχει γνωριμίες, κάνει εύστοχες επιλογές. Φαίνεται ότι εκείνη είναι το μυαλό και αυτός το εκτελεστικό όργανο, που κατανοεί καθυστερημένα τις επιτελικές κινήσεις της. Η Λίλα δεν έχει επάγγελμα, ούτε τέτοιου είδους σχέση με την επιχείρηση του Μηνά. Δηλαδή, δεν κατοχυρώνεται για τις ιδέες και τις πρωτοβουλίες της. Ελπίζει μόνο ότι θα τον παντρευτεί, οπότε θα αποκτήσει κοινά συμφέροντα μαζί του. Λειτουργεί ήδη προ του γάμου ως μέλος της οικογενειακής επιχείρησης, στην οποία οι συμμετέχοντες ενδιαφέρονται περισσότερο για την πρόοδο της και λιγότερο για το προσωπικό τους κέρδος.

Συμφωνία ότι θα σταματήσει να εργάζεται όταν θα αποκτήσουν παιδί είχε κάνει η Ελένη με το σύζυγο της Προκόπη (Πίσω και σας φάγαμε). Η Ελένη εργάζεται ως «ρεμπέτ-σαντέζα», δηλαδή ως τραγουδίστρια στα μπουζούκια, πιστεύει ότι έχει μεγάλο ταλέντο και, τώρα που ήρθε η στιγμή να τα παρατήσει, δεν είναι διατεθειμένη να το κάνει. Ο Προκοπής είναι πολύ στοργικός πατέρας για το μωρό τους, όμως έχει τις γνωστές αδεξιότητες που αποδίδονται στο φύλο του. Μέσα από τις περιπέτειές του και την εγκατάλειψη του παιδιού στηλιτεύεται η φιλοδοξία της μητέρας, που έχει άλλες —προσωπικές— προτεραιότητες από αυτές που θα έπρεπε. Ο Προκοπής ήταν αρκετά συγκαταβατικός, ώστε να μην απαιτήσει τη διακοπή της εργασίας με το γάμο, και τώρα πληρώνει τη διαλλακτική του στάση. Η κωμωδία του Μελισσηνού μεταφέρει τα προβλήματα των αστών κυριών, της Έφης και της Ελένης (Επτά χρόνια γάμου· Διαζύγιο α λα ελληνικά), σε λαϊκό περιβάλλον, για να δείξει ότι και εκεί μπορεί να υπάρξει κλυδωνισμός του γάμου, αν επιτραπεί στις γυναίκες να ξεφύγουν από τις προσδιορισμένες τους υποχρεώσεις σε πιο προσωπικές αναζητήσεις.

ιβ' Σεξουαλική παρενόχληση και σεξουαλική πρόκληση

Στο γραφείο ή στο κατάστημα η κοπέλα αποτελεί πολύ συχνά στόχο της σεξουαλικής βουλιμίας του εργοδότη, και σπανιότερα των συναδέλφων της. Στο Κλωτσοσκούφι η Μαίρη (Αλίκη Βουγιουκλάκη) φεύγει συνεχώς από διάφορες δουλειές, κάθε φορά εξαιτίας της επιθετικότητας του προϊσταμένου της. Οι προσπάθειές της να αποφύγει αγκαλιάσματα και τσιμπήματα δεν είναι αρκε-

p. 366

αρκετές" έτσι, φθάνει ώς το χαστούκι, που συνεπάγεται απώλεια της —απαραίτητης για την επιβίωση της— εργασίας. Η πραγματικότητα είναι απελπιστική, γιατί η ανάγκη για δουλειά αυτής της ομάδας των κοριτσιών, που δεν διαθέτουν οικογενειακό στήριγμα, είναι αδήριτη. Από την τροπή που παίρνουν, στη συνέχεια, οι υποθέσεις των κωμωδιών φαίνεται ότι οι περισσότεροι σεναριογράφοι δεν πιστεύουν ότι μπορεί να υπάρξει ρεαλιστική λύση στο πρόβλημα. Στην ίδια ταινία και, για να δώσει τέρμα στο αδιέξοδο της, η Μαίρη αποφασίζει να καταφύγει στο μοναδικό οικογενειακό στήριγμα που της απομένει, ένα θείο της στην Αυστραλία.

