Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 400-419 από: 562
Current page:

να κάνουν κοσμικές συγκεντρώσεις στις βίλες τους, στις οποίες προσκαλούν μέλη της τάξης τους, αδιακρίτως ηλικίας (π.χ. Εκατό χιλιάδες λίρες). Μέσα σε μία δεκαετία οι συγκεντρώσεις θα επεκταθούν στα μεσοαστικά και μικροαστικά διαμερίσματα, ενώ παράλληλα θα εστιαστούν στη νέα γενιά και θα λάβουν την ειδική ονομασία «πάρτι», με απαραίτητα συστατικά τη μουσική και το χορό. Το πιάνο, που εξασφάλιζε τη μουσική ψυχαγωγία στις συγκεντρώσεις των προηγούμενων γενεών, διαγράφεται, ως υπόλειμμα του παρελθόντος. Τώρα είναι η εποχή των πικάπ και των τζουκ-μποξ. Το έργο Αυτό το κάτι άλλο ξεκινά με μία σκηνή κατά την οποία η νεανική παρέα μεταφέρει σε ένα διαμέρισμα το τζουκ-μποξ που έχει κλέψει, προκειμένου να συνεχίσει τη διασκέδαση της.

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 συμβαίνουν ταυτόχρονα δύο αλλαγές: το «άνοιγμα» της κατ' οίκον διασκέδασης σε μία ευρύτερη κοινωνική ομάδα, που έχει πλέον τα οικονομικά μέσα για να εγκατασταθεί σε ένα μοντέρνο διαμέρισμα και να αγοράσει ένα πικάπ, και το «κλείσιμο» στην ηλικία των συμμετεχόντων, ο περιορισμός τους σε νέους και συνομηλίκους. Παλαιότερα οι διάφορες ηλικίες διασκέδαζαν από κοινού, συνυπήρχαν την ώρα της νυκτερινής διασκέδασης, σύχναζαν στα ίδια μέρη. Τώρα οι νέοι συγκεντρώνονται μεταξύ τους σε ιδιαίτερους τόπους, στα κλαμπ και στα πάρτι, ακούν τη δική τους μουσική και χορεύουν τους δικούς τους, μοντέρνους χορούς. Οι βραδινές δεξιώσεις των πλούσιων σπιτιών, στις οποίες συνυπήρχαν φίλοι γονιών και παιδιών και διασκέδαζαν από κοινού, δεν έχουν καμία σχέση με τα νεανικά πάρτι, όπου οι γονείς και οι φίλοι τους είναι πλέον ανεπιθύμητοι.

Ένα από τα δικαιώματα που αναγνωρίζονται σταδιακά στους νέους από τους κηδεμόνες τους είναι η συμμετοχή τους σε αυτές τις αποκλειστικά νεανικές διασκεδάσεις. Στο πάρτι αρραβώνων του Κώστα (Η ψεύτρα) δεν υπάρχουν γονείς και κηδεμόνες, αλλά μόνο μία μεγάλη νεανική παρέα. Οι νέοι χορεύουν στους ρυθμούς του ροκ, φλερτάρουν — κυρίως, μετρούν την πέραση που έχουν στο άλλο φύλο και αλληλοπειράζονται. Ερωτικές αντιζηλίες, ζήλια, πρόκληση, έχουν εδώ τη θέση τους και αναπτύσσονται ανενόχλητα. Το πάρτι είναι ένας τόπος ελεύθερης έκφρασης των συναισθημάτων, ενώ οι κηδεμόνες δεν είναι παρόντες για να παίξουν το ρόλο του ρυθμιστή.

Η παρουσία των ενηλίκων στα νεανικά πάρτι συνδέεται είτε με κάποιου είδους έλεγχο, επομένως με την ανατροπή της διασκέδασης, είτε με την τάση ορισμένων από αυτούς να μην περιοριστούν σε διασκεδάσεις που αρμόζουν στην ηλικία τους, αλλά να παραμείνουν λαθραία νέοι· πρόκειται, όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της μελέτης, για τους «νεάζοντες», μία ομάδα μεσηλίκων, που αναπτύσσεται μετά το 1960 και μιμείται τους νέους στον τρόπο διασκέδασης.

Η διάδοση των πάρτι δεν γίνεται ωστόσο χωρίς την αντίδραση, κάποτε ιδιαίτερα έντονη, των γονέων και των κηδεμόνων, που συχνά απαγορεύουν

p. 400

τη συμμετοχή των παιδιών τους σε αυτά, ή, οι πιο ελαστικοί, χρειάζονται πολύωρο «ψήσιμο» για να δώσουν τη συγκατάθεση τους. Τα κορίτσια υπόκεινται βέβαια σε αυτούς τους περιορισμούς και τους ελέγχους, ενώ για τα αγόρια οι γονείς αρκούνται να δηλώσουν την αποδοκιμασία τους. Προϋπόθεση για να γίνει ένα πάρτι είναι οι ανεκτικοί γονείς, που επιτρέπουν αυτού του είδους τη διασκέδαση. Συχνά οι νέοι επωφελούνται της απουσίας των γονιών, για να καλέσουν κρυφά τους φίλους τους στο σπίτι και να χορέψουν (Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του). Οι αντιδράσεις και οι απαγορεύσεις, κάποτε ακραίες, οφείλονται στο γεγονός ότι οι μεγαλύτεροι, οι κηδεμόνες, αποκλείονται, όπως είπαμε, από αυτές τις συγκεντρώσεις, που ενθαρρύνουν το φλερτ, τις διαχύσεις και τις ερωτικές εκδηλώσεις — γι' αυτό άλλωστε τις οργανώνουν οι νέοι, κατά κύριο λόγο. Το πάρτι έχει ξεκάθαρα το χαρακτήρα τόπου συνάντησης, με απώτερο σκοπό τη δημιουργία ερωτικής σχέσης, επομένως είναι ηθικά επικίνδυνο, κατά την αντίληψη των κηδεμόνων. Επειδή απουσιάζει η επίβλεψη (είτε γιατί το πάρτι γίνεται κρυφά από τους αυστηρούς γονείς είτε γιατί οι γονείς το επιτρέπουν, και από αδιαφορία ή από διαφορετική εκτίμηση της γονικής αυστηρότητας δεν αισθάνονται την ανάγκη να επιβλέψουν), οι νέοι αφήνονται μόνοι με τις παρορμήσεις τους. Στα νυκτερινά κέντρα όπου χορεύουν οι νέοι υπάρχει ο περιορισμός του δημόσιου χώρου, και δεν είναι εύκολο να φθάσει κανείς σε ακρότητες. Όμως, στο σπίτι η απουσία επίβλεψης μπορεί να οδηγήσει τους νέους στο εκτός γάμου ερωτικό κρεβάτι, όπως είδαμε στο Εξυπνοι και κορόιδα. Συχνά στις κωμωδίες ο νεανικός χορός παρουσιάζεται ως βήμα προς την ηθική παρεκτροπή.

Η οργάνωση ενός σπιτικού πάρτι εμφανίζεται με αρκετές λεπτομέρειες στον Κατεργάρη (1971, Γιάννης Δαλιανίδης). Η Εύα (Νόρα Βαλσάμη) δεν δυσκολεύεται πολύ να αποσπάσει τη συγκατάθεση της νύφης και του αδελφού της (Κατερίνα Γιουλάκη, Χρόνης Εξαρχάκος) για το πάρτι — ή μάλλον το «to know us better» που ετοιμάζει: οι νέοι μαζεύονται σε ένα σπίτι, ακούν μουσική, πίνουν ένα ποτό και χορεύουν για να γνωριστούν καλύτερα. Το διαμέρισμα αναδιαμορφώνεται για να τους φιλοξενήσει" τα έπιπλα μεταφέρονται στα άλλα δωμάτια, ο φωτισμός χαμηλώνει, ετοιμάζονται τα ποτά. Παρά τις αντιρρήσεις του Χρόνη ότι ένα πάρτι είναι αντίθετο στα χρηστά ήθη, οι νέοι με την επιμονή τους καταφέρνουν να επιβάλουν όλες τις επιθυμίες τους — ακόμα και να απομακρύνουν τον κηδεμόνα από το σπίτι και να του ζητήσουν να διανυκτερεύσει στο ξενοδοχείο, για να μην τους χαλάσει το κέφι των πρώτων πρωινών ωρών με την επιστροφή του. Αν συγκρίνουμε αυτή την κατάσταση με τα κρυφά πάρτι στο σπίτι του Αριστείδη (Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του), θα δούμε ότι σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα οι νέοι έχουν κερδίσει αρκετό έδαφος. Ασφαλώς, παρουσιάζεται μία ακραία κατάσταση, η οποία ωστόσο σε μετριοπαθέστερη μορφή, με μικρότερο ξενύχτι ή με την παρουσία των μεγάλων

p. 401

στα ενδότερα του σπιτιού, έχει γίνει αποδεκτή από πολλούς κηδεμόνες. Ακόμα και ο συντηρητικότατος θείος Πλούταρχος (Σπύρος Καλογήρου), το ανάλογο του Αριστείδη, έχει αναγκαστεί να υποχωρήσει στην απαίτηση της κόρης του, ασχέτως αν εκ των υστέρων την κάνει «ζέμπρα» από τα χαστούκια. Θα πρέπει να υπογραμμίσουμε εξάλλου ότι το σπιτικό πάρτι, ως κατάκτηση, αφορά τα μικροαστικά στρώματα, αφού οι γόνοι των πλουσίων έχουν το προνόμιο αρκετά νωρίτερα (Αυτό το κάτι άλλο· Η ψεύτρα).

Οι γείτονες έχουν κάθε λόγο να ενοχλούνται από τη δυνατή μουσική και τους συνοδεύοντες θορύβους των νεανικών πάρτι, που κάνουν τους πολυελαίους στο διαμέρισμά τους να τρέμουν (Γιώργος Γαβριηλίδης, Τα δυο πόδια σ' ένα παπούτσι). Όσοι διαμαρτύρονται είναι μεγάλης ηλικίας και αισθάνονται αποκλεισμένοι από τη διασκέδαση των νέων, γι' αυτό γίνονται και πικρόχολοι. Αντίθετα, οι νέοι, όπως η Μάρω στην ίδια κωμωδία, ακόμα και αν ενοχλούνται, βιώνουν την αϋπνία τους αδιαμαρτύρητα.

Οι συγκεντρώσεις σε σπίτια ατόμων με οικονομική άνεση συνεχίζονται κατά τη δεκαετία του 1960. Η τραγουδίστρια Τασία (Νινή Τζάνετ, Ο Ιππόλυτος και το βιολί του) οργανώνει μία βραδιά στο σπίτι της, για να τραγουδήσει για τους φίλους της. Παράλληλα, τους προσφέρει μία χορευτική παντομίμα από επαγγελματίες (Φώτης Μεταξόπουλος, Βίκυ Τζινιέρη).

