Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 412-431 από: 562
Current page:

του εαυτού τους. Είναι ένα αρνητικό παράδειγμα, δίπλα στο θετικό του εργαζόμενου και υπεύθυνου νέου. Οι καλλιτέχνες δεν ζουν από την τέχνη τους, αλλά και δεν ενδιαφέρονται για το χρήμα, είναι «υπεράνω». Αυτό και μόνο αρκεί για να δείξει την ανευθυνότητά τους, την έλλειψη επαφής τους με την πραγματικότητα. Από αυτή τη διαφορά πηγάζει ένα ερώτημα: εντέλει, η ενασχόληση με την τέχνη ανήκει στις ψυχαγωγικές δραστηριότητες ή μπορεί να αναχθεί σε επάγγελμα; Η απάντηση που προκύπτει από την επεξεργασία του υλικού διακρίνει τους φιλότεχνους σε δύο ομάδες: Όσοι ασχολούνται με τα «γράμματα», ως ποιητές ή ως συγγραφείς, δεν κερδίζουν ποτέ κάτι από αυτή την ενασχόληση. Αντίθετα, οι ζωγράφοι και οι γλύπτες μπορεί να κακοπερνούν στην αρχή, αλλά στο τέλος όλο και κάτι κερδίζουν. Πάντως, επιδιώκουν πολύ συστηματικά και πεισματικά να ζήσουν μέσα από την τέχνη τους. Αυτή η στάση τους καθόρισε εδώ την κατάταξή τους στους επαγγελματίες.

Μία παρέα καλλιτεχνών και διανοούμενων νέων παρουσιάζεται στη Μουσίτσα του Γιάννη Δαλιανίδη, σκηνοθέτη που ήδη με την πρώτη του σκηνοθεσία εστιάζει στην απόδοση του χαρούμενου νεανικού περιβάλλοντος. Οι νέοι συγκατοικούν σε μία βίλα, μακριά από τον οικογενειακό περίγυρο. Χωρίς να δίνονται στοιχεία για το πώς βρέθηκαν εκεί, γίνεται σαφές ότι πρόκειται για ιδιόρρυθμες εξαιρέσεις. Δεν έχουν στο νου τους να εργαστούν σοβαρά, διότι ασχολούνται με την τέχνη, την ποίηση και το διάβασμα. Ο Φοίβος (Θανάσης Βέγγος) είναι ζωγράφος, μοντέρνος βέβαια, και υποχρεώνει το μοντέλο του να αλληθωρίζει, για να μπορεί να εμπνευστεί τους πίνακές του. Η Αύρα (Αλέκα Στρατηγού) είναι ποιήτρια, μία τρίτη κοπέλα κυκλοφορεί συνεχώς με ένα ανοιχτό βιβλίο και παραπονιέται ότι δεν βρίσκει ησυχία για να αφοσιωθεί στο διάβασμα. Κανείς δεν είναι εντάξει απέναντι στο σπιτονοικοκύρη (Κούλης Στολίγκας), χρωστάνε τα νοίκια σωρηδόν. Όπως λέει η Αύρα, «σε έναν ποιητή δεν μιλάνε ποτέ για λεφτά». Ο Δαλιανίδης παρουσιάζει αυτές τις ενασχολήσεις, σε συνδυασμό με τη νεανική ηλικία των ηρώων, ως ένα μεσοδιάστημα ανωριμότητας. Οι νέοι έχουν ένα μικρό περιθώριο ελευθερίας, πριν αναλάβουν τις ευθύνες της ζωής.

Στο Έξυπνοι και κορόιδα, σε ένα νεανικό πάρτι, ένας ποιητής της δεκάρας απαγγέλλει στίχους του. Η ποιότητά τους και μόνο αξίζει για να χαρακτηρίσει αρνητικά την εξυπνάδα και το γούστο του. Αλλά το σχόλιο δεν σταματά εδώ. Η κριτική των συντελεστών της κωμωδίας επεκτείνεται και στις νέες προτάσεις που γίνονται στο λαϊκό τραγούδι αυτή την εποχή, όταν κάποιος από τους ακροατές ζητά από τον ποιητή να ερμηνεύσει το νόημα των στίχων «Κλαίει η μάνα μου στο μνήμα, κλαίει και η Παναγιά», «Η μάνα σου είναι τρελή και σε κλειδώνει μοναχή». Τα δύο πασίγνωστα τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη, το πρώτο σε στίχους Νίκου Γκάτσου και το δεύτερο σε δικούς του, μεγάλα σουξέ της εποχής, είχαν ξεσηκώσει ειρωνικά σχόλια, εξαιτίας του

p. 412

ιδιόμορφου στίχου τους, μαζί με το «Φέρτε μου ένα μαντολίνο» και τον «Ταχυδρόμο» του Μάνου Χατζηδάκι.

Ο Στέφανος Αυγερινός (Κώστας Κακκαβάς, Τύφλα νά 'χη ο Μάρλον Μπράντο, 1963, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος),335 διάσημος ποιητής, έχει μεγάλη επιτυχία στις γυναίκες, την οποία χρωστάει στην τέχνη του, και όχι στο όμορφο παρουσιαστικό του. Σε αυτή την περίπτωση το ταλέντο λειτουργεί όπως σε άλλες περιπτώσεις ο πλούτος. Αυτός που το έχει δεν θέλει να παραδεχθεί ότι χρωστάει σε αυτό την επιτυχία και τις θαυμάστριες. Θέλει να αποδείξει ότι η εμφάνισή του είναι αυτή που μαγεύει το γυναικείο πληθυσμό. Το στοίχημα που βάζει με το φίλο του αποδεικνύει την πλάνη του. Ο κατά τύχη συνονόματος του Στέφανος Αυγερινός (Θανάσης Βέγγος) εκλαμβάνεται ως ο ποιητής και γίνεται αντικείμενο λατρείας όλων των θηλυκών του Πόρου. Το σχόλιο της ταινίας αφορά περισσότερο τη γυναικεία ελαφρομυαλιά, το γεγονός ότι οι γυναίκες παρασύρονται εύκολα από ψευτορομαντικά δημιουργήματα και βυθίζονται σε αυτά, χωρίς να πολυεξετάσουν την αληθινή διάσταση των πραγμάτων. Η ειρωνεία στοχεύει σε αυτό που θεωρείται γυναικεία, ρομαντική ιδιοσυγκρασία και η οποία τρέφεται με ερωτικά στιχάκια του πίσω μέρους των ημεροδεικτών. Ο ποιητής αποτιμά το σουξέ του που κυκλοφορεί σε όλα τα χείλη ως παιδικό αμάρτημα, όλες οι γυναίκες το θεωρούν αριστούργημα" παραβλέπουν την ωραία παρουσία του, ενώ βρίσκουν το συνονόματο του ωραιότερο και από τον Μάρλον Μπράντο, το ανδρικό ιδεώδες της ομορφιάς εκείνη την εποχή, μόνο και μόνο επειδή νομίζουν ότι είναι ποιητής.

Στο Τυχερό παντελόνι ο Χαραλάμπης (Θανάσης Βέγγος) απαγγέλλει συχνά στίχους στη Μαρίκα (Νίκη Λινάρδου)· κατορθώνει με αυτόν τον τρόπο να συγκρατεί το ενδιαφέρον της και να την κάνει να παραβλέπει τα αδιέξοδα της σχέσης τους. Όταν όμως η Μαρίκα αντιλαμβάνεται ότι οι στίχοι προέρχονται από το ημερολόγιο του τοίχου, τα πράγματα παίρνουν άσχημη τροπή. Ποιητής είναι και ο πλούσιος αργόσχολος Τόλης Ρίκος στο Αν έχεις τύχη... Έτσι, μπορεί να εκδίδει τις ποιητικές του συλλογές, τις οποίες θαυμάζουν όλοι οι κοσμικοί κύκλοι. Το μόνο του πρόβλημα είναι ότι, επειδή έχει πάρα πολλά λεφτά, «δεν μπορεί να αισθανθεί την καλλιτεχνική στέρηση». Ο υπάλληλος Ορφέας (Γιώργος Τσιτσόπουλος, Ένας ζόρικος δεκανέας) δηλώνει και ποιητής. Δεν δίνονται δείγματα των επιδόσεών του, αλλά η σκιαγράφηση του χαρακτήρα του αρκεί για να δείξει στο θεατή ότι δεν πρόκειται για θετικό παράδειγμα. Είναι πολύ αισθαντικός και αδυνατεί να αναλάβει πρωτοβουλίες, ώστε να ρυθμίσει τη ζωή του. Στίχους γράφει και ο Μικές (Ο Μικές παντρεύεται), ένας νέος που παραδέχεται και ο ίδιος ότι είναι κουτός. Ο Κώστας Πρετεντέρης

335. Μεταφορά της κωμωδίας Ο καρδιοκλέφτης, Θέατρο 64, ό.π., σ. 316.

p. 413

έχει φτιάξει έναν τύπο βλάκα, που συχνά δίνει αποστομωτικά ευφυείς απαντήσεις στους συνομιλητές του. Μπορεί ο Μικές να μην έχει μυαλό, αλλά έχει αισθήματα, και αυτά εκφράζει στα ποιήματα, στη γάτα του ή στην αγαπημένη του Σίτσα.