Στα καταστήματα νεωτερισμών αφεντικά, συνάδελφοι και πελάτες ανεβάζουν επίτηδες τις πωλήτριες σε σκάλες και ζητούν εμπορεύματα από ψηλά ράφια, για να κοιτάζουν ανενόχλητοι τα πόδια τους όση ώρα αυτές ψάχνουν (Κούνια που σε κούναγε, 1966, σενάριο Θόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Ρένα Γαλάνη).

Ο αστυφύλακας Μελέτης (Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση) περιπολεί κάτω από το γραφείο της αρραβωνιαστικιάς του Μαίρης (Κλεό Σκουλούδη), για να επέμβει σε περίπτωση που το αφεντικό θα της επιτεθεί. Η Μαίρη τον διαβεβαιώνει ότι το αφεντικό (Βασίλης Αυλωνίτης) είναι πολύ καθωσπρέπει κύριος. Απλώς, η Μαίρη είναι πολύ αθώα. Το αφεντικό ομολογεί στο φίλο του (Κούλης Στολίγκας) ότι την έχει «στα υπ' όψιν»· κάνει αμέσως το πρώτο βήμα, προσφερόμενος να τη συνοδεύσει σπίτι της με το αυτοκίνητο του και δίνοντάς της μία ημέρα επιπλέον άδεια. Το δεύτερο βήμα είναι να της κάνει γενναία αύξηση μισθού και να της δηλώσει ότι τα προσόντα της, όχι βέβαια τα επαγγελματικά, μπορούν να της εξασφαλίσουν κάθε παροχή εκ μέρους του. Δεν διστάζει να της ριχτεί, παρά τις διαμαρτυρίες της. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι, από τη στιγμή που εκδηλώνεται, δεν λαμβάνει υπόψη του την αντίδραση του άλλου μέρους, αλλά προχωρεί ακάθεκτος να κατακτήσει αυτό που έχει βάλει ως στόχο, βέβαιος ότι πρόκειται για δικαίωμά του, το οποίο προσπαθεί με το καλό ή με τη βία να ικανοποιήσει. Με τον ίδιο τρόπο συμπεριφέρεται και ο απατεώνας ολκής Μικές (Κώστας Ρηγόπουλος, Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου), ο οποίος καθόλου δεν διστάζει να επιτεθεί στην Αλέκα, παρά την αντίσταση που αυτή προβάλλει. Οπωσδήποτε, η επιθετικότητα του αφεντικού έχει σοβαρές συνέπειες, αφού η κοπέλα αναγκάζεται να υπερασπιστεί τον εαυτό της, πολλές φορές να χειροδικήσει και εν πάση περιπτώσει να χάσει τη δουλειά της.

Η Πόπη (Άννα Μαντζουράνη, Ερωτιάρης του γλυκού νερού), της οποίας ο σύζυγος εξαφανίστηκε μία μέρα στα καλά καθούμενα, είναι θυρωρός σε μία πολυκατοικία. Πρέπει να αντιστέκεται συνεχώς στην πολιορκία του μεγαλοϊδιοκτήτη Θωμόπουλου (Σταύρος Ξενίδης), που την εκβιάζει: ή να δημιουργήσει μαζί του ερωτική σχέση ή να γίνει όργανο στα σχέδιά του ή να εγκαταλείψει

p. 367
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 348

    εμφάνισή της, δίνει αυτόγραφα. Όπως λέει ο άνδρας της ο Αλέκος, «το πρωί σκέφτεται, το μεσημέρι γράφει και το βράδυ εκπέμπει». Πριν κοιμηθεί, διαβάζει τα γράμματα των θαυμαστών της και μοιράζει απλόχερα συμβουλές, διαμετρικά αντίθετες με ό,τι εφαρμόζει η ίδια στα προσωπικά της. Συμβουλεύει τις γυναίκες, που παρακολουθούν με φανατική προσήλωση την καθημερινή της εκπομπή, να είναι καλές νοικοκυρές και να μην παραμελούν τους άνδρες τους, γιατί θα τους σπρώξουν σε πιο περιποιητικά χέρια.