Στις λαϊκές γειτονιές υπάρχει άλλος τύπος διασκέδασης, σε έναν κοινό χώρο, όπου μαζεύονται οι γνωστοί, τρώνε και τραγουδούν σαν παρέα τις «χρονιάρες μέρες». Μία τέτοια γιορτή μάς παρουσιάζει ο Ντίνος Δημόπουλος στο Κλωτσοσκούφι. Είναι ακόμα η εποχή που οι νέοι δεν συνδέουν απαραίτητα τη νυκτερινή διασκέδαση με τη μετάβαση σε κάποιον ειδικό χώρο, και δεν χρειάζεται να πληρώσουν για να ακούσουν τα όργανα, να τραγουδήσουν, ακόμα και να απολαύσουν ένα χορό από μία γειτονοπούλα τους που τα καταφέρνει. Σε λίγα χρόνια η εμπορευματοποίηση θα αλλάξει το τοπίο και τέτοια γλέντια θα σπανίζουν όλο και περισσότερο, ιδιαίτερα στις κωμωδίες που εκτυλίσσονται σε αστικά και μικροαστικά περιβάλλοντα. Στα γλέντια της γειτονιάς επικρατούν το μπουζούκι και το ακορντεόν.

Πολλές ακόμα εικόνες μάς παρουσιάζουν ψυχαγωγία στο σπίτι με τη συνοδεία μουσικής. Τα παιδιά του Ησαΐα και της Καλλιρρόης (Ησαΐα, χόρευε) φέρνουν στο σπίτι το νεανικό συγκρότημα των φίλων τους και όλοι μαζί το ρίχνουν στο χορό. Η Καλλιρρόη ενθαρρύνει τη διασκέδαση των παιδιών, ενώ ο Ησαΐας βρίσκει το θόρυβο που κάνουν υπερβολικό και προτιμάει την ησυχία του. Ο μικρός γιος του (Βασιλάκης Καΐλας) είναι άσος στο σέικ. Στο σπίτι του Θανάση (Ο άνθρωπος που έτρεχε πολύ) διασκεδάζουν με τη μουσική μπάντα που έχουν φτιάξει τα —ομολογουμένως πολλά— μέλη της οικογένειας και ψυχαγωγούνται μεταξύ τους.

Οι γυναίκες χορεύουν μόνες στο σπίτι με πικάπ και δίσκους (Η σωφε-

p. 402

σωφερίνα' Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια' Η ωραία του κουρέα). Η Σπεράντζα Βρανά (Αδέκαροι ερωτευμένοι) προβάρει ένα μάμπο στο σπίτι της, με κορμάκι, δίνοντας την ευκαιρία στο θεατή να θαυμάσει τις καμπύλες και τα πόδια της. Σπιτικό στριπτίζ κάνει η Κάθριν (Το νησί της αγάπης), η οποία γδύνεται, μένει με τα εσώρουχα και βάζει το μπέιμπι-ντολ της, χορεύοντας με μουσική από μαγνητόφωνο. Μία νεάζουσα κυρία την παρακολουθεί από την κλειδαρότρυπα, για να αντιγράψει τις φιγούρες της σε μία κωμική εκδοχή του χορού της. Ο χορός της Νίνας (Αχ! αυτή η γυναίκα μου) γίνεται με αισθησιακή μουσική, που θα μπορούσε να συνοδεύει ένα στριπτίζ. Όμως, η Νίνα προκαλεί υπόρρητα: χορεύει και δοκιμάζει διάφορα ρούχα, προκειμένου να διαλέξει τι τελικά θα φορέσει, χωρίς στο ενδιάμεσο να εμφανίζεται γυμνή. Η εξαδέλφη από την Αυστραλία, με καυτό σορτς και εντυπωσιακό μπλουζάκι, έχει έρθει με νέες φιγούρες στο σέικ, τις οποίες δείχνει στη Μίτση (Αν ήμουν πλούσιος). Μέσω των μοντέρνων χορών που παρακολουθούν, οι θεατές διδάσκονται πώς να χορεύουν, μαθαίνουν καινούργιες φιγούρες.

Η αγάπη των γυναικών για το χορό οδηγεί τον Τώνη (Νίκος Ρίζος, Ένας βλάκας με πατέντα) να εγκαταστήσει στο μαγαζί του ένα μαγνητόφωνο. Μόλις μπει μία ενδιαφέρουσα από άποψη σωματικών προσόντων πελάτισσα, ο Τώνης την καλεί για ένα μοντέρνο χορό επιτόπου, αλλά και για βραδινή έξοδο, και μετά την οδηγεί στα ενδότερα, για να της δείξει «τα καινούργια φιγουρίνια του».

Ο χορός μπορεί να γίνεται ιδιωτικά, με κάποιους συγκεκριμένους στόχους. Η Φούλα (Μάρθα Καραγιάννη, Σκληρός άνδρας), ζωντοχήρα που υποδύεται τη χήρα για να συγκινεί το περιβάλλον της και να γλιτώνει κάποια έξοδα, προσκαλεί τον ιδιοκτήτη του διαμερίσματος της (Κώστας Χατζηχρήστος), τον υποδέχεται φορώντας προκλητικό μπέιμπι-ντολ και διάφανη ρόμπα και, αφού του σερβίρει ένα-δυο ποτά, τον καλεί να χορέψουν, και χορεύει ένα χορό που θα μπορούσε άνετα να συμπεριληφθεί σε πρόγραμμα καμπαρέ.

Σε μεγάλη αμηχανία έρχεται ο Γιώργος (Φαίδων Γεωργίτσης, Μια κυρία στα μπουζούκια), όταν η Άννα (Ζωή Λάσκαρη) του προτείνει να χορέψουν ένα μπλουζ στο σπίτι της. Οι δύο νέοι είναι ερωτευμένοι και συνήθως βλέπονται κρυφά, εξαιτίας της πολύ αυστηρής επιτήρησης της Άννας από τα τρία αδέλφια της. Τώρα η επιτήρηση έχει ανατεθεί εκ μέρους τους στον αδελφικό τους φίλο Γιώργο, ο οποίος, από φιλότιμο, βρίσκεται σε πολύ δύσκολη θέση. Η αμηχανία του, που παρατηρείται ήδη στα μισόλογά του και στην αποτυχία της Άννας να στήσει μία συζήτηση, γίνεται πολύ πιο έκδηλη με το χορό, ακριβώς επειδή η γλώσσα του σώματος είναι πολύ πιο εκφραστική. Αντί να τη σφίξει στην αγκαλιά του, την κρατάει όσο μακριά τού επιτρέπουν τα μπράτσα του. Δεν επωφελείται, όπως θα του επέβαλλαν οι ανδρικοί κανόνες συμπεριφοράς, αλλά, αντίθετα, είναι πολύ πιο συγκρατημένος από την Άννα, ούτως

p. 403

ώστε οι ρόλοι τους ανατρέπονται. Οι ηθικοί του δισταγμοί τον γελοιοποιούν, ακριβώς επειδή τον απομακρύνουν από τα πρότυπα του φύλου του. Έτσι, μία σκηνή χορού μπορεί να μεταφέρει το θεατή πολύ μακρύτερα από την παρακολούθηση μίας απλής διασκέδασης των προσώπων.


Στην κωμωδία του Ανδρέα Λαμπρινού Διακοπές στην Αίγινα η δράση δεν τοποθετείται στην Αθήνα, όπως είναι μέχρι τότε ο κανόνας, αλλά στην Αίγινα, όπου ο Τζόνυ και η κόρη του Αλίκη πηγαίνουν για ολιγοήμερες διακοπές. Τα επόμενα χρόνια, ιδιαίτερα το 1960 και λίγο μετά, η ιδέα του θερέτρου γοητεύει πολλούς σεναριογράφους, που διαλέγουν τους πλέον περιζήτητους, με άλλα λόγια κοσμικούς τόπους διακοπών, για να μεταφέρουν τους ήρωές τους και να στήσουν τις ιστορίες τους.328

Στην Αίγινα μεταφέρεται η νεανική συντροφιά στα Ερωτικά παιχνίδια, για να περάσει μερικές ευχάριστες μέρες. Ο πατέρας της Τζένης, ύστερα από μικρό δισταγμό, δίνει τη συγκατάθεση του να ακολουθήσει και η κόρη του την παρέα της. Δεν του αρέσει όμως η ιδέα να διανυκτερεύσουν μακριά από τα σπίτια τους χωρίς κηδεμόνα, κι έτσι στέλνει μαζί τους το γαμπρό και την αδελφή του, για να τους προσέχουν. Οπωσδήποτε, αυτή η εξέλιξη, να ταξιδεύουν οι νέοι μόνοι τους, είναι σημαντική. Η κεφάτη παρέα των νεαρών ανεβαίνει σε άμαξα, για να πάει στο ξενοδοχείο της τραγουδώντας, περνάει κάμποσες ώρες στη θάλασσα με κολύμπι και βαρκάδα, κάνει απογευματινές βόλτες με ποδήλατα, απολαμβάνει ούζα σε παραθαλάσσια μαγαζάκια.

Εκτός από τα κοντινά, Αίγινα και Πόρο (Τύφλα νά 'χη ο Μάρλον Μπράντο' Η Αλίκη στο Ναυτικό), αλλά και Ύδρα και Σπέτσες ( Ταξίδι με τον έρωτα, 1959, Ανδρέας Λαμπρινός), που βολεύουν, γιατί η μετακίνηση συνεργείου και ηθοποιών δεν στοιχίζει ακριβά, υπάρχουν τα Χανιά (Τρακαδόροι της Αθήνας" Η νεράιδα και το παλληκάρι, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος), η Κέρκυρα (Ραντεβού στην Κέρκυρα), η Ρόδος (Κρουαζιέρα στη Ρόδο" Νύχτες στο Μιραμάρε" Το δόλωμα), η Πάρος (Μια του κλέφτη), η Κως (Ο βασιλιάς της γκάφας), η Σκιάθος (Η κόρη μου η ψεύτρα), τα Μετέωρα (Το κορίτσι του λόχου), η Μύκονος (Η Παριζιάνα). Όπως λέει ο επαγγελματίας σκηνοθέτης της εταιρείας «Αχ-βαχ» (Θου-Βου, φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις : γης μαδιάμ), μία ταινία πρέπει να έχει «τουρισμό».329

328. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 430-431" Κυριακού, «Η Ελλάδα των νησιών. Μύθοι και ήθη στον ελληνικό κινηματογράφο», ό.π., σ. 629, 634-636.

329. Papadimitriou, ό.π., σ. 99" Κυριακού, αυτ. και σ. 641, 647-648.

p. 404

Το έργο Μια του κλέφτη του Δημήτρη Ιωαννόπουλου ξεκινά με γενικά πλάνα των παραλιών της Πάρου από τη θάλασσα, από το καράβι που μεταφέρει στο νησί τον κεντρικό ήρωα Πέτρο, και στη συνέχεια οδηγεί το θεατή στο μόλο, όπου μία παρέα νέων περπατά χαλαρά και κουτσομπολεύει τους γνωστούς της. Σκηνές έντασης συμβαίνουν μόνο σε κλειστούς χώρους, ενώ οι νέοι στήνουν βραδινά πικνίκ στην παραλία, με χορό, «σάντουιτς, ραδιοφωνάκι, ξάπλα στην αμμουδιά, φεγγάρι»" άλλη μία διασκέδαση προστίθεται στον κατάλογο των νεανικών διασκεδάσεων και τυγχάνει της έγκρισης των κηδεμόνων των κοριτσιών.

