Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 388-407 από: 562
Current page:

Νοταρά) κερδίζει στο Προ-Πο, γίνεται πλούσια και χρηματοδοτεί την ταινία του.

Όμως, και το εθνικό λαχείο φαίνεται να προωθείται μέσα από έμμεσες διαφημίσεις στις κωμωδίες. Στα Κορίτσια της Αθήνας ο Τάκης κερδίζει 5.000.000 στο εθνικό λαχείο και γίνεται συνεταίρος στην επιχείρηση όπου εργάζεται. Ο Λάκης (Το βλακόμουτρο) κερδίζει 500.000 στο λαχείο την κατάλληλη στιγμή, όταν απολύεται από τη δουλειά του. Ο Σπύρος (Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Μην ερωτεύεσαι το Σάββατο) θέλει να το πρακτορεύσει στο χρηματιστικό του γραφείο, ώστε να μεγαλώσει ο τζίρος του, σε περίπτωση που θα πουλήσουν τυχερό λαχείο σε κάποιον πελάτη τους. Δύο χιλιάδες λίρες, δηλαδή εξακόσιες χιλιάδες δραχμές, κερδίζει η Ηρώ (Γκέλυ Μαυροπούλου, Ευτυχώς τρελλάθηκα) και αποκτά αξιοπρεπέστατη προίκα, με την οποία βοηθάει τον αγαπημένο της Χαρίλαο (Νίκος Σταυρίδης) να μη φαλιρίσει.

Ενώ πολλά κινηματογραφικά πρόσωπα κερδίζουν στο Προ-Πο, δεν συμβαίνει το ίδιο και με τον ιππόδρομο. Πολύ λίγοι νέοι εμφανίζονται να ασχολούνται με αυτόν, και πάντα χάνουν τα χρήματά τους. Ο Πίπης (Νίκος Ρίζος, Γκολ στον έρωτα) είναι μανιώδης παίκτης, αλλά χάνει συνεχώς τα στοιχήματα, προκαλώντας την αγανάκτηση της αγαπημένης του. Ο Πολύκαρπος (Ο πολύτεκνος) πείθεται να παίξει στον ιππόδρομο τις οικονομίες του, για να τις αβγατίσει, αλλά χάνει και μένει στον άσο. Με προσδοκίες κέρδους πηγαίνουν στον ιππόδρομο ο Θύμιος (Σήκω, χόρεψε συρτάκι), που έχει ρευστοποιήσει την περιουσία του στο χωριό, και ο Μάριος (Δυο μοντέρνοι γλεντζέδες), που πιστεύει ότι έτσι θα πολλαπλασιάσει τα τελευταία του χρήματα, και μένουν εντέλει αμφότεροι ταπί. Γενικά, ο θεατής δεν ενθαρρύνεται ποτέ να λύσει τα οικονομικά του προβλήματα μέσω των τυχερών παιχνιδιών- γι' αυτό και όσα κινηματογραφικά πρόσωπα έχουν τέτοιες συνήθειες παρουσιάζονται να αποτυγχάνουν. Μάλιστα, ο ιππόδρομος θεωρείται επικίνδυνο μέρος, όπου διάφοροι παράνομοι εντοπίζουν τα πλούσια θύματά τους (Το νησί της αγάπης). Η διαφορά ανάμεσα στην ασφάλεια του ελεγχόμενου από το κράτος και του κοινού τζόγου φαίνεται στην περίπτωση του Πολύτεκνου, όπου εντέλει η βοήθεια έρχεται από το εθνικό λαχείο- χάρη στα κέρδη του, ο Πολύκαρπος και η Αντιγόνη δεν θα δώσουν το ένα από τα τρία μωρά τους για υιοθεσία.


Μεγάλη ποικιλία ως προς τους τρόπους ψυχαγωγίας παρουσιάζεται στη διασκέδαση μετά μουσικής. Αυτή μπορεί να είναι αυτοσχέδια, όταν ένα πρόσωπο τραγουδά για δική του ευχαρίστηση, στο σπίτι ή στο δρόμο. Κατά κύριο λόγο, όμως, προσφέρεται στα ειδικά κέντρα, που λειτουργούν όχι μόνο τη νύχτα, αλλά και την ημέρα. Οι μουσικές προτιμήσεις συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων

p. 388

συνδέονται έντονα με αυτές και τις χαρακτηρίζουν, δίνοντας σύντομες, κωδικοποιημένες πληροφορίες στους θεατές για την ταξική διάσταση της διασκέδασης. Το μπουζούκι είναι το αγαπημένο άκουσμα των λαϊκών στρωμάτων στις αρχές της περιόδου που εξετάζουμε και γίνεται πάνδημο μόνο στα τέλη της" το ταγκό, αλλά και η κλασική μουσική απευθύνονται στους πλούσιους, ενώ η ροκ μουσική και τα απότοκά της στη νεολαία από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950 και μετά. Οι κωμωδίες μάς δίνουν τη δυνατότητα να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη στα μουσικά γούστα και στους τρόπους διασκέδασης που σχετίζονται με αυτά. Όσο περνάει ο καιρός, κάποιες μουσικές συνήθειες εμφανίζονται λιγότερο, ενώ άλλες ενισχύονται όχι μόνο στα κέντρα, αλλά και στα σπιτικά πάρτι.

Το τραγούδι στο δρόμο είναι μία λαϊκή συνήθεια, που οι ανώτερες τάξεις τη θεωρούν αναξιοπρεπή. Οι πλούσιοι δεν τραγουδούν στο δρόμο. Η πιο καταξιωμένη μορφή του τραγουδιού στο δρόμο είναι η καντάδα, το τραγούδι που αφιερώνει ο ερωτευμένος άνδρας στην αγαπημένη του, τη νύχτα, με τη βοήθεια καλλίφωνων φίλων και ενός ή δύο οργάνων. Η καντάδα προφθαίνει να κάνει την εμφάνισή της ως καθιερωμένη ερωτική πρακτική στο Διαγωγή μηδέν ή στο Ελα στο θείο, πριν παρωδηθεί ως μνημείο άλλων εποχών (Της κακομοίρας!). Η καντάδα ταιριάζει απόλυτα σε ένα μέρος σαν την Κέρκυρα (Πρωτευουσιάνικες περιπέτειες). Κατά τη διάρκεια της καντάδας συμβαίνουν κωμικά επεισόδια, με συνηθέστερο το κατάβρεγμα εκ μέρους ενός αυστηρού γονιού ή ενός εξοργισμένου γείτονα, ή το σπάσιμο της κιθάρας στο κεφάλι του φάλτσου τραγουδιστή ή ανταγωνιστή (Τζιπ, περίπτερο κι αγάπη' Όταν λείπη η γάτα). Μία ακόμα μορφή τραγουδιού στο δρόμο προσφέρουν οι μεθυσμένοι νέοι, που επιστρέφουν από τη διασκέδαση, καταστρατηγώντας τους κανόνες της ευπρέπειας, και συνεχίζουν το γλέντι τους, υπερβαίνοντας το χώρο που έχει οριστεί γι' αυτό (Ο διαιτητής).

Στα ειδικά καταστήματα οι νέοι διασκεδάζουν με ποικιλία μουσικών ειδών, με δυτική μουσική, αλλά και με λαϊκά τραγούδια, δηλαδή με μπουζούκια, με ελαφρά ελληνική μουσική, με τραγούδια του «νέου κύματος». Σε γενικές γραμμές, μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1970, τα κέντρα φιλοξενούν πελάτες όλων των ηλικιών, ενώ άλλες μορφές διασκέδασης, όπως ο χορός στο σπίτι, τις απολαμβάνουν μόνο νεαρά πρόσωπα.

Η αλλαγή στα μουσικά γούστα, η οποία παρακολουθεί την αντίστοιχη εξωκινηματογραφική επικαιρότητα, συντελεί κατά σημαντικό ποσοστό στη διάκριση των ηλικιών. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 οι νέοι αρχίζουν να έχουν τις δικές τους μουσικές προτιμήσεις και να απομακρύνονται για έναν επιπλέον λόγο από τον κοινό κορμό διασκέδασης που κυριαρχούσε τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Σε αυτή την απόλυτα ορατή αλλαγή συμβάλλει η υποδοχή του ροκ-εν-ρολ, το οποίο δίνει παγκοσμίως ξεχωριστή φυσιογνωμία στη νεανική

p. 389

διασκέδαση.322 Στις πρώτες κωμωδίες, από το 1948 και μετά, οι νέοι και οι πρεσβύτεροι ακούν και χορεύουν την ίδια μουσική (ταγκό από τον Εντουάρντο Μπιάνκο, Τρακαδόροι της Αθήνας). Δέκα χρόνια αργότερα μόνο οι νεότεροι παρακολουθούν το συνεχή εμπλουτισμό της μουσικής από νέους ρυθμούς και χορούς, όπως το ροκ (Η θεία από το Σικάγο·323 Οι κληρονόμοι τον Καραμπουμπούνα, 1959, σενάριο Πέτρος Γιαννακός - Νίκος Φατσέας, σκηνοθεσία Πέτρος Γιαννακός· Άνδρα θέλω με πυγμή" Γαμήλιες περιπέτειες' Το τρελλοκόριτσο' Έξω οι κλέφτες), το τσατσά (Ψιτ! κορίτσια' Ερωτικά παιχνίδια' Εταιρεία θαυμάτων Η Λίζα και η άλλη), το μπλουζ (Το τρελλοκόριτσο' Ο αδελφός μου ο τροχονόμος' Ο πιο καλός ο μαθητής), το τουίστ στις αρχές (Ο διαιτητής' Η σωφερίνα· Η χαρτοπαίχτρα) και το σέικ στα μέσα της δεκαετίας του 1960 (Η γυναίκα μου τρελλάθηκε), το μπόσα-νόβα (Οι κληρονόμοι), το μάντισον ή το χάλι-γκάλι. Ο Αλέκος (Ερωτικά παιχνίδια), που υποδύεται ένα μεσήλικα, θεωρεί ότι το τσα-τσά δεν είναι χορός της ηλικίας του και αρνείται να χορέψει με τη Τζένη. Όταν βλέπει τους νέους γιε-γιε να χορεύουν στην πίστα, ο αστυφύλακας Δελημάνης (Η κόμησσα της φάμπρικας) ξαφνιάζεται τόσο ώστε τους χαρακτηρίζει τρελούς, που πρέπει να τους μαζέψει το «εκατό». Δεν είναι όλος ο κόσμος εξοικειωμένος με τις νεανικές διασκεδάσεις. Προφανώς, το σύμβολο της καθεστηκυίας τάξης δεν συμμετέχει σε αυτές και θα το έκανε μόνο για επαγγελματικούς λόγους. Αντίθετα, η Έφη, η οποία τον έχει οδηγήσει στο συγκεκριμένο κλαμπ, ως κόρη της ανώτερης τάξης, που μπορεί να καταβάλλει το αντίτιμο κατανάλωσης ποτών όποτε το επιθυμεί, φαίνεται απολύτως εξοικειωμένη με αυτό το είδος μουσικής και χορού.