Στο Χαζομπαμπά ο Αποστόλης, τον οποίο ο πατέρας του προορίζει για ηλεκτρολόγο, θέλει να γίνει ποιητής. Κατά τον πατέρα και τον κοινό νου, η ποίηση είναι μία όχι και πολύ αξιοσέβαστη απασχόληση, που επιπλέον απαιτεί κεφάλαια, δηλαδή πεταμένα λεφτά, αφού δεν αποδίδουν, όπως άλλες επενδύσεις. Ο εκδότης τού ζητά χρήματα για να βγάλει τα ποιήματα και ο Αποστόλης αποφασίζει να πουλήσει όλα τα προσωπικά του είδη και τα επιστημονικά του βιβλία για να χρηματοδοτήσει την έκδοση. Η ενασχόληση με την ποίηση είναι μία επιπλέον απόδειξη της ανωριμότητας του Αποστόλη: ενώ αυτός και η γυναίκα του η Καίτη θέλουν τη ζωή που μόνο τα πολλά χρήματα μπορούν να προσφέρουν —ρούχα, ακριβά αυτοκίνητα, διασκεδάσεις—, δεν εργάζονται για να τα αποκτήσουν. Επιπλέον, ονειρεύονται και επιτυχημένη σταδιοδρομία στον πνευματικό στίβο. Εντέλει, η Καίτη, πιο πρακτική ως γυναίκα, αλλά και πιο αδιάφορη προς την ποίηση, δίνει στον Αποστόλη τη σωστή συμβουλή: να δεχθεί τη δουλειά που έχει στρώσει για λογαριασμό του ο πατέρας του και να εγκαταλείψει τις πνευματικές εργασίες, που παρουσιάζονται σχεδόν συνυφασμένες με την τεμπελιά.

Σκληρά κακοποιείται από το δημιουργό του Δημήτρη Ψαθά και ο ποιητής Φαμφάρας (Γιώργος Μιχαλακόπουλος, Ξύπνα, Βασίλη, 1969, Γιάννης Δαλιανίδης),336 ο οποίος έχει καταφέρει όχι μόνο να εκδώσει τα ποιήματά του σε έναν επαγγελματικό εκδοτικό οίκο, αλλά και να δημιουργήσει κύκλο φανατικών θαυμαστών. Η ιδέα που τρέφει για τον εαυτό του είναι πολύ μεγάλη. Ο θεατής, έχοντας την ευκαιρία να ακούσει μερικούς στίχους του, οι οποίοι απαγγέλλονται με τον ανάλογο στόμφο, μπορεί να συμπεράνει το ποιόν όχι μόνο της ποίησης του, αλλά και του ιδίου. Ο Ψαθάς είναι από τους συγγραφείς της γενιάς του που καταφέρεται με πάθος εναντίον διαφόρων μορφών της μοντέρνας τέχνης στα θεατρικά του έργα.

Έτσι, λοιπόν, στα παραδείγματά μας η ποίηση ενδιαφέρει καταρχήν νεαρές γυναίκες και απευθύνεται στο συναίσθημά τους, το οποίο διεγείρει και τροφοδοτεί. Φίλοι της ποίησης είναι επίσης πλούσιοι άεργοι, που βρίσκουν σε αυτήν τον τρόπο να περνούν την ώρα τους και ταυτόχρονα αποκτούν κύρος στον κοινωνικό τους κύκλο. Το κοινό της συμπληρώνεται από αργόσχολους νέους

336. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Γκλόρια», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου, στις 19 Νοεμβρίου 1965: Δημήτρης Ψαθάς, Ξύπνα, Βασίλη, κωμωδία σε τρεις πράξεις και έξι εικόνες, Εκδόσεις Μαρή, Αθήνα 1977, σ. 5" Θέατρο 66, ό.π., σ. 42, 387" Θρύλος, ό.π., τ. I', σ. 318-320· Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 157.

p. 414

που ζουν με τα λεφτά του μπαμπά τους, από υπερφίαλα ψώνια και από άτομα μειωμένης αντίληψης, με κορωνίδα τις γυναίκες ποιήτριες. Αυτές γελοιοποιούνται με μεγάλη ένταση.

Για παράδειγμα, η Δανάη (Άννα Μαντζουράνη, Πίσω μου σ' έχω, σατανά) συνθέτει όλη μέρα απλοϊκούς στίχους, τους οποίους απαγγέλλει, προκαλώντας ύπνο στους ακροατές της. Είναι ονειροπαρμένη και παλαβιάρα. Ως γυναίκα, δεν έχει βρει καλύτερο τρόπο να περνά την ώρα της και δημιουργεί άγχος στον αδελφό της (Λάμπρος Κωνσταντάρας), ο οποίος δεν μπορεί να συνεννοηθεί μαζί της για τα απλά πράγματα της καθημερινότητας. Η Θάλεια (Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός) ντύνεται ρομαντικά, ανεβαίνει στα δέντρα, για να βρίσκεται κοντά στη φύση και να γράφει ποιήματα. Ο άνδρας της ζωής της είναι ο Γοδεφρίδος, ήρωας ενός μυθιστορήματος, και περιμένει ότι θα ζήσει μαζί του την τέλεια ρομαντική περιπέτεια.

Ο μόνος πραγματικά κερδισμένος στιχοπλόκος είναι ο Γρηγόρης (Κώστας Βουτσάς, Το πρόσωπο της ημέρας, 1965, σενάριο Γιάννης Μαρής — Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), ο οποίος συμμετέχει σε ραδιοφωνικό διαγωνισμό με ένα ποίημα που διαφημίζει γυναικείες κάλτσες και κερδίζει το πρώτο βραβείο, ένα ταξίδι δεκαπέντε ημερών στην πρωτεύουσα. Το ραδιόφωνο και η διαφήμιση, δύο βασικά στοιχεία του μοντέρνου πολιτισμού, προσφέρουν σε συνδυασμό μία τρίτη μοντέρνα δυνατότητα, το ταξίδι αναψυχής, σε έναν επαρχιώτη που δεν έχει ώς τότε βγει από τα όρια της πόλης του. Η επιβράβευση του δεν είναι χωρίς νόημα. Ένα ευτελές τετράστιχο γίνεται παράγοντας κέρδους για τον εμπνευστή του. Σε αυτό το επίπεδο η «ποίηση» μπορεί να είναι χρήσιμη για τον «ποιητή».

Η μοντέρνα ποίηση δέχεται σκληρά χτυπήματα στις κωμωδίες, όπως και η μοντέρνα ζωγραφική. Ο Μάνθος διαβάζει στην Καίτη (Ντίνος Ηλιόπουλος, Αλίκη Βουγιουκλάκη, Το δόλωμα) στίχους από κάποιο υποτιθέμενο μοντέρνο ποίημα, όπου τον κύριο λόγο έχει η ασυναρτησία. Όταν η Καίτη διαμαρτύρεται ότι δεν καταλαβαίνει, ο Μάνθος την παρηγορεί: «Αλίμονο στην ποίηση άμα αρχίζουμε και την καταλαβαίνουμε. Έτσι, άντε-άντε είναι η ποίηση, να την καταλαβαίνουμε; Μεγαλύτερες κοτσάνες από αυτές που υπάρχουν στη μοντέρνα ποίηση δε γίνεται. Ένα ποίημα είναι ποίημα άμα δεν το καταλαβαίνει κανείς. Αμα το καταλαβαίνουν όλοι, δεν είναι ποίημα, είναι τσιφτετέλι». Στη διαμόρφωση των προτιμήσεων εμφανίζεται και πάλι η ταξική διάσταση. Τα γούστα και η παιδεία της Καίτης την οδηγούν σε αισθηματολογικά ποιήματα, τα οποία αφενός καταλαβαίνει και αφετέρου τη συγκινούν. Όμως, ο «καλός» κόσμος αυτά δεν τα καταδέχεται. «Η μοντέρνα ποίηση κάθε μορφωμένο άνθρωπο τον συγκινεί», σχολιάζουν οι πλούσιες κυρίες, πολύ συγκινημένες από τη «μοντέρνα» απαγγελία της Καίτης. Ο Σεφέρης, λόγω βραβείου Νόμπελ και επικαιρότητας, αναφέρεται ονομαστικά, όπως άλλωστε και ο Σολωμός, ως ένα

p. 415

μικρό διάλειμμα επιδεικτικής καλλιέργειας, πριν η παρέα το στρώσει στο χαρτοπαίγνιο. Η καλή κοινωνία προσποιείται συγκίνηση, για να θεωρείται μορφωμένη και ικανή να παρακολουθεί την πρωτοπορία. Όπως παρατηρεί λίγο αργότερα η Καίτη, με τη λαϊκή της σοφία, «ό,τι δεν καταλαβαίνουμε το εκτιμάμε περισσότερο, ενώ ό,τι καταλαβαίνουμε το περιφρονούμε». Η μοντέρνα ποίηση αφορά μόνο ορισμένες αργόσχολες ομάδες, που έχουν αρκετά χρήματα, ώστε να περνούν την ώρα τους με πράγματα εξίσου ανώφελα, τη μοντέρνα ποίηση και τα χαρτιά. Και αν στα τελευταία επιδίδονται με αληθινό πάθος, απλώς επικαλούνται την πρώτη ως ένα εξωτερικό περίβλημα, ένα άλλοθι πολιτισμού, που τις ενώνει με την ελίτ της διανόησης.