Η καμαριέρα Μαρία (Κάκια Αναλυτή, Η Σταχτοπούτα) βρίσκεται στην Κέρκυρα και μένει σε ένα πολυτελές ξενοδοχείο χάρη στη γενναιόδωρη προσφορά των αφεντικών της. Ο αμαξάς κυρ Σπυρέτος (Γιώργος Δαμασιώτης) γίνεται ο ξεναγός της στα διάφορα περιφερειακά αξιοθέατα, ενώ εκείνη μόνη της περιπλανιέται στα καντούνια της πόλης με τις ξεχωριστές συνήθειες, όπως το άδειασμα των βρόμικων νερών από τα παράθυρα πάνω στους ανύποπτους περαστικούς. Χάρη σε μία παραγνώριση, η ρεσεψιονίστ Μίνα (Σκάνδαλα στο νησί του έρωτα) βρίσκεται να παραθερίζει σε μεγάλο ξενοδοχείο του ίδιου νησιού. Στην Κέρκυρα εκτυλίσσεται και το πρώτο μέρος του έργου Η αρχόντισσα και ο αλήτης.

Ο Γιάννης Δαλιανίδης έχει ιδιαίτερη αδυναμία στη γενέτειρά του Θεσσαλονίκη, και πολλές ταινίες του εκτυλίσσονται εκεί. Το Κάτι να καίη αρχίζει με πλάνα της παραλίας, του Λευκού Πύργου και της Έκθεσης. Ως σημαντικό γεγονός της πόλης, η Έκθεση φιλοξενεί και άλλες κωμωδίες, που γίνονται έμμεση διαφήμιση της (π.χ. Ο Θύμιος τα 'χει τετρακόσια, 1960, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Ηλίας Λυκιαρδόπουλος, σκηνοθεσία Γιώργος Τσαούλης" Φτωχός εκατομμυριούχος). Αξιοθέατα της πόλης, κυρίως εκκλησίες, λόγω σεναριακών αναγκών, εμφανίζονται και στο Ένας ζόρικος δεκανέας. Ενδιαφέροντα πλάνα της πόλης από αέρος υπάρχουν στο Ευτυχώς χωρίς δουλειά.

Οι τρεις συνάδελφοι και φίλες (Η κόρη μου η ψεύτρα), που εργάζονται ως τηλεφωνήτριες, παίρνουν την ετήσια άδειά τους και συζητούν πού θα την περάσουν. Η μία προτείνει να πάνε σε κάποιο νησί, η άλλη θέλει βουνό και η τρίτη κάποια «μοντέρνα ακτή, μπιτς που λένε, είναι πολύ της μόδας». Εντέλει, καταλήγουν στην όχι κοσμική Σκιάθο, και ο θεατής απολαμβάνει μαζί τους τις ακόμα καταπράσινες ακτές της. Στο ίδιο νησί αναζητούν την ησυχία οι διάφοροι παραθεριστές, ιδιαίτερα αυτοί που θέλουν να αποφύγουν τις συναντήσεις των κοσμικών θερέτρων. Δεν λείπει ωστόσο η νυκτερινή διασκέδαση με μπουζούκια και χορευτική ατραξιόν, με ζευγάρι χορευτών (Τάκης Σαγιώρ, Άρτεμις Πιπινέλη) να εκτελεί το χορό της τελευταίας μόδας, το συρτάκι.330

330. Κατά τη Lisbet Torp, ό.π., σ. 93-97, το συρτάκι εφευρίσκεται ως χορός μετά

p. 405

Μπορούμε να παρατηρήσουμε την επίδραση της μόδας σε ένα χορό των λαϊκών τάξεων των πόλεων: η χορεύτρια φοράει λαμέ τουαλέτα και ο χορός εμπλουτίζεται με πολλές φιγούρες δεξιοτεχνίας, για να γίνει πιο θεαματικός. Μετά το θέαμα, το νεανικό συγκρότημα παίζει δυτική μουσική, για να χορέψουν οι θαμώνες.

Στη Χαλκίδα κρύβεται το ζεύγος Ρίκας-Τώνη (Οι δύο αλεπούδες), όταν αυτή το σκάει από το σπίτι του πατέρα της. Εκεί, μέχρι να τους ανακαλύψει η αστυνομία, περνούν την ώρα τους σαν να βρίσκονταν σε διακοπές: με κολύμπι, βαρκάδα, θαλάσσιο ποδήλατο και σκι. Τα απογεύματα κάνουν βόλτες στα περίχωρα της πόλης με το ποδήλατο. Ο Γιώργος (Κώστας Καρράς, Η Παριζιάνα) παίρνει την ετήσια άδειά του και πηγαίνει με το συνάδελφο του (Γιώργος Τσιτσόπουλος) στη Μύκονο, με σκοπό να ερωτοτροπήσει με διάφορες γυναίκες, κατά προτίμηση ξένες. Ξεφεύγει όχι μόνο από την άχαρη δουλειά του πωλητή σε κατάστημα γυναικείων υφασμάτων, αλλά και από την από τετραετίας αρραβωνιαστικιά του.

Τα κοσμικά θέρετρα είναι οι πλέον κατάλληλοι τόποι για να συναντηθούν τα μέλη της καλής κοινωνίας, οι πλούσιοι, οι νεόπλουτοι και οι κοσμικοί. Οι παλιές γνωριμίες ανανεώνονται και δίνεται πολύ εύκολα η ευκαιρία για νέες. Το καλό και ακριβό ξενοδοχείο πιστοποιεί την ευμάρεια, ενώ οι πελάτες του αισθάνονται ήσυχοι ότι περιβάλλονται από ομοίους τους. Αυτός ακριβώς ο εφησυχασμός είναι που επιτρέπει σε διάφορους να παραβιάζουν τα όρια και να εμφανίζονται ως μέλη μίας ομάδας στην οποία δεν ανήκουν. Οι περισσότεροι από αυτούς, πρώην πλούσιοι που καταστράφηκαν και έχασαν την περιουσία τους, έχουν ως κύριο μέλημα να μη διαρρεύσει η πληροφορία στον κύκλο τους. Καλλιεργούν επομένως τις γνωριμίες τους, οι οποίες τους νομιμοποιούν. Ο σκοπός για τον οποίο ξοδεύουν τα λείψανα της περιουσίας τους, σε μία εκ πρώτης όψεως παράλογη επιλογή, είναι ακριβώς η πιθανότητα να κάνουν μία πολύ καλή επένδυση: έναν πλούσιο γάμο. Με αυτόν το σκοπό η κυρία Κατρανά και η κόρη της Βέρα καταπλέουν σε πολυτελές ξενοδοχείο της Ρόδου (Μιράντα, Ντίνα Τριάντη, Κρουαζιέρα στη Ρόδο). Η μητέρα θέλει, πριν γίνει γνωστή η καταστροφή του εργοστασίου τους, να βρει έναν πλούσιο γαμπρό για την κόρη της. Με αντίστοιχα σχέδια φθάνει στο ίδιο ξενοδοχείο ο Πέτρος Ράμπος (Λάμπρος Κωνσταντάρας), ο οποίος μόλις υπέστη συνολική κατάσχεση της περιουσίας του. Η κυρία Κατρανά θεωρεί τον Πέτρο κατάλληλο γαμπρό και πιέζει την κόρη της να συναινέσει. Ο θεατής έχει την ευκαιρία να περιηγηθεί στους κήπους του ξενοδοχείου, στους παραλιακούς δρόμους, ακολουθώντας τα

την επιτυχία του χορού του Αλέξη Ζορμπά στο τέλος της ταινίας του Μιχάλη Κακογιάννη (1964). Τη δική του εκδοχή δίνει ο Γιώργος Ζαμπέτας, στο Βίος και πολιτεία Γιώργου Ζαμπέτα, ό.π., σ. 284.

p. 406

ποδήλατα των πρωταγωνιστών (Κώστας Κακκαβάς, Βαγγέλης Πλοιός), στις ερημικές παραλίες, να δει το κάστρο των ιπποτών από διάφορες γωνίες, καθώς και πολλά αξιοθέατα της πόλης, της Λίνδου και άλλων γνωστών τοποθεσιών. Τα ραντεβού των ζευγαριών κινηματογραφούνται σε διαφορετικούς τόπους, ώστε να καλύπτεται μία αρκετά μεγάλη ποικιλία τοπίων-φόντων. Το βράδυ οι ήρωες διασκεδάζουν με τη μουσική του Χιώτη, κατάλληλη να ακουστεί σε αριστοκρατικό περιβάλλον, και χορεύουν τσα-τσα.

Με τον ίδιο σκοπό φθάνει στο νεότευκτο ξενοδοχείο «Xenia» στο Λαγονήσι και ο Λέων Μαυρογιάννης με την κόρη του Έλσα (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ξένια Καλογεροπούλου, Ο μπαμπάς μου κι εγώ), γνωστός ως πολύ πλούσιος και εξαιρετικής καταγωγής. Ο μπον βιβέρ Λέων ομολογεί στην κόρη του τη νέα τους οικονομική κατάσταση και το σχέδιό του να της βρει στο Λαγονήσι έναν πλούσιο σύζυγο. Εν τω μεταξύ, βγάζει τα μικροέξοδά του ως χαρτοκλέφτης, παίζοντας χαρτιά και παριστάνοντας τον ανίδεο περί αυτήν την τέχνη. Το ξενοδοχειακό συγκρότημα προσφέρει και νυκτερινή διασκέδαση, με πρόγραμμα (τραγούδι, μπαλέτο), ορχήστρα «ευρωπαϊκή» και χορό των θαμώνων, αλλά και μπουζούκι (Γιάννης Παπαϊωάννου, Ρίτα Σακελλαρίου). Το 1964 η Ρόδος αποδίδεται έγχρωμη στους θεατές στο Δόλωμα. Το ξενοδοχείο είναι μοντέρνο, με πισίνα και γκαζόν, οι εκδρομές στην Καλλιθέα προσφέρουν νέα τοπία και γοητευτικές εικόνες. Σε αυτό το ειδυλλιακό μέρος οι απατεώνες και οι χαρτοκλέφτες βρίσκουν την ευκαιρία να ψυχαγωγούν την πλήξη των πλούσιων θαμώνων, αποσπώντας τους σημαντικά ποσά.

Μία παρέα Ιταλών στο Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα δείχνει έναν καινούργιο τρόπο διακοπών, που θα αργήσει να καθιερωθεί μεταξύ των Ελλήνων: την ελεύθερη κατασκήνωση. Οι νεαροί μαγειρεύουν ψάρια στην παραλία, χαίρονται τη θάλασσα και ζουν μαζί, αγόρια και κορίτσια, χωρίς έμφαση στο αν είναι παντρεμένοι ή όχι. Δύο ακόμα τουρίστες, Άγγλοι αυτή τη φορά, εμφανίζονται με τα σακίδιά τους στην πλάτη να κάνουν οτοστόπ. Η κωμωδία έχει την ιδιαιτερότητα ότι ο σκηνοθέτης της είναι Ιταλός και κρατάει μία πιο θετική στάση για τους ξένους από ό,τι οι Έλληνες συνάδελφοι του. Αυτός ο τρόπος διακοπών δεν διαδίδεται τα επόμενα χρόνια στους νέους των κωμωδιών. Μόνο οι δύο μπατίρηδες φίλοι στους Τουρίστες βάζουν παρδαλά πουκάμισα και ταξιδεύουν κάνοντας οτοστόπ, επειδή δεν έχουν χρήματα να πληρώσουν εισιτήριο. Επίσης, η εκκεντρική κληρονόμος Μαίρη Βεργή (Κλεό Σκουλούδη, Σκάνδαλα στο νησί του έρωτα) στοιχηματίζει με τον πατέρα της να γυρίσει την Ευρώπη χωρίς δεκάρα στην τσέπη και καταφθάνει στην Κέρκυρα με το φίλο της (Γιάννης Μαλούχος), όπου κατασκηνώνουν, μαγειρεύουν με γκαζιέρα και ζουν κλέβοντας φρούτα και ζώα από τους αγρότες.