Στις παλαιότερες κωμωδίες η μουσική που κυριαρχεί είναι η λατινοαμερικάνικη (π.χ. Εκατό χιλιάδες λίρες' Προπαντός ψυχραιμία). Η μόδα ισχύει τόσο στον ελληνικό κινηματογράφο όσο και στο θέατρο, ώς τα μέσα της δεκαετίας του 1950. Δίπλα της υπάρχουν η ελαφρά ελληνική μουσική και η τζαζ. Κάποια στιγμή τα τσιγγάνικα βιολιά θεωρούνται μουσική κατάλληλη για υπερήλικες (Η γυναίκα μου τρελλάθηκε). Ωστόσο, ακόμα και στα τέλη της δεκαετίας του 1960 επιβιώνει στα κοσμικά κέντρα το ταγκό, πλάι στο χορό της κοιλιάς (Ένα μπουζούκι αλλιώτικο από τ' άλλα).

Η λαϊκή μουσική, που κάνει την εμφάνιση της στο Ελα στο θείο, εμφανίζεται στη συνέχεια κυρίως στις κωμωδίες χαμηλού προϋπολογισμού, που απευθύνονται στο λαϊκό κοινό (π.χ. Γκολ στον έρωτα' Πιάσαμε την καλή' Τα μαναβάκια" Κέφι, γλέντι και φιγούρα).324 Τραγουδίστριες της ελαφράς μουσικής περνούν στο μπουζούκι, (π.χ. Μάγια Μελάγια, Ένας ζόρικος δεκανέας), που

322. Καλλιβρετάκης, ό.π.· Κατσάπης, ό.π.

323. Καλλιβρετάκης, ό.π., σ. 164.

324. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 434-435.

p. 390

από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 γίνεται απαραίτητο συστατικό της μουσικής επένδυσης των κωμωδιών και συνυπάρχει σε πολλές από αυτές με μοντέρνους ή παλαιότερους σκοπούς. Οι αστοί που συχνάζουν στα κοσμικά κέντρα απολαμβάνουν το μπουζούκι με τη μορφή του ελαφρολαϊκού και με βασικότερο εκπρόσωπο τον εμπνευστή του Μανώλη Χιώτη. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και μετά ο Γιώργος Ζαμπέτας (Ευτυχώς χωρίς δουλειά- Να ζη κανείς ή να μη ζη" Ο πολύτεκνος" Πέντε χιλιάδες ψέμματα" Το ρομάντσο μιας καμαριέρας" Φως, νερό, τηλέφωνο, οικόπεδα με δόσεις), με το ιδιαίτερα ζωηρό ύφος του και τον παιχνιδιάρικο στίχο του, ταιριάζει απόλυτα στην κωμωδία και αναδεικνύεται σε βασικό μουσικό συντελεστή και σε σχεδόν αποκλειστικό συνεργάτη της εταιρείας «Καραγιάννης — Καρατζόπουλος».325 Πολλοί λαϊκοί τραγουδιστές παρελαύνουν στις κωμωδίες, μόνοι ή κατά παράταξη, σε συρραφή μουσικών σκηνών. Στο Ζητούνται γαμπροί με προίκα (1970, σενάριο Μάρκος Μαλλιαράκης, σκηνοθεσία Απόστολος Τεγόπουλος) εμφανίζονται συλλήβδην ο Βασίλης Τσιτσάνης, η Χαρούλα Λαμπράκη, ο Στράτος Διονυσίου, η Βίκυ Μοσχολιού, ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης και η Ρίτα Σακελλαρίου.

Ορισμένα κέντρα, εκτός από μουσική και τραγούδι, προσφέρουν κάποιες ατραξιόν, συνήθως χορό από μία γυναίκα, ένα χορευτικό ζευγάρι (π.χ. Τα δυο πόδια σ' ένα παπούτσι, Γιάννης Φλερύ, Άινα Μάιρα) ή μπαλέτο (π.χ. Να ζη κανείς ή να μη ζη, Γιώργος Βαρλάμος, Μαρία ντε Πετρίλλο και το μπαλέτο τους" Η χαρτοπαίχτρα, Φώτης Μεταξόπουλος, Βίκυ Τζινιέρη και το μπαλέτο τους- Η παιχνιδιάρα, Φώτης Μεταξόπουλος και το μπαλέτο του). Στο έργο Ο πιο καλός ο μαθητής ο Διαμαντής και η Τζίνα ανεβαίνουν στην πίστα την ώρα που το μπαλέτο χορεύει ένα φλαμέγκο και εκτελούν ανάλογες κωμικές κινήσεις. Η Κλάρα (Σπεράντζα Βρανά) χορεύει και τραγουδάει ένα μάμπο στην Ωραία των Αθηνών. Οι γυναίκες χορεύουν χορό της κοιλιάς [Αΐντα, Λούση Κουρούκλη, Κέφι, γλέντι και φιγούρα" Ρέα Μανέλη, Ο ταξιτζής" Μαρία Μπονίτα, Ευτυχώς χωρίς δουλειά" Οι φτωχοδιάβολοι (1964, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς — Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Τζον Κρίστιαν)-326 Ο πολύτεκνος" Σόφη Ζανίνου, Σήκω, χόρεψε συρτάκι" Ελένη Μαραμένου, Ο μαχαραγιάς" Καίτη Βουτσάκη, Δυο μοντέρνοι γλεντζέδες" Μίνα Καρρά, Αν ήμουν πλούσιος], χωρίς να αναφέρονται πάντα στους τίτλους (Οι δύο αλεπούδες).

Στις κωμωδίες χαμηλού προϋπολογισμού σπανίζουν τα πολυμελή μπαλέτα. Ο χορός όμως μπορεί να παρουσιάζει ποικιλία, όπως είναι για παρά-

325. Ιωάννα Κλειάσιου, Βίος και πολιτεία Γιώργου Ζαμπέτα, «Ντέφι», Αθήνα 1997.

326. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά — Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο Βασιλικού Κήπου, από το θίασο Βασίλη Μπουρνέλλη, στις 22 Ιουνίου 1963" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 63, ό.π., σ. 51' Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 305-307.

p. 391

παράδειγμα οι ιστορίες του υποκόσμου όπου χορεύουν συνήθως ο Γιάννης Φλερύ και η Λίντα Αλμα (π.χ. Ευτυχώς χωρίς δουλειά), ένα σόλο ανδρικό φλαμέγκο συνοδεία κιθάρας στη Σταχτοπούτα, ο συνδυασμός μοντέρνου χορού και ακροβατικού νούμερου στο Λαγοπόδαρο (Τζούλια εντ πάρτνερ), τα γυναικεία ντουέτα που χορεύουν (π.χ. αδελφές Θεοχάρη, Ο μπακαλόγατος) ή χορεύουν και τραγουδούν (π.χ., αδελφές Γαλάνη, Αν ήμουν πλούσιος), με πιο γνωστές ανάμεσά τους τις αδελφές Μπρόγερ (Όταν λείπη η γάτα" Τρία κορίτσια από την Αμέρικα' Νυμφίος ανύμφευτος' Αγάπησα μια πολυθρόνα' Πίσω μου σ έχω, σατανά, 1971, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).327 Η Άινα Μάουρερ τραγουδά και χορεύει ένα συνδυασμό λαϊκού και μοντέρνου τραγουδιού, σέικ και χορού της κοιλιάς (Ο Μικές παντρεύεται, μουσική Μίμη Πλέσσα). Οι γυναίκες που τραγουδούν σε ανδρικά συγκροτήματα (π.χ. στο Να ζη κανείς ή να μη ζη η Ζωίτσα Κουρούκλη τραγουδάει με τους «Storms», όπου ηλεκτρική κιθάρα παίζει ο Ντέμης Ρούσσος) είναι ένα βήμα πριν από τη γέννηση γυναικείων συγκροτημάτων (Οι θαλασσιές οι χάντρες). Λιγότερο συχνή είναι η παρουσία ταχυδακτυλουργών, ως μέρους της διασκέδασης στα νυκτερινά κέντρα. Μετά την εμφάνιση των καλλιτεχνών πίστας, δηλαδή του προγράμματος του κέντρου, οι θαμώνες, και ιδιαίτερα τα νεαρά ζευγάρια έχουν τη δυνατότητα να χορέψουν — πάντα χορούς της μόδας, γρήγορους ή αργούς (Ο μπαμπάς μου κι εγώ, στο κέντρο του ξενοδοχειακού συγκροτήματος στο Λαγονήσι" Η χαρτοπαίχτρα). Οι θαμώνες που τα καταφέρνουν μπορεί να χορέψουν και τσιφτετέλι, όταν έρθουν στο κέφι (Ο λαγοπόδαρος' Ο μαχαραγιάς).

Όσο πλησιάζουμε στα τέλη της δεκαετίας του 1960 οι ενισχύσεις που καλείται να δώσει η μουσική στα σενάρια πολλαπλασιάζονται. Όσο πιο αναιμικό είναι το σενάριο, τόσο η βοήθεια της μουσικής των τραγουδιών και των χορών γίνεται απαραίτητη. Ο πιο εύκολος τρόπος για να γίνει αυτό είναι να ακολουθήσει ο θεατής τους ήρωες σε ένα νυκτερινό κέντρο και να παρακολουθήσει μαζί τους το πρόγραμμά του, όπως γίνεται στα Δυο πόδια σ' ένα παπούτσι: στο κέντρο «Τα αραπάκια» παρακολουθούμε το χορευτικό πρόγραμμα με τον Γιάννη Φλερύ και την Άινα Μάιρα, στη συνέχεια τον Γιάννη Πουλόπουλο και, τέλος, τους ηθοποιούς να χορεύουν συρτάκι.

Οι ψυχαγωγούμενοι, ανάλογα με την οικονομική τους επιφάνεια, συχνάζουν σε διαφορετικά μέρη, τα οποία συχνά παρουσιάζονται στην ίδια κωμω-

327. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα - Μάρως Κοντού, στις 25 Δεκεμβρίου 1968" θέατρο 69, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1969, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1969], σ. 61, 304" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 286-287" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 31.

p. 392

κωμωδία, για να υπογραμμίσουν την οικονομική κατηγοριοποίηση και διαφορά των προσώπων. Στο Γυναικά το καμπαρέ «Πιγκουίνος», που προτιμά ο πλούσιος Πασχάλης, αντιπαρατίθεται στο ταβερνάκι της γειτονιάς, όπου με συνοδεία κιθάρας και τραγουδιού διασκεδάζουν ο Αριστος (Βύρων Πάλλης) και η παρέα του. Ο Έξαρχος (Μίμης Φωτόπουλος, Δουλέψτε για να φάτε, ή Οι χαραμοφάηδες), αν και εύπορος, λόγω της εργατικότητάς του, αγαπά τη ζωή στο Πέραμα, όπου έχει τον ταρσανά του, και διασκεδάζει στα τοπικά ταβερνάκια με τη μουσική του Μπιθικώτση και της λαϊκής ορχήστρας του. Για όσους διαθέτουν λιγότερα χρήματα ή δεν αφίστανται της λαϊκής καταγωγής τους, υπάρχει λοιπόν η ταβέρνα, όπου ακούγεται λαϊκή μουσική (Ο αδελφός μου ο τροχονόμος), ενώ δεν λείπουν οι ερασιτέχνες, που πιάνουν μία κιθάρα και τραγουδούν ένα-δυο τραγούδια. Τυχαίνει βέβαια, αντί της μοναδικής κιθάρας που βλέπει ο θεατής, να ακούγεται ολόκληρη ορχήστρα, αλλά αυτό δεν είναι πρόβλημα ούτε για το κοινό ούτε για τους συντελεστές της ταινίας, οι οποίοι προτιμούν να παραβιάσουν την αληθοφάνεια, για να επιτύχουν πιο ευχάριστο αποτέλεσμα. Πλανόδιοι μουσικοί μπορεί να εμφανιστούν στο ταβερνάκι και να ψυχαγωγήσουν για λίγο τους θαμώνες. Στο Κλωτσοσκούφι μπαίνουν τρεις μουσικοί με μπουζούκι και ακορντεόν και παίζουν ένα σκοπό, που τον τραγουδάει και χορεύει η Μαίρη. Ο ένας από αυτούς είναι ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης, πριν γίνει γνωστός από τη συνεργασία του με τον Μίκη Θεοδωράκη. Ο Σακελλάριος χρησιμοποιεί κατ' επανάληψη τους πλανόδιους μουσικούς, που εμφανίζονται επανειλημμένα και παίζουν το λάιτ μοτίβ στο Δόλωμα.