Το διάβασμα είναι μία ενασχόληση για τους αργόσχολους. Οι πλούσιοι νέοι, για παράδειγμα, που δεν είναι υποχρεωμένοι να εργάζονται, ή οι κοπέλες, που επίσης δεν είναι υποχρεωμένες να εργάζονται, μπορεί να εμφανιστούν με ένα βιβλίο ή με ένα περιοδικό στο χέρι. Και αυτές όμως οι εμφανίσεις είναι εξαιρετικά σπάνιες.337 Μέσα από τις κινηματογραφικές εικόνες το διάβασμα κατηγορείται ότι αποκόπτει το άτομο από τον πραγματικό κόσμο και τον κάνει να μπερδεύει τη φαντασία με την πραγματικότητα" μπορεί να έχει καταστροφικές συνέπειες στη ζωή του" το κάνει να πιστεύει ότι οι καταστάσεις του βιβλίου μπορεί να συμβούν στα αλήθεια και να αναζητά ανθρώπους και αισθήματα που δεν υπάρχουν. Αν και τα περισσότερα πρόσωπα δεν διαβάζουν τίποτε περισσότερο από αστυνομικές ιστορίες, δηλαδή αναγνώσματα που προορίζονται για το πλατύ κοινό, δεν παύουν να συμπεριφέρονται αλλόκοτα, όπως αλλόκοτα συμπεριφέρονται και οι επιστήμονες — που κάποια στιγμή αναγκάστηκαν να διαβάσουν.

Μπορούμε να πούμε ότι ο νέος που υποδύεται ο Αλέκος Αλεξανδράκης (Μια νύχτα στον Παράδεισο), που κυκλοφορεί όλη μέρα με ένα βιβλίο στο χέρι, δεν φορτίζεται αρνητικά. Όμως, ο Λάζαρος (Ντίνος Ηλιόπουλος, Χριστίνα) είναι ασφαλώς προβληματική περίπτωση. Εχει μεγάλη αδυναμία στα αστυνομικά μυθιστορήματα" κάθε τόσο η φαντασία του τον οδηγεί σε περιπέτειες με γκάγκστερ και ντετέκτιβ, ώστε χάνει την επαφή με την πραγματικότητα. Ισχυρίζεται ότι γράφει και ο ίδιος τέτοιου είδους ιστορίες. Ο Ρίκος (Ντίνος Ηλιόπουλος, Οι κληρονόμοι), διαβάζοντας ένα αστυνομικό μυθιστόρημα της «Κρίστιν Άγκαθ», ταυτίζεται με τους ήρωές του και φοβάται ότι ως κληρονόμος του οίκου μόδας θα έχει την τύχη των κληρονόμων του μυθιστορήματος. Στον Αρχιψεύταρο ο Παμίνος (Σωτήρης Μουστάκας), υπάλληλος σε βενζινάδικο, έχει μανία με τα αστυνομικά μυθιστορήματα, από τα οποία

337. Η Νικολαΐδου, ό.π., σ. 79-80, αναφέρει ότι το 69% του δείγματός της διαβάζει λαϊκά περιοδικά, Βεντέτα, Φαντάζιο, Ντομινό, ενώ πολλές βρίσκουν την αγορά τους δαπανηρή.

p. 416

επηρεάζεται. Φαντάζεται ότι γύρω του εξυφαίνονται συνωμοσίες, ότι οι μυθιστορηματικές καταστάσεις ζωντανεύουν στη δική του πραγματικότητα. Και στην περίπτωσή του η ανάγνωση μυθιστορημάτων επιφέρει τη σύγχυση πραγματικότητας και φαντασίας, εμφανίζεται δηλαδή ως κακή επιρροή.

Θαυμαστές του Τζέημς Μποντ, ανάμεσα σε πολλούς άλλους συμπατριώτες τους, όπως φαίνεται από τις πολύ συχνές αναφορές που γίνονται σε αυτόν στις κωμωδίες, είναι ο Κοσμάς και ο Δαμιανός (Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου). Εχουν στο μαγαζί τους μία μεγάλη αφίσα από ταινία του, ο Κοσμάς κυκλοφορεί με μικρό αυτόματο, που συμβολίζει τη σχέση του ειδώλου του με τα όπλα, και, όταν φεύγει η πελατεία, διαβάζουν την περιπέτειά του Πράκτωρ 007 εναντίον Χρυσοδάκτυλου σε φτηνή έκδοση. Επηρεάζονται από το πρότυπό τους, με το οποίο δεν μοιάζουν καθόλου. Ο Κώστας (Γιώργος Κωνσταντίνου, Πέντε χιλιάδες ψέμματα) παίρνει μία γνωστή πόζα του ειδώλου, σε μία σκηνή περιπέτειας.

Οι λαϊκές εκδόσεις αστυνομικών περιπετειών είναι αγαπημένο ανάγνωσμα της νεανικής ηλικίας —στο μέτρο που οι νέοι διαβάζουν— και κάνουν τους αναγνώστες να παραμελούν τα καθήκοντά τους. Ο Μπάμπης (Οικογένεια Παπαδοπούλου) το σκάει από το σχολείο του και πηγαίνει στο Ζάππειο για να απολαύσει ένα τεύχος της σειράς Μυστήριο. Ο κηπουρός Πίπης (Γιάννης Γκιωνάκης, Το τρελλοκόριτσο), πάλι, έχει μανία με τη Μάσκα.

Η μανία του Πέτρου (Νίκος Παπαναστασίου, Φουκαράδες και λεφτάδες) για διάβασμα, όσο ο θεατής δεν γνωρίζει τι ακριβώς διαβάζει, τον διαφοροποιεί από το νεανικό πρότυπο των νυκτερινών γλεντιών και από την αδελφή του Άννα (Μέμα Σταθοπούλου), που το εκπροσωπεί. Τα δύο πλουσιόπαιδα όμως αποδεικνύονται εξίσου «χαραμοφάηδες», όταν αποκαλύπτεται ότι ο Πέτρος διαβάζει Μικρό ήρωα. Και πάλι η μανία για διάβασμα φτιάχνει έναν νέο άνδρα ιδιόρρυθμο, ελαφρά μικρονοϊκό, ο οποίος μονίμως κουβαλά έναν τόμο και μοιάζει να κρύβεται πίσω από αυτόν. Η ανάγνωση παρεμφερών εντύπων παρουσιάζεται ως καθήλωση στην πρώιμη παιδική ηλικία και ενδεχομένως ως έμμεση κριτική σε πολλούς ενήλικες που κατέφευγαν σε αυτή την παράκαιρη απόλαυση.

Ο κόμης Δράκουλας είναι ένας ακόμα επιτυχημένος μυθιστορηματικός και κινηματογραφικός ήρωας που χαίρει αναφοράς σε ελληνική κωμωδία, μέσα από μία προσαρμογή στα «καθ' ημάς». Ένας άπληστος κομπιναδόρος επινοεί το στοιχειωμένο πύργο, για να διώξει τους κατοίκους από το χωριό και να αγοράσει τις περιουσίες τους για ένα κομμάτι ψωμί (Δράκουλας και Σία).

Ο Ντίνος (Ερρίκος Μπριόλας, Η κόρη μου η ψεύτρα) δεν έχει οικονομικά προβλήματα, είναι πολύ πλούσιος. Του αρέσει να διαβάζει αστυνομικά μυθιστορήματα και σκέπτεται να γράψει και ο ίδιος ένα. Για το λόγο αυτόν, υπαγορεύει σημειώσεις σε ένα μαγνητόφωνο. Κανείς δεν σχολιάζει την απόφαση

p. 417

του. Αφού είναι πλούσιος, μπορεί να έχει τέτοια εκκεντρικά χόμπι. Κανείς επίσης δεν ασχολείται με το αν θα έχει επιτυχία ή όχι, αφού δεν περιμένει να ζήσει από αυτό.

Ο Δήμος (Κώστας Χατζηχρήστος, Ο Καζανόβας, 1963, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης) έχει διαβάσει τις περιπέτειες του διάσημου Ιταλού και έχει επηρεαστεί τόσο ώστε φεύγει από το χωριό του, για να ζήσει και αυτός με τη σειρά του μία αντίστοιχα συναρπαστική ερωτική ζωή. Πέρα από έναν τίτλο, που σε συνδυασμό με τον πρωταγωνιστή λειτουργεί ελκυστικά για το κοινό, η ταινία ανατρέπει και γελοιοποιεί το πρότυπο, προσαρμόζοντάς το στις φαντασιώσεις του εκκολαπτόμενου μιμητή του, δείχνοντας ταυτόχρονα τα όρια της ερωτικής ζωής των Ελλήνων ανδρών της εποχής: ο πρωταγωνιστής όχι μόνο δεν επιτυγχάνει ως γυναικοκατακτητής, αλλά αντίθετα κινδυνεύει από τον αδελφό της Τζούλιας (Νίκος Φέρμας, Ντίνα Τριάντη), χασάπη στο επάγγελμα, που τον θεωρεί εραστή της και τον κυνηγάει να τον σκοτώσει αν δεν την παντρευτεί αμέσως.