Η μετάβαση στο θέρετρο έχει το πλεονέκτημα ότι σημαντικό μέρος του φιλμικού χρόνου αναλώνεται με περιήγηση στα αξιοθέατα του κάθε νησιού,

p. 407

στις γραφικές γωνιές του, στις παραλίες του με τα ημίγυμνα κορίτσια, στα ωραία ξενοδοχεία του. Επιτρέπει το γύρισμα σε εξωτερικούς χώρους, που παρουσιάζουν για το θεατή περισσότερο ενδιαφέρον από ό,τι οι πολύβουοι αθηναϊκοί δρόμοι ή οι εξοχές της Αττικής, που εναλλάσσονταν από ταινία σε ταινία καθ' όλη τη δεκαετία του 1950 και είχαν καταντήσει κοινότοπες. Λειτουργεί επίσης ως τουριστική διαφήμιση αυτών των περιοχών, κάτι που επιδιώκεται μέσω του κινηματογράφου στην Ελλάδα εδώ και πολλές δεκαετίες. Ήδη, όταν γύριζε ο Ορέστης Λάσκος το Δάφνις και Χλόη στη Μυτιλήνη, το 1930, οι ντόπιοι ήλπιζαν ότι η ταινία θα έστελνε στο νησί τουρίστες, οι οποίοι θα ήθελαν να θαυμάσουν από κοντά τις τοποθεσίες που εμφανίζονταν στο έργο. Την εποχή που εξετάζουμε η έννοια των διακοπών αρχίζει να κατακτά ολοένα και περισσότερους εργαζομένους, όχι μόνο τους εύπορους" όμως, τα οικογενειακά εισοδήματα αφενός είναι ακόμα περιορισμένα και αφετέρου προορίζονται να καλύψουν βασικότερες ανάγκες από ό,τι ο τουρισμός" οι περισσότεροι θεατές δεν μπορούν να απολαύσουν από κοντά αυτά τα μέρη, τόσο του εσωτερικού όσο και του εξωτερικού, και αρκούνται σε μία «επίσκεψη» μέσω του κινηματογράφου, που δεν παύει να είναι γοητευτική.331

Δεν λείπουν όμως και τα αξιοθέατα της Αθήνας (Δολλάρια και όνειρα" Τα νειάτα θέλουν έρωτα), με κυριότερα την Ακρόπολη με τη γύρω περιοχή, τους στύλους του Ολυμπίου Διός (Τρία κορίτσια από την Αμέρικα), το Παναθηναϊκό Στάδιο, την οδό Πανεπιστημίου και την Ομόνοια (Οι φτωχοδιάβολοι), τη Βάρκιζα (Αδέκαροι ερωτευμένοι), το Σούνιο, το φράγμα του Μαραθώνα (Ένας βλάκας και μισός), ούτε οι επιτομές των νυκτερινών διασκεδάσεων (Η Αθήνα μετά τα μεσάνυχτα), που λειτουργούν επίσης διαφημιστικά για τα κέντρα που παρουσιάζονται. Ο Μανώλης (Εφοπλιστής με το ζόρι) ξεναγεί την Ελληνοαμερικάνα Νταίζη στα αγαπημένα μέρη των τουριστών, στο Μοναστηράκι των αρχών της δεκαετίας του 1970.

Οι δημοφιλέστερες στην Ελλάδα πόλεις του εξωτερικού γίνονται αντικείμενο κινηματογραφικού τουρισμού: η Βενετία (Ραντεβού στη Βενετία), η Ρώμη (Μοντέρνα Σταχτοπούτα' Η αεροσυνοδός), το Παρίσι (Δέκα μέρες στο Παρίσι' Ραντεβού στον αέρα), η Μαδρίτη (Ο ταυρομάχος προχωρεί). Τα πλάνα με χαρακτηριστικές τοποθεσίες και μνημεία της κάθε πόλης είναι απαραίτητα. Όσο πιο αναγνωρίσιμα, τόσο πιο πετυχημένα. Μεγάλο μέρος της διάρκειας της Αεροσυνοδού αφιερώνεται στην παρακολούθηση της περιήγησης της Χλόης σε διάφορα σημεία της Ρώμης και των περιχώρων. Το επάγγελμά της είναι το σεναριακό πρόσχημα για την εκεί μετάβαση, που επιτρέπει το παραγέμισμα της ταινίας με τις εικόνες της περιήγησης.

331. Papadimitriou, ό.π., σ. 95-104" ειδικότερα για τους Έλληνες ως τουρίστες στην οθόνη, σ. 96.

p. 408

Το Παρίσι στην κωμωδία του Λάσκου Δέκα μέρες στο Παρίσι είναι περισσότερο τόπος ονειροπολήσεων, και μόνο στο τέλος της ιστορίας οι πρωταγωνιστές βρίσκονται εκεί, με εντελώς διαφορετική σύνθεση από ό,τι το σχεδίαζαν. Οι μπατζανάκηδες Βάσος και Μίλτος (Νίκος Σταυρίδης, Γιάννης Γκιωνάκης) φαντασιώνονται από κοινού ένα τολμηρό στριπ-σόου παρισινού καμπαρέ και σχεδιάζουν να ξεφύγουν από τις γυναίκες τους, για να ταξιδέψουν στο Παρίσι και να διασκεδάσουν όπως επιθυμούν. Αυτή η πόλη είναι ο τόπος των απελευθερωμένων ηθών και του έρωτα, που προσφέρεται ανενδοίαστα, χωρίς όρια, και μπορεί να ικανοποιήσει τα πιο τολμηρά πάθη. Αφού όμως ο θεατής διαπιστώνει ότι και τα αθηναϊκά καμπαρέ δεν υπολείπονται των παρισινών, παίρνει επιπλέον το μήνυμα ότι είναι αδύνατον ο άνδρας να απελευθερωθεί από τα συζυγικά δεσμά και να διασκεδάσει όπως θέλει. Η Αλέκα και η Λίνα (Άννα Φόνσου, Πόπη Λάζου) ακολουθούν τους απαρηγόρητους άνδρες τους στο ταξίδι και η κωμωδία τελειώνει με τα τυπικά πλάνα του πύργου του Άιφελ, και όχι ημίγυμνων γυναικών σε προκλητικές στάσεις.

Αντίθετα, η Βενετία (Ραντεβού στη Βενετία) είναι ο τόπος του αγνού έρωτα και των ερωτευμένων ψυχών. Το μπαρόκ σκηνικό προσφέρεται για ρομαντικές βόλτες των ζευγαριών στα κανάλια, για νυκτερινά πλάνα με φωτισμένες γόνδολες και κτίρια. Με τη βοήθεια της κάμερας ο θεατής επισκέπτεται την πόλη από την πλευρά της θάλασσας, την παραλία, την πλατεία του Αγίου Μάρκου, τα εσωτερικά κάποιων κτιρίων και περιπλανιέται στους δρόμους μαζί με τους ήρωες της κωμωδίας. Δεν είναι τυχαίο που στο τέλος εμφανίζονται τέσσερα ζευγάρια: τα δύο είναι καινούργια, γνωρίστηκαν στο πλοίο, στη διάρκεια του ταξιδιού από τον Πειραιά στη Βενετία. Το τρίτο συμφιλιώνεται ύστερα από σύντομη παρεξήγηση, ενώ η Ντιάνα και ο αγαπημένος της βοηθούν τους γονείς της να ξεπεράσουν τους εγωισμούς και να τερματίσουν το μακρόχρονο χωρισμό τους. Η πόλη χρησιμεύει ως το πλέον κατάλληλο σκηνικό για τις εκδηλώσεις τρυφερότητας και ανατροφοδοτεί τα αισθήματα, ενισχύοντάς τα.

Το σενάριο του έργου Ο ταυρομάχος προχωρεί στήνεται πάνω στη λογική του τουρισμού μέσω της κάμερας. Ένα ταξίδι με αυτοκίνητο στη Νότια Ευρώπη αποφασίζει ο έμπορος κατεψυγμένων Αντρέας (Νίκος Φέρμας), για να βοηθήσει την κόρη του Τζούλια (Νανέτ Ντορίκ) να συνέλθει από μία ερωτική απογοήτευση. Είναι μία ευκαιρία για το θεατή να παρακολουθήσει όχι μόνο την περιήγηση σε πολλά μνημεία, αλλά και ξενάγηση από τον Κώστα Χατζηχρήστο — με το δικό του τρόπο. Παρελαύνουν η Βενετία με την πλατεία Αγίου Μάρκου, τις γόνδολες, τις βόλτες στα κανάλια, η Ρώμη με το Κολοσσαίο, το Βατικανό, την Πιάτσα ντι Σπάνια, τη Φοντάνα ντι Τρέβι, η Πίζα, η Μαδρίτη με φλαμέγκο σε βουκολικό περιβάλλον (Festa Flamenca, με χορεύτριες τις Rafa και Isabella) και ταυρομαχία με μουσική υπόκρουση, αλλά

p. 409

και με παρωδία ταυρομαχίας, με τον Χατζηχρήστο δειλό ταυρομάχο. Ο Σηκουάνας επιτρέπει μία περιήγηση του Παρισιού με καραβάκι στις γέφυρες και στις όχθες του. Οι ευρωπαϊκές βόλτες συνεχίζονται από ξηράς στο ζωολογικό κήπο, στη Μονμάρτη και κλείνουν με πανοραμικό της πόλης από την κορυφή του πύργου του Άιφελ. Εύλογα ο Αντρέας ενδιαφέρεται για τα «στριπτίζια», τα οποία επισκέπτεται μόνος του, χωρίς να τον παρακολουθεί η κάμερα. Από τον πύργο του Άιφελ οι πρωταγωνιστές περνούν στο Λευκό πύργο.

Το ταξίδι με ένα υπερωκεάνιο, όπως το «Ολυμπία» (Το πλοίο της χαράς), που κάνει το δρομολόγιο Πειραιάς-Νέα Υόρκη, για κάποιους επιβάτες είναι ταξίδι αναψυχής, κάποιοι άλλοι το κάνουν ευχάριστα, επειδή στο τέλος του θα συναντήσουν τους από χρόνια ξενιτεμένους συγγενείς τους, ενώ κάποιους, τους περισσότερους, τους οδηγεί μακριά από τους δικούς τους, στο δρόμο της μετανάστευσης. Για το θεατή είναι η ευκαιρία να επισκεφθεί τους σταθμούς του ταξιδιού, τη Νάπολη, τη Γένοβα και το σπίτι όπου γεννήθηκε ο Χριστόφορος Κολόμβος και, τέλος, τη Νέα Υόρκη με τους εντυπωσιακούς της ουρανοξύστες.