Η λαϊκή μουσική δεν γίνεται εύκολα αποδεκτή από τα μέλη της ανώτερης τάξης, τα οποία προτιμούν την ελαφρά μουσική, κατά τα δυτικά πρότυπα. Ο Μιχάλης ή Μικές (Ο ταυρομάχος προχωρεί), επηρεασμένος από το πρόσφατο ταξίδι του στην Ισπανία, κάνει κανονική έφοδο, ως ταυρομάχος στο πάρτι της φαντασμένης πεθεράς του (Μαρίκα Νέζερ), με μία μικρή ορχήστρα με μπουζούκια και έναν τραγουδιστή-σύμβολο της ελαφράς μουσικής, τον Τώνη Μαρούδα, που έχει προσχωρήσει και αυτός στη λαϊκή μουσική- ο Μικές επιβάλλει τις δικές του προτιμήσεις, για να γίνει στο τέλος αποδεκτός ως γαμπρός. Ένα συρτάκι, που η πεθερά χορεύει μαζί με το γαμπρό και το σύζυγο, ανάγεται σε σύμβολο της αποδοχής της λαϊκότητάς τους και της τελικής συμφιλίωσης.

Μία διαφοροποίηση στα μουσικά γούστα που φαίνεται να ορίζεται περισσότερο από πολιτισμικά πρότυπα και λιγότερο από την ηλικία είναι αυτή ανάμεσα στην κλασική και στη λαϊκή μουσική, στα μπουζούκια. Οι νέοι, αργά ή γρήγορα, βάζουν νερό στο κρασί τους, ενώ οι πρεσβύτεροι οχυρώνονται στο ένα στρατόπεδο και αρνούνται κατηγορηματικά να έρθουν σε οποιαδήποτε επαφή με το άλλο. Στο Μπετόβεν και μπουζούκι ο πατέρας της Ιουλίας (Νίκος Σταυρίδης, Αγγελική Μπαρούτσου) είναι δάσκαλος της κλασικής μουσικής, την

p. 393

οποία λατρεύει σε σημείο που να απαγορεύει στην κόρη του να χαιρετά τους γείτονές τους, τον Μένιο και το γιο του Λουκή (Μίμης Φωτόπουλος, Χάρης Παναγιώτου), οι οποίοι ασχολούνται με το μπουζούκι και συμμετέχουν σε λαϊκή ορχήστρα. Ο τελευταίος πιστός μαθητής που του απέμεινε, ο Ορφέας (Σωτήρης Μουστάκας), ασχολείται εννέα χρόνια με το βιολί, πεθαίνει σχεδόν από την πείνα, αλλά δεν αντιμετωπίζει το ενδεχόμενο να αναζητήσει μεροκάματο σε λαϊκό μαγαζί. Ονειρεύεται να δίνει κονσέρτα και να υπηρετεί την τέχνη. Όποιος ασχολείται με την κλασική μουσική, όπως και με κάθε άλλη μορφή τέχνης και αδιαφορεί για το χρήμα, στις κωμωδίες, θεωρείται ελαφρά αποκλίνουσα περίπτωση από τον κανόνα της ψυχικής υγείας. Ο Ορφέας δεν θα αντισταθεί μέχρι τέλους, θα ενδώσει στην πρόταση να παίξει μπαγλαμά στη λαϊκή ορχήστρα, προκειμένου να χορτάσει την πείνα του και να τα «τρελοκονομήσει». Η κινηματογραφική παραγωγός Μάργκαρετ (Μπεάτα Ασημακοπούλου) αναλαμβάνει να παρουσιάσει τον Μένιο και την κομπανία του στους κοσμικούς κύκλους και διοργανώνει γι' αυτόν το σκοπό ένα πάρτι. «Μπουζουξής που δεν έχει πολλά πάρε-δώσε με την αριστοκρατία δύσκολα γίνεται φίρμα», πιστεύει. Η παρέα της μπορεί να μην προτιμά τις ελληνικές ταινίες, αλλά έχει ενδώσει στο μπουζούκι, που γίνεται ολοένα και περισσότερο της μόδας. Άλλωστε, το μπουζούκι και τα λαϊκά τραγούδια του Μένιου βοηθούν την ταινία της να προωθηθεί εμπορικά και να γίνει επιτυχία. Ένας ακόμα μουσικός, μάλιστα αρχιμουσικός της τοπικής φιλαρμονικής, είναι ο Κώστας (Κώστας Χατζηχρήστος, Ενα μπουζούκι αλλιώτικο από τ' άλλα), που αρνείται να παίξει σε μπουζουκομάγαζο, τουλάχιστον για κάποιο διάστημα, και προτιμά να μένει άνεργος. Παρόμοια περίπτωση είναι, όπως είδαμε, και ο Ανδρέας (Το πιο λαμπρό αστέρι). Παρά την απέχθεια που δείχνουν απέναντι στο λαϊκό όργανο οι λάτρεις της κλασικής μουσικής και σπουδαστές των ωδείων, στο τέλος η ζωή τούς τα φέρνει έτσι που ενδίδουν, όχι για να επιβιώσουν —τη φτώχεια την αντέχουν—, αλλά για να περισώσουν την αξιοπρέπειά τους. Τα μπουζούκια φέρνουν επιπλέον την επιτυχία, την αναγνώριση, τα λεφτά. Οι συγκεκριμένοι μουσικοί θεωρούν το μπουζούκι παρακατιανό, αλλά αναγκάζονται να αναθεωρήσουν τις απόψεις τους. Το μπουζούκι αποτελεί τη μοναδική τους διέξοδο από τον ηθικό διασυρμό και την πλήρη οικονομική καταστροφή. Στις κωμωδίες η λαϊκή κουλτούρα είναι πάντοτε νικήτρια, όταν αντιπαρατίθεται με μουσικές εκφράσεις που θεωρούνται προνόμιο των ανώτερων και καλλιεργημένων τάξεων.

Από τη στιγμή όμως που τα μπουζούκια κερδίζουν την καθολική αναγνώριση και γίνονται της μόδας, στις αρχές της δεκαετίας του 1970, παύουν να είναι διασκέδαση προσιτή στα μικρά βαλάντια. Η Ελληνοαμερικάνα Νταίζη (Εφοπλιστής με το ζόρι) θέλει να διασκεδάσει στα μπουζούκια, αλλά ο μπατίρης Μανώλης προσπαθεί να το αποφύγει: «πενιά και χιλιάρικο», παρατηρεί. Μόνο όταν, χάρη στην ιδιοτροπία ενός πλούσιου επιχειρηματία (Δημήτρης Νι-

p. 394

Νικολαΐδης), παίρνει τη θέση του και εμφανίζεται με το όνομα και την περιουσία του, μπορεί να αντιμετωπίσει το έξοδο.

Η διάκριση στα μουσικά ακούσματα, που σχετίζεται με την ανάδυση των νέων ως κοινωνικής ομάδας με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, εκφράζεται κυρίως με τη δημιουργία νεανικών, μοντέρνων συγκροτημάτων, που έχουν αποτυπωθεί χαρακτηριστικά στα μιούζικαλ του Δαλιανίδη. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 τα νεανικά συγκροτήματα κερδίζουν σε δημοτικότητα, τόσο στα κέντρα όσο και στις ταινίες, στις οποίες συμμετέχουν με αυξανόμενους ρυθμούς. Το μουσικό συγκρότημα «Φάιβ Σαλόνικα» (Κάτι να καίη) πλαισιώνεται από τη χορεύτρια Ρένα (Μάρθα Καραγιάννη), η οποία πιστεύει ότι μία γυναίκα είναι κόσμημα για ένα συγκρότημα. Αν οι «Φάιβ Σαλόνικα» γίνονται μπουζουξήδες, επειδή τα μπουζούκια έχουν μεγαλύτερη ζήτηση, στα τέλη της δεκαετίας τα νεανικά συγκροτήματα εμφανίζονται τακτικά στη μουσική σκηνή των κωμωδιών.

Επειδή το «νέο κύμα» κρίνεται ίσως λίγο μελαγχολικό για κωμωδία, δεν παρουσιάζεται συχνά σε ταινίες του συγκεκριμένου είδους. Εκπροσωπείται κυρίως από τον πολύ δημοφιλή —από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και μετά— Γιάννη Πουλόπουλο, ο οποίος για παράδειγμα στον Κούκλο τραγουδά μόνο με την κιθάρα του. Επιπλέον, θεωρείται ίσως ότι το «νέο κύμα» δεν απευθύνεται στο σύνολο, ή τουλάχιστον σε ένα πολύ μεγάλο μέρος του κοινού, όπως γίνεται με το μπουζούκι. Έτσι, στο πρόγραμμα του καταστήματος υπάρχουν και μπουζούκια, που μπορούν να ανεβάσουν το κέφι, αν και στο συγκεκριμένο παράδειγμα ακόμα και το συρτάκι είναι μελαγχολικό. Οι μπουάτ με το εναλλακτικό τους πρόγραμμα δεν εμφανίζονται επίσης συχνά. Παρωδία τέτοιου προγράμματος, με τραγουδιστή τον Δημήτρη Νικολαΐδη, παρουσιάζεται στο Πέντε χιλιάδες ψέμματα.

Ο κύριος κορμός των πελατών των νυκτερινών κέντρων, και ιδιαίτερα των πιο ακριβών συντίθεται από μεσόκοπους γλεντζέδες. Οι άνδρες που απατούν τις γυναίκες τους είναι καλή πελατεία, επειδή εκεί διασκεδάζουν με τις φιλενάδες τους (Ο γυναικάς" Η χαρτοπαίχτρα' Η γυναίκα μου τρελλάθηκε). Πέραν αυτών, οι νυκτερινές διασκεδάσεις προορίζονται περισσότερο για τους νέους που δεν έχουν ακόμα οικογενειακές υποχρεώσεις. Οι συντελεστές των κωμωδιών επισημαίνουν ότι τα νεαρά παντρεμένα ζευγάρια δεν επιδιώκουν τις νυκτερινές εξόδους στον ίδιο βαθμό με αυτά που δεν έχουν επισημοποιήσει τη σχέση τους. Ο λόγος της αποχής είναι μάλλον η έλλειψη διάθεσης, αν και δεν είναι λίγοι οι παντρεμένοι που επικαλούνται την έλλειψη χρημάτων. Η συντήρηση του νοικοκυριού απορροφά όλο το μισθό ενός υπαλλήλου, έστω και ικανοποιητικά αμειβόμενου, ώστε η διασκέδαση να θεωρείται περιττό έξοδο. Ο υπάλληλος Ηλίας (Ο μπούφος) δεν βγαίνει τα βράδια, αλλά πέφτει νωρίς για ύπνο, μέχρις ότου μία καινούργια παρέα τού δείχνει ότι η νυκτερινή ζωή έχει τα καλά

p. 395

της, και κυρίως τα τυχερά της. Αρχίζει τότε να βγαίνει, χωρίς τη γυναίκα του, για ένα μικρό διάστημα, που είναι ικανό να αναθερμάνει τη σχέση τους.