    Η εργασία της Έφης είναι επιλογή και όχι υποχρέωση, αφού ο Αλέκος έχει ένα πολύ επιτυχημένο επάγγελμα, κερδίζει πολλά χρήματα και μπορεί να εξασφαλίσει άνετη ζωή στο σπιτικό — και στο εξοχικό τους. Η Έφη δεν είναι θετικό πρότυπο, καταρχήν επειδή, ενώ συμβουλεύει σωστά, σύμφωνα με την τρέχουσα αντίληψη, πράττει λανθασμένα και δεν ακολουθεί και η ίδια τις συμβουλές της. Αυτή η ανακολουθία ανάμεσα στο δημόσιο λόγο της και στην προσωπική της ζωή ακυρώνει την αξιοπιστία της" φαίνεται σαν να κοροϊδεύει τους θαυμαστές της, που τόσο την εμπιστεύονται. Οι οικείοι της δικαιώνονται, επειδή μόνο αυτοί γνωρίζουν ότι κατά κάποιο τρόπο εξαπατά το κοινό της.

    Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκηνή κατά την οποία η Έφη, γεμάτη ενθουσιασμό, περιγράφει τις επαγγελματικές της επιτυχίες, χαμένη στο δικό της κόσμο και αγνοώντας την πραγματικότητα. Την ίδια στιγμή ο Αλέκος χασμουριέται ή κάνει ειρωνικά σχόλια, ενώ ο θείος του (Σταύρος Ξενίδης) αναρωτιέται αν η Έφη έχει πυρετό ή αν τρελάθηκε. Κανείς από τους δύο δεν νοιάζεται να την ακούσει, πόσο μάλλον να ευχαριστηθεί, να τη συγχαρεί και να την ενθαρρύνει. Η περιγραφή των επιτυχιών της θεωρείται από το θείο ως παραλήρημα και ως τέτοιο περνάει στο κοινό. Διότι ο θείος έχει εμφανιστεί προηγουμένως ως ένας ηθικός γλεντζές, που σέβεται το θεσμό του γάμου και σκοπεύει να εγκαταλείψει τη ντόλτσε βίτα όταν παντρευτεί. Άλλωστε, μαλώνει τον ανιψιό του για τις μικροαπιστίες του και τον συμβουλεύει να ξαναβάλει στο γάμο του την τρυφερότητα των πρώτων ημερών, την οποία έχει εγκαταλείψει.

    Η Χριστίνα (Μάρω Κοντού, Της ζήλειας τα καμώματα) είναι δημοσιογράφος, κρατάει τη στήλη με τις αισθηματικές συμβουλές σε ένα γυναικείο περιοδικό. Είναι αφοσιωμένη στη δουλειά της, αλλά δεν δείχνει κατανόηση στις επαγγελματικές υποχρεώσεις του άνδρα της (Λάμπρος Κωνσταντάρας), επίσης δημοσιογράφου, στο πολιτικό ρεπορτάζ, με πολύ ακατάστατα ωράρια εργασίας. Όπως ο ίδιος παρατηρεί, το δράμα είναι ότι η γυναίκα του δίνει πολύ σωστές συμβουλές στους άλλους, αλλά πολύ κακές στον εαυτό της. Η διάσταση που παρουσιάζεται ανάμεσα στη συμπεριφορά που υποδεικνύει στις άλλες γυναίκες μέσα από τις στήλες του περιοδικού και σε αυτήν που υιοθετεί η ίδια υπονομεύει, όπως και στην περίπτωση της Έφης, και την επαγγελματική της εγκυρότητα.

    Με την προκατάληψη του αφεντικού της πρέπει να παλέψει και η Κάτια