Το αντίστροφο ταξίδι, από τη Νέα Υόρκη στην Ελλάδα, κάνουν η Ρένα, η οποία έχει ταξιδιωτικό γραφείο, και η ανιψιά της Τζένη (Ρένα Βλαχοπούλου, Ζωή Λάσκαρη, Κορίτσια για φίλημα, 1965, Γιάννης Δαλιανίδης). Όπως τονίζει η Ρένα στους πελάτες της, «ο κόσμος κάνει τουρισμό για να περάσει ωραία». Γι' αυτό, με το πρόσχημα μίας φωτογράφησης, αποφασίζει να μπει και η ίδια στη θέση τους, αντί να τους προσφέρει τις υπηρεσίες του γραφείου της. Υστερα από μία πολύ σύντομη περιήγηση στην αμερικανική πόλη, για να τοποθετηθούν τα πρόσωπα στο χώρο, ξεκινάει μία πιο οικεία περιήγηση στα αξιοθέατα της Αθήνας (Ηρώδειο, Ομόνοια), της Ρόδου και της Ύδρας, πάνω στο επίσης οικείο μοτίβο της γνωριμίας, της δημιουργίας των ζευγαριών και των περιπλανήσεών τους σε ωραία μέρη.

Υπάρχει όμως και το ταξίδι που γίνεται μέσω μίας απλής φωτογραφίας, η οποία επιτρέπει τη μετάβαση σε άλλες χώρες. Μία φωτογραφία της Αγίας Σοφίας αρκεί για να μεταφέρει τους ήρωες στην Κωνσταντινούπολη και από εκεί στο Κάιρο (Κέφι, γλέντι και φιγούρα), όπου ο Μάρκος και ο Παυλάκιας (Φραγκίσκος Μανέλλης, Νίκος Σταυρίδης) εμφανίζονται σε ένα ανατολίτικο κέντρο μαζί με τα κορίτσια τους. Το κέντρο παρουσιάζει ελληνική λαϊκή μουσική και χορούς με φουστανέλα. Η φτηνή παραγωγή δεν μπορεί να εξασφαλίσει ζωντανά πλάνα από τους δρόμους των πόλεων, και η ιστορία διανθίζεται από ένα ελληνοαραβικό γλέντι με στερεότυπες απεικονίσεις: στο κέντρο οι θαμώνες κάθονται καταγής, ξαπλώνουν σε μαξιλάρια ντυμένοι με παραδοσιακές αραβικές στολές, ενώ η ορχήστρα και οι τραγουδιστές διατηρούν την ευρωπαϊκότητά τους. Οι δύο Ελληνίδες εμφανίζονται μάλιστα ντυμένες τσολιάδες και χορεύουν τσάμικο, ενώ το κωμικό ντουέτο των ανδρών εκτελεί ένα επιτυχημένο

p. 410

μένο χασάπικο. Μετά το ευτυχές τέλος των περιπετειών τους, τα δύο ζευγάρια επιστρέφουν με το καράβι στην πατρίδα, τραγουδώντας ένα τελευταίο τραγούδι.


Η γενικότερη άρνηση προς τη Δύση και τις νέες ιδέες332 είναι εμφανής στις κωμωδίες. Επίσης, η στάση των κωμωδιογράφων απέναντι στις τέχνες είναι πολύ αρνητική. Υπάρχει μία αμοιβαιότητα αρνητικών συναισθημάτων ανάμεσα στους καλλιτέχνες και στους κριτικούς, που απορρίπτουν τον ελληνικό κινηματογράφο και τους συντελεστές του, και στους κινηματογραφιστές, που ανταποδίδουν την απόρριψη, σατιρίζοντας και γελοιοποιώντας τους καλλιτέχνες. Ο πολιτισμός δεν είναι αξία που προβάλλεται στις κωμωδίες.333 Η καχυποψία απέναντι του απορρέει από την ταύτιση του με τη Δύση και τις αξίες της. Θεωρείται ότι ο πολιτισμός απομακρύνει από την παράδοση, η οποία δεν παύει να αποτελεί καταφύγιο, όσο και αν ορισμένα στοιχεία της αμφισβητούνται. Η αντίφαση είναι βέβαια ορατή: στο ίδιο πλαίσιο συνυπάρχουν η απόρριψη μορφών πολιτισμού, όπως η μοντέρνα ζωγραφική ή η λογοτεχνία, και η προβολή δυτικών προτύπων, όπως η μόδα και η μουσική των νεανικών συγκροτημάτων.

Ό,τι έχει σχέση με τη διανόηση και την τέχνη θεωρείται ότι απευθύνεται σε μία πολύ περιορισμένη και ιδιόρρυθμη κοινωνική ομάδα. Διαπιστώνουμε την πολυσυζητημένη άποψη ότι η τέχνη, που θεωρείται προνόμιο των λίγων και διαφορετικών, δεν αφορά τους πολλούς, για παράδειγμα τους θεατές των κωμωδιών, οι οποίοι ευχαριστιούνται από τα προϊόντα της μαζικής κουλτούρας.334 Δημιουργείται μία συνενοχή ανάμεσα στο κοινό και στους συντελεστές των κωμωδιών: χρησιμοποιούν έναν κοινό κώδικα και μπορούν να λένε τη γνώμη τους για τις πνευματικές και καλλιτεχνικές δημιουργίες, να τις απορρίπτουν, και όχι να αισθάνονται αποκλεισμένοι από αυτές.

Τα άτομα που αγαπούν το διάβασμα ή ασχολούνται με την ποίηση ή τη ζωγραφική αντιμετωπίζονται ως ανώριμα, ανίκανα να αναλάβουν την ευθύνη

332. Τσουκαλάς, ό.π., σ. 37-38· Ματθιόπουλος, ό.π.

333. Σε αντίθεση με το μυθιστόρημα" βλ. Σακαλάκη, ό.π., σ. 148-149.

334. Joanne Hollows, «Mass Culture Theory and Political Economy», στο Joanne Hollows και Mark Jancovich (επιμ.), Approaches to Popular Film, Μάντσεστερ και Νέα Υόρκη, Manchester University Press 1994, σ. 23-26. Οι θεατές των κωμωδιών απολαμβάνουν ένα είδος που οι μορφωμένοι περιφρονούν, όπως παρατηρούν οι Kristine Brunovska Karnick και Henry Jenkins, «Comedy and the Social World», Classical Hollywood Comedy, Routledge, Νέα Υόρκη, Λονδίνο 1995.

p. 411

του εαυτού τους. Είναι ένα αρνητικό παράδειγμα, δίπλα στο θετικό του εργαζόμενου και υπεύθυνου νέου. Οι καλλιτέχνες δεν ζουν από την τέχνη τους, αλλά και δεν ενδιαφέρονται για το χρήμα, είναι «υπεράνω». Αυτό και μόνο αρκεί για να δείξει την ανευθυνότητά τους, την έλλειψη επαφής τους με την πραγματικότητα. Από αυτή τη διαφορά πηγάζει ένα ερώτημα: εντέλει, η ενασχόληση με την τέχνη ανήκει στις ψυχαγωγικές δραστηριότητες ή μπορεί να αναχθεί σε επάγγελμα; Η απάντηση που προκύπτει από την επεξεργασία του υλικού διακρίνει τους φιλότεχνους σε δύο ομάδες: Όσοι ασχολούνται με τα «γράμματα», ως ποιητές ή ως συγγραφείς, δεν κερδίζουν ποτέ κάτι από αυτή την ενασχόληση. Αντίθετα, οι ζωγράφοι και οι γλύπτες μπορεί να κακοπερνούν στην αρχή, αλλά στο τέλος όλο και κάτι κερδίζουν. Πάντως, επιδιώκουν πολύ συστηματικά και πεισματικά να ζήσουν μέσα από την τέχνη τους. Αυτή η στάση τους καθόρισε εδώ την κατάταξή τους στους επαγγελματίες.

Μία παρέα καλλιτεχνών και διανοούμενων νέων παρουσιάζεται στη Μουσίτσα του Γιάννη Δαλιανίδη, σκηνοθέτη που ήδη με την πρώτη του σκηνοθεσία εστιάζει στην απόδοση του χαρούμενου νεανικού περιβάλλοντος. Οι νέοι συγκατοικούν σε μία βίλα, μακριά από τον οικογενειακό περίγυρο. Χωρίς να δίνονται στοιχεία για το πώς βρέθηκαν εκεί, γίνεται σαφές ότι πρόκειται για ιδιόρρυθμες εξαιρέσεις. Δεν έχουν στο νου τους να εργαστούν σοβαρά, διότι ασχολούνται με την τέχνη, την ποίηση και το διάβασμα. Ο Φοίβος (Θανάσης Βέγγος) είναι ζωγράφος, μοντέρνος βέβαια, και υποχρεώνει το μοντέλο του να αλληθωρίζει, για να μπορεί να εμπνευστεί τους πίνακές του. Η Αύρα (Αλέκα Στρατηγού) είναι ποιήτρια, μία τρίτη κοπέλα κυκλοφορεί συνεχώς με ένα ανοιχτό βιβλίο και παραπονιέται ότι δεν βρίσκει ησυχία για να αφοσιωθεί στο διάβασμα. Κανείς δεν είναι εντάξει απέναντι στο σπιτονοικοκύρη (Κούλης Στολίγκας), χρωστάνε τα νοίκια σωρηδόν. Όπως λέει η Αύρα, «σε έναν ποιητή δεν μιλάνε ποτέ για λεφτά». Ο Δαλιανίδης παρουσιάζει αυτές τις ενασχολήσεις, σε συνδυασμό με τη νεανική ηλικία των ηρώων, ως ένα μεσοδιάστημα ανωριμότητας. Οι νέοι έχουν ένα μικρό περιθώριο ελευθερίας, πριν αναλάβουν τις ευθύνες της ζωής.

Στο Έξυπνοι και κορόιδα, σε ένα νεανικό πάρτι, ένας ποιητής της δεκάρας απαγγέλλει στίχους του. Η ποιότητά τους και μόνο αξίζει για να χαρακτηρίσει αρνητικά την εξυπνάδα και το γούστο του. Αλλά το σχόλιο δεν σταματά εδώ. Η κριτική των συντελεστών της κωμωδίας επεκτείνεται και στις νέες προτάσεις που γίνονται στο λαϊκό τραγούδι αυτή την εποχή, όταν κάποιος από τους ακροατές ζητά από τον ποιητή να ερμηνεύσει το νόημα των στίχων «Κλαίει η μάνα μου στο μνήμα, κλαίει και η Παναγιά», «Η μάνα σου είναι τρελή και σε κλειδώνει μοναχή». Τα δύο πασίγνωστα τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη, το πρώτο σε στίχους Νίκου Γκάτσου και το δεύτερο σε δικούς του, μεγάλα σουξέ της εποχής, είχαν ξεσηκώσει ειρωνικά σχόλια, εξαιτίας του

p. 412

ιδιόμορφου στίχου τους, μαζί με το «Φέρτε μου ένα μαντολίνο» και τον «Ταχυδρόμο» του Μάνου Χατζηδάκι.