Η διασκέδαση γίνεται σιγά-σιγά ένα πολύ σημαντικό στοιχείο της ζωής των ηρώων. Αν στις κωμωδίες θεωρείται αυτονόητο ότι οι νέοι διασκεδάζουν, οι γυναίκες επίσης διεκδικούν δυναμικά τις νυκτερινές εξόδους και φθάνουν να απειλούν με διαζύγιο το σύζυγο που δεν τις ικανοποιεί σε αυτό το σημείο (π.χ. Ανδρα θέλω με πυγμή). Όπως είδαμε, η Πιπίτσα (Ερωτικά παιχνίδια) κατηγορεί τον άνδρα της για ακοινώνητο, επειδή δεν την έχει βγάλει έξω επί δέκα μέρες. Η Νέλλη (Να ζη κανείς ή να μη ζη) καβγαδίζει με τον Μηνά, επειδή εκείνος δεν εμφανίστηκε στο ραντεβού τους, για να τη συνοδεύσει στον Ζαμπέτα. Η Χριστίνα (Της ζήλειας τα καμώματα) γίνεται θηρίο από τις επανειλημμένες αναβολές μίας εξόδου εκ μέρους του Δημήτρη και φθάνει να τον απειλεί με διαζύγιο, επειδή έχει δύο μήνες να βγει βράδυ να διασκεδάσει. Θεωρεί την αμέλειά του πολύ σοβαρή παραβίαση των συζυγικών του υποχρεώσεων. Εδώ υπάρχει βέβαια ο υπαινιγμός ότι οι γυναίκες έχουν το νου τους στη διασκέδαση, επειδή εκ φύσεως δεν τον απασχολούν με πιο σοβαρά πράγματα. Ο υπαινιγμός απευθύνεται ακόμα και στη Χριστίνα, η οποία έχει ένα ξεχωριστό επάγγελμα —είναι δημοσιογράφος—, αλλά δεν έχει παιδιά.

Η απελπισία οδηγεί ορισμένους εργαζομένους, που ζουν μία πολύ συντηρητική ζωή, να το ρίξουν έξω. Στην περίπτωση του Κλέωνα (Μια ζωή την έχουμε) συγκλίνουν τρεις διαφορετικοί παράγοντες στη μεταμόρφωση του από φοβισμένο μέχρις ηλιθιότητας φιλότιμο σε καταχραστή γλεντζέ: η απόρριψη και η κακομεταχείριση από το αφεντικό του (Χρήστος Τσαγανέας), η ύπαρξη ενός λογιστικού σφάλματος που είναι αδύνατο να εντοπιστεί και η μοιραία γυναίκα, που επιπλέον είναι ερωμένη του αφεντικού. Σαν να ξυπνάει από βαθύ ύπνο, ο Κλέων αποφασίζει όχι να βρει το λάθος, όπως θα έκανε σε κάθε άλλη περίπτωση, αλλά να φύγει με τα χρήματα και να ζήσει αξιοζήλευτα, όπως το αφεντικό του, που έχει τον τρόπο. Το ωραίο δωμάτιο του πολυτελούς ξενοδοχείου, ο παρατεταμένος πρωινός ύπνος, τα ακριβά ρούχα, οι βραδινές έξοδοι και τα πλούσια δώρα στη Μπιμπή στοιχειοθετούν τη νέα του ζωή. Όταν, μέσα στο κελί, αφηγείται την ιστορία του, η οποία και πάλι μοιάζει με όνειρο, λέει στο φίλο του: «Ηθελα κι εγώ να ζήσω τη ζωή μου. Να γλεντήσω. Να πετάξω κι εγώ. Αλλά δεν τη χάρηκα. Δεν είχα φτερά».

Η προβολή της εργασίας ως κοινωνικής αξίας συνυπάρχει σε ορισμένες κωμωδίες με τη μίζερη ζωή του εργαζομένου, ιδιαίτερα του υπαλλήλου, που τα φέρνει δύσκολα πέρα με το χαμηλό μισθό του και δεν μπορεί να ζήσει την παραμικρή απόλαυση, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στο Σάντα Τσικίτα και στη νεότερη διασκευή του Ο παράς κι ο φουκαράς. Η δυνατότητα του Φώτη (Βασίλης Λογοθετίδης, Κώστας Χατζηχρήστος) να συμμετέχει στις διασκεδάσεις που άλλοι απολαμβάνουν κατά κόρον είναι μία παραμυθένια αλλαγή, μία

p. 396

σατανική σύμπτωση. Ο Αγησίλαος (Ένας άφραγκος Ωνάσης) ζει μία ζωή στερημένη, κάνοντας αιματηρές οικονομίες και μην ξοδεύοντας καθόλου χρήματα για τον εαυτό του, πέρα από τα απαραίτητα, ώς τη στιγμή που νομίζει ότι θα πεθάνει σε σύντομο χρονικό διάστημα. Τότε παραμερίζει όλες του τις αναστολές, παρατάει τη δουλειά του και το ρίχνει έξω. Η διασκέδαση είναι το καταφύγιο που μπορεί να τον παρηγορήσει από το φόβο του θανάτου, όταν η εργασία και η οικονομία αποδεικνύονται ματαιότητα. Καινούργια και μοντέρνα ρούχα, ταξίδι στην Κέρκυρα, για να βοηθήσει τους πρώην συναδέλφους του να αντιμετωπίσουν το πρώην αφεντικό του, καζίνο και μεγάλα κέρδη είναι η νέα ζωή του Αγησίλαου. Η διασκέδαση αναδεικνύεται σε δυνατότητα που δεν θα έπρεπε να παραμελούν οι άνθρωποι.

Οι χώροι που απευθύνονται αποκλειστικά σε νεανικό κοινό καθιερώνονται στις αρχές της δεκαετίας του 1970 και αναδίδουν μία αίσθηση «ρατσισμού» απέναντι στους μεγάλους. Όταν ο Πελοπίδας (Πιο τρελλός κι απ' τους τρελλούς) αποπειράται να μπει με τα παιδιά του σε μία ντίσκο, οι θυρωροί αρνούνται καταρχήν να του επιτρέψουν την είσοδο. Μόνο επειδή συνοδεύεται από εφήβους τα καταφέρνει, «υπ' ευθύνη του για ό,τι θα του συμβεί». Οι πρεσβύτεροι κινδυνεύουν να πάθουν διάφορες σωματικές βλάβες από την ένταση της μουσικής και του χορού: από λουμπάγκο μέχρι ταχυκαρδία ή κώφωση. Όσοι, κάπως περασμένης ηλικίας, θέλουν να νεάζουν, υποφέρουν όταν χορεύουν με τη νεολαία- πονάει η μέση τους, πιάνονται, δυσανασχετούν και απομακρύνονται διακριτικά από την πίστα, όπως ο Τρύφων (Νικήτας Πλατής, Το Προ-Πο και τα μπουζούκια) και κατ' εξακολούθηση ο Λάμπρος Κωνσταντάρας στις κωμωδίες της δεκαετίας του 1960 και των αρχών του 1970. Υστερα από μία νύχτα ξεφαντώματος χρειάζονται δύο μέρες για να συνέλθουν.

Ο πολλαπλασιασμός των μουσικών μαγαζιών επιβάλλει και πιο οικονομικές λύσεις στη λειτουργία τους, ούτως ώστε να ανταποκρίνονται σε μία ζήτηση μικρότερων —νεανικών— βαλαντίων. Γι' αυτόν το λόγο η ζωντανή μουσική στα κέντρα αντικαθίσταται από τα μηχανήματα τζουκ-μποξ (π.χ. Ενα κορίτσι για δύο' Το ρομάντσο μιας καμαριέρας' Ο Μικές παντρεύεται), τα οποία, εκτός από το οικονομικό πλεονέκτημα, επιτρέπουν στους θαμώνες να ακούσουν τα τραγούδια της αρεσκείας τους στην πρωτότυπη εκτέλεσή τους.

Η μουσική και το τραγούδι εμφανίζονται σε ποικιλία χώρων, εκτός από τα κέντρα και τα σπίτια. Μία επιβάτις (Νάνα Μούσχουρη, Κάθε εμπόδιο για καλό), με τη συνοδεία κιθάρας και φυσαρμόνικας, πιάνει το τραγούδι στο τρένο, στη διαδρομή Αθήνα-Νεροχώρι, και οι συνεπιβάτες της είναι πολύ ευχαριστημένοι. Ο Γιώργος Μητσάκης με την ορχήστρα του παίζουν στο καράβι που μεταφέρει τους νεαρούς εκδρομείς στην Αίγινα και τραγουδάει ένα τραγούδι κατάλληλο για τις περιστάσεις (Ερωτικά παιχνίδια), δίνοντας την ευκαιρία στον Θανασάκη (Γιάννης Γκιωνάκης) να χορέψει ένα κωμικό ζεϊμπέκικο. Με

p. 397

μπουζούκι και πονεμένα τραγούδια για τον αποχωρισμό περνούν την ώρα τους οι ταξιδιώτες του καταστρώματος στο υπερωκεάνιο «Ολυμπία» (Το πλοίο της χαράς), ενώ οι επιβάτες των διακεκριμένων θέσεων διασκεδάζουν με χορούς μεταμφιεσμένων και δυτική μουσική. Μία ερασιτεχνική κιθαρίτσα κάνει τους επιβάτες να περνούν ευχάριστα την ώρα τους, κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού στην Κέρκυρα (Η Σταχτοπούτα). Οι επιβάτες του λεωφορείου Ηγουμενίτσα-Γιάννινα τραγουδούν όλοι μαζί, σαν να πηγαίνουν εκδρομή (Η αρχόντισσα και ο αλήτης).

Ένα τραγούδι που γίνεται της μόδας και αποκτά μεγάλη απήχηση στον κόσμο μπορεί να τεθεί εμβόλιμο σε μία κωμωδία, χωρίς να έχει άμεση σχέση με το περιεχόμενο της. Αυτό συμβαίνει με το «Ντιρλαντά», ένα τραγούδι που έκαναν διάσημο ο Διονύσης Σαββόπουλος και οι δικαστικές περιπέτειες τις οποίες κίνησε η πατρότητά του. Το τραγούδι ακούγεται στο έργο Η βαρώνη και ο Προκοπής (1970, Νίκος Αβραμέας), όπου ένα μπαλέτο ντυμένο με παραδοσιακές φορεσιές το τραγουδάει και το χορεύει. Πέρα από τη δημοτικότητά του, δίνει την ευκαιρία σε δύο από τους πρωταγωνιστές του, τον Φίλιο Φιλιππίδη και τη Μαίρη Μεταξά, να χορέψουν έναν κωμικό χορό. Επίσης, τον τίτλο του δανείζεται η κωμωδία Ο ντιρλαντάς, ενώ η μουσική του ακούγεται σε αυτήν, χωρίς να υπάρχει μεγαλύτερη σχέση με την υπόθεση. Στο Μία νταντά και τέζα όλοι (1971, σενάριο Μίμης Φωτόπουλος, σκηνοθεσία Παύλος Παρασχάκης) ο τίτλος δανείζεται μισό στίχο από το τραγούδι, ενώ ο πρωταγωνιστής Τάσος Γιαννόπουλος τραγουδάει μία παραλλαγή του, σατιρίζοντας την επικαιρότητα.