Ο Μικές και η Σίτσα (Ο Μικές παντρεύεται), επηρεασμένοι από τα μυθιστορήματα που διαβάζουν, αποφασίζουν να μιμηθούν τους απελπισμένους ήρωες και να δώσουν τέλος στη ζωή τους, αφού ο πατέρας της Σίτσας δεν συγκατατίθεται στο γάμο τους. Κανείς από τους δυο τους δεν έχει αρκετό μυαλό, ώστε να βρει καλύτερη λύση. Ίσως γι' αυτό να τους αρέσει και το διάβασμα. Στην Ωραία του κουρέα η Ευγενία είναι μία εκλεπτυσμένη ύπαρξη, που περνά τις ώρες της μπροστά σε ένα βιβλίο του Ιονέσκο —του έχει μεγάλη αδυναμία—, ενώ στοίβες με βιβλία τη συνοδεύουν απαραίτητα στο κάδρο. Ο Ιονέσκο είναι, όπως και ο Πικάσο, προκλητική φυσιογνωμία για τους Έλληνες συγγραφείς του εμπορικού θεάτρου και για τους σεναριογράφους, οι οποίοι σχολιάζουν ειρωνικά τα έργα του.

Οι γυναίκες με αναγνωστικά ενδιαφέροντα ζουν επίσης στον κόσμο τους. Μία νέα που αγαπά το κατά βάση ανδρικό ανάγνωσμα των αστυνομικών μυθιστορημάτων είναι η Ρίτα (Η κόρη μου η ψεύτρα). Διαβάζει και άλλα βιβλία, όπως πρακτική ψυχολογία, και συνιστά στους άλλους να προτιμούν λαϊκά μυθιστορήματα, όπως «Τα μυστήρια των Παρισίων», παρά βιβλία τρόμου, που μπορεί να τους επηρεάσουν αρνητικά. Η Ρίτα δεν είναι πλούσια και αργόσχολη, εργάζεται στην τηλεφωνική εταιρεία, αλλά διαβάζει τις ελεύθερες ώρες της. Οι φίλες της πιστεύουν ότι αυτό της εξάπτει τη φαντασία, την κάνει να συγχέει τη δράση και τις περιπέτειες των μυθιστορηματικών προσώπων με την πραγματικότητα και την οδηγεί σε υπερβολικές πράξεις, όπως το να επιδιώκει να σώσει τον Ντίνο από την αυτοκτονία.

Παράδειγμα αργόσχολης πλούσιας νέας που επαινεί το διάβασμα, και μάλιστα όχι των λαϊκών αναγνωσμάτων, αλλά των υψηλών εννοιών, είναι η Καίτη

p. 418

(Ζωή Λάσκαρη, Μαριχουάνα στοπ, 1971, Γιάννης Δαλιανίδης)-338 «Μόνο στα βιβλία βρίσκεις την τροφή που χρειάζεσαι [...]. Ανθρωπος που δεν διαβάζει μένει τυφλός. Βλέπεις αυτά που δεν έχουν σημασία. Τα άλλα, τα σπουδαία δεν θα τα δεις ποτέ». Οι συγγραφείς που αναφέρει —Νίτσε, Σοπενάουερ, Φρόυντ, Καντ, Βολταίρος, Ζαν-Ζακ Ρουσσώ— είναι εξίσου άγνωστοι στο συνομιλητή της, όσο και στο μεγαλύτερο μέρος των θεατών. Εδώ το διάβασμα παρουσιάζεται ως μία σνομπ ενασχόληση ανθρώπων που δεν λειτουργούν ως πρότυπα' γιατί η Καίτη, με τη μεγάλη οικογενειακή περιουσία, δεν δίνει την εντύπωση της προσήλωσης στα φιλοσοφικά κείμενα, αλλά της παρενθετικής, παροδικής κάλυψης του πλεονάζοντος ελεύθερου χρόνου της. Τα αποστάγματα της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας δεν έχουν διαμορφώσει το πνεύμα της, και αυτό που ελκύει περισσότερο τους γύρω της και το θεατή είναι το παρουσιαστικό της. Πιο αποδεκτός είναι ο Γιώργος (Γιώργος Πάντζας), που νομίζει ότι τα ονόματα των συγγραφέων είναι ονόματα περιοδικών και δηλώνει ευθαρσώς ότι βλέπει πολύ καλά, μολονότι δεν έχει ανοίξει ποτέ του βιβλίο. Η ένσταση πολλών συγγραφέων απέναντι στο διάβασμα, ιδιαίτερα στα μυθιστορήματα και στην καταστρεπτική τους επίδραση στη φαντασία των κοριτσιών, εμφανίζεται επανειλημμένα στα ελληνικά θεατρικά έργα από τα μέσα του 19ου αιώνα, τουλάχιστον από την Κόρη του παντοπώλου του Άγγελου Βλάχου (1866) και μετά. Από το θέατρο την παραλαμβάνουν οι σεναριογράφοι και τη χρησιμοποιούν ανάλογα με τις δικές τους απόψεις και προθέσεις.

Ο θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος Γιώργος Ασημακόπουλος δεν είναι αρνητικός απέναντι στο διάβασμα- θεωρεί τα ρομαντικά μυθιστορήματα τύπου Ο Ιππότης της ομίχλης ως ένα φυσικό καταφύγιο των κοριτσιών, που εξάπτει μεν τη φαντασία τους, αλλά δεν τα αποπροσανατολίζει, αν έχουν από μόνα τους τα μυαλά τους στη θέση τους. Η ηρωίδα του η Ρένα (Τα τέσσερα σκαλοπάτια) διαβάζει τέτοια βιβλία, ονειρεύεται ένα ρομαντικό έρωτα, αυτός ο έρωτας έρχεται στη ζωή της, αλλά είναι αρκετά προσγειωμένη ώστε να αντιμετωπίσει τις καταστάσεις με σύνεση, ψυχραιμία, αποφασιστικότητα και στιβαρό χέρι. Εδώ η αγάπη για το διάβασμα χρησιμοποιείται για να δείξει έναν ευαίσθητο χαρακτήρα, που βρίσκει παρηγοριά και ψυχική ανταπόκριση στους φανταστικούς κόσμους του μυθιστορήματος.

Πολύ χρήσιμο αποδεικνύεται για την Αλέκα (Άννα Φόνσου, Το αγοροκόριτσο) ένα αισθηματικό μυθιστόρημα, αφού μέσα από τις σελίδες του και την ταύτιση της με την ηρωίδα μαθαίνει να αναγνωρίζει τα συμπτώματα του έρωτα. Όμως, το μυθιστόρημα, με τη συγκίνηση που προκαλεί, καλλιεργεί

338. Μεταφορά του μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», με τους Γιώργο Πάντζα, Ζωή Λάσκαρη, το καλοκαίρι του 1970' Θρύλος, ό.π., τ. IB', 1981, σ. 71-72.

p. 419

ερωτικά είδωλα, πρότυπα, την εικόνα ενός ιδανικού ερωτικού συντρόφου, που δεν έχει καμία σχέση με την πραγματικότητα. Αυτή του η επιρροή επισημαίνεται στο έργο Ο ανηψιός μου ο Μανώλης, όπου η Ιουλία αναφέρεται στο Όσα παίρνει ο άνεμος: «Ο πλοίαρχος Μπάτλερ! Πολύ άντρας, πολύ δυνατός, λίγο σκληρός, λίγο κυνικός, με μια ειρωνική διάθεση... Αχ! έτσι φαντάζομαι τον Μανώλη...». Κανένας από τους δύο Μανώληδες (Νίκος Ρίζος, Κώστας Χατζηχρήστος) δεν πλησιάζει αυτό το πορτρέτο, ακριβώς για να δειχθεί πόσο απέχει η πραγματικότητα από τις ωραιοποιήσεις της φαντασίας.

Η ανάγνωση ιπποτικών μυθιστορημάτων επηρεάζει και κάπως βαραίνει τη Βασούλα (Ένας ιππότης για τη Βασούλα), η οποία ονειρεύεται στον ύπνο της τις περιπέτειες που διαβάζει συνεχώς στην κυρία της. Η Βασούλα θα ήθελε να διαβάζει και κάτι πιο μοντέρνο, για να βλέπει όνειρα με πιο σύγχρονους πρωταγωνιστές- όμως, εντέλει διαμορφώνεται από το ρομαντισμό των αναγνώσεών της και αναζητά έναν ιππότη και στην πραγματική της ζωή. Η κόρη και η ανιψιά του κυρίου Χατζηπελέκη (Ράλλης Αγγελίδης, Οι τρεις σωματοφύλακες, 1962, σενάριο Βασίλης Μπέτσος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος) δεν διαβάζουν οι ίδιες ρομαντικά μυθιστορήματα, με ιππότες ήρωες, υφίστανται όμως τις συνέπειες των αναγνώσεων του κηδεμόνα τους, ο οποίος έχει επηρεαστεί επικίνδυνα από αυτά και βρίσκει επιχειρήματα, ώστε να επιβάλλει και να συντηρεί την ηθική των μυθιστορημάτων στα κορίτσια του. Θεωρείται ότι παρόμοια αναγνώσματα δεν συντελούν μόνο στην έξαψη της φαντασίας και στη ρομαντική αναζήτηση ερωτικού συντρόφου, αλλά προκαλούν την παλινδρόμηση σε συμπεριφορές περασμένων εποχών. Μόνο που τέτοιου είδους επίδραση είναι η εξαίρεση, όπως φαίνεται και από το σπάνιο παράδειγμά μας.