Ο Στέφανος Αυγερινός (Κώστας Κακκαβάς, Τύφλα νά 'χη ο Μάρλον Μπράντο, 1963, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος),335 διάσημος ποιητής, έχει μεγάλη επιτυχία στις γυναίκες, την οποία χρωστάει στην τέχνη του, και όχι στο όμορφο παρουσιαστικό του. Σε αυτή την περίπτωση το ταλέντο λειτουργεί όπως σε άλλες περιπτώσεις ο πλούτος. Αυτός που το έχει δεν θέλει να παραδεχθεί ότι χρωστάει σε αυτό την επιτυχία και τις θαυμάστριες. Θέλει να αποδείξει ότι η εμφάνισή του είναι αυτή που μαγεύει το γυναικείο πληθυσμό. Το στοίχημα που βάζει με το φίλο του αποδεικνύει την πλάνη του. Ο κατά τύχη συνονόματος του Στέφανος Αυγερινός (Θανάσης Βέγγος) εκλαμβάνεται ως ο ποιητής και γίνεται αντικείμενο λατρείας όλων των θηλυκών του Πόρου. Το σχόλιο της ταινίας αφορά περισσότερο τη γυναικεία ελαφρομυαλιά, το γεγονός ότι οι γυναίκες παρασύρονται εύκολα από ψευτορομαντικά δημιουργήματα και βυθίζονται σε αυτά, χωρίς να πολυεξετάσουν την αληθινή διάσταση των πραγμάτων. Η ειρωνεία στοχεύει σε αυτό που θεωρείται γυναικεία, ρομαντική ιδιοσυγκρασία και η οποία τρέφεται με ερωτικά στιχάκια του πίσω μέρους των ημεροδεικτών. Ο ποιητής αποτιμά το σουξέ του που κυκλοφορεί σε όλα τα χείλη ως παιδικό αμάρτημα, όλες οι γυναίκες το θεωρούν αριστούργημα" παραβλέπουν την ωραία παρουσία του, ενώ βρίσκουν το συνονόματο του ωραιότερο και από τον Μάρλον Μπράντο, το ανδρικό ιδεώδες της ομορφιάς εκείνη την εποχή, μόνο και μόνο επειδή νομίζουν ότι είναι ποιητής.

Στο Τυχερό παντελόνι ο Χαραλάμπης (Θανάσης Βέγγος) απαγγέλλει συχνά στίχους στη Μαρίκα (Νίκη Λινάρδου)· κατορθώνει με αυτόν τον τρόπο να συγκρατεί το ενδιαφέρον της και να την κάνει να παραβλέπει τα αδιέξοδα της σχέσης τους. Όταν όμως η Μαρίκα αντιλαμβάνεται ότι οι στίχοι προέρχονται από το ημερολόγιο του τοίχου, τα πράγματα παίρνουν άσχημη τροπή. Ποιητής είναι και ο πλούσιος αργόσχολος Τόλης Ρίκος στο Αν έχεις τύχη... Έτσι, μπορεί να εκδίδει τις ποιητικές του συλλογές, τις οποίες θαυμάζουν όλοι οι κοσμικοί κύκλοι. Το μόνο του πρόβλημα είναι ότι, επειδή έχει πάρα πολλά λεφτά, «δεν μπορεί να αισθανθεί την καλλιτεχνική στέρηση». Ο υπάλληλος Ορφέας (Γιώργος Τσιτσόπουλος, Ένας ζόρικος δεκανέας) δηλώνει και ποιητής. Δεν δίνονται δείγματα των επιδόσεών του, αλλά η σκιαγράφηση του χαρακτήρα του αρκεί για να δείξει στο θεατή ότι δεν πρόκειται για θετικό παράδειγμα. Είναι πολύ αισθαντικός και αδυνατεί να αναλάβει πρωτοβουλίες, ώστε να ρυθμίσει τη ζωή του. Στίχους γράφει και ο Μικές (Ο Μικές παντρεύεται), ένας νέος που παραδέχεται και ο ίδιος ότι είναι κουτός. Ο Κώστας Πρετεντέρης

335. Μεταφορά της κωμωδίας Ο καρδιοκλέφτης, Θέατρο 64, ό.π., σ. 316.

p. 413

έχει φτιάξει έναν τύπο βλάκα, που συχνά δίνει αποστομωτικά ευφυείς απαντήσεις στους συνομιλητές του. Μπορεί ο Μικές να μην έχει μυαλό, αλλά έχει αισθήματα, και αυτά εκφράζει στα ποιήματα, στη γάτα του ή στην αγαπημένη του Σίτσα.

Στο Χαζομπαμπά ο Αποστόλης, τον οποίο ο πατέρας του προορίζει για ηλεκτρολόγο, θέλει να γίνει ποιητής. Κατά τον πατέρα και τον κοινό νου, η ποίηση είναι μία όχι και πολύ αξιοσέβαστη απασχόληση, που επιπλέον απαιτεί κεφάλαια, δηλαδή πεταμένα λεφτά, αφού δεν αποδίδουν, όπως άλλες επενδύσεις. Ο εκδότης τού ζητά χρήματα για να βγάλει τα ποιήματα και ο Αποστόλης αποφασίζει να πουλήσει όλα τα προσωπικά του είδη και τα επιστημονικά του βιβλία για να χρηματοδοτήσει την έκδοση. Η ενασχόληση με την ποίηση είναι μία επιπλέον απόδειξη της ανωριμότητας του Αποστόλη: ενώ αυτός και η γυναίκα του η Καίτη θέλουν τη ζωή που μόνο τα πολλά χρήματα μπορούν να προσφέρουν —ρούχα, ακριβά αυτοκίνητα, διασκεδάσεις—, δεν εργάζονται για να τα αποκτήσουν. Επιπλέον, ονειρεύονται και επιτυχημένη σταδιοδρομία στον πνευματικό στίβο. Εντέλει, η Καίτη, πιο πρακτική ως γυναίκα, αλλά και πιο αδιάφορη προς την ποίηση, δίνει στον Αποστόλη τη σωστή συμβουλή: να δεχθεί τη δουλειά που έχει στρώσει για λογαριασμό του ο πατέρας του και να εγκαταλείψει τις πνευματικές εργασίες, που παρουσιάζονται σχεδόν συνυφασμένες με την τεμπελιά.

Σκληρά κακοποιείται από το δημιουργό του Δημήτρη Ψαθά και ο ποιητής Φαμφάρας (Γιώργος Μιχαλακόπουλος, Ξύπνα, Βασίλη, 1969, Γιάννης Δαλιανίδης),336 ο οποίος έχει καταφέρει όχι μόνο να εκδώσει τα ποιήματά του σε έναν επαγγελματικό εκδοτικό οίκο, αλλά και να δημιουργήσει κύκλο φανατικών θαυμαστών. Η ιδέα που τρέφει για τον εαυτό του είναι πολύ μεγάλη. Ο θεατής, έχοντας την ευκαιρία να ακούσει μερικούς στίχους του, οι οποίοι απαγγέλλονται με τον ανάλογο στόμφο, μπορεί να συμπεράνει το ποιόν όχι μόνο της ποίησης του, αλλά και του ιδίου. Ο Ψαθάς είναι από τους συγγραφείς της γενιάς του που καταφέρεται με πάθος εναντίον διαφόρων μορφών της μοντέρνας τέχνης στα θεατρικά του έργα.

Έτσι, λοιπόν, στα παραδείγματά μας η ποίηση ενδιαφέρει καταρχήν νεαρές γυναίκες και απευθύνεται στο συναίσθημά τους, το οποίο διεγείρει και τροφοδοτεί. Φίλοι της ποίησης είναι επίσης πλούσιοι άεργοι, που βρίσκουν σε αυτήν τον τρόπο να περνούν την ώρα τους και ταυτόχρονα αποκτούν κύρος στον κοινωνικό τους κύκλο. Το κοινό της συμπληρώνεται από αργόσχολους νέους

336. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Γκλόρια», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου, στις 19 Νοεμβρίου 1965: Δημήτρης Ψαθάς, Ξύπνα, Βασίλη, κωμωδία σε τρεις πράξεις και έξι εικόνες, Εκδόσεις Μαρή, Αθήνα 1977, σ. 5" Θέατρο 66, ό.π., σ. 42, 387" Θρύλος, ό.π., τ. I', σ. 318-320· Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 157.

p. 414

που ζουν με τα λεφτά του μπαμπά τους, από υπερφίαλα ψώνια και από άτομα μειωμένης αντίληψης, με κορωνίδα τις γυναίκες ποιήτριες. Αυτές γελοιοποιούνται με μεγάλη ένταση.

Για παράδειγμα, η Δανάη (Άννα Μαντζουράνη, Πίσω μου σ' έχω, σατανά) συνθέτει όλη μέρα απλοϊκούς στίχους, τους οποίους απαγγέλλει, προκαλώντας ύπνο στους ακροατές της. Είναι ονειροπαρμένη και παλαβιάρα. Ως γυναίκα, δεν έχει βρει καλύτερο τρόπο να περνά την ώρα της και δημιουργεί άγχος στον αδελφό της (Λάμπρος Κωνσταντάρας), ο οποίος δεν μπορεί να συνεννοηθεί μαζί της για τα απλά πράγματα της καθημερινότητας. Η Θάλεια (Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός) ντύνεται ρομαντικά, ανεβαίνει στα δέντρα, για να βρίσκεται κοντά στη φύση και να γράφει ποιήματα. Ο άνδρας της ζωής της είναι ο Γοδεφρίδος, ήρωας ενός μυθιστορήματος, και περιμένει ότι θα ζήσει μαζί του την τέλεια ρομαντική περιπέτεια.

Ο μόνος πραγματικά κερδισμένος στιχοπλόκος είναι ο Γρηγόρης (Κώστας Βουτσάς, Το πρόσωπο της ημέρας, 1965, σενάριο Γιάννης Μαρής — Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), ο οποίος συμμετέχει σε ραδιοφωνικό διαγωνισμό με ένα ποίημα που διαφημίζει γυναικείες κάλτσες και κερδίζει το πρώτο βραβείο, ένα ταξίδι δεκαπέντε ημερών στην πρωτεύουσα. Το ραδιόφωνο και η διαφήμιση, δύο βασικά στοιχεία του μοντέρνου πολιτισμού, προσφέρουν σε συνδυασμό μία τρίτη μοντέρνα δυνατότητα, το ταξίδι αναψυχής, σε έναν επαρχιώτη που δεν έχει ώς τότε βγει από τα όρια της πόλης του. Η επιβράβευση του δεν είναι χωρίς νόημα. Ένα ευτελές τετράστιχο γίνεται παράγοντας κέρδους για τον εμπνευστή του. Σε αυτό το επίπεδο η «ποίηση» μπορεί να είναι χρήσιμη για τον «ποιητή».

Η μοντέρνα ποίηση δέχεται σκληρά χτυπήματα στις κωμωδίες, όπως και η μοντέρνα ζωγραφική. Ο Μάνθος διαβάζει στην Καίτη (Ντίνος Ηλιόπουλος, Αλίκη Βουγιουκλάκη, Το δόλωμα) στίχους από κάποιο υποτιθέμενο μοντέρνο ποίημα, όπου τον κύριο λόγο έχει η ασυναρτησία. Όταν η Καίτη διαμαρτύρεται ότι δεν καταλαβαίνει, ο Μάνθος την παρηγορεί: «Αλίμονο στην ποίηση άμα αρχίζουμε και την καταλαβαίνουμε. Έτσι, άντε-άντε είναι η ποίηση, να την καταλαβαίνουμε; Μεγαλύτερες κοτσάνες από αυτές που υπάρχουν στη μοντέρνα ποίηση δε γίνεται. Ένα ποίημα είναι ποίημα άμα δεν το καταλαβαίνει κανείς. Αμα το καταλαβαίνουν όλοι, δεν είναι ποίημα, είναι τσιφτετέλι». Στη διαμόρφωση των προτιμήσεων εμφανίζεται και πάλι η ταξική διάσταση. Τα γούστα και η παιδεία της Καίτης την οδηγούν σε αισθηματολογικά ποιήματα, τα οποία αφενός καταλαβαίνει και αφετέρου τη συγκινούν. Όμως, ο «καλός» κόσμος αυτά δεν τα καταδέχεται. «Η μοντέρνα ποίηση κάθε μορφωμένο άνθρωπο τον συγκινεί», σχολιάζουν οι πλούσιες κυρίες, πολύ συγκινημένες από τη «μοντέρνα» απαγγελία της Καίτης. Ο Σεφέρης, λόγω βραβείου Νόμπελ και επικαιρότητας, αναφέρεται ονομαστικά, όπως άλλωστε και ο Σολωμός, ως ένα

p. 415

μικρό διάλειμμα επιδεικτικής καλλιέργειας, πριν η παρέα το στρώσει στο χαρτοπαίγνιο. Η καλή κοινωνία προσποιείται συγκίνηση, για να θεωρείται μορφωμένη και ικανή να παρακολουθεί την πρωτοπορία. Όπως παρατηρεί λίγο αργότερα η Καίτη, με τη λαϊκή της σοφία, «ό,τι δεν καταλαβαίνουμε το εκτιμάμε περισσότερο, ενώ ό,τι καταλαβαίνουμε το περιφρονούμε». Η μοντέρνα ποίηση αφορά μόνο ορισμένες αργόσχολες ομάδες, που έχουν αρκετά χρήματα, ώστε να περνούν την ώρα τους με πράγματα εξίσου ανώφελα, τη μοντέρνα ποίηση και τα χαρτιά. Και αν στα τελευταία επιδίδονται με αληθινό πάθος, απλώς επικαλούνται την πρώτη ως ένα εξωτερικό περίβλημα, ένα άλλοθι πολιτισμού, που τις ενώνει με την ελίτ της διανόησης.

Το διάβασμα είναι μία ενασχόληση για τους αργόσχολους. Οι πλούσιοι νέοι, για παράδειγμα, που δεν είναι υποχρεωμένοι να εργάζονται, ή οι κοπέλες, που επίσης δεν είναι υποχρεωμένες να εργάζονται, μπορεί να εμφανιστούν με ένα βιβλίο ή με ένα περιοδικό στο χέρι. Και αυτές όμως οι εμφανίσεις είναι εξαιρετικά σπάνιες.337 Μέσα από τις κινηματογραφικές εικόνες το διάβασμα κατηγορείται ότι αποκόπτει το άτομο από τον πραγματικό κόσμο και τον κάνει να μπερδεύει τη φαντασία με την πραγματικότητα" μπορεί να έχει καταστροφικές συνέπειες στη ζωή του" το κάνει να πιστεύει ότι οι καταστάσεις του βιβλίου μπορεί να συμβούν στα αλήθεια και να αναζητά ανθρώπους και αισθήματα που δεν υπάρχουν. Αν και τα περισσότερα πρόσωπα δεν διαβάζουν τίποτε περισσότερο από αστυνομικές ιστορίες, δηλαδή αναγνώσματα που προορίζονται για το πλατύ κοινό, δεν παύουν να συμπεριφέρονται αλλόκοτα, όπως αλλόκοτα συμπεριφέρονται και οι επιστήμονες — που κάποια στιγμή αναγκάστηκαν να διαβάσουν.

Μπορούμε να πούμε ότι ο νέος που υποδύεται ο Αλέκος Αλεξανδράκης (Μια νύχτα στον Παράδεισο), που κυκλοφορεί όλη μέρα με ένα βιβλίο στο χέρι, δεν φορτίζεται αρνητικά. Όμως, ο Λάζαρος (Ντίνος Ηλιόπουλος, Χριστίνα) είναι ασφαλώς προβληματική περίπτωση. Εχει μεγάλη αδυναμία στα αστυνομικά μυθιστορήματα" κάθε τόσο η φαντασία του τον οδηγεί σε περιπέτειες με γκάγκστερ και ντετέκτιβ, ώστε χάνει την επαφή με την πραγματικότητα. Ισχυρίζεται ότι γράφει και ο ίδιος τέτοιου είδους ιστορίες. Ο Ρίκος (Ντίνος Ηλιόπουλος, Οι κληρονόμοι), διαβάζοντας ένα αστυνομικό μυθιστόρημα της «Κρίστιν Άγκαθ», ταυτίζεται με τους ήρωές του και φοβάται ότι ως κληρονόμος του οίκου μόδας θα έχει την τύχη των κληρονόμων του μυθιστορήματος. Στον Αρχιψεύταρο ο Παμίνος (Σωτήρης Μουστάκας), υπάλληλος σε βενζινάδικο, έχει μανία με τα αστυνομικά μυθιστορήματα, από τα οποία

337. Η Νικολαΐδου, ό.π., σ. 79-80, αναφέρει ότι το 69% του δείγματός της διαβάζει λαϊκά περιοδικά, Βεντέτα, Φαντάζιο, Ντομινό, ενώ πολλές βρίσκουν την αγορά τους δαπανηρή.

p. 416

επηρεάζεται. Φαντάζεται ότι γύρω του εξυφαίνονται συνωμοσίες, ότι οι μυθιστορηματικές καταστάσεις ζωντανεύουν στη δική του πραγματικότητα. Και στην περίπτωσή του η ανάγνωση μυθιστορημάτων επιφέρει τη σύγχυση πραγματικότητας και φαντασίας, εμφανίζεται δηλαδή ως κακή επιρροή.

Θαυμαστές του Τζέημς Μποντ, ανάμεσα σε πολλούς άλλους συμπατριώτες τους, όπως φαίνεται από τις πολύ συχνές αναφορές που γίνονται σε αυτόν στις κωμωδίες, είναι ο Κοσμάς και ο Δαμιανός (Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου). Εχουν στο μαγαζί τους μία μεγάλη αφίσα από ταινία του, ο Κοσμάς κυκλοφορεί με μικρό αυτόματο, που συμβολίζει τη σχέση του ειδώλου του με τα όπλα, και, όταν φεύγει η πελατεία, διαβάζουν την περιπέτειά του Πράκτωρ 007 εναντίον Χρυσοδάκτυλου σε φτηνή έκδοση. Επηρεάζονται από το πρότυπό τους, με το οποίο δεν μοιάζουν καθόλου. Ο Κώστας (Γιώργος Κωνσταντίνου, Πέντε χιλιάδες ψέμματα) παίρνει μία γνωστή πόζα του ειδώλου, σε μία σκηνή περιπέτειας.

Οι λαϊκές εκδόσεις αστυνομικών περιπετειών είναι αγαπημένο ανάγνωσμα της νεανικής ηλικίας —στο μέτρο που οι νέοι διαβάζουν— και κάνουν τους αναγνώστες να παραμελούν τα καθήκοντά τους. Ο Μπάμπης (Οικογένεια Παπαδοπούλου) το σκάει από το σχολείο του και πηγαίνει στο Ζάππειο για να απολαύσει ένα τεύχος της σειράς Μυστήριο. Ο κηπουρός Πίπης (Γιάννης Γκιωνάκης, Το τρελλοκόριτσο), πάλι, έχει μανία με τη Μάσκα.

Η μανία του Πέτρου (Νίκος Παπαναστασίου, Φουκαράδες και λεφτάδες) για διάβασμα, όσο ο θεατής δεν γνωρίζει τι ακριβώς διαβάζει, τον διαφοροποιεί από το νεανικό πρότυπο των νυκτερινών γλεντιών και από την αδελφή του Άννα (Μέμα Σταθοπούλου), που το εκπροσωπεί. Τα δύο πλουσιόπαιδα όμως αποδεικνύονται εξίσου «χαραμοφάηδες», όταν αποκαλύπτεται ότι ο Πέτρος διαβάζει Μικρό ήρωα. Και πάλι η μανία για διάβασμα φτιάχνει έναν νέο άνδρα ιδιόρρυθμο, ελαφρά μικρονοϊκό, ο οποίος μονίμως κουβαλά έναν τόμο και μοιάζει να κρύβεται πίσω από αυτόν. Η ανάγνωση παρεμφερών εντύπων παρουσιάζεται ως καθήλωση στην πρώιμη παιδική ηλικία και ενδεχομένως ως έμμεση κριτική σε πολλούς ενήλικες που κατέφευγαν σε αυτή την παράκαιρη απόλαυση.

Ο κόμης Δράκουλας είναι ένας ακόμα επιτυχημένος μυθιστορηματικός και κινηματογραφικός ήρωας που χαίρει αναφοράς σε ελληνική κωμωδία, μέσα από μία προσαρμογή στα «καθ' ημάς». Ένας άπληστος κομπιναδόρος επινοεί το στοιχειωμένο πύργο, για να διώξει τους κατοίκους από το χωριό και να αγοράσει τις περιουσίες τους για ένα κομμάτι ψωμί (Δράκουλας και Σία).

Ο Ντίνος (Ερρίκος Μπριόλας, Η κόρη μου η ψεύτρα) δεν έχει οικονομικά προβλήματα, είναι πολύ πλούσιος. Του αρέσει να διαβάζει αστυνομικά μυθιστορήματα και σκέπτεται να γράψει και ο ίδιος ένα. Για το λόγο αυτόν, υπαγορεύει σημειώσεις σε ένα μαγνητόφωνο. Κανείς δεν σχολιάζει την απόφαση

p. 417

του. Αφού είναι πλούσιος, μπορεί να έχει τέτοια εκκεντρικά χόμπι. Κανείς επίσης δεν ασχολείται με το αν θα έχει επιτυχία ή όχι, αφού δεν περιμένει να ζήσει από αυτό.

Ο Δήμος (Κώστας Χατζηχρήστος, Ο Καζανόβας, 1963, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης) έχει διαβάσει τις περιπέτειες του διάσημου Ιταλού και έχει επηρεαστεί τόσο ώστε φεύγει από το χωριό του, για να ζήσει και αυτός με τη σειρά του μία αντίστοιχα συναρπαστική ερωτική ζωή. Πέρα από έναν τίτλο, που σε συνδυασμό με τον πρωταγωνιστή λειτουργεί ελκυστικά για το κοινό, η ταινία ανατρέπει και γελοιοποιεί το πρότυπο, προσαρμόζοντάς το στις φαντασιώσεις του εκκολαπτόμενου μιμητή του, δείχνοντας ταυτόχρονα τα όρια της ερωτικής ζωής των Ελλήνων ανδρών της εποχής: ο πρωταγωνιστής όχι μόνο δεν επιτυγχάνει ως γυναικοκατακτητής, αλλά αντίθετα κινδυνεύει από τον αδελφό της Τζούλιας (Νίκος Φέρμας, Ντίνα Τριάντη), χασάπη στο επάγγελμα, που τον θεωρεί εραστή της και τον κυνηγάει να τον σκοτώσει αν δεν την παντρευτεί αμέσως.