Η δημοτική μουσική γενικά σπανίζει" συνήθως όσοι γνωρίζουν δημοτικούς χορούς ή ακούν μόνο αυτή τη μουσική είναι παρωχημένων και καθηλωμένων αντιλήψεων, ενώ οι νέοι της πρωτεύουσας δεν έχουν καλή σχέση μαζί της. Ο Τάκης (Σταύρος Ξενίδης, Κρουαζιέρα στη Ρόδο), θέλοντας να αποφύγει ένα χορό με την κυρία Κατρανά, χωρίς να την προσβάλει, της λέει ότι χορεύει μόνο ελληνικούς χορούς, που είναι άτοποι για το πολυτελές νυκτερινό κέντρο της Ρόδου, στο οποίο βρίσκονται. Ιδιαίτερη αγάπη για τα δημοτικά δείχνουν οι Ελληνοαμερικανοί μετανάστες κάποιας ηλικίας. Ο Ελληνοαμερικανός θείος (Ράλλης Αγγελίδης, Αδέκαροι ερωτευμένοι), Χιώτης στην καταγωγή, ζητά ένα νησιώτικο για να χορέψει.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 όσοι διασκεδάζουν με δημοτική μουσική είναι πάντα ώριμοι στην ηλικία, αλλά δεν γίνονται απαραίτητα αντικείμενο ελαφράς ειρωνείας. Ο κύριος Μπελαλής (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Αχ! και νά 'μουν άνδρας), ένας πλούσιος επιχειρηματίας, διασκεδάζει σε νυκτερινό κέντρο με λαϊκή μουσική, όπου τραγουδούν ο Μιχάλης Μενιδιάτης, η Γιώτα Λύδια και η Χαρούλα Λαμπράκη. Αφού σπάει κάμποσα πιάτα, μερακλώνεται και σηκώνεται να χορέψει. Ζητά τότε «το δικό του» από το μαέστρο και χορεύει

p. 398

περίτεχνα ένα τσάμικο. Αυτός ο χορός, πέρα από την ανάλυση που επιδέχεται στο πλαίσιο του σεναρίου, θα πρέπει να προσμετρηθεί στις ικανότητες του ηθοποιού που τον εκτελεί όχι ως κωμική καρικατούρα, αλλά ως βαθιά γνώση ενός παραδοσιακού χορευτικού ιδιώματος. Ο Γρηγόρης (Τάσος Γιαννόπουλος, Ενας ιππότης με τσαρούχια) χορεύει τσάμικο, επειδή κάτι τέτοιο ταιριάζει με τη μεταμφίεσή του σε τσολιά προς χάριν του τουρισμού. Το ίδιο κάνει και ο Πασχάλης (Το βλακόμουτρο), έχοντας προηγουμένως μεταμφιεστεί σε φουστανελοφόρο. Εδώ το κωμικό αποτέλεσμα εντείνεται: η μεταμφίεση και ο χορός είναι η κορύφωση μίας σκηνής κυνηγητού. Η ανάμνηση του χωριού κάνει τους συμπατριώτες να χορέψουν (Ο πολύτεκνος· Για μια τρύπια δραχμή). Σε μία σύντομη σκηνή ο Θεόδωρος και η Μελπομένη (Νίκος Ρίζος, Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Το αφεντικό μου ήταν κορόιδο) θυμούνται τα γλέντια στο χωριό τους και σηκώνονται να χορέψουν έναν καλαματιανό, κρατώντας λεπτή ισορροπία ανάμεσα στη δεξιοτεχνία και στον κωμικό χορό. Η «Ιτιά», που χορεύεται στο πάρτι των υπηρετριών (Ο καμαριέρης της μπουζουξούς, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Γιώργος Παπακώστας, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), δεν είναι άστοχο να ερμηνευτεί ως στοιχείο ταξικής διαφοροποίησηςενώ στα αντίστοιχα νεανικά πάρτι ακούγεται μοντέρνα μουσική, οι υπηρέτριες δεν ακολουθούν τη συγκεκριμένη μόδα, αλλά παραμένουν συνδεδεμένες με τη μουσική του τόπου τους.

Λίγες είναι οι εμφανίσεις με παραδοσιακές ενδυμασίες, ανάλογη μουσική και χορό. Η πιο εντυπωσιακή είναι στην Κέρκυρα, σε ένα πανηγύρι, όπου χορεύονται οι ντόπιοι χοροί (Πρωτευουσιάνικες περιπέτειες). Αυτή η κωμωδία, η πρώτη ελληνική γυρισμένη σε έγχρωμο φιλμ εξαιρετικών τόνων και αποχρώσεων, δίνει γενικότερα μεγάλη έμφαση στην καταγραφή του τοπικού χρώματος, τόσο από την πλευρά της αρχιτεκτονικής όσο και των ανθρώπινων εκδηλώσεων. Στο έργο Μια του κλέφτη ο Πέτρος παρακολουθεί μία σύντομη σκηνή γάμου με παραδοσιακές ενδυμασίες, υπό τους ήχους ανάλογης μουσικής. Η Ρένα και ο Λευτέρης (Η αρχόντισσα και ο αλήτης) προσκαλούνται σε έναν τσιγγάνικο αρραβώνα και συμμετέχουν χορεύοντας τους χορούς των φιλοξενούντων. Ο πράκτωρ Θου-Βου και ο βοηθός του Μαπ (Θανάσης Βέγγος, Αντώνης Παπαδόπουλος, Θου-Βου, φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις: γης μαδιάμ, 1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος) μπερδεύουν τους χίπηδες με τους τσιγγάνους και παρακολουθούν στον καταυλισμό τους ένα γλέντι με χορό, που εκτελεί ο Φώτης Μεταξόπουλος.


Οι πλούσιοι, από τις πρώτες κωμωδίες που εξετάζουμε εδώ, έχουν τη συνήθεια

p. 399

να κάνουν κοσμικές συγκεντρώσεις στις βίλες τους, στις οποίες προσκαλούν μέλη της τάξης τους, αδιακρίτως ηλικίας (π.χ. Εκατό χιλιάδες λίρες). Μέσα σε μία δεκαετία οι συγκεντρώσεις θα επεκταθούν στα μεσοαστικά και μικροαστικά διαμερίσματα, ενώ παράλληλα θα εστιαστούν στη νέα γενιά και θα λάβουν την ειδική ονομασία «πάρτι», με απαραίτητα συστατικά τη μουσική και το χορό. Το πιάνο, που εξασφάλιζε τη μουσική ψυχαγωγία στις συγκεντρώσεις των προηγούμενων γενεών, διαγράφεται, ως υπόλειμμα του παρελθόντος. Τώρα είναι η εποχή των πικάπ και των τζουκ-μποξ. Το έργο Αυτό το κάτι άλλο ξεκινά με μία σκηνή κατά την οποία η νεανική παρέα μεταφέρει σε ένα διαμέρισμα το τζουκ-μποξ που έχει κλέψει, προκειμένου να συνεχίσει τη διασκέδαση της.

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 συμβαίνουν ταυτόχρονα δύο αλλαγές: το «άνοιγμα» της κατ' οίκον διασκέδασης σε μία ευρύτερη κοινωνική ομάδα, που έχει πλέον τα οικονομικά μέσα για να εγκατασταθεί σε ένα μοντέρνο διαμέρισμα και να αγοράσει ένα πικάπ, και το «κλείσιμο» στην ηλικία των συμμετεχόντων, ο περιορισμός τους σε νέους και συνομηλίκους. Παλαιότερα οι διάφορες ηλικίες διασκέδαζαν από κοινού, συνυπήρχαν την ώρα της νυκτερινής διασκέδασης, σύχναζαν στα ίδια μέρη. Τώρα οι νέοι συγκεντρώνονται μεταξύ τους σε ιδιαίτερους τόπους, στα κλαμπ και στα πάρτι, ακούν τη δική τους μουσική και χορεύουν τους δικούς τους, μοντέρνους χορούς. Οι βραδινές δεξιώσεις των πλούσιων σπιτιών, στις οποίες συνυπήρχαν φίλοι γονιών και παιδιών και διασκέδαζαν από κοινού, δεν έχουν καμία σχέση με τα νεανικά πάρτι, όπου οι γονείς και οι φίλοι τους είναι πλέον ανεπιθύμητοι.

Ένα από τα δικαιώματα που αναγνωρίζονται σταδιακά στους νέους από τους κηδεμόνες τους είναι η συμμετοχή τους σε αυτές τις αποκλειστικά νεανικές διασκεδάσεις. Στο πάρτι αρραβώνων του Κώστα (Η ψεύτρα) δεν υπάρχουν γονείς και κηδεμόνες, αλλά μόνο μία μεγάλη νεανική παρέα. Οι νέοι χορεύουν στους ρυθμούς του ροκ, φλερτάρουν — κυρίως, μετρούν την πέραση που έχουν στο άλλο φύλο και αλληλοπειράζονται. Ερωτικές αντιζηλίες, ζήλια, πρόκληση, έχουν εδώ τη θέση τους και αναπτύσσονται ανενόχλητα. Το πάρτι είναι ένας τόπος ελεύθερης έκφρασης των συναισθημάτων, ενώ οι κηδεμόνες δεν είναι παρόντες για να παίξουν το ρόλο του ρυθμιστή.

Η παρουσία των ενηλίκων στα νεανικά πάρτι συνδέεται είτε με κάποιου είδους έλεγχο, επομένως με την ανατροπή της διασκέδασης, είτε με την τάση ορισμένων από αυτούς να μην περιοριστούν σε διασκεδάσεις που αρμόζουν στην ηλικία τους, αλλά να παραμείνουν λαθραία νέοι· πρόκειται, όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της μελέτης, για τους «νεάζοντες», μία ομάδα μεσηλίκων, που αναπτύσσεται μετά το 1960 και μιμείται τους νέους στον τρόπο διασκέδασης.