Είδαμε πιο πάνω ότι οι άνδρες ζωγράφοι δυσκολεύονται να χαρακτηριστούν από το περιβάλλον τους ως επαγγελματίες και ότι θεωρούνται ιδιόρρυθμες προσωπικότητες, των οποίων οι ανάγκες διαφέρουν ριζικά από αυτές των κανονικών ανθρώπων. Με το ίδιο πνεύμα σχολιάζονται και οι νέες που έχουν μία καλλιτεχνική ενασχόληση, στην οποία θέλουν να αφοσιωθούν. Η ύπαρξη ενδιαφερόντων έξω από τον αποκλειστικό προορισμό του γάμου και της οικογένειας θεωρείται παρέκκλιση, η κοπέλα χαρακτηρίζεται «ψώνιο». Στόχος του περιβάλλοντος της είναι να τη συνετίσει, να την κάνει να αντιληφθεί τα καθήκοντά της, να την ευθυγραμμίσει με τον προορισμό της.

Στο έργο Η Νάνσυ την ψώνισε η Νάνσυ, που λατρεύει τη ζωγραφική, ζει τόσο πολύ στον κόσμο της, ώστε δεν αντιλαμβάνεται τους κινδύνους που διατρέχει και φέρεται με ασυνήθιστη επιπολαιότητα" απορρίπτει έναν καθ' όλα αξιόλογο γαμπρό, δάσκαλο στο επάγγελμα (Μιχάλης Νικολινάκος), ο οποίος δέχεται την ιδιορρυθμία της και της προσφέρει τη συμπαράσταση του" δεν υπολογίζει την προσπάθεια που κάνουν τα αδέλφια της να τη συντηρήσουν και να φτιάξουν την προίκα της και ξοδεύει τα χρήματά τους για να πληρώνει τα

p. 420

μοντέλα' τέλος, στην αγωνία της να βρει μοντέλα για τα έργα της, περιμαζεύει έναν τουρίστα (Τάκης Μηλιάδης) και κινδυνεύει από βιασμό- η σχετική σκηνή παρουσιάζει ξεκάθαρα, σε συμβολικό επίπεδο, τους κινδύνους που διατρέχει η νεολαία από τις ξένες επιδράσεις, όταν αφήνεται σε αυτές ασυλλόγιστα: ο τουρίστας, εκπρόσωπος των πιο απελευθερωμένων δυτικών ηθών, δεν γνωρίζει τον πατροπαράδοτο κώδικα τιμής, δεν έχει ηθικούς ενδοιασμούς, νομίζει ότι η κοπέλα τον προσκαλεί σπίτι της για ερωτικούς λόγους ή, εν πάση περιπτώσει, προσπαθεί να επωφεληθεί, μην υπολογίζοντας τις συνέπειες.

Χωρίς να έχει κακές προθέσεις, η Νάνσυ δεν παύει να είναι αγνώμων και επιπόλαια. Έτσι, όταν μιλάει για την επιθυμία της να αφιερωθεί στη ζωγραφική, τα λόγια της δεν έχουν κύρος, ο θεατής δεν την παίρνει στα σοβαρά, κρίνει τις πράξεις της και αγνοεί τις επιθυμίες της. Το γεγονός ότι συναναστρέφεται άτομα με παρόμοιες τάσεις, ότι η παρέα της είναι αργόσχολοι νέοι, που περνούν τις ώρες τους με χορό και χαζολόγημα, τη θέτει στον αντίποδα της υγειώς σκεπτόμενης και αφοσιωμένης στην εργασία νεολαίας.

Στο πρόσωπο της Νάνσυς διακωμωδείται ολόκληρο το κίνημα της αφηρημένης τέχνης, που παρουσιάζεται ως αφελής και επιπόλαια ενασχόληση άεργων ατόμων. Μία ζωγράφος-ψώνιο δεν μπορεί παρά να έχει ως πρότυπο τον Πικάσο και να προσπαθεί να τον μιμηθεί. Ο Πικάσο συγκεντρώνει πολύ συχνά τα ειρωνικά σχόλια των κωμωδιογράφων, που απορρίπτουν στο πρόσωπο του το μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής τέχνης του 20ού αιώνα. Εντέλει, η αξία της αφηρημένης ζωγραφικής εξισώνεται με τα παιδικά σχέδια: η Νάνσυ μεταφέρει το ψώνιο της στις δύο κόρες της, και οι μουντζούρες τους δεν έχουν τίποτε να ζηλέψουν από την τέχνη της μαμάς τους.

Το ασύμβατο ανάμεσα στην τέχνη και στην καθημερινή ζωή φαίνεται και στο Γάμος α λα ελληνικά, όπου η Μίνα, η οποία σπούδαζε καλές τέχνες, θεωρεί κατάντημα το γεγονός ότι μετά το γάμο της τις παράτησε, για να σπουδάσει την τέχνη της κουζίνας, και ότι αντικατέστησε τα πινέλα με τις κουτάλες. Μέσα από την απογοήτευσή της διαφαίνεται το ότι δεν θα συνεχίσει να ασχολείται με κάτι που θεωρείται επουσιώδες για τη συζυγική ζωή, με ένα παιχνίδι που δεν ταιριάζει στη συζυγική ωριμότητα.

Οι καλλιτέχνες έχουν γενικά περίεργες ιδέες, ακόμα και στην προσωπική τους ζωή. Ο ζωγράφος Άγγελος Ρόγκας, που ντύνεται με μαύρα ρούχα και μεγάλο σταυρό, σύμφωνα με τις επιταγές μίας εξτρεμιστικής μόδας, ερωτεύεται τρελά την κυρία Λουκία (Μαρίκα Κρεββατά, Ένας τρελλός... τρελλός αεροπειρατής), που θα μπορούσε να είναι μητέρα του. Εκδηλώνει με κάθε τρόπο τα αισθήματά του και την ανάγκη του να βρίσκεται συνεχώς δίπλα της. Όποτε εμφανίζεται, απευθύνεται αποκλειστικά σε αυτήν και δεν φαίνεται να παίρνει είδηση ότι δίπλα της υπάρχουν και άλλοι άνθρωποι. Να σημειώσουμε ότι η κυρία Λουκία δεν έχει περιουσία και ότι ο Ρόγκας δεν είναι ζιγκολό. Της κάνει

p. 421

πρόταση γάμου, την οποία εκείνη αποδέχεται ευχαρίστως. Είναι και αυτή μία ακόμα ιδιορρυθμία ενός καλλιτέχνη που βρίσκεται έξω από τα κοινά μέτρα.

Στις κωμωδίες η διασκέδαση των προσώπων έχει πολλαπλή χρησιμότητα: εξυπηρετεί τη δράση, επιμηκύνει τη διάρκεια της ταινίας κατά ορισμένα πολύτιμα λεπτά, και κυρίως καλύπτει εξωκινηματογραφικές επιθυμίες του θεατή, ως προς τη δική του ψυχαγωγία. Του επιτρέπει δηλαδή να ακολουθήσει τους πρωταγωνιστές σε νυκτερινά κέντρα, να δει τους αγαπημένους του τραγουδιστές, να ακούσει τα τραγούδια της μόδας, να παρακολουθήσει νούμερα πίστας, να βρεθεί σε γνωστές και ακριβές τουριστικές περιοχές, όπως η Κέρκυρα ή η Ρόδος. Το κοινό που δεν μπορεί να διαθέσει χρήματα από τον ισχνό οικογενειακό προϋπολογισμό, για να διασκεδάσει τη νύχτα ή να πάει διακοπές, καλύπτει μέσα από τις ταινίες την περιέργειά του και αισθάνεται ότι δεν αποκλείεται από τη δαπανηρή ψυχαγωγία. Κανένας τρόπος ψυχαγωγίας δεν επικρίνεται, εκτός από αυτούς που έχουν κάποια σχέση με τη διανόηση, την κλασική μουσική και τις καλές τέχνες. Τα άτομα που ασχολούνται με αυτά παρουσιάζονται ως αποκλίνοντα από το φυσιολογικό. Χόμπι όπως η ζωγραφική και ενασχολήσεις όπως η ανάγνωση δεν θεωρούνται αρμόζοντες τρόποι για να περνά η νεολαία ευχάριστα την ώρα της. Η μαζική κουλτούρα παίρνει με αυτόν τον τρόπο την εκδίκηση της στο δικό της γήπεδο.