Ο Μικές και η Σίτσα (Ο Μικές παντρεύεται), επηρεασμένοι από τα μυθιστορήματα που διαβάζουν, αποφασίζουν να μιμηθούν τους απελπισμένους ήρωες και να δώσουν τέλος στη ζωή τους, αφού ο πατέρας της Σίτσας δεν συγκατατίθεται στο γάμο τους. Κανείς από τους δυο τους δεν έχει αρκετό μυαλό, ώστε να βρει καλύτερη λύση. Ίσως γι' αυτό να τους αρέσει και το διάβασμα. Στην Ωραία του κουρέα η Ευγενία είναι μία εκλεπτυσμένη ύπαρξη, που περνά τις ώρες της μπροστά σε ένα βιβλίο του Ιονέσκο —του έχει μεγάλη αδυναμία—, ενώ στοίβες με βιβλία τη συνοδεύουν απαραίτητα στο κάδρο. Ο Ιονέσκο είναι, όπως και ο Πικάσο, προκλητική φυσιογνωμία για τους Έλληνες συγγραφείς του εμπορικού θεάτρου και για τους σεναριογράφους, οι οποίοι σχολιάζουν ειρωνικά τα έργα του.

Οι γυναίκες με αναγνωστικά ενδιαφέροντα ζουν επίσης στον κόσμο τους. Μία νέα που αγαπά το κατά βάση ανδρικό ανάγνωσμα των αστυνομικών μυθιστορημάτων είναι η Ρίτα (Η κόρη μου η ψεύτρα). Διαβάζει και άλλα βιβλία, όπως πρακτική ψυχολογία, και συνιστά στους άλλους να προτιμούν λαϊκά μυθιστορήματα, όπως «Τα μυστήρια των Παρισίων», παρά βιβλία τρόμου, που μπορεί να τους επηρεάσουν αρνητικά. Η Ρίτα δεν είναι πλούσια και αργόσχολη, εργάζεται στην τηλεφωνική εταιρεία, αλλά διαβάζει τις ελεύθερες ώρες της. Οι φίλες της πιστεύουν ότι αυτό της εξάπτει τη φαντασία, την κάνει να συγχέει τη δράση και τις περιπέτειες των μυθιστορηματικών προσώπων με την πραγματικότητα και την οδηγεί σε υπερβολικές πράξεις, όπως το να επιδιώκει να σώσει τον Ντίνο από την αυτοκτονία.

Παράδειγμα αργόσχολης πλούσιας νέας που επαινεί το διάβασμα, και μάλιστα όχι των λαϊκών αναγνωσμάτων, αλλά των υψηλών εννοιών, είναι η Καίτη

p. 418

(Ζωή Λάσκαρη, Μαριχουάνα στοπ, 1971, Γιάννης Δαλιανίδης)-338 «Μόνο στα βιβλία βρίσκεις την τροφή που χρειάζεσαι [...]. Ανθρωπος που δεν διαβάζει μένει τυφλός. Βλέπεις αυτά που δεν έχουν σημασία. Τα άλλα, τα σπουδαία δεν θα τα δεις ποτέ». Οι συγγραφείς που αναφέρει —Νίτσε, Σοπενάουερ, Φρόυντ, Καντ, Βολταίρος, Ζαν-Ζακ Ρουσσώ— είναι εξίσου άγνωστοι στο συνομιλητή της, όσο και στο μεγαλύτερο μέρος των θεατών. Εδώ το διάβασμα παρουσιάζεται ως μία σνομπ ενασχόληση ανθρώπων που δεν λειτουργούν ως πρότυπα' γιατί η Καίτη, με τη μεγάλη οικογενειακή περιουσία, δεν δίνει την εντύπωση της προσήλωσης στα φιλοσοφικά κείμενα, αλλά της παρενθετικής, παροδικής κάλυψης του πλεονάζοντος ελεύθερου χρόνου της. Τα αποστάγματα της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας δεν έχουν διαμορφώσει το πνεύμα της, και αυτό που ελκύει περισσότερο τους γύρω της και το θεατή είναι το παρουσιαστικό της. Πιο αποδεκτός είναι ο Γιώργος (Γιώργος Πάντζας), που νομίζει ότι τα ονόματα των συγγραφέων είναι ονόματα περιοδικών και δηλώνει ευθαρσώς ότι βλέπει πολύ καλά, μολονότι δεν έχει ανοίξει ποτέ του βιβλίο. Η ένσταση πολλών συγγραφέων απέναντι στο διάβασμα, ιδιαίτερα στα μυθιστορήματα και στην καταστρεπτική τους επίδραση στη φαντασία των κοριτσιών, εμφανίζεται επανειλημμένα στα ελληνικά θεατρικά έργα από τα μέσα του 19ου αιώνα, τουλάχιστον από την Κόρη του παντοπώλου του Άγγελου Βλάχου (1866) και μετά. Από το θέατρο την παραλαμβάνουν οι σεναριογράφοι και τη χρησιμοποιούν ανάλογα με τις δικές τους απόψεις και προθέσεις.

Ο θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος Γιώργος Ασημακόπουλος δεν είναι αρνητικός απέναντι στο διάβασμα- θεωρεί τα ρομαντικά μυθιστορήματα τύπου Ο Ιππότης της ομίχλης ως ένα φυσικό καταφύγιο των κοριτσιών, που εξάπτει μεν τη φαντασία τους, αλλά δεν τα αποπροσανατολίζει, αν έχουν από μόνα τους τα μυαλά τους στη θέση τους. Η ηρωίδα του η Ρένα (Τα τέσσερα σκαλοπάτια) διαβάζει τέτοια βιβλία, ονειρεύεται ένα ρομαντικό έρωτα, αυτός ο έρωτας έρχεται στη ζωή της, αλλά είναι αρκετά προσγειωμένη ώστε να αντιμετωπίσει τις καταστάσεις με σύνεση, ψυχραιμία, αποφασιστικότητα και στιβαρό χέρι. Εδώ η αγάπη για το διάβασμα χρησιμοποιείται για να δείξει έναν ευαίσθητο χαρακτήρα, που βρίσκει παρηγοριά και ψυχική ανταπόκριση στους φανταστικούς κόσμους του μυθιστορήματος.

Πολύ χρήσιμο αποδεικνύεται για την Αλέκα (Άννα Φόνσου, Το αγοροκόριτσο) ένα αισθηματικό μυθιστόρημα, αφού μέσα από τις σελίδες του και την ταύτιση της με την ηρωίδα μαθαίνει να αναγνωρίζει τα συμπτώματα του έρωτα. Όμως, το μυθιστόρημα, με τη συγκίνηση που προκαλεί, καλλιεργεί

338. Μεταφορά του μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», με τους Γιώργο Πάντζα, Ζωή Λάσκαρη, το καλοκαίρι του 1970' Θρύλος, ό.π., τ. IB', 1981, σ. 71-72.

p. 419
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 400

    να κάνουν κοσμικές συγκεντρώσεις στις βίλες τους, στις οποίες προσκαλούν μέλη της τάξης τους, αδιακρίτως ηλικίας (π.χ. Εκατό χιλιάδες λίρες). Μέσα σε μία δεκαετία οι συγκεντρώσεις θα επεκταθούν στα μεσοαστικά και μικροαστικά διαμερίσματα, ενώ παράλληλα θα εστιαστούν στη νέα γενιά και θα λάβουν την ειδική ονομασία «πάρτι», με απαραίτητα συστατικά τη μουσική και το χορό. Το πιάνο, που εξασφάλιζε τη μουσική ψυχαγωγία στις συγκεντρώσεις των προηγούμενων γενεών, διαγράφεται, ως υπόλειμμα του παρελθόντος. Τώρα είναι η εποχή των πικάπ και των τζουκ-μποξ. Το έργο Αυτό το κάτι άλλο ξεκινά με μία σκηνή κατά την οποία η νεανική παρέα μεταφέρει σε ένα διαμέρισμα το τζουκ-μποξ που έχει κλέψει, προκειμένου να συνεχίσει τη διασκέδαση της.

    Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 συμβαίνουν ταυτόχρονα δύο αλλαγές: το «άνοιγμα» της κατ' οίκον διασκέδασης σε μία ευρύτερη κοινωνική ομάδα, που έχει πλέον τα οικονομικά μέσα για να εγκατασταθεί σε ένα μοντέρνο διαμέρισμα και να αγοράσει ένα πικάπ, και το «κλείσιμο» στην ηλικία των συμμετεχόντων, ο περιορισμός τους σε νέους και συνομηλίκους. Παλαιότερα οι διάφορες ηλικίες διασκέδαζαν από κοινού, συνυπήρχαν την ώρα της νυκτερινής διασκέδασης, σύχναζαν στα ίδια μέρη. Τώρα οι νέοι συγκεντρώνονται μεταξύ τους σε ιδιαίτερους τόπους, στα κλαμπ και στα πάρτι, ακούν τη δική τους μουσική και χορεύουν τους δικούς τους, μοντέρνους χορούς. Οι βραδινές δεξιώσεις των πλούσιων σπιτιών, στις οποίες συνυπήρχαν φίλοι γονιών και παιδιών και διασκέδαζαν από κοινού, δεν έχουν καμία σχέση με τα νεανικά πάρτι, όπου οι γονείς και οι φίλοι τους είναι πλέον ανεπιθύμητοι.

    Ένα από τα δικαιώματα που αναγνωρίζονται σταδιακά στους νέους από τους κηδεμόνες τους είναι η συμμετοχή τους σε αυτές τις αποκλειστικά νεανικές διασκεδάσεις. Στο πάρτι αρραβώνων του Κώστα (Η ψεύτρα) δεν υπάρχουν γονείς και κηδεμόνες, αλλά μόνο μία μεγάλη νεανική παρέα. Οι νέοι χορεύουν στους ρυθμούς του ροκ, φλερτάρουν — κυρίως, μετρούν την πέραση που έχουν στο άλλο φύλο και αλληλοπειράζονται. Ερωτικές αντιζηλίες, ζήλια, πρόκληση, έχουν εδώ τη θέση τους και αναπτύσσονται ανενόχλητα. Το πάρτι είναι ένας τόπος ελεύθερης έκφρασης των συναισθημάτων, ενώ οι κηδεμόνες δεν είναι παρόντες για να παίξουν το ρόλο του ρυθμιστή.

    Η παρουσία των ενηλίκων στα νεανικά πάρτι συνδέεται είτε με κάποιου είδους έλεγχο, επομένως με την ανατροπή της διασκέδασης, είτε με την τάση ορισμένων από αυτούς να μην περιοριστούν σε διασκεδάσεις που αρμόζουν στην ηλικία τους, αλλά να παραμείνουν λαθραία νέοι· πρόκειται, όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της μελέτης, για τους «νεάζοντες», μία ομάδα μεσηλίκων, που αναπτύσσεται μετά το 1960 και μιμείται τους νέους στον τρόπο διασκέδασης.

    Η διάδοση των πάρτι δεν γίνεται ωστόσο χωρίς την αντίδραση, κάποτε ιδιαίτερα έντονη, των γονέων και των κηδεμόνων, που συχνά απαγορεύουν