Η διάδοση των πάρτι δεν γίνεται ωστόσο χωρίς την αντίδραση, κάποτε ιδιαίτερα έντονη, των γονέων και των κηδεμόνων, που συχνά απαγορεύουν

p. 400

τη συμμετοχή των παιδιών τους σε αυτά, ή, οι πιο ελαστικοί, χρειάζονται πολύωρο «ψήσιμο» για να δώσουν τη συγκατάθεση τους. Τα κορίτσια υπόκεινται βέβαια σε αυτούς τους περιορισμούς και τους ελέγχους, ενώ για τα αγόρια οι γονείς αρκούνται να δηλώσουν την αποδοκιμασία τους. Προϋπόθεση για να γίνει ένα πάρτι είναι οι ανεκτικοί γονείς, που επιτρέπουν αυτού του είδους τη διασκέδαση. Συχνά οι νέοι επωφελούνται της απουσίας των γονιών, για να καλέσουν κρυφά τους φίλους τους στο σπίτι και να χορέψουν (Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του). Οι αντιδράσεις και οι απαγορεύσεις, κάποτε ακραίες, οφείλονται στο γεγονός ότι οι μεγαλύτεροι, οι κηδεμόνες, αποκλείονται, όπως είπαμε, από αυτές τις συγκεντρώσεις, που ενθαρρύνουν το φλερτ, τις διαχύσεις και τις ερωτικές εκδηλώσεις — γι' αυτό άλλωστε τις οργανώνουν οι νέοι, κατά κύριο λόγο. Το πάρτι έχει ξεκάθαρα το χαρακτήρα τόπου συνάντησης, με απώτερο σκοπό τη δημιουργία ερωτικής σχέσης, επομένως είναι ηθικά επικίνδυνο, κατά την αντίληψη των κηδεμόνων. Επειδή απουσιάζει η επίβλεψη (είτε γιατί το πάρτι γίνεται κρυφά από τους αυστηρούς γονείς είτε γιατί οι γονείς το επιτρέπουν, και από αδιαφορία ή από διαφορετική εκτίμηση της γονικής αυστηρότητας δεν αισθάνονται την ανάγκη να επιβλέψουν), οι νέοι αφήνονται μόνοι με τις παρορμήσεις τους. Στα νυκτερινά κέντρα όπου χορεύουν οι νέοι υπάρχει ο περιορισμός του δημόσιου χώρου, και δεν είναι εύκολο να φθάσει κανείς σε ακρότητες. Όμως, στο σπίτι η απουσία επίβλεψης μπορεί να οδηγήσει τους νέους στο εκτός γάμου ερωτικό κρεβάτι, όπως είδαμε στο Εξυπνοι και κορόιδα. Συχνά στις κωμωδίες ο νεανικός χορός παρουσιάζεται ως βήμα προς την ηθική παρεκτροπή.

Η οργάνωση ενός σπιτικού πάρτι εμφανίζεται με αρκετές λεπτομέρειες στον Κατεργάρη (1971, Γιάννης Δαλιανίδης). Η Εύα (Νόρα Βαλσάμη) δεν δυσκολεύεται πολύ να αποσπάσει τη συγκατάθεση της νύφης και του αδελφού της (Κατερίνα Γιουλάκη, Χρόνης Εξαρχάκος) για το πάρτι — ή μάλλον το «to know us better» που ετοιμάζει: οι νέοι μαζεύονται σε ένα σπίτι, ακούν μουσική, πίνουν ένα ποτό και χορεύουν για να γνωριστούν καλύτερα. Το διαμέρισμα αναδιαμορφώνεται για να τους φιλοξενήσει" τα έπιπλα μεταφέρονται στα άλλα δωμάτια, ο φωτισμός χαμηλώνει, ετοιμάζονται τα ποτά. Παρά τις αντιρρήσεις του Χρόνη ότι ένα πάρτι είναι αντίθετο στα χρηστά ήθη, οι νέοι με την επιμονή τους καταφέρνουν να επιβάλουν όλες τις επιθυμίες τους — ακόμα και να απομακρύνουν τον κηδεμόνα από το σπίτι και να του ζητήσουν να διανυκτερεύσει στο ξενοδοχείο, για να μην τους χαλάσει το κέφι των πρώτων πρωινών ωρών με την επιστροφή του. Αν συγκρίνουμε αυτή την κατάσταση με τα κρυφά πάρτι στο σπίτι του Αριστείδη (Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του), θα δούμε ότι σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα οι νέοι έχουν κερδίσει αρκετό έδαφος. Ασφαλώς, παρουσιάζεται μία ακραία κατάσταση, η οποία ωστόσο σε μετριοπαθέστερη μορφή, με μικρότερο ξενύχτι ή με την παρουσία των μεγάλων

p. 401

στα ενδότερα του σπιτιού, έχει γίνει αποδεκτή από πολλούς κηδεμόνες. Ακόμα και ο συντηρητικότατος θείος Πλούταρχος (Σπύρος Καλογήρου), το ανάλογο του Αριστείδη, έχει αναγκαστεί να υποχωρήσει στην απαίτηση της κόρης του, ασχέτως αν εκ των υστέρων την κάνει «ζέμπρα» από τα χαστούκια. Θα πρέπει να υπογραμμίσουμε εξάλλου ότι το σπιτικό πάρτι, ως κατάκτηση, αφορά τα μικροαστικά στρώματα, αφού οι γόνοι των πλουσίων έχουν το προνόμιο αρκετά νωρίτερα (Αυτό το κάτι άλλο· Η ψεύτρα).

Οι γείτονες έχουν κάθε λόγο να ενοχλούνται από τη δυνατή μουσική και τους συνοδεύοντες θορύβους των νεανικών πάρτι, που κάνουν τους πολυελαίους στο διαμέρισμά τους να τρέμουν (Γιώργος Γαβριηλίδης, Τα δυο πόδια σ' ένα παπούτσι). Όσοι διαμαρτύρονται είναι μεγάλης ηλικίας και αισθάνονται αποκλεισμένοι από τη διασκέδαση των νέων, γι' αυτό γίνονται και πικρόχολοι. Αντίθετα, οι νέοι, όπως η Μάρω στην ίδια κωμωδία, ακόμα και αν ενοχλούνται, βιώνουν την αϋπνία τους αδιαμαρτύρητα.

Οι συγκεντρώσεις σε σπίτια ατόμων με οικονομική άνεση συνεχίζονται κατά τη δεκαετία του 1960. Η τραγουδίστρια Τασία (Νινή Τζάνετ, Ο Ιππόλυτος και το βιολί του) οργανώνει μία βραδιά στο σπίτι της, για να τραγουδήσει για τους φίλους της. Παράλληλα, τους προσφέρει μία χορευτική παντομίμα από επαγγελματίες (Φώτης Μεταξόπουλος, Βίκυ Τζινιέρη).

Στις λαϊκές γειτονιές υπάρχει άλλος τύπος διασκέδασης, σε έναν κοινό χώρο, όπου μαζεύονται οι γνωστοί, τρώνε και τραγουδούν σαν παρέα τις «χρονιάρες μέρες». Μία τέτοια γιορτή μάς παρουσιάζει ο Ντίνος Δημόπουλος στο Κλωτσοσκούφι. Είναι ακόμα η εποχή που οι νέοι δεν συνδέουν απαραίτητα τη νυκτερινή διασκέδαση με τη μετάβαση σε κάποιον ειδικό χώρο, και δεν χρειάζεται να πληρώσουν για να ακούσουν τα όργανα, να τραγουδήσουν, ακόμα και να απολαύσουν ένα χορό από μία γειτονοπούλα τους που τα καταφέρνει. Σε λίγα χρόνια η εμπορευματοποίηση θα αλλάξει το τοπίο και τέτοια γλέντια θα σπανίζουν όλο και περισσότερο, ιδιαίτερα στις κωμωδίες που εκτυλίσσονται σε αστικά και μικροαστικά περιβάλλοντα. Στα γλέντια της γειτονιάς επικρατούν το μπουζούκι και το ακορντεόν.

Πολλές ακόμα εικόνες μάς παρουσιάζουν ψυχαγωγία στο σπίτι με τη συνοδεία μουσικής. Τα παιδιά του Ησαΐα και της Καλλιρρόης (Ησαΐα, χόρευε) φέρνουν στο σπίτι το νεανικό συγκρότημα των φίλων τους και όλοι μαζί το ρίχνουν στο χορό. Η Καλλιρρόη ενθαρρύνει τη διασκέδαση των παιδιών, ενώ ο Ησαΐας βρίσκει το θόρυβο που κάνουν υπερβολικό και προτιμάει την ησυχία του. Ο μικρός γιος του (Βασιλάκης Καΐλας) είναι άσος στο σέικ. Στο σπίτι του Θανάση (Ο άνθρωπος που έτρεχε πολύ) διασκεδάζουν με τη μουσική μπάντα που έχουν φτιάξει τα —ομολογουμένως πολλά— μέλη της οικογένειας και ψυχαγωγούνται μεταξύ τους.

Οι γυναίκες χορεύουν μόνες στο σπίτι με πικάπ και δίσκους (Η σωφε-

p. 402

σωφερίνα' Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια' Η ωραία του κουρέα). Η Σπεράντζα Βρανά (Αδέκαροι ερωτευμένοι) προβάρει ένα μάμπο στο σπίτι της, με κορμάκι, δίνοντας την ευκαιρία στο θεατή να θαυμάσει τις καμπύλες και τα πόδια της. Σπιτικό στριπτίζ κάνει η Κάθριν (Το νησί της αγάπης), η οποία γδύνεται, μένει με τα εσώρουχα και βάζει το μπέιμπι-ντολ της, χορεύοντας με μουσική από μαγνητόφωνο. Μία νεάζουσα κυρία την παρακολουθεί από την κλειδαρότρυπα, για να αντιγράψει τις φιγούρες της σε μία κωμική εκδοχή του χορού της. Ο χορός της Νίνας (Αχ! αυτή η γυναίκα μου) γίνεται με αισθησιακή μουσική, που θα μπορούσε να συνοδεύει ένα στριπτίζ. Όμως, η Νίνα προκαλεί υπόρρητα: χορεύει και δοκιμάζει διάφορα ρούχα, προκειμένου να διαλέξει τι τελικά θα φορέσει, χωρίς στο ενδιάμεσο να εμφανίζεται γυμνή. Η εξαδέλφη από την Αυστραλία, με καυτό σορτς και εντυπωσιακό μπλουζάκι, έχει έρθει με νέες φιγούρες στο σέικ, τις οποίες δείχνει στη Μίτση (Αν ήμουν πλούσιος). Μέσω των μοντέρνων χορών που παρακολουθούν, οι θεατές διδάσκονται πώς να χορεύουν, μαθαίνουν καινούργιες φιγούρες.

Η αγάπη των γυναικών για το χορό οδηγεί τον Τώνη (Νίκος Ρίζος, Ένας βλάκας με πατέντα) να εγκαταστήσει στο μαγαζί του ένα μαγνητόφωνο. Μόλις μπει μία ενδιαφέρουσα από άποψη σωματικών προσόντων πελάτισσα, ο Τώνης την καλεί για ένα μοντέρνο χορό επιτόπου, αλλά και για βραδινή έξοδο, και μετά την οδηγεί στα ενδότερα, για να της δείξει «τα καινούργια φιγουρίνια του».

Ο χορός μπορεί να γίνεται ιδιωτικά, με κάποιους συγκεκριμένους στόχους. Η Φούλα (Μάρθα Καραγιάννη, Σκληρός άνδρας), ζωντοχήρα που υποδύεται τη χήρα για να συγκινεί το περιβάλλον της και να γλιτώνει κάποια έξοδα, προσκαλεί τον ιδιοκτήτη του διαμερίσματος της (Κώστας Χατζηχρήστος), τον υποδέχεται φορώντας προκλητικό μπέιμπι-ντολ και διάφανη ρόμπα και, αφού του σερβίρει ένα-δυο ποτά, τον καλεί να χορέψουν, και χορεύει ένα χορό που θα μπορούσε άνετα να συμπεριληφθεί σε πρόγραμμα καμπαρέ.