Εμπεδώνεται έτσι σταδιακά η ολοένα διευρυνόμενη ομάδα των νέων, στην ηλικία που δεν έχουν ακόμα μπει στα βάσανα της ζωής, δεν έχουν δημιουργήσει υποχρεώσεις και διεκδικούν το δικαίωμα μίας αυθύπαρκτης κίνησης και ζωής. Αναγνωρίζεται κατά κάποιο τρόπο μία περίοδος χάριτος και ελευθερίας, πριν από την ενηλικίωση και την παραγωγική ένταξη στο κοινωνικό σώμα, την οποία εξασφαλίζει η ανάληψη συγκεκριμένων οικογενειακών υποχρεώσεων.

p. 422


Στόχος της μελέτης, όπως ορίστηκε από την αρχή, ήταν να εξετάσει την εικόνα των νέων που απορρέει από τις κωμωδίες των ετών 1948-1974. Η αναλυτική επισκόπηση των κωμωδιών έδειξε ότι η εικόνα των νέων δεν είναι σταθερή και αναλλοίωτη καθ' όλη τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Διέπεται από αντιφάσεις, οι οποίες παρακολουθούν τις μεταβολές της. Αν επιχειρήσουμε να κωδικοποιήσουμε τις μεταβολές, διαπιστώνουμε ότι στη δεκαετία του 1950 οι νέοι, άνδρες και γυναίκες, διακρίνονται για την υπακοή τους στους πρεσβυτέρους. Οι νέοι των μεσαίων και χαμηλών κοινωνικών στρωμάτων φαίνονται κύριοι των επιλογών και των αποφάσεών τους, ενώ οι νέες βρίσκονται κάτω από την αυστηρή επιτήρηση της οικογένειας. Αντίθετα, αρκετοί νέοι που προέρχονται από τα ανώτερα στρώματα δέχονται τις παρεμβάσεις των γονέων τους σε θέματα της προσωπικής τους ζωής, ενώ οι νέες χαίρουν αρκετών ελευθεριών. Όσοι ανήκουν στα μεσαία και χαμηλά στρώματα, από τα οποία άλλωστε προέρχονται στην πλειοψηφία τους οι κινηματογραφιστές, είναι φορείς των θετικών κοινωνικών αξιών, ενώ οι πλούσιοι, όταν δεν ασπάζονται τις αρχές αυτών των στρωμάτων, είναι παραδείγματα προς μίμηση σε θέματα ηθικής.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960 οι νέες εμφανίζονται δυναμικά στο προσκήνιο. Προβάλλουν μεγάλη αυτοπεποίθηση και διεκδικούν με πείσμα και επιμονή είτε την εργασία είτε τον άνδρα που επιθυμούν. Ο έλεγχος της οικογένειας δεν θεωρείται απαραίτητος για την προστασία της ηθικής τους. Όμως, η ζωή των γυναικών δεν διαφοροποιείται επί της ουσίας, αφού κατεξοχήν στόχος τους παραμένει ο γάμος και η δημιουργία οικογένειας. Τα νέα χαρακτηριστικά τους είναι μία παρένθεση που τις οδηγεί στην ίδια επιλογή. Αυτή η παρένθεση δεν είναι ωστόσο χωρίς σημασία. Δείχνει την έξοδο των γυναικών από τον κλειστό οικιακό χώρο στο προσκήνιο και τις προσπάθειές τους να γίνουν αποδεκτές στο δημόσιο χώρο, ιδιαίτερα στο χώρο της εργασίας, που αποπειρώνται να κατακτήσουν.

Η σχετική χειραφέτηση των γυναικών από την πατρική οικογένεια δεν επεκτείνεται και στη συζυγική σχέση. Οι κωμωδίες που αναφέρονται σε παντρεμένα ζευγάρια δεν δείχνουν ότι κάτι αλλάζει προς αυτή την κατεύθυνση με το πέρασμα του χρόνου. Οι γυναίκες εξακολουθούν να αντιμετωπίζουν το βα-

p. 423

βασικό πρόβλημα της απιστίας, ενώ ο χρόνος τους, κατά τους κινηματογραφιστές, δεν αξιοποιείται δημιουργικά: κουβέντα με φίλες, βόλτα στα μαγαζιά, παρακολούθηση της μόδας, κατανάλωση, χαρτοπαιξία" οι ασχολίες τους είναι αυτές των αέργων, και η αεργία δεν είναι αρετή στις κωμωδίες. Οδηγούνται στο ψέμα εύκολα και, όταν το αποφασίσουν, μπορούν να εξυφάνουν τις πιο τέλειες ίντριγκες. Ελέγχουν τα δρώμενα στο σπίτι τους, και η υπακοή παύει να τις χαρακτηρίζει, τουλάχιστον σε σχέση με το σύζυγο. Είναι πάντως ενδιαφέρον ότι τα ενάρετα κορίτσια μετατρέπονται σε αυταρχικές μέγαιρες ή σε καλοπροαίρετες υποκρίτριες με το γάμο. Στο έργο Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, μία από τις ελάχιστες κωμωδίες που παρακολουθούν τα ζευγάρια πριν και μετά το γάμο, ο Γιώργος Τζαβέλλας καταγράφει με μεγάλη ακρίβεια αυτή τη μεταβίβαση εξουσίας που συντελείται με τη νομιμοποίηση της σχέσης, εξουσία που η γυναίκα διαχειρίζεται υπέρ της, μόλις αισθάνεται ασφαλής. Από τη μεριά του, ο Βασίλης Γεωργιάδης ξετυλίγει την αδυσώπητη πάλη για επικράτηση που χαρακτηρίζει αμφότερα τα μέρη" δεν αποφασίζει ωστόσο να χρίσει νικητές και ηττημένους στο τέλος του έργου Γάμος α λα ελληνικά. Η ανδροκρατική ματιά των κινηματογραφικών συντελεστών αντανακλά ασφαλώς τις κυρίαρχες ανδροκρατικές αντιλήψεις της ελληνικής κοινωνίας, καθώς μέσα από αυτή την εικόνα ο θεσμός του γάμου και της οικογένειας αναδύεται ενισχυμένος.

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1960 αυτό που παρουσιάζουν οι κωμωδίες ως αλλαγή στη ζωή των παντρεμένων ζευγαριών είναι η απόφαση των γυναικών να ξεφορτωθούν ακόμα και τη φροντίδα του νοικοκυριού, να τη μεταφέρουν στους συζύγους. Από την υπακοή φθάνουμε στην πλήρη ανυπακοή, που ισοδυναμεί με ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης. Μέσα από τέτοιες αποφάσεις οι γυναίκες εμφανίζονται ως πραγματικοί κηφήνες, αχάριστες απέναντι στους κόπους των ανδρών, οι οποίοι παραμένουν υποχρεωμένοι να τις συντηρούν. Το νοικοκυριό θεωρείται αποκλειστικό καθήκον της γυναίκας" η αφοσίωση σε κάποιο επάγγελμα παρουσιάζεται ως απειλή για την εύρυθμη λειτουργία του σπιτικού. Αν η οικογένεια παρουσιάζει δυσλειτουργίες, υπεύθυνη είναι μόνο η γυναίκα, με την αδιαφορία για το «φυσικό» της καθήκον, την αναίδεια, τους παραλογισμούς, το πείσμα της, εντέλει τη χειραφέτηση της. Η τιμωρία που της αξίζει είναι η μοναξιά. Ο άνδρας καλείται να βάλει τα πράγματα σε τάξη, να αποκαταστήσει τη διαταραγμένη αρμονία. Στα τελευταία χρόνια της περιόδου που εξετάζουμε, και τα οποία συμπίπτουν με τη δικτατορία, παρόμοια μηνύματα εκπέμπονται από τις περισσότερες κωμωδίες. Ακόμα και η Αλίκη Βουγιουκλάκη, που έχει κατακτήσει το επαγγελματικό δικαίωμα να υποδύεται ρόλους ικανής και αξιοθαύμαστης γυναίκας, καλείται να επιλέξει ανάμεσα στη χειραφέτηση και στην υποταγή, με κίνδυνο να μείνει μόνη. Ενδιαφέρον είναι επίσης το γεγονός ότι οι νεαρές παρουσιάζονται να ακολουθούν τις πιο αποκαλυπτικές τάσεις της μόδας" σε πολλές κωμωδίες, προς τα τέλη της περιό-

p. 424

περιόδου, η χυδαία αισθητική της εικόνας κυριαρχεί σε σενάρια αναιμικά, που δεν φροντίζουν να προσδώσουν στις νέες γυναίκες κάποια ανθρώπινη ποιότητα. Το έκφυλο, κιτς παρουσιαστικό, σε συνδυασμό με την έλλειψη εξυπνάδας και συναισθημάτων, δίνει εικόνες νευρόσπαστων, καθόλου κολακευτικές για τις γυναίκες- μόνο η ανδρική πυγμή διασώζεται.

Οι κωμωδίες καταγράφουν αλλαγές στην εικόνα των νέων, που είναι σχεδόν ταυτόχρονες με το δυναμικό τους ρόλο στο κοινωνικό προσκήνιο στις αρχές της δεκαετίας του 1960, κινούνται όμως σε άλλο επίπεδο. Κάποιοι νέοι στις κωμωδίες απαιτούν, όχι πάντα με επιδέξιο τρόπο, να έχουν άποψη για τη διοίκηση και την πορεία της πατρικής επιχείρησης. Οι γονείς που αρνούνται να παραχωρήσουν μέρος της εξουσίας τους φαίνονται παλαιολιθικοί, κλειστοί στις εξελίξεις, καταδικασμένοι να περιθωριοποιηθούν, αργά ή γρήγορα. Η πρόοδος, μας λένε οι κωμωδίες, περνάει —δυστυχώς ίσως, όμως αναπόφευκτα— μέσα από τους νέους. Αυτοί, με τη σειρά τους, δεν είναι άξιοι απόλυτης εμπιστοσύνης. Συγκρούονται με τον πατέρα, αντί να συμμορφωθούν, και το ρίχνουν έξω, διασκεδάζοντας ακατάπαυστα — η διασκέδαση λειτουργεί εδώ ως μέσο παροπλισμού. Δεν είναι δηλαδή ακόμα ώριμοι να αναλάβουν ευθύνες.

Κοντά στη συγκεκριμένη ομάδα νέων υπάρχουν και αυτοί που, υπακούοντας στον πατριαρχικό κώδικα, έχουν αναλάβει πλήρως τις ευθύνες της συντήρησης των «αδύναμων μερών» της πατρικής οικογένειας. Στους ώμους τους έχει εναποτεθεί βάρος δυσβάστακτο, σε πλήρη σύγκρουση με τα ατομικά δικαιώματα. Δεν μπορούν να ζήσουν τη ζωή τους όπως τη θέλουν, γιατί πρέπει να ανταποκριθούν σε υποχρεώσεις τελεσίδικα ξεπερασμένες. Αφού δεν έχουν πια εξουσία, δεν πρέπει να έχουν και υποχρεώσεις. Και σε αυτό το σημείο οι νέες γυναίκες, που συνεχίζουν να προβάλλουν οικονομικές απαιτήσεις, ενώ παράλληλα θέλουν να είναι κύριες των επιλογών τους, βρίσκονται εν αδίκω.

Η γενιά των πατέρων, που επιζητεί τη διατήρηση των πατροπαράδοτων δικαιωμάτων, έχει ένα ατράνταχτο επιχείρημα υπέρ της: έχει προσφέρει με την εργασία της, έχει στηρίξει την οικογένεια, έχει εκτελέσει τις υποχρεώσεις της. Οι νέοι που αμφισβητούν αυτόν τον κώδικα πρεσβεύουν έναν τρόπο ζωής στηριγμένο στον ατομικισμό και στην ευκολία. Η σκληρή δουλειά και η προσφορά στην οικογένεια δεν είναι πλέον το ιδανικό τους. Θεωρούν ότι έχουν δικαιώματα ελέγχου στην περιουσία, ακόμα και στη ζωή των γονιών τους, οι οποίοι ακριβώς εγκαλούνται για την παραχώρηση τέτοιων ελευθεριών. Έχοντας τύχει μίας τρυφερής, γενναιόδωρης ανατροφής, οι νέοι δεν ανταποδίδουν την αυτοθυσία στο γονέα, αλλά γίνονται αδηφάγοι, μην μπορώντας να διακρίνουν το πραγματικό συμφέρον και να κατοχυρώσουν το μέλλον τους. Τονίζεται επίσης η αγάπη των νέων για το χρήμα και για τα αγαθά που αυτό μπορεί να προσφέρει, σε αντιδιαστολή με την παλαιότερη γενιά, που είχε «πραγματικά» ιδανικά.

p. 425

Είναι λοιπόν οι νέοι μία πρωταγωνιστική κατηγορία προσώπων που επιδιώκει να κατοχυρώσει τις θέσεις της, αλλά η οποία δεν θεωρείται έτοιμη να τεθεί στο τιμόνι των καταστάσεων. Κατά τους συντελεστές των κωμωδιών, η καθοδήγηση και η κηδεμονία των νέων κρίνονται απαραίτητες, ενώ καλό είναι να της δίνονται περιθώρια για να δοκιμάζεται. Αν ευθυγραμμιστεί με τους παλαιότερους κώδικες της ανάληψης καθηκόντων, αν καταφέρει να επιβάλει την πατροπαράδοτη τάξη, θεωρείται άξια επαίνου και πλήρων — όχι καταχρηστικών δικαιωμάτων. Κυρίως οι νέοι, παρά την άχρωμη και άνευρη παρουσία τους, καλούνται να επιβληθούν στις νεαρές, θρασείες, δραστήριες και δυναμικές γυναίκες, που δεν έχουν ούτε την εμπειρία ούτε τις δυνατότητες να ζήσουν διαφορετικά στο καινούργιο πλαίσιο που προσφέρει η είσοδος τους στην αγορά εργασίας. Έτσι, η αναπόφευκτη διαδοχή των γενεών εξασφαλίζεται με ανώδυνο τρόπο, η οικογένεια παραμένει ο αδιατάρακτος πυρήνας, που πρέπει πάση θυσία να προστατευτεί. Οι συντελεστές των κωμωδιών αφήνουν με αυτόν τον τρόπο της αναπαραγωγής της αδιασάλευτης τάξης να διαφανεί η απορία: τι θα αντικαταστήσει αυτό που πάει να καταργηθεί; Και προκρίνουν την ασφάλεια του γνωστού, αφού έχουν παρουσιάσει τις ενδεχόμενες αλλαγές και επιπτώσεις με τρόπο καθόλου ελκυστικό.

Αυτό το απόσταγμα των απόψεων ποικίλλεται, όπως είχαμε την ευκαιρία να εκθέσουμε λεπτομερώς στην ανάλυση που προηγήθηκε, και από διαφορετικές απόψεις, οι οποίες είναι αριθμητικά πολύ περιορισμένες, ώστε να επηρεάσουν τη συνολική εικόνα. Μία παραγωγή που πραγματοποιήθηκε με εντελώς ιδιαίτερους όρους, Η αρπαγή της Περσεφόνης, μιλάει με μοναδικό τρόπο για μία σειρά από δυνατότητες που έχει η νεολαία να αλλάξει τον ρου των πραγμάτων.339 Οι δύο βασικοί συντελεστές της, ο σεναριογράφος Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο σκηνοθέτης Γρηγόρης Γρηγορίου, παρουσιάζουν με φαινομενικά απλοϊκό τρόπο τα σύνθετα οικονομικά προβλήματα της επαρχίας, τον κίνδυνο εκμετάλλευσης των αγροτών από τους κεφαλαιοκράτες, τις απελπισμένες —και γι' αυτό σπασμωδικές— κινήσεις των αδικημένων και τη μοναδική λύση που διαβλέπουν στο πρόβλημα: ένα νέο σπουδασμένο γεωπόνο, που πονάει τον τόπο του, που θέλει την προκοπή όλων, και όχι μόνο την προσωπική του ανέλιξη, και ο οποίος αναλαμβάνει μόνος του να λύσει τα προβλήματα που δεν έλυσε η συλλογική δράση. Η αρπαγή της Περσεφόνης είναι μία εξαίρεση, τόσο ως προς τη χρηματοδότηση και τις συνθήκες παραγωγής της όσο και ως προς τις απόψεις που μεταφέρει. Η χρηματοδότηση από έναν ερασιτέχνη παραγωγό,

339. Κριτικές των Παύλου Παλαιολόγου, Κώστα Σταματίου, Νέστορα Μάτσα, Κ.Β.Σ., Μάριου Πλωρίτη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., σ. 168" Γρηγορίου, ό.π., τ. Α', σ. 148-156, 158-164· Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο ελληνικός κινηματογράφος», Αριάδνη, τ. 7, Ρέθυμνο 1994, σ. 172-174.

p. 426

όπως ήταν ο Λυκούργος Σταυράκος, άφησε τα περιθώρια στους δύο βασικούς του συνεργάτες να εκφραστούν, προκαλώντας από πολύ κοντά το λογοκριτικό μηχανισμό.

Ως εξαίρεση μέσα στο σύστημα παραγωγής, η ταινία καταφέρνει να αναδείξει μία ενδιαφέρουσα εικόνα για τη νεότητα, σε αυτή την εποχή των μετασχηματισμών της ελληνικής κοινωνίας. Ο νεαρός είναι σπουδασμένος: η πρόοδος θα περάσει μέσα από τη μόρφωση και την επιστήμη. Με την αποκοτιά της ηλικίας του, τα βάζει με το οικονομικό κατεστημένο. Αφενός, καλεί τους συγχωριανούς του σε εξέγερση και αυτοδικία, μία πολύ σοβαρή αμφισβήτηση της καθεστηκυίας τάξης σε εποχή μεγάλου πολιτικού ελέγχου. Αφετέρου, προτείνει λύσεις όχι μόνο οικονομικά βιώσιμες, αλλά και σωστότερες ως προς τις διαδικασίες ανάπτυξης. Η μορφή ανάπτυξης που προτείνει δεν ευνοεί τη μικρή μερίδα των οικονομικά και πολιτικά ισχυρών, αλλά αποβλέπει σε μία δίκαιη ανακατανομή εισοδήματος, σε ένα μοντέλο που δεν δημιουργεί αποκλεισμένους, αλλά απορροφά τη φτώχεια και την ανεργία. Ταυτόχρονα, ο νέος διατηρεί παραδοσιακές αρετές, όπως ο σεβασμός στην αγνότητα του κοριτσιού. Ο Πλούτων είναι μοναδικό παράδειγμα νέου που προτάσσει την προκοπή του τόπου του στο ατομικό συμφέρον στο τέλος του έργου δεν είναι ο μόνος που ανταμείβεται.

Η εικόνα των νέων στις κωμωδίες, όπως περιγράφηκε αναλυτικά στις προηγούμενες σελίδες, συντίθεται από παραλλαγές στερεοτύπων, οι οποίες διευρύνονται με το πέρασμα του χρόνου, αντανακλώντας τις αλλαγές που συμβαίνουν στην ελληνική κοινωνία. Τα στερεότυπα συντίθενται μέσω της ανατροφοδότησης από επιτυχημένα παραδείγματα του ελληνικού κινηματογράφου και της θεατρικής κωμωδιογραφίας, δέχονται την επιρροή του ξένου, ιδιαίτερα του αμερικανικού κινηματογράφου, και διευρύνονται, ενσωματώνοντας τις συγκρούσεις, τις εξελίξεις και τις αντιφάσεις της κοινωνικής πραγματικότητας. Παράγοντες που επηρεάζουν τη διαμόρφωση τους είναι επίσης οι πρωταγωνιστές, οι σταρ που εμφανίζονται στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και οι οποίοι προωθούν τη δική τους εικόνα, σύμφωνα με ό,τι θεωρούν πως τους κάνει δημοφιλέστερους στο κοινό. Τέλος, το κοινό είναι ο πλέον καθοριστικός παράγοντας, αφού πρόκειται για έναν εμπορικό κινηματογράφο, που επιθυμεί να ικανοποιεί όσο το δυνατό περισσότερους θεατές, και συνεχώς προσπαθεί να μαντεύει πώς θα το κατορθώσει, αφού η ύπαρξη και η ευημερία του εξαρτώνται από αυτούς.

Οι νοοτροπίες που καταγράφονται στις κωμωδίες δεν απορρέουν απλώς από την κοινωνία, αλλά λειτουργούν και ως πρότυπα για το κινηματογραφικό κοινό. Οι κωμωδίες δεν δείχνουν μόνο τις μεταβολές που υφίσταται η εικόνα της νεότητας κατά τη διάρκεια των ετών, αλλά διαμορφώνουν και πρότυπα συμπεριφοράς, μέσα από τα οποία προβάλλονται, όχι κατ' ανάγκη θετικά, οι

p. 427

κοινωνικές μεταβολές, και κυρίως η βελτίωση του βιοτικού επιπέδου και η κατανάλωση. Προωθούνται επίσης κάποιες αξίες, όπως ο έλεγχος στη σεξουαλικότητα των γυναικών, που επιδιώκεται να παραμείνει ανεπηρέαστη από τον κίνδυνο της σεξουαλικής απελευθέρωσης.

Τα βήματα προς την εμπέδωση μίας δυναμικής παρουσίας των νέων ως ανεξάρτητης κοινωνικής κατηγορίας, με ξεχωριστό τρόπο ζωής, στον οποίο τα δικαιώματα και η διασκέδαση έχουν τον πρώτο λόγο, δεν γίνονται χωρίς την αντίδραση όσων έχουν το κεκτημένο δικαίωμα να εκφέρουν άποψη, ή μάλλον το καταλυτικό δικαίωμα να δώσουν ή να αρνηθούν τη συγκατάθεση τους. Γίνεται λοιπόν σαφές ότι στις κωμωδίες έχουμε ακριβώς την ευκαιρία να δούμε τόσο την πορεία προς τη διαμόρφωση της μεταπολεμικής εικόνας των νέων όσο και τις αντιδράσεις που προκαλούνται από την ανατροπή των παγιωμένων σχέσεων. Το υλικό που μας απασχόλησε μπορεί να είναι μία σημαντική πηγή για τη μελέτη της ελληνικής κοινωνίας.

p. 428


p. 429 01 - 0002.htm


p. 430


1. Μίμης Φωτόπουλος, Σμαρούλα Γιούλη. Το σωφεράκι, 1953. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

2. Άννα Φόνσου. Διαβόλου κάλτσα, 1961. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

3. Γιάννης Γκιωνάκης, Νίκος Σταυρίδης. Διαβόλου κάλτσα, 1961. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

4. Αντιγόνη Κουκούλη, Νίτσα Τσαγανέα, Μίμης Φωτόπουλος. Ο Θόδωρος και το δίκαννο, 1962. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

5. Ντίνος Ηλιόπουλος, Άννα Συνοδινού. Θανασάκης ο πολιτευόμενος, 1954. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

6. Αθανασία Μουστάκα, Αλίκη Βουγιουκλάκη. Μοντέρνα Σταχτοπούτα, 1965. Αρχείο Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου.

7. Γιάννης Βογιατζής, Σαπφώ Νοταρά, Σωτήρης Μουστάκας. Το παιδί της μαμάς, 1970. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

8. Γεωργία Βασιλειάδου, Γκέλυ Μαυροπούλου. Η θεία από το Σικάγο, 1957. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

9. Βασίλης Μαυρομμάτης, Σμάρω Στεφανίδου, Τόλης Βοσκόπουλος. Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του, 1964. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

10. Νέλλη Παππά, Νίκος Ρίζος, Ντίνα Τριάντη, Θανάσης Μυλωνάς. Της κακομοίρας!, 1963. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

11. Φαίδων Γεωργίτσης, Μπέτυ Αρβανίτη. Νύχτα γάμου, 1967. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

12. Ξένια Καλογεροπούλου, Γιώργος Κωνσταντίνου. Γάμος α λα ελληνικά, 1964. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

13. Γιώργος Κωνσταντίνου, Ξένια Καλογεροπούλου. Γάμος α λα ελληνικά, 1964. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

14. Νίτσα Μαρούδα, Κώστας Χατζηχρήστος. Ο άνθρωπος που γύρισε από τα πιάτα, 1969. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

15. Βασιλάκης Καΐλας, Μάρω Κοντού. Οικογένεια Χωραφά, 1968. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

16. Ορέστης Μακρής, Αλίκη Βουγιουκλάκη. Το ξύλο βγήκε απ' τον παράδεισο, 1959. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

17. Νίκος Σταυρίδης, Νίκος Βασταρδής, Γιάννης Ιωαννίδης. Έλα στο θείο, 1950. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

p. 431
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 412

    του εαυτού τους. Είναι ένα αρνητικό παράδειγμα, δίπλα στο θετικό του εργαζόμενου και υπεύθυνου νέου. Οι καλλιτέχνες δεν ζουν από την τέχνη τους, αλλά και δεν ενδιαφέρονται για το χρήμα, είναι «υπεράνω». Αυτό και μόνο αρκεί για να δείξει την ανευθυνότητά τους, την έλλειψη επαφής τους με την πραγματικότητα. Από αυτή τη διαφορά πηγάζει ένα ερώτημα: εντέλει, η ενασχόληση με την τέχνη ανήκει στις ψυχαγωγικές δραστηριότητες ή μπορεί να αναχθεί σε επάγγελμα; Η απάντηση που προκύπτει από την επεξεργασία του υλικού διακρίνει τους φιλότεχνους σε δύο ομάδες: Όσοι ασχολούνται με τα «γράμματα», ως ποιητές ή ως συγγραφείς, δεν κερδίζουν ποτέ κάτι από αυτή την ενασχόληση. Αντίθετα, οι ζωγράφοι και οι γλύπτες μπορεί να κακοπερνούν στην αρχή, αλλά στο τέλος όλο και κάτι κερδίζουν. Πάντως, επιδιώκουν πολύ συστηματικά και πεισματικά να ζήσουν μέσα από την τέχνη τους. Αυτή η στάση τους καθόρισε εδώ την κατάταξή τους στους επαγγελματίες.

    Μία παρέα καλλιτεχνών και διανοούμενων νέων παρουσιάζεται στη Μουσίτσα του Γιάννη Δαλιανίδη, σκηνοθέτη που ήδη με την πρώτη του σκηνοθεσία εστιάζει στην απόδοση του χαρούμενου νεανικού περιβάλλοντος. Οι νέοι συγκατοικούν σε μία βίλα, μακριά από τον οικογενειακό περίγυρο. Χωρίς να δίνονται στοιχεία για το πώς βρέθηκαν εκεί, γίνεται σαφές ότι πρόκειται για ιδιόρρυθμες εξαιρέσεις. Δεν έχουν στο νου τους να εργαστούν σοβαρά, διότι ασχολούνται με την τέχνη, την ποίηση και το διάβασμα. Ο Φοίβος (Θανάσης Βέγγος) είναι ζωγράφος, μοντέρνος βέβαια, και υποχρεώνει το μοντέλο του να αλληθωρίζει, για να μπορεί να εμπνευστεί τους πίνακές του. Η Αύρα (Αλέκα Στρατηγού) είναι ποιήτρια, μία τρίτη κοπέλα κυκλοφορεί συνεχώς με ένα ανοιχτό βιβλίο και παραπονιέται ότι δεν βρίσκει ησυχία για να αφοσιωθεί στο διάβασμα. Κανείς δεν είναι εντάξει απέναντι στο σπιτονοικοκύρη (Κούλης Στολίγκας), χρωστάνε τα νοίκια σωρηδόν. Όπως λέει η Αύρα, «σε έναν ποιητή δεν μιλάνε ποτέ για λεφτά». Ο Δαλιανίδης παρουσιάζει αυτές τις ενασχολήσεις, σε συνδυασμό με τη νεανική ηλικία των ηρώων, ως ένα μεσοδιάστημα ανωριμότητας. Οι νέοι έχουν ένα μικρό περιθώριο ελευθερίας, πριν αναλάβουν τις ευθύνες της ζωής.

    Στο Έξυπνοι και κορόιδα, σε ένα νεανικό πάρτι, ένας ποιητής της δεκάρας απαγγέλλει στίχους του. Η ποιότητά τους και μόνο αξίζει για να χαρακτηρίσει αρνητικά την εξυπνάδα και το γούστο του. Αλλά το σχόλιο δεν σταματά εδώ. Η κριτική των συντελεστών της κωμωδίας επεκτείνεται και στις νέες προτάσεις που γίνονται στο λαϊκό τραγούδι αυτή την εποχή, όταν κάποιος από τους ακροατές ζητά από τον ποιητή να ερμηνεύσει το νόημα των στίχων «Κλαίει η μάνα μου στο μνήμα, κλαίει και η Παναγιά», «Η μάνα σου είναι τρελή και σε κλειδώνει μοναχή». Τα δύο πασίγνωστα τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη, το πρώτο σε στίχους Νίκου Γκάτσου και το δεύτερο σε δικούς του, μεγάλα σουξέ της εποχής, είχαν ξεσηκώσει ειρωνικά σχόλια, εξαιτίας του