Σε μεγάλη αμηχανία έρχεται ο Γιώργος (Φαίδων Γεωργίτσης, Μια κυρία στα μπουζούκια), όταν η Άννα (Ζωή Λάσκαρη) του προτείνει να χορέψουν ένα μπλουζ στο σπίτι της. Οι δύο νέοι είναι ερωτευμένοι και συνήθως βλέπονται κρυφά, εξαιτίας της πολύ αυστηρής επιτήρησης της Άννας από τα τρία αδέλφια της. Τώρα η επιτήρηση έχει ανατεθεί εκ μέρους τους στον αδελφικό τους φίλο Γιώργο, ο οποίος, από φιλότιμο, βρίσκεται σε πολύ δύσκολη θέση. Η αμηχανία του, που παρατηρείται ήδη στα μισόλογά του και στην αποτυχία της Άννας να στήσει μία συζήτηση, γίνεται πολύ πιο έκδηλη με το χορό, ακριβώς επειδή η γλώσσα του σώματος είναι πολύ πιο εκφραστική. Αντί να τη σφίξει στην αγκαλιά του, την κρατάει όσο μακριά τού επιτρέπουν τα μπράτσα του. Δεν επωφελείται, όπως θα του επέβαλλαν οι ανδρικοί κανόνες συμπεριφοράς, αλλά, αντίθετα, είναι πολύ πιο συγκρατημένος από την Άννα, ούτως

p. 403

ώστε οι ρόλοι τους ανατρέπονται. Οι ηθικοί του δισταγμοί τον γελοιοποιούν, ακριβώς επειδή τον απομακρύνουν από τα πρότυπα του φύλου του. Έτσι, μία σκηνή χορού μπορεί να μεταφέρει το θεατή πολύ μακρύτερα από την παρακολούθηση μίας απλής διασκέδασης των προσώπων.


Στην κωμωδία του Ανδρέα Λαμπρινού Διακοπές στην Αίγινα η δράση δεν τοποθετείται στην Αθήνα, όπως είναι μέχρι τότε ο κανόνας, αλλά στην Αίγινα, όπου ο Τζόνυ και η κόρη του Αλίκη πηγαίνουν για ολιγοήμερες διακοπές. Τα επόμενα χρόνια, ιδιαίτερα το 1960 και λίγο μετά, η ιδέα του θερέτρου γοητεύει πολλούς σεναριογράφους, που διαλέγουν τους πλέον περιζήτητους, με άλλα λόγια κοσμικούς τόπους διακοπών, για να μεταφέρουν τους ήρωές τους και να στήσουν τις ιστορίες τους.328

Στην Αίγινα μεταφέρεται η νεανική συντροφιά στα Ερωτικά παιχνίδια, για να περάσει μερικές ευχάριστες μέρες. Ο πατέρας της Τζένης, ύστερα από μικρό δισταγμό, δίνει τη συγκατάθεση του να ακολουθήσει και η κόρη του την παρέα της. Δεν του αρέσει όμως η ιδέα να διανυκτερεύσουν μακριά από τα σπίτια τους χωρίς κηδεμόνα, κι έτσι στέλνει μαζί τους το γαμπρό και την αδελφή του, για να τους προσέχουν. Οπωσδήποτε, αυτή η εξέλιξη, να ταξιδεύουν οι νέοι μόνοι τους, είναι σημαντική. Η κεφάτη παρέα των νεαρών ανεβαίνει σε άμαξα, για να πάει στο ξενοδοχείο της τραγουδώντας, περνάει κάμποσες ώρες στη θάλασσα με κολύμπι και βαρκάδα, κάνει απογευματινές βόλτες με ποδήλατα, απολαμβάνει ούζα σε παραθαλάσσια μαγαζάκια.

Εκτός από τα κοντινά, Αίγινα και Πόρο (Τύφλα νά 'χη ο Μάρλον Μπράντο' Η Αλίκη στο Ναυτικό), αλλά και Ύδρα και Σπέτσες ( Ταξίδι με τον έρωτα, 1959, Ανδρέας Λαμπρινός), που βολεύουν, γιατί η μετακίνηση συνεργείου και ηθοποιών δεν στοιχίζει ακριβά, υπάρχουν τα Χανιά (Τρακαδόροι της Αθήνας" Η νεράιδα και το παλληκάρι, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος), η Κέρκυρα (Ραντεβού στην Κέρκυρα), η Ρόδος (Κρουαζιέρα στη Ρόδο" Νύχτες στο Μιραμάρε" Το δόλωμα), η Πάρος (Μια του κλέφτη), η Κως (Ο βασιλιάς της γκάφας), η Σκιάθος (Η κόρη μου η ψεύτρα), τα Μετέωρα (Το κορίτσι του λόχου), η Μύκονος (Η Παριζιάνα). Όπως λέει ο επαγγελματίας σκηνοθέτης της εταιρείας «Αχ-βαχ» (Θου-Βου, φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις : γης μαδιάμ), μία ταινία πρέπει να έχει «τουρισμό».329

328. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 430-431" Κυριακού, «Η Ελλάδα των νησιών. Μύθοι και ήθη στον ελληνικό κινηματογράφο», ό.π., σ. 629, 634-636.

329. Papadimitriou, ό.π., σ. 99" Κυριακού, αυτ. και σ. 641, 647-648.

p. 404

Το έργο Μια του κλέφτη του Δημήτρη Ιωαννόπουλου ξεκινά με γενικά πλάνα των παραλιών της Πάρου από τη θάλασσα, από το καράβι που μεταφέρει στο νησί τον κεντρικό ήρωα Πέτρο, και στη συνέχεια οδηγεί το θεατή στο μόλο, όπου μία παρέα νέων περπατά χαλαρά και κουτσομπολεύει τους γνωστούς της. Σκηνές έντασης συμβαίνουν μόνο σε κλειστούς χώρους, ενώ οι νέοι στήνουν βραδινά πικνίκ στην παραλία, με χορό, «σάντουιτς, ραδιοφωνάκι, ξάπλα στην αμμουδιά, φεγγάρι»" άλλη μία διασκέδαση προστίθεται στον κατάλογο των νεανικών διασκεδάσεων και τυγχάνει της έγκρισης των κηδεμόνων των κοριτσιών.

Η καμαριέρα Μαρία (Κάκια Αναλυτή, Η Σταχτοπούτα) βρίσκεται στην Κέρκυρα και μένει σε ένα πολυτελές ξενοδοχείο χάρη στη γενναιόδωρη προσφορά των αφεντικών της. Ο αμαξάς κυρ Σπυρέτος (Γιώργος Δαμασιώτης) γίνεται ο ξεναγός της στα διάφορα περιφερειακά αξιοθέατα, ενώ εκείνη μόνη της περιπλανιέται στα καντούνια της πόλης με τις ξεχωριστές συνήθειες, όπως το άδειασμα των βρόμικων νερών από τα παράθυρα πάνω στους ανύποπτους περαστικούς. Χάρη σε μία παραγνώριση, η ρεσεψιονίστ Μίνα (Σκάνδαλα στο νησί του έρωτα) βρίσκεται να παραθερίζει σε μεγάλο ξενοδοχείο του ίδιου νησιού. Στην Κέρκυρα εκτυλίσσεται και το πρώτο μέρος του έργου Η αρχόντισσα και ο αλήτης.

Ο Γιάννης Δαλιανίδης έχει ιδιαίτερη αδυναμία στη γενέτειρά του Θεσσαλονίκη, και πολλές ταινίες του εκτυλίσσονται εκεί. Το Κάτι να καίη αρχίζει με πλάνα της παραλίας, του Λευκού Πύργου και της Έκθεσης. Ως σημαντικό γεγονός της πόλης, η Έκθεση φιλοξενεί και άλλες κωμωδίες, που γίνονται έμμεση διαφήμιση της (π.χ. Ο Θύμιος τα 'χει τετρακόσια, 1960, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Ηλίας Λυκιαρδόπουλος, σκηνοθεσία Γιώργος Τσαούλης" Φτωχός εκατομμυριούχος). Αξιοθέατα της πόλης, κυρίως εκκλησίες, λόγω σεναριακών αναγκών, εμφανίζονται και στο Ένας ζόρικος δεκανέας. Ενδιαφέροντα πλάνα της πόλης από αέρος υπάρχουν στο Ευτυχώς χωρίς δουλειά.

Οι τρεις συνάδελφοι και φίλες (Η κόρη μου η ψεύτρα), που εργάζονται ως τηλεφωνήτριες, παίρνουν την ετήσια άδειά τους και συζητούν πού θα την περάσουν. Η μία προτείνει να πάνε σε κάποιο νησί, η άλλη θέλει βουνό και η τρίτη κάποια «μοντέρνα ακτή, μπιτς που λένε, είναι πολύ της μόδας». Εντέλει, καταλήγουν στην όχι κοσμική Σκιάθο, και ο θεατής απολαμβάνει μαζί τους τις ακόμα καταπράσινες ακτές της. Στο ίδιο νησί αναζητούν την ησυχία οι διάφοροι παραθεριστές, ιδιαίτερα αυτοί που θέλουν να αποφύγουν τις συναντήσεις των κοσμικών θερέτρων. Δεν λείπει ωστόσο η νυκτερινή διασκέδαση με μπουζούκια και χορευτική ατραξιόν, με ζευγάρι χορευτών (Τάκης Σαγιώρ, Άρτεμις Πιπινέλη) να εκτελεί το χορό της τελευταίας μόδας, το συρτάκι.330

330. Κατά τη Lisbet Torp, ό.π., σ. 93-97, το συρτάκι εφευρίσκεται ως χορός μετά

p. 405

Μπορούμε να παρατηρήσουμε την επίδραση της μόδας σε ένα χορό των λαϊκών τάξεων των πόλεων: η χορεύτρια φοράει λαμέ τουαλέτα και ο χορός εμπλουτίζεται με πολλές φιγούρες δεξιοτεχνίας, για να γίνει πιο θεαματικός. Μετά το θέαμα, το νεανικό συγκρότημα παίζει δυτική μουσική, για να χορέψουν οι θαμώνες.

Στη Χαλκίδα κρύβεται το ζεύγος Ρίκας-Τώνη (Οι δύο αλεπούδες), όταν αυτή το σκάει από το σπίτι του πατέρα της. Εκεί, μέχρι να τους ανακαλύψει η αστυνομία, περνούν την ώρα τους σαν να βρίσκονταν σε διακοπές: με κολύμπι, βαρκάδα, θαλάσσιο ποδήλατο και σκι. Τα απογεύματα κάνουν βόλτες στα περίχωρα της πόλης με το ποδήλατο. Ο Γιώργος (Κώστας Καρράς, Η Παριζιάνα) παίρνει την ετήσια άδειά του και πηγαίνει με το συνάδελφο του (Γιώργος Τσιτσόπουλος) στη Μύκονο, με σκοπό να ερωτοτροπήσει με διάφορες γυναίκες, κατά προτίμηση ξένες. Ξεφεύγει όχι μόνο από την άχαρη δουλειά του πωλητή σε κατάστημα γυναικείων υφασμάτων, αλλά και από την από τετραετίας αρραβωνιαστικιά του.

Τα κοσμικά θέρετρα είναι οι πλέον κατάλληλοι τόποι για να συναντηθούν τα μέλη της καλής κοινωνίας, οι πλούσιοι, οι νεόπλουτοι και οι κοσμικοί. Οι παλιές γνωριμίες ανανεώνονται και δίνεται πολύ εύκολα η ευκαιρία για νέες. Το καλό και ακριβό ξενοδοχείο πιστοποιεί την ευμάρεια, ενώ οι πελάτες του αισθάνονται ήσυχοι ότι περιβάλλονται από ομοίους τους. Αυτός ακριβώς ο εφησυχασμός είναι που επιτρέπει σε διάφορους να παραβιάζουν τα όρια και να εμφανίζονται ως μέλη μίας ομάδας στην οποία δεν ανήκουν. Οι περισσότεροι από αυτούς, πρώην πλούσιοι που καταστράφηκαν και έχασαν την περιουσία τους, έχουν ως κύριο μέλημα να μη διαρρεύσει η πληροφορία στον κύκλο τους. Καλλιεργούν επομένως τις γνωριμίες τους, οι οποίες τους νομιμοποιούν. Ο σκοπός για τον οποίο ξοδεύουν τα λείψανα της περιουσίας τους, σε μία εκ πρώτης όψεως παράλογη επιλογή, είναι ακριβώς η πιθανότητα να κάνουν μία πολύ καλή επένδυση: έναν πλούσιο γάμο. Με αυτόν το σκοπό η κυρία Κατρανά και η κόρη της Βέρα καταπλέουν σε πολυτελές ξενοδοχείο της Ρόδου (Μιράντα, Ντίνα Τριάντη, Κρουαζιέρα στη Ρόδο). Η μητέρα θέλει, πριν γίνει γνωστή η καταστροφή του εργοστασίου τους, να βρει έναν πλούσιο γαμπρό για την κόρη της. Με αντίστοιχα σχέδια φθάνει στο ίδιο ξενοδοχείο ο Πέτρος Ράμπος (Λάμπρος Κωνσταντάρας), ο οποίος μόλις υπέστη συνολική κατάσχεση της περιουσίας του. Η κυρία Κατρανά θεωρεί τον Πέτρο κατάλληλο γαμπρό και πιέζει την κόρη της να συναινέσει. Ο θεατής έχει την ευκαιρία να περιηγηθεί στους κήπους του ξενοδοχείου, στους παραλιακούς δρόμους, ακολουθώντας τα

την επιτυχία του χορού του Αλέξη Ζορμπά στο τέλος της ταινίας του Μιχάλη Κακογιάννη (1964). Τη δική του εκδοχή δίνει ο Γιώργος Ζαμπέτας, στο Βίος και πολιτεία Γιώργου Ζαμπέτα, ό.π., σ. 284.

p. 406

ποδήλατα των πρωταγωνιστών (Κώστας Κακκαβάς, Βαγγέλης Πλοιός), στις ερημικές παραλίες, να δει το κάστρο των ιπποτών από διάφορες γωνίες, καθώς και πολλά αξιοθέατα της πόλης, της Λίνδου και άλλων γνωστών τοποθεσιών. Τα ραντεβού των ζευγαριών κινηματογραφούνται σε διαφορετικούς τόπους, ώστε να καλύπτεται μία αρκετά μεγάλη ποικιλία τοπίων-φόντων. Το βράδυ οι ήρωες διασκεδάζουν με τη μουσική του Χιώτη, κατάλληλη να ακουστεί σε αριστοκρατικό περιβάλλον, και χορεύουν τσα-τσα.

Με τον ίδιο σκοπό φθάνει στο νεότευκτο ξενοδοχείο «Xenia» στο Λαγονήσι και ο Λέων Μαυρογιάννης με την κόρη του Έλσα (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ξένια Καλογεροπούλου, Ο μπαμπάς μου κι εγώ), γνωστός ως πολύ πλούσιος και εξαιρετικής καταγωγής. Ο μπον βιβέρ Λέων ομολογεί στην κόρη του τη νέα τους οικονομική κατάσταση και το σχέδιό του να της βρει στο Λαγονήσι έναν πλούσιο σύζυγο. Εν τω μεταξύ, βγάζει τα μικροέξοδά του ως χαρτοκλέφτης, παίζοντας χαρτιά και παριστάνοντας τον ανίδεο περί αυτήν την τέχνη. Το ξενοδοχειακό συγκρότημα προσφέρει και νυκτερινή διασκέδαση, με πρόγραμμα (τραγούδι, μπαλέτο), ορχήστρα «ευρωπαϊκή» και χορό των θαμώνων, αλλά και μπουζούκι (Γιάννης Παπαϊωάννου, Ρίτα Σακελλαρίου). Το 1964 η Ρόδος αποδίδεται έγχρωμη στους θεατές στο Δόλωμα. Το ξενοδοχείο είναι μοντέρνο, με πισίνα και γκαζόν, οι εκδρομές στην Καλλιθέα προσφέρουν νέα τοπία και γοητευτικές εικόνες. Σε αυτό το ειδυλλιακό μέρος οι απατεώνες και οι χαρτοκλέφτες βρίσκουν την ευκαιρία να ψυχαγωγούν την πλήξη των πλούσιων θαμώνων, αποσπώντας τους σημαντικά ποσά.

Μία παρέα Ιταλών στο Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα δείχνει έναν καινούργιο τρόπο διακοπών, που θα αργήσει να καθιερωθεί μεταξύ των Ελλήνων: την ελεύθερη κατασκήνωση. Οι νεαροί μαγειρεύουν ψάρια στην παραλία, χαίρονται τη θάλασσα και ζουν μαζί, αγόρια και κορίτσια, χωρίς έμφαση στο αν είναι παντρεμένοι ή όχι. Δύο ακόμα τουρίστες, Άγγλοι αυτή τη φορά, εμφανίζονται με τα σακίδιά τους στην πλάτη να κάνουν οτοστόπ. Η κωμωδία έχει την ιδιαιτερότητα ότι ο σκηνοθέτης της είναι Ιταλός και κρατάει μία πιο θετική στάση για τους ξένους από ό,τι οι Έλληνες συνάδελφοι του. Αυτός ο τρόπος διακοπών δεν διαδίδεται τα επόμενα χρόνια στους νέους των κωμωδιών. Μόνο οι δύο μπατίρηδες φίλοι στους Τουρίστες βάζουν παρδαλά πουκάμισα και ταξιδεύουν κάνοντας οτοστόπ, επειδή δεν έχουν χρήματα να πληρώσουν εισιτήριο. Επίσης, η εκκεντρική κληρονόμος Μαίρη Βεργή (Κλεό Σκουλούδη, Σκάνδαλα στο νησί του έρωτα) στοιχηματίζει με τον πατέρα της να γυρίσει την Ευρώπη χωρίς δεκάρα στην τσέπη και καταφθάνει στην Κέρκυρα με το φίλο της (Γιάννης Μαλούχος), όπου κατασκηνώνουν, μαγειρεύουν με γκαζιέρα και ζουν κλέβοντας φρούτα και ζώα από τους αγρότες.

Η μετάβαση στο θέρετρο έχει το πλεονέκτημα ότι σημαντικό μέρος του φιλμικού χρόνου αναλώνεται με περιήγηση στα αξιοθέατα του κάθε νησιού,

p. 407
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 388

    Νοταρά) κερδίζει στο Προ-Πο, γίνεται πλούσια και χρηματοδοτεί την ταινία του.

    Όμως, και το εθνικό λαχείο φαίνεται να προωθείται μέσα από έμμεσες διαφημίσεις στις κωμωδίες. Στα Κορίτσια της Αθήνας ο Τάκης κερδίζει 5.000.000 στο εθνικό λαχείο και γίνεται συνεταίρος στην επιχείρηση όπου εργάζεται. Ο Λάκης (Το βλακόμουτρο) κερδίζει 500.000 στο λαχείο την κατάλληλη στιγμή, όταν απολύεται από τη δουλειά του. Ο Σπύρος (Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Μην ερωτεύεσαι το Σάββατο) θέλει να το πρακτορεύσει στο χρηματιστικό του γραφείο, ώστε να μεγαλώσει ο τζίρος του, σε περίπτωση που θα πουλήσουν τυχερό λαχείο σε κάποιον πελάτη τους. Δύο χιλιάδες λίρες, δηλαδή εξακόσιες χιλιάδες δραχμές, κερδίζει η Ηρώ (Γκέλυ Μαυροπούλου, Ευτυχώς τρελλάθηκα) και αποκτά αξιοπρεπέστατη προίκα, με την οποία βοηθάει τον αγαπημένο της Χαρίλαο (Νίκος Σταυρίδης) να μη φαλιρίσει.

    Ενώ πολλά κινηματογραφικά πρόσωπα κερδίζουν στο Προ-Πο, δεν συμβαίνει το ίδιο και με τον ιππόδρομο. Πολύ λίγοι νέοι εμφανίζονται να ασχολούνται με αυτόν, και πάντα χάνουν τα χρήματά τους. Ο Πίπης (Νίκος Ρίζος, Γκολ στον έρωτα) είναι μανιώδης παίκτης, αλλά χάνει συνεχώς τα στοιχήματα, προκαλώντας την αγανάκτηση της αγαπημένης του. Ο Πολύκαρπος (Ο πολύτεκνος) πείθεται να παίξει στον ιππόδρομο τις οικονομίες του, για να τις αβγατίσει, αλλά χάνει και μένει στον άσο. Με προσδοκίες κέρδους πηγαίνουν στον ιππόδρομο ο Θύμιος (Σήκω, χόρεψε συρτάκι), που έχει ρευστοποιήσει την περιουσία του στο χωριό, και ο Μάριος (Δυο μοντέρνοι γλεντζέδες), που πιστεύει ότι έτσι θα πολλαπλασιάσει τα τελευταία του χρήματα, και μένουν εντέλει αμφότεροι ταπί. Γενικά, ο θεατής δεν ενθαρρύνεται ποτέ να λύσει τα οικονομικά του προβλήματα μέσω των τυχερών παιχνιδιών- γι' αυτό και όσα κινηματογραφικά πρόσωπα έχουν τέτοιες συνήθειες παρουσιάζονται να αποτυγχάνουν. Μάλιστα, ο ιππόδρομος θεωρείται επικίνδυνο μέρος, όπου διάφοροι παράνομοι εντοπίζουν τα πλούσια θύματά τους (Το νησί της αγάπης). Η διαφορά ανάμεσα στην ασφάλεια του ελεγχόμενου από το κράτος και του κοινού τζόγου φαίνεται στην περίπτωση του Πολύτεκνου, όπου εντέλει η βοήθεια έρχεται από το εθνικό λαχείο- χάρη στα κέρδη του, ο Πολύκαρπος και η Αντιγόνη δεν θα δώσουν το ένα από τα τρία μωρά τους για υιοθεσία.


    Μεγάλη ποικιλία ως προς τους τρόπους ψυχαγωγίας παρουσιάζεται στη διασκέδαση μετά μουσικής. Αυτή μπορεί να είναι αυτοσχέδια, όταν ένα πρόσωπο τραγουδά για δική του ευχαρίστηση, στο σπίτι ή στο δρόμο. Κατά κύριο λόγο, όμως, προσφέρεται στα ειδικά κέντρα, που λειτουργούν όχι μόνο τη νύχτα, αλλά και την ημέρα. Οι μουσικές προτιμήσεις συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων