Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 55-74 από: 562
Current page:

διαδεδομένη πρακτική στο ελληνικό δραματολόγιο, ακριβώς επειδή ήταν πιο ελκυστική στο κοινό από την απλή μετάφραση. Τα στερεότυπα στις ελληνικές κινηματογραφικές κωμωδίες, από όπου και αν προέρχονταν, αποτελούσαν για τους κατασκευαστές έτοιμη συνταγή, η επιτυχία της οποίας είχε ελεγχθεί προηγουμένως και ήταν κατά μεγάλο ποσοστό εξασφαλισμένη.

Πιστεύω ότι, τουλάχιστον όσον αφορά την κωμωδία, η ταινία Το σωφεράκι του Γιώργου Τζαβέλλα έδειξε με ακρίβεια το δρόμο που έπρεπε να ακολουθήσει η ελληνική παραγωγή για να κερδίσει το κοινό, χωρίς επικίνδυνα σκαμπανεβάσματα.83 Φάνηκε ότι δεν ήταν απαραίτητο να του προσφερθούν οπτική χλιδή, παραμυθένια ντεκόρ, πλούσιοι ήρωες, εκατοντάδες κομπάρσοι. Δεν χρειάστηκε να διαφέρει ο κόσμος των ηρώων του κινηματογράφου από τον πραγματικό κόσμο. Σε αυτό το σημείο οι πρόσφατες ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες έδιναν ένα καλό παράδειγμα.84 Επιπλέον, αρκούσε ένα αισιόδοξο μήνυμα, μία ανταμοιβή των ηρώων. Μία διπλή ανταμοιβή. Οι δύο πρωταγωνιστές ξεπερνούσαν όλα τα εμπόδια και κατάφερναν στο τέλος να φθάσουν στο γάμο, στο κατά παράδοση τέλος της κωμωδίας. Σε αυτό το σημείο οι πρόσφατες ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες έδιναν ένα καλό παράδειγμα. Ταυτόχρονα, οι ήρωες έλυναν και το οικονομικό τους πρόβλημα, με απροσδόκητη δωρεά.

Στις περισσότερες κωμωδίες της δεκαετίας του 1950 δεν παρακολουθούμε τη ζωή και τις περιπέτειες πλούσιων ηρώων, αλλά ανθρώπων που προέρχονται από τα φτωχότερα στρώματα και οι οποίοι στο τέλος καταφέρνουν να λύσουν τα οικονομικά τους προβλήματα και να ξεφύγουν από τη φτώχεια. Με εξαίρεση τους νεαρούς και τις νεαρές που συνδέονται αισθηματικά με πρόσωπο οικονομικά κατώτερης τάξης, οι πλούσιοι έχουν περιορισμένο και σπάνια θετικό ρόλο. Μάλλον εμφανίζονται για να γίνουν αντιπαθείς, να δεχθούν ειρωνικά σχόλια και να τιμωρηθούν με κάποιον τρόπο. Σε αυτό το σημείο φαίνεται να επιβιώνουν τα θεατρικά στερεότυπα του Μεσοπολέμου, στα οποία οι εκπρόσωποι της ανώτερης τάξης, και ιδίως οι νεόπλουτοι δέχονται καυστική κριτική.85 Ω-

83. Μπάμπης Ακτσόγλου, «Γιώργος Τζαβέλλας, ένας αυθεντικός δημιουργός», Γιώργος Τζαβέλλας, επιμ. Μπάμπης Ακτσόγλου, 35ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1994, σ. 82' Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Θεματικά μοτίβα στις ταινίες του Γιώργου Τζαβέλλα», στο ίδιο, σ. 100-103' κριτικές για την κωμωδία στο ίδιο, «Φιλμογραφία», 141142' κριτική του Νίκου Φώσκολου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 122' Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 50.

84. Μαρία Παραδείση, «Ο νεορεαλισμός στον ελληνικό κινηματογράφο», Τα Ιστορικά, τ. 11, τχ. 20 (Ιούν. 1994), σ. 123-146. Εκκρεμεί μία μελέτη της επιρροής που άσκησε στους Έλληνες σκηνοθέτες της εποχής ο νεορεαλισμός, αλλά και ο γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός, που υποδεικνύει ως πηγή έμπνευσης ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ό.π., τ. Α', σ. 116.

85. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Το θέατρο», Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα, Μεσοπόλεμος, τ. Β2, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2003, σ. 396.

p. 55

Ωστόσο, τα στερεότυπα αυτά συμβαδίζουν με την κοινωνική πραγματικότητα, στην οποία οι μεσαίες και οι κατώτερες τάξεις καλούνται να εργαστούν σκληρά, προκειμένου να επιτευχθεί η ανασυγκρότηση της χώρας. Τα πρόσωπα που παρουσιάζει ο κινηματογράφος στο κοινό του βρίσκουν την ευτυχία αφενός στην εργασία και αφετέρου στη θεμελίωση της οικογένειας· τοποθετούνται στα χαμηλότερα στρώματα, και από εκεί επιτυγχάνουν την κοινωνική τους άνοδο. Αυτή είναι μία ιδιαίτερα ευχάριστη προοπτική, που ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του κοινού.

Ένα στερεότυπο που αντανακλά τις παραπάνω θέσεις είναι αυτό του ζεύγους των περιθωριακών ανδρών, που, ενώ εισάγονται ως άνεργοι και επιβιώνουν με κάθε λογής τερτίπια, στο τέλος μπαίνουν στον ίσιο δρόμο και αποκαθίστανται με τον τρόπο που η κοινωνία θεωρεί αποδεκτό: με την εργασία και το γάμο. Μπορεί να αναγνωρίσει κανείς στο στερεότυπο αυτό την κινηματογραφική καταγωγή των κωμικών ντουέτων, με πιο γνωστά ανάμεσά τους τα των Χοντρού και Λιγνού, των Άμποτ και Κοστέλο, το σύγχρονο των Τζέρυ Λούις και Ντην Μάρτιν. Ταυτόχρονα, μπορούμε να αναγνωρίσουμε και ένα θεατρικό κωμικό ντουέτο που άφησε εποχή, τους Καρούμπα και Καρκαλέτσο (Γιάννης Πρινέας, Οι απάχηδες των Αθηνών, 1921). Πέρα από τις θεατρικές ή τις κινηματογραφικές τους πηγές, αυτά τα ντουέτα στις κωμωδίες γίνονται αφορμή για να παρουσιαστεί η δυσχερέστατη οικονομική κατάσταση των ανέργων ή των περιστασιακά απασχολουμένων: αυτή την εποχή η ανεργία πλήττει σχεδόν το 30% του ενεργού πληθυσμού.86 Πολλοί από τους θεατές αναγνωρίζουν επομένως στην οθόνη μία οικεία κατάσταση, αυτή της φτώχειας και των προσπαθειών επιβίωσης.

Οι επιλογές της κυβέρνησης Καραμανλή, από το 1956 και ύστερα, στο θέμα της ανάπτυξης αποδίδουν, και το εισόδημα καθώς και το βιοτικό επίπεδο βελτιώνονται, όπως μαρτυρούν οι αριθμοί. Η Ελλάδα μπαίνει με γοργούς ρυθμούς στη σφαίρα της κατανάλωσης, ενώ το κοινό επιβάλλεται να επηρεαστεί προς αυτή την κατεύθυνση. Για την κατανάλωση χρειάζεται χρήμα. Ο πλούτος παύει πλέον να αντιμετωπίζεται ως αρνητική αξία. Στο γύρισμα της δεκαετίας του 1950 παρατηρούμε μία μεταβολή στις κωμωδίες: ενώ ώς τότε οι φτωχοί ερωτεύονταν κατά κανόνα φτωχούς, για να αποκατασταθούν οικονομικά στη συνέχεια μαζί, χάρη στην εργασία και σε μία απρόσμενη εύνοια της τύχης, τώρα αισθάνονται την ανάγκη να εμφανιστούν ως πλούσιοι, προκειμένου να δελεάσουν το ερωτικό τους αντικείμενο" δεν φαίνεται να πιστεύουν πια ότι αρκούν οι αρετές τους για να επιτύχουν την κοινωνική τους αποκατάσταση.

86. Γιώργος Σταθάκης, «Η απρόσμενη οικονομική ανάπτυξη στις δεκαετίες του '50 και '60: η Αθήνα ως αναπτυξιακό υπόδειγμα», 1949-1967, η εκρηκτική εικοσαετία, ό.π., σ. 49.

p. 56

Αφού «δεθεί» η σχέση, γίνεται η αποκάλυψη, η οποία πολλές φορές είναι αμφίδρομη: και τα δύο μέρη είχαν υποδυθεί τους πλούσιους, ενώ στην πραγματικότητα ήταν φτωχοί (π.χ. Λάθος στον έρωτα, 1961, σενάριο Γιάννης Μαρής, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος- Κορίτσια της Αθήνας, 1961, Απόλλων Γαβριηλίδης- Ο μπαμπάς μου κι εγώ, 1963, σενάριο Γιάννης Μαρής, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός87). Έτσι, η περίφημη σχέση πλούσιου-φτωχού, που θεωρείται κυρίαρχο μοτίβο στον ελληνικό κινηματογράφο, καθιερώνεται συστηματικά ως στερεότυπο μετά το 1960, παράλληλα με την άνοδο του βιοτικού επιπέδου, την ευρεία αποδοχή του πλούτου ως κοινωνικής αξίας, επομένως με την τροποποίηση των οικονομικών στόχων και των κοινωνικών επιθυμιών τού κοινού.

Πράγματι, κάποιες αλλαγές είναι ορατές το 1959 και οριστικοποιούνται το 1961.88 Το 1959 ο Σακελλάριος σκηνοθετεί για τη «Φίνος φιλμ» δύο κωμωδίες που σηματοδοτούν η πρώτη το τέλος και η δεύτερη την αρχή μίας περιόδου. Στον Ηλία του 16ου89 και στο Ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο η αντιπαράθεση ανάμεσα στους οικονομικά και ταξικά λιγότερο ευνοημένους και στους έχοντες «μία θέση στην κοινωνία» καταλήγει διαφορετικά. Στην πρώτη «κερδίζουν» οι ταπεινοί, ενώ οι αστοί στραπατσάρονται. Στη δεύτερη μπορεί να φαίνεται ότι κερδίζει ο φτωχός καθηγητής. Στην ουσία, κερδίζουν οι πλούσιοι, διότι με το να τον προσεταιριστούν βρίσκουν στο πρόσωπό του τον τρόπο να διατηρήσουν την αξιοπρέπειά τους. Είναι η αποκαλυπτική στιγμή μίας νόμιμης συναλλαγής, που βοηθά στη διόρθωση και στον επαναπροσδιορισμό της κοινωνικής πορείας. Η κοινωνική κινητικότητα ενθαρρύνεται, με ορισμένες προϋποθέσεις. Ο φτωχός αλλά μορφωμένος νέος, με το άριστο ήθος, είναι καλοδεχούμενος στον κόσμο της ανώτερης τάξης και του πλούτου. Κρίνοντάς το εκ των υστέρων, το μάθημα δίνεται από τους καλύτερους δασκάλους που ήταν δυνατό να βρεθούν, επιβεβαιώνοντας την οξυδέρκεια του Φίνου και του Σακελλάριου: την Αλίκη Βουγιουκλάκη και τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ. Και οι «μαθητές» είναι πολλοί: 239.530 θεατές στην πρώτη προβολή. Μόνο ο Μεθύστακας (1950,

87. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 286.

88. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 163-176. Πβ. Γιάννα Αθανασάτου, «Το μεταίχμιο (1959-1960): μετατόπιση των προδιαθέσεων» και την ανάλυση των δύο κωμωδιών του Σακελλάριου, Ο Ηλίας τον 16ον και Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο, στο Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., σ. 215-245.

89. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου — Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Παρκ», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 12 Ιουλίου 1958" Θέατρο 58, έκδοση θεάτρου, χορού και μουσικής για το 1958, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1958], σ. 35, 241" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 397' κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190" Αθανασάτου, Ελληνικός Κινηματογράφος, ό.π., σ. 217-230.

p. 57

Γιώργος Τζαβέλλας) και η Κάλπικη λίρα (1955, Γιώργος Τζαβέλλας)90 είχαν καταφέρει ώς τότε να περάσουν η πρώτη τα 300.000 και η δεύτερη τα 200.000 εισιτήρια.

Το Κλωτσοσκούφι (1960, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος) αφηγείται την ίδια ιστορία, αλλάζοντας την ταξική θέση των πρωταγωνιστών91 αυτή τη φορά το πάμφτωχο, αλλά κεφάτο, αισιόδοξο και κυρίως διεκδικητικό κορίτσι, με το πείσμα και την ομορφιά του, θα υπερνικήσει όλες τις δυσκολίες και θα γίνει κυρία εφοπλιστού. Δεύτερη επιτυχία της Βουγιουκλάκη στη σειρά, με 202.542 εισιτήρια. Οι δύο άλλες κωμωδίες της «Φίνος φιλμ», Ο θησαυρός του μακαρίτη και Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες, στέκονται αρκετά πιο κάτω στον πίνακα, στη δωδέκατη και δέκατη τρίτη θέση, με 59.436 και 54.899 εισιτήρια αντίστοιχα. Είναι σαφές τι αρέσει στον κόσμο, τι τον ενδιαφέρει, εκτός από την Αλίκη Βουγιουκλάκη, πρωταγωνίστρια στις δύο επιτυχίες: λιγότερο πλέον τα αστικολαϊκά περιβάλλοντα, περισσότερο τα αστικά και τα αντίστοιχα προβλήματα, ιδίως τα αισθηματικά. Από το 1961, που ο Γιάννης Δαλιανίδης κάνει στη «Φίνος φιλμ» την πρώτη του κωμωδία, τον Ατσίδα, αυτή η κατεύθυνση θα γίνει μονόδρομος.

Το αίσιο τέλος θεωρείται επίσης στοιχείο που αντιβαίνει στο ρεαλισμό, επομένως στη σχέση μίας ταινίας με την πραγματικότητα. Το —επίσης στερεότυπο— αίσιο τέλος μπορεί να αποκαλύψει τις προσδοκίες ενός μεγάλου μέρους του κοινωνικού σώματος, που συνήθως δεν έχει την ευκαιρία να τις εκφράσει με άμεσο τρόπο. Στις ελληνικές κωμωδίες το αίσιο τέλος της ευτυχισμένης δημιουργίας ενός νέου ζευγαριού, επομένως μίας νέας οικογένειας είναι αρκετά συγκεκριμένο. Πολλές κωμωδίες τελειώνουν με έναν κλασικό κινηματογραφικό τρόπο, το φιλί μπροστά στην κάμερα, και άλλες με «ελληνικό χρώμα»: μπροστά στην εκκλησία, με τη νύφη, το νυφικό και το εκκλησίασμα, για να σιγουρευτεί ο θεατής ότι ο γάμος έχει γίνει. Αυτό είναι το ιδανικό «τέλος» μίας σχέσης, όμως δεν είναι αρκετό" ενισχύεται με την απαλλαγή των ηρώων από την αγωνιώδη μέριμνα για την καθημερινή επιβίωση και με την εξασφάλιση ενός άνετου, από οικονομικής απόψεως, μέλλοντος. Η κατευναστική επίδραση την οποία ασκεί ο συνδυασμός γάμου και οικονομικής αποκατάστασης, η φυγή από την πραγματικότητα, είναι αναμφισβήτητη. Πάντως, πριν αποκατασταθούν τα πρόσωπα με τον καλύτερο δυνατόν τρόπο, πριν εξιδανικευτούν

90. Ακτσόγλου, «Γιώργος Τζαβέλλας, ένας αυθεντικός δημιουργός», ό.π., σ. 82-86" Δελβερούδη, στο ίδιο, σ. 95-96" κριτική του Γιώργου Μπράμου στο ίδιο, «Φιλμογραφία», σ. 143-146.

91. Αντώνης Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», Ντίνος Δημόπουλος, επιμ. Γιάννης Σολδάτος, 42ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Π.Ε.Κ.Κ., Αιγόκερως, Αθήνα 2001, σ. 19.

p. 58

οι καταστάσεις χάρη στο αίσιο τέλος, τα προβλήματα έχουν εκτεθεί, έχουν λειτουργήσει ως σημεία ταύτισης και αναφοράς, έχουν αναγνωριστεί ως οικεία από τους θεατές τους.


Τα πρώτα ερωτήματα που πρέπει να τεθούν στο υλικό μας είναι: πώς προσδιορίζεται σε αυτό η νεότητα" πότε εγκαταλείπει κάποιος την προηγούμενη ηλικιακή κατηγορία, την παιδική ηλικία και την εφηβεία" μέχρι πότε θεωρείται νέος, δηλαδή ποια χρονικά περιθώρια και για ποιους λόγους δίνει η κοινωνία της εποχής στη νεότητα" πότε και υπό ποιους όρους οι νέοι περνούν στην επόμενη κατηγορία" πώς ορίζονται αυτές οι τρεις ηλικιακές κατηγορίες. Ένας νέος είκοσι ετών θεωρείται νέος χωρίς αμφιβολία. Τι συμβαίνει όμως με έναν τριαντάρη ή τριανταπεντάρη ; Αυτός τον οποίο εμείς σήμερα θεωρούμε νέο εθεωρείτο νέος και πριν από σαράντα χρόνια;

Όπως θα περίμενε κανείς, λόγω της φύσης του υλικού, δηλαδή της μυθοπλασίας, οι ηλικιακές κατηγορίες δεν ορίζονται με ακρίβεια, ούτε ως προς την ονομασία τους ούτε ως προς το περιεχόμενο τους. Είμαστε λοιπόν υποχρεωμένοι να τις προσδιορίσουμε αναλογικά προς τις κατηγορίες που ισχύουν στην κοινωνία, να υιοθετήσουμε δηλαδή τη διαίρεση της ηλικίας σε παιδική, εφηβεία, νεότητα, ωριμότητα και γηρατειά.

Η παιδική ηλικία έχει περιορισμένη εμφάνιση στις κωμωδίες.92 Στο ελληνικό κινηματογραφικό μελόδραμα είναι συχνά πρωταγωνιστές τα παιδιά και τα προβλήματά τους, ιδιαίτερα η φτώχεια και η οικογενειακή τους κατάσταση, η εγκατάλειψη, η ορφάνια και η αρρώστια των γονιών τους. Στην κωμωδία, με ελάχιστες εξαιρέσεις (Κάλλιο πέντε και στο χέρι, 1965, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Γιώργος Οικονομίδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης" Οικογένεια Χωραφά, 1968, Κώστας Ασημακόπουλος κ.λπ.), δεν εμφανίζονται παιδιά, παρά μόνο για να προκαλέσουν το ευτυχισμένο τέλος της ταινίας. Σε αυτές τις περιπτώσεις, πρόκειται για μωρά, των οποίων η αναμονή ή η γέννηση λειτουργεί συμφιλιωτικά, είτε ανάμεσα στο ζευγάρι (Ούτε γάτα... ούτε ζημιά) είτε ανάμεσα στο ζευγάρι και στους γονείς, που είχαν αντιρρήσεις για το γάμο (Η κυρά μας η μαμμή" Ο καλός μας άγγελος, 1961, σενάριο Νίκος Τσιφόρος Στέλιος Ζωγραφάκης, σκηνοθεσία Στέλιος Ζωγραφάκης-93 Έξω οι κλέφτες,

92. Συνοπτική αναφορά στην εμφάνιση παιδιών και νέων στον ελληνικό κινηματογράφο κάνει ο Δημήτρης Σπύρου, «Η παρουσία των παιδιών και των νέων στον ελληνικό κινηματογράφο», Το παιδί στον ελληνικό κινηματογράφο: κινηματογραφικές αφίσες, Διεθνές Φεστιβάλ για Παιδιά και Νέους, Αθήνα 2001, σ. 14-25.

93. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανε-

p. 59

1961, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος-94 Η παιχνιδιάρα, 1967, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος). Σε κάθε περίπτωση, η ταινία που κλείνει με τη σκηνή όπου ευτυχισμένοι μπαμπάδες ή παππούδες σπρώχνουν καροτσάκια προτείνει τα μωρά ως το σημάδι της υπέρτατης οικογενειακής ευτυχίας.

Οι έφηβοι, αν και σπάνια, εμφανίζονται σε δευτερεύοντες ρόλους, ως αδέλφια των πρωταγωνιστών. Η ηλικιακή τους κατηγορία προσδιορίζεται από το γεγονός ότι συμπεριφέρονται με αποκλίνοντα τρόπο, που θα χαρακτηριζόταν ανώριμος, και αναγκάζουν το περιβάλλον να τους θυμίζει ότι «είναι μικροί». Στο Κυριακάτικο ξύπνημα (1954, Μιχάλης Κακογιάννης)95 ο νεαρός αδελφός θέλει να παίξει το ρόλο του αρχηγού της οικογένειας, που έχει το δικαίωμα να αποφασίζει για τις εξόδους και τις παρέες της αδελφής του, όμως γρήγορα ανακαλείται στην τάξη, επειδή «είναι νιάνιαρο».

Οι έφηβοι μοιάζουν να ζουν σε ένα δικό τους κόσμο, αποκομμένο εντελώς από τα προβλήματα της πραγματικότητας. Αυτό ισχύει και για τα δύο φύλα. Ο μικρός αδελφός (Βασίλης Τριανταφυλλίδης - Χάρρυ Κλυνν) στο Γάμος α λα ελληνικά (1964, σενάριο Μαρία Πολενάκη, σκηνοθεσία Βασίλης Γεωργιάδης)96 προσθέτει με την παρουσία και τη συμπεριφορά του μερικά ακόμα προβλήματα στο νιόπαντρο ζευγάρι (Ξένια Καλογεροπούλου - Γιώργος Κωνσταντίνου). Η μικρή αδελφή Σίσσυ (Κατερίνα Γώγου) στο Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια (1965, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)97 μπορεί να θεωρηθεί έφηβη, λόγω της υπερκινητικότητάς της, της

ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου -Άννας Κυριακού, στις 23 Μαΐου 1958" Θέατρο 58, ό.π., σ. 35, 241· Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 358-360.

94. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου, στις 10 Νοεμβρίου I960' Θέατρο 61, ό.π., σ. 43, 273" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 352-354.

95. Μητροπούλου, ό.π., σ. 137-140' Αντώνης Μοσχοβάκης, «Μιχάλης Κακογιάννης. Από την ηθογραφία στην τραγωδία», Μιχάλης Κακογιάννης, επιμ. Μπάμπης Κολώνιας, 36ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Καστανιώτης 1995, σ. 21-23' στο ίδιο, Νίκος Κολοβός, «Μιχάλης Κακογιάννης. Η περίοδος της κοινωνικής ηθογραφίας», σ. 51· στο ίδιο, κριτικές, «Φιλμογραφία», σ. 124-127' Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 52-53.

96. Αντώνης Μοσχοβάκης, «Από το παλιό στο καινούργιο», Βασίλης Γεωργιάδης, επιμ. Γιάννης Σολδάτος, 40ό Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Π.Ε.Κ.Κ., Αιγόκερως, Αθήνα 1999, σ. 12-13' στο ίδιο, κριτικές, «Φιλμογραφία», σ. 79. Στους τίτλους αναγράφεται ότι το σενάριο «προσήρμοσαν για τον κινηματογράφο» οι Ναπολέων Ελευθερίου, Γιώργος Κωνσταντίνου και Βασίλης Γεωργιάδης.

97. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη Οι γυναίκες προτιμούν τους σκληρούς, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φλόριντα», από το θίασο Βίλμας Κύρου, στις 30 Ιουλίου 1964- Θέατρο 64, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1964, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1964], σ. 47, 289'

p. 60

αποκλειστικής αφοσίωσης της στο χορό και γενικότερα της συμπεριφοράς της, που είναι πιο «τρελή» από ό,τι αυτή της μεγαλύτερης αδελφής της (Τζένη Καρέζη) και της απρόβλεπτης μητέρας τους (Μαίρη Αρώνη). Τα τρία αγόρια του Λεωνίδα Πετρόχειλου (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι, 1969, Αλέκος Σακελλάριος), αν και διαφορετικής ηλικίας (ο πρώτος είναι φοιτητής, ο δεύτερος τελειόφοιτος του γυμνασίου και ο τρίτος μαθητής σε μικρότερη τάξη), συναγωνίζονται σε ανευθυνότητα και ανωριμότητα, κάνουν δύσκολη τη ζωή του πατέρα τους και μετατρέπουν το σπιτικό τους σε γήπεδο ποικίλων αθλημάτων.

Αν και στις κωμωδίες η ηλικία των προσώπων κατά κανόνα δεν αναφέρεται ρητά, μπορούμε να υποθέσουμε ότι, εκτός και αν δηλώνεται κάτι άλλο, παρακολουθούμε τις περιπέτειες ενήλικων ατόμων. Υπ' αυτή την έννοια, η εφηβεία τελειώνει με την ενηλικίωση. Τότε αρχίζει η νεότητα. Η μόνη περίπτωση να αναφερθεί ρητά η ηλικία είναι όταν αυτή θέτει ειδικά προβλήματα, που σχετίζονται με την πλοκή και την προοικονομία της υπόθεσης. Για παράδειγμα, αν η κοπέλα είναι ανήλικη και ο κηδεμόνας της δεν δίνει τη συγκατάθεση του για το γάμο της, θα γίνει αναφορά στην ηλικία της, για να δικαιολογηθεί η περαιτέρω δράση: ο Βάγγος και η Λέλα θα κλεφτούν, επειδή η Λέλα είναι ανήλικη και η μητέρα της απαγορεύει το γάμο τους (Μίμης Φωτόπουλος, Σμαρούλα Γιούλη, Το σωφεράκι). Η Λέλα τονίζει ότι σε ένα χρόνο θα είναι ενήλικη και θα μπορεί να αποφασίζει για τον εαυτό της. Είναι δηλαδή είκοσι ετών, αλλά ως ανήλικη πρέπει να υποτάσσεται στις αποφάσεις της μητέρας της.

Ορίσαμε παραπάνω την εφηβεία ως ηλικία της ανωριμότητας. Παρατηρούμε όμως ότι, ενώ η ανωριμότητα του ανήλικου νέου είναι ο κανόνας, για τις νέες η εφηβεία δεν συνεπάγεται πάντα ανώριμη συμπεριφορά. Η αντίληψη ότι τα κορίτσια ωριμάζουν γρηγορότερα από τα αγόρια προκαλεί την κατά φύλο διάκριση που γίνεται στις κωμωδίες σχετικά με την ερωτική συμπεριφορά των εφήβων.

Ενώ η ανήλικη ερωτευμένη εμφανίζεται στις κωμωδίες, απουσιάζει εντελώς ο ανήλικος νέος που ερωτεύεται και επιθυμεί να παντρευτεί. Πολλές φορές οι ίδιοι οι νέοι ή οι κηδεμόνες τους, όταν θέλουν να αποφύγουν μία δέσμευση, επικαλούνται το νεαρό της ηλικίας τους· όμως ποτέ δεν πρόκειται για ανηλίκους. Η ελληνική κοινωνία αποδέχεται τον κανόνα της ηλικιακής διαφοράς ανάμεσα στον άνδρα και στη —νεότερη— γυναίκα και επιθυμεί την οικονομική αποκατάσταση του άνδρα πριν από το γάμο του, γεγονός που δεν επιτυγχάνεται μέχρι την ενηλικίωσή του. Η εμφάνιση ενός ερωτευμένου ανηλίκου

κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 324' Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 24' στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Στάθη Βαλούκου, σ. 134.

p. 61

σε μία κωμωδία θα έπρεπε να αντιστρατευτεί είτε το θέμα της οικονομικής ανεξαρτησίας του —αφού είναι ανήλικος, αναγκαστικά εξαρτάται οικονομικά από το γονέα/κηδεμόνα του— είτε το ευτυχισμένο τέλος. Και οι δύο παρεκκλίσεις και παραβάσεις δεν συνάδουν με τον κανόνα της ικανοποίησης του κοινού, που ισχύει σταθερά σε όλες τις κωμωδίες. Γι' αυτόν το λόγο, πιστεύω, δεν εμφανίζονται ανήλικοι νέοι, παρά μόνο σε δευτερεύοντες ρόλους, οπότε και συνοδεύονται από πλείστα χαρακτηριστικά και εκδηλώσεις της εφηβικής ανωριμότητάς τους.

Ο πιο ενδεδειγμένος τρόπος για να ορίσουμε ηλικιακά τη νεότητα στις κωμωδίες φαίνεται να απορρέει από τη μυθοπλασία. Η νεότητα είναι η περίοδος κατά την οποία το άτομο είναι αρκετά ώριμο ώστε να ερωτευτεί και να συνάψει δεσμό. Ανάλογα με το φύλο, αλλά και την ηθική κατηγοριοποίηση του ατόμου, ο δεσμός αυτός θα καταλήξει σε γάμο ή θα είναι μία περιπέτεια. Στις κωμωδίες ο ερωτικός δεσμός των πρωταγωνιστών καταλήγει χωρίς εξαίρεση σε γάμο. Αυτό συμβαίνει επειδή η κοπέλα είναι πάντα ηθικών αρχών, δεν επιδίδεται σε άσκοπες γνωριμίες με νεαρούς, ενδιαφέρεται για ένα μόνο άνδρα, με τον οποίο στο τέλος «αποκαθίσταται». Προβάλλεται έτσι το πρότυπο της μίας και μοναδικής σχέσης για κάθε γυναίκα που σέβεται τον εαυτό της και την ηθική της. Δευτερεύοντες γυναικείοι ρόλοι, που φλερτάρουν χωρίς να καταλήγουν στο γάμο, παρουσιάζονται ως ελαφρών ηθών. Επίσης, αυτό που μπορεί να συμβαίνει στην πραγματική ζωή, δηλαδή οι ατυχείς γνωριμίες και η αποκατάσταση όχι με τον πρώτο, αλλά με κάποιον άλλον άνδρα, χωρίς αυτό να σημαίνει έκλυτα ήθη, δεν είναι πολύ συχνό και εμφανίζεται κάπως αργά στις κωμωδίες (π.χ. Ο εαυτούλης μου, 1964, Ορέστης Λάσκος).98 Η ατυχία δεν μπορεί να θεωρηθεί παράδειγμα και δεν αποτελεί θέμα κατάλληλο για κωμωδία. Αντίθετα, στα μελοδράματα υπάρχει το περιθώριο να παρουσιαστεί ένας άτυχος έρωτας, καθώς και οι αιτίες που οδήγησαν στην αποτυχία της νόμιμης ολοκλήρωσής του. Η παρηγοριά μέσω μίας νέας σχέσης θεωρείται εδώ θεμιτή, χωρίς να συνδέεται με χαλαρά ήθη. Η μεγαλύτερη ανεκτικότητα στα ήθη, τουλάχιστον σε αυτά που παρουσιάζονται στην οθόνη, συνδυάζεται με επιδράσεις από τον ξένο κινηματογράφο, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στο φινάλε του Να ζη κανείς ή να μη ζη (1966, σενάριο Ντίνος Δημόπουλος - Λάζαρος Μοντανάρης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), όπου η Νέλλη, μην μπορώντας να διαλέξει ανάμεσα στον Μηνά και στον Τζωρτζή, χορεύει πότε με τον έναν και πότε με τον άλλο, σε μία συμβολική σκηνή. Μία πενταετία δεν ήταν αρκετή

98. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά Η αυτού εξοχότης εγώ, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Κοτοπούλη, με τον Βασίλη Λογοθετίδη στο ρόλο του Γιάγκου Αγγελή, στις 16 Δεκ. 1941: Δημήτρης Ψαθάς, Ο εαυτούλης μου, τρίπρακτη κωμωδία, Εκδόσεις Μαρή, Αθήνα χ .χ., σ. 8· Θρύλος, ό.π., τ. Γ', σ. 67-70.

p. 62

για να σβήσουν οι εντυπώσεις από το Ζυλ και Τζιμ, του Φρανσουά Τρυφφό, που προβλήθηκε και στην Ελλάδα το 1961."

Σε αντίθεση με τις γυναίκες, οι άνδρες κοινωνικά θεωρούνται πολυγαμικοί. Έτσι, στις κωμωδίες δεν είναι λίγοι οι νέοι που εμφανίζονται με μία άλλη —πάντως ακατάλληλη γυναίκα— στο πλευρό τους, πριν ερωτευτούν την πρωταγωνίστρια και οδηγηθούν από αυτήν στην εκκλησία (π.χ. Το αγόρι που αγαπώ, 1960, Γιάννης Δαλιανίδης· Μοντέρνα Σταχτοπούτα, 1965, Αλέκος Σακελλάριος·100 Ούτε μιλάει... ούτε λαλάει, 1966, σενάριο Θόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Ρένα Γαλάνη). Στο κεφάλαιο «Έρωτας και γάμος» θα μελετήσουμε διεξοδικά αυτά τα ζητήματα. Εδώ τα αναφέρω μόνο ως δείγματα της νεανικής συμπεριφοράς, στην προσπάθεια να ορίσω ηλικιακά αυτή την κατηγορία.

Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να επισημάνω μία βασική δυσκολία στο να οριστεί η νεότητα στο συγκεκριμένο υλικό: δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητο το γεγονός ότι δεν υπάρχει πάντα ηλικιακή αντιστοιχία ανάμεσα στο πρόσωπο της μυθοπλασίας και στον ηθοποιό που το υποδύεται. Τα ηλικιακά όρια που προσδιορίζονται από το σενάριο σχετικοποιούνται στην εικόνα. Το ότι ο σεναριογράφος αναφέρεται σε έναν εικοσιπεντάρη δεν δεσμεύει τον παραγωγό να προσλάβει έναν εικοσιπεντάρη ηθοποιό. Αλλες είναι οι βασικές προϋποθέσεις της συνεργασίας με έναν ηθοποιό, και όχι η ηλικιακή αντιστοιχία. Αν ο ρόλος είναι κωμικός, θα προσληφθεί ένας δημοφιλής κωμικός, ανεξάρτητα από την ακριβή του ηλικία, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στο Ελα στο θείο (Νίκος Τσιφόρος, 1950). Εδώ ο Σταυρίδης υποδύεται τον άτακτο ανιψιό, έναν τύπο με πολλά από τα χαρακτηριστικά της ανώριμης νεότητας. Πρόκειται ακριβώς για ένα εύγλωττο παράδειγμα ανδρός του οποίου η συμπεριφορά δεν συνάδει με την ηλικία του. Με πολλή μαεστρία ο Τσιφόρος χειρίζεται το ρόλο στο πλαίσιο της αληθοφάνειας. Αντί ο Σταυρίδης να υποδύεται τον αδιόρθωτο νεαρό, όπως θα τον γνωρίσουμε την επόμενη δεκαετία, μέσω του Κώστα Βουτσά ή του Αλέκου Τζανετάκου, είναι ο άνδρας που δεν λέει να ωριμάσει, όσο και αν ο θείος του προσπαθεί να τον φέρει σε θεογνωσία. Κωμικοί όπως ο Ηλιόπουλος, ο Φωτόπουλος, ο Σταυρίδης, ο Ρίζος, ο Χατζηχρήστος ή ο Γκιωνάκης θα υποδύονται ρόλους νέων τα επόμενα δεκαπέντε χρόνια, ενώ στην πραγματικότητα έχουν εισέλθει —άλλος νωρίτερα, άλλος αργότερα— στην ώριμη ηλικία.

Αν υπάρχουν ξεχωριστοί ρόλοι κωμικού και ζεν-πρεμιέ, τότε η νεαρή ηλικία του ζεν-πρεμιέ είναι απαραίτητη· στον Πύργο των ιπποτών (1952, σενάριο

99. Δημήτρης Κολιοδήμος, Εβδομήντα χρόνια ξένος κινηματογράφος στην Ελλάδα, Ledra Press-Multichoice, Αθήνα 1996.

100. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 305.

p. 63

ριο — σκηνοθεσία Γιώργος Ασημακόπουλος, Νίκος Τσιφόρος) ο Ηλιόπουλος υποδύεται ένα κωμικό πρόσωπο του οποίου την ηλικία ο θεατής δεν ενδιαφέρεται να προσδιορίσει. Τον νέο με τα αισθηματικά προβλήματα υποδύεται στην ταινία ο Γιώργος Καμπανέλλης. Τρία χρόνια αργότερα, στο Τζο ο τρομερός, του Ντίνου Δημόπουλου, ο Ηλιόπουλος υποδύεται τον νέο σε κωμικό ρόλο.101 Το ίδιο συμβαίνει και το 1958 στο Κάθε εμπόδιο για καλό του Χρήστου Αποστόλου, το 1960 στο Κοροϊδάκι της δεσποινίδος και το 1963 στο Κάτι να καίη του Γιάννη Δαλιανίδη. Ο Κούλης Στολίγκας το 1955 υποδύεται έναν ανιψιό στα όρια της εφηβείας — πηγαίνει ακόμη σχολείο και σχεδιάζει να ξεφορτωθεί την καταπιεστική θεία του δολοφονώντας την (Τα τρία μωρά, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου — Κώστας Νικολαΐδης, σκηνοθεσία Ναπολέων Ελευθερίου). Βέβαια, η διαφορά ανάμεσα στην ηλικία του ηθοποιού και στην ανώριμη συμπεριφορά του δίνει μία επιπλέον κωμική προέκταση, όπως είδαμε και στο έργο Ελα στο θείο.

Όμως, και οι ζεν-πρεμιέ παραμένουν νέοι στη διάρκεια του χρόνου. Ο Αλέκος Αλεξανδράκης το 1951 συμμετέχει στην πρώτη του κωμωδία (Μια νύχτα στον Παράδεισο, σενάριο Μάνθος Κέτσης, σκηνοθεσία Θανάσης Μεριτζής) ως νεαρός παρατηρητής των δρωμένων, ενώ δεκαοκτώ χρόνια αργότερα δεν έχει ενηλικιωθεί — στην πράξη· εξακολουθεί να κηδεμονεύεται από την αδελφή του και να της κρύβει το γάμο του (Μια Ιταλίδα απ την Κυψέλη,102 1968, Ντίνος Δημόπουλος). Ο Ανδρέας Μπάρκουλης, από το 1957 (Τρία παιδιά βολιώτικα, Δημήτρης Αθανασιάδης) ώς τις αρχές του 1970 (Ένας τρελλός γλεντζές, σενάριο Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), υποδύεται σταθερά τον νέο με τις πολλές κατακτήσεις, που επιτέλους ερωτεύεται, παντρεύεται και εντέλει ωριμάζει. Ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ είναι κάτω από τριάντα ετών στο Ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο, αλλά εξίσου νέος στη Νεράιδα και το παλληκάρι των Λάκη Μιχαηλίδη - Ντίνου Δημόπουλου το 1969, δέκα χρόνια αργότερα.

Ο ηθοποιός δανείζει το πρόσωπο του, όχι όμως και την ηλικία του στον ήρωα. Ο θεατής καταφέρνει να αποστασιοποιηθεί. Η πραγματική ηλικία του ηθοποιού μπορεί να ξεπερνά κατά δέκα ή είκοσι χρόνια την ηλικία του ρόλου,

101. Δημόπουλος, ό.π., σ. 165-166, 174' Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 13-14' Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 101-102.

102. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Μάρως Κοντού - Γιώργου Πάντζα - Γιάννη Βογιατζή — Δημήτρη Νικολαΐδη, στις 19 Ιανουαρίου 1968" Θέατρο 67, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1967, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1967], σ. 54, 213-239, 293" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 200-201. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28.

p. 64

χωρίς να τον μπερδεύει. Θεωρεί τον ηθοποιό —μέσω του ρόλου— ως σύμβολο μίας ηλικιακής κατηγορίας· έχει τη δυνατότητα να αγνοήσει την πραγματική ηλικία του ηθοποιού και να παραδεχθεί την ηλικία του ρόλου. Με αυτή τη σύμβαση αίρονται οι ηλικιακοί περιορισμοί, προκειμένου να εξυπηρετηθούν άλλες ανάγκες του σεναρίου και της διανομής. Επίσης, οι κωμικοί ηθοποιοί είναι απαραίτητοι, όχι μόνο λόγω είδους, αλλά και επειδή συνήθως αυτοί στηρίζουν τις ταινίες και καλύπτουν με την παρουσία τους την απουσία ικανοποιητικού σεναρίου και τις σκηνοθετικές αδεξιότητες' επιπλέον, λειτουργούν ως κράχτες για το κοινό, που τους γνωρίζει και παρακολουθεί τις εμφανίσεις τους. Ένας καλός κωμικός μπορεί να εξισορροπήσει ένα άχρωμο νεαρό ζευγάρι.

Η σύμβαση ότι ώριμοι κωμικοί υποδύονται νεότερα πρόσωπα μπορεί να ερμηνευτεί, μόνο αν θεωρήσουμε ότι ο ηλικιακός προσδιορισμός συνίσταται από άλλα δεδομένα, εκτός της πραγματικής ηλικίας του ηθοποιού, και αν αναζητήσουμε αυτά τα δεδομένα.

Το κριτήριο βάσει του οποίου ένας ήρωας θεωρείται «νέος», όταν δεν συνηγορεί σε αυτό η πραγματική ηλικία του ηθοποιού, είναι η οικογενειακή του κατάσταση. Συνήθως οι νέοι είναι ανύπαντροι και οικονομικά εξαρτημένοι από κάποιον συγγενή, που γι' αυτόν το λόγο κανονίζει τη ζωή τους. Το κριτήριο ανταποκρίνεται άλλωστε, όπως είδαμε, στην κοινωνική αντίληψη η οποία δεν αρκείται στην ενηλικίωση βάσει του νόμου, αλλά επιθυμεί να τηρούνται κάποιες προϋποθέσεις, προκειμένου ένας νέος άνδρας να θεωρηθεί ικανός να αναλάβει ευθύνες, δηλαδή να συντηρεί τον εαυτό του και την οικογένεια που θα δημιουργήσει.

Βάσει των παραπάνω, συμπεριλήφθηκαν στην ανάλυσή μου νέοι με κριτήριο όχι την πραγματική ηλικία του ηθοποιού, αλλά τα σεναριακά δεδομένα. Αυτή η επιλογή δεν είναι ανώδυνη' στη δεκαετία του 1960 οι κωμικοί έχουν περάσει προ πολλού στην ωριμότητα, πράγμα που δεν φαίνεται να προβληματίζει παραγωγούς και σκηνοθέτες. Μερικές φορές τα πρόσωπα αναφέρονται στην ηλικία τους για να τονίσουν ότι, ενώ η νεότητά τους παρήλθε, οι ίδιοι «μένουν νέοι στο μυαλό ή στην καρδιά», αρνούνται να ωριμάσουν, να αναλάβουν ευθύνες και να ζήσουν ανάλογα με την πραγματική τους ηλικία (π.χ. ο Νίκος Σταυρίδης στο Αριστοτέλης ο επιπόλαιος, 1970, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Πετρίδης).

Με τις νέες τα πράγματα δεν είναι τόσο πολύπλοκα. Φαίνεται ότι στο ζήτημα της ηλικίας της γυναίκας η κοινωνία έχει πιο ξεκάθαρες αντιλήψεις και σαφέστερα διαγεγραμμένα περιθώρια. Η νέα είναι πράγματι νέα στα δεκαοκτώ, αλλά όχι και τόσο νέα στα τριάντα. Πρέπει να δημιουργήσει οικογένεια γύρω στα είκοσι, και να περάσει έτσι στην κατηγορία των ωρίμων, αλλιώς μπαίνει στην κατηγορία των εξαιρέσεων. Κάτι συνέβη την εποχή που έπρεπε να παντρευτεί και την εμπόδισε- η Κατερίνα Γιουλάκη στον Σατράπη (1968, σενάριο Στέ-

p. 65

Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος)103 δεν παντρεύτηκε, επειδή ασχολήθηκε περισσότερο με την οικογένεια του αδελφού της, παρά με τη δική της αποκατάσταση.

Η απόκλιση ηλικίας του ρόλου και ηλικίας του ηθοποιού δεν είναι τόσο προφανής στις γυναίκες. Όταν η πραγματική ηλικία δεν είναι πλέον η δέουσα, η ηθοποιός παύει να υποδύεται νεαρά πρόσωπα. Η Σμαρούλα Γιούλη, η αντιπροσωπευτικότερη και δημοφιλέστερη γυναικεία παρουσία της δεκαετίας του 1950, συνέχισε επί δέκα περίπου χρόνια (Το σωφεράκι, 1953" Ο Θόδωρος και το δίκαννο, 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)104 και αποσύρθηκε γύρω στα τριάντα της. Αυτό το περιθώριο ισχύει και για τη νέα γενιά των πρωταγωνιστριών, την Τζένη Καρέζη (τελευταία εμφάνιση σε κωμωδία το 1968, Ενας ιππότης για τη Βασούλα, Γιάννης Δαλιανίδης),105 την Ξένια Καλογεροπούλου, την Άννα Φόνσου. Μόνο η Αλίκη Βουγιουκλάκη διατηρούσε την ίδια περίπου ηλικία από το 1954 (Το ποντικάκι) ώς το 1972 (Η Αλίκη δικτάτωρ), επειδή βέβαια το παρουσιαστικό της έπειθε για τη νεαρή της ηλικία, αλλά και επειδή δεν υπήρχε άλλη, ίσης εμπορικής αξίας ηθοποιός για να την αντικαταστήσει. Το ίδιο ισχύει και για όλους τους άλλους πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες. Δεν ήταν εύκολο να αντικατασταθούν από άλλους, νεότερους, αλλά εξίσου δημοφιλείς συναδέλφους τους, επειδή τέτοιοι δεν υπήρχαν στην περιορισμένη ελληνική αγορά.

Όσο πλησιάζουμε στη δεκαετία του 1960, γίνεται πιο εμφανής η ανάδειξη των νέων ως κυρίαρχης ηλικιακής ομάδας στις κωμωδίες. Οι νέοι προβάλλουν συμπεριφορές και αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες που τους δείχνουν να κινούνται με περισσότερη συνείδηση και αυτοπεποίθηση στο χώρο της οικογένειας και της εργασίας- η αυτονομία τους λαμβάνεται περισσότερο υπόψη από την προηγούμενη γενιά. Η εικόνα της νεότητας αποσαφηνίζεται, δηλαδή αποκτά συγκεκριμένα, διαφοροποιημένα και ξεκάθαρα χαρακτηριστικά σε σχέση με το πρόσφατο παρελθόν, προβάλλεται περισσότερο" οι καιροί αλλάζουν, οι νέοι συντο-

103. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Αργυρόπουλου, το καλοκαίρι του 1951" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 409-411.

104. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διονύσια», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Σμαρούλας Γιούλη, στις 7 Οκτωβρίου 1961" Θέατρο 62, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1962, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1962], σ. 43, 293" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', 1980, σ. 17-18" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 20" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Στάθη Βαλούκου, σ. 129.

105. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αττικό», από το θίασο Τζένης Καρέζη, στις 3 Ιουνίου 1967" Θέατρο 67, ό.π., σ. 42, 226" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 90-92.

p. 66

συντονίζονται αυτόματα με ό,τι καινούργιο εισάγεται στην καθημερινή ζωή. Από τις συγκρούσεις που συγκροτούν τη φιλμική αφήγηση φαίνεται ότι οι παλαιοί δύσκολα πείθονται να αλλάξουν τρόπο ζωής και αξίες. Οι νέοι πρέπει να τους πείσουν να δώσουν το σπίτι τους αντιπαροχή, να ζήσουν άνετα αντί να αποταμιεύουν, να χαρούν τη ζωή τους, να καταναλώνουν αντί να συσσωρεύουν. Στις κωμωδίες είναι προφανές ότι οι νέοι λειτουργούν ως όχημα προς την κατανάλωση και ωθούν την προηγούμενη γενιά να ενδώσει σε αυτήν. Σύμφωνα με τις επικρίσεις των γονέων, οι νέοι αγνοούν με πόσο κόπο βγαίνουν τα λεφτά και μπορούν να τα ξοδεύουν ασυλλόγιστα.

Ένας από τους τρόπους με τους οποίους εκφράζονται η ανανεωμένη παρουσία των νέων και η κοινωνική της αναγνώριση, από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, είναι η αντιστοίχηση της ηλικίας του ρόλου στην ηλικία του ηθοποιού.106 Αναζητούνται με μεγαλύτερη συνέπεια νέοι ηθοποιοί για να αναλάβουν τους νεανικούς ρόλους, ακόμα και τους κωμικούς. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την είσοδο και την ανάδειξη νέων προσώπων στον κινηματογραφικό χώρο. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι, ενώ οι περισσότεροι ηθοποιοί που υποδύονταν νεανικούς ρόλους κατά τη δεκαετία του 1950 συμμετείχαν στις κωμωδίες χωρίς να χρησιμοποιούν κωμικούς υποκριτικούς τρόπους (Νίκος Καζής, Γιώργος Καμπανέλλης), η νέα γενιά αφενός αναπτύσσει και προωθεί τα κωμικά στοιχεία του ρόλου, αφετέρου διαθέτει σε μεγάλο ποσοστό αποκλειστικά κωμικό ταμπεραμέντο (Κ. Βουτσάς, Γ. Πάντζας, Α. Τζανετάκος). Κάτι ανάλογο ισχύει και για τις γυναίκες, που εκμεταλλεύονται με λιγότερες αναστολές τα κωμικά τους χαρακτηριστικά (Καρέζη, Βουγιουκλάκη, Φόνσου).

Για να φανεί ότι η νεολαία λαμβάνεται αναγκαστικά περισσότερο υπόψη, θα πρέπει ίσως να προσμετρήσουμε εδώ το γεγονός ότι από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 ο συσχετισμός ανάμεσα στους νέους και στους ώριμους έχει αντιστραφεί στις κωμωδίες. Κατά τη δεκαετία του 1950 οι νέοι προσπαθούσαν να δώσουν δείγματα ωριμότητας, προκειμένου να τους αναγνωριστεί το δικαίωμα να εισχωρήσουν στην κοινωνική ομάδα των υπεύθυνων ατόμων, να ανεξαρτητοποιηθούν από τους κηδεμόνες τους, να στήσουν και να ζήσουν τη δική τους ζωή- τώρα οι ώριμοι μιμούνται νεανικές συμπεριφορές, ώστε να διατηρήσουν τη νεότητά τους, ή μάλλον να επιστρέψουν σε αυτή και να μπορούν να χαρούν τα μεγάλα αγαθά της νεότητας: τη διασκέδαση και τον έρωτα. Την παρατήρηση αυτή φωτίζουν ο Λάμπρος Κωνσταντάρας και η Ρένα Βλαχοπούλου. Οι δύο αυτοί ηθοποιοί αναδεικνύουν μία καινούργια κατηγορία ρόλων, οι οποίοι φτιάχνονται στα μέτρα τους και πολλαπλασιάζονται συστηματικά, επειδή γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία.

106. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 170-

p. 67

Ο Λάμπρος Κωνσταντάρας, με εύσημη θητεία στο δραματικό θέατρο και στον κινηματογράφο, υποδύεται στα τέλη της δεκαετίας του 1950 μία σειρά ρόλων κωμικών μπαμπάδων, που τον καθιερώνουν με αυτό το προφίλ. Από το 1960 και μετά ενσαρκώνει παράλληλα και τον τύπο του μεσήλικα καρδιοκατακτητή, με αφετηρία την ταινία Το μωρό μου ή Ένας Δον Ζουάν για κλάμματα (1961, σενάριο Γιάννης Μαρής, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας). Από το 1967 και μετά οι ρόλοι του ως μπαμπά εκλείπουν και επικρατούν αυτοί του ώριμου πλέι-μπόι, του μεσήλικα που έχει μείνει ανύπαντρος, και γι' αυτόν το λόγο δεν έχει σοβαρευτεί.

Ο «νεάζων», το πρόσωπο που έχει ηλικιακά εισέλθει στην ώριμη ηλικία, και μάλιστα προ πολλού, αλλά δεν θέλει να το παραδεχθεί, και γι' αυτό υιοθετεί συμπεριφορές της νεότητας, δηλαδή επιπολαιότητα, ροπή προς τη διασκέδαση, και όχι προς την εργασία, νεανικό ντύσιμο, σύμφωνα με τη μόδα που απευθύνεται στους νέους, έντονο ενδιαφέρον για το άλλο φύλο με σχέσεις κυριολεκτικά εφήμερες, παρουσιάζεται αμφίσημα σε μία σειρά από κωμωδίες με τον ίδιο πρωταγωνιστή, κυρίως στα χρόνια της δικτατορίας, και κορυφώνεται στην τηλεοπτική σειρά του Κώστα Πρετεντέρη Εκείνες κι εγώ (1976).107 Ot βασικοί σεναριογράφοι Ασημάκης Γιαλαμάς και Κώστας Πρετεντέρης ξεκινούν από τον παραδοσιακό θεατρικό τύπο του γερο-παραλυμένου, για να προβάλουν την άποψη ότι οι ώριμοι έχουν δικαίωμα στον έρωτα και ότι η ανάγκη για συντροφιά δεν εξαρτάται από την ηλικία. Το σενάριο λοιπόν βαδίζει προς την τελική αποκατάσταση του μεσήλικα, άλλοτε με μία παλιά του αγάπη, η οποία έχει επίσης εισέλθει στην ώριμη ηλικία, και άλλοτε με πολύ νεότερή του γυναίκα (Τι τριάντα... τι σαράντα... τι πενήντα..., 1972, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).108 Η σκηνοθεσία όμως, και κατ' επέκταση η εικόνα που φθάνει στο κοινό διαπνέεται από ένα σαφώς απαξιωτικό τόνο, που βρίσκεται σε αντίθεση με τις ανατρεπτικές απόψεις των σεναριογράφων. Η γκροτέσκα υποκριτική σε σκηνές μοντέρνων χορών σχολιάζει ότι μπορεί οι ώριμοι να συμμετέχουν σε νεανικές διασκεδάσεις, όμως υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να γελοιοποιηθούν, ιδίως αν κουραστούν, αν πάθουν λουμπάγκο ή αν τους ανέβει η πίεση (Κάτι κουρασμένα παλληκάρια, 1967, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος·109 Ένας τρελλός γλεντζές). Το

107. Στάθης Βαλούκος, Ελληνική τηλεόραση: οδηγός τηλεοπτικών σειρών, 19671998, Αιγόκερως, Αθήνα 1998.

108. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ρεξ» (πρώην «Σινεάκ»), από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα, στις 8 Οκτωβρίου 1971" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 536-537· Θρύλος, ό.π., τ. IB', σ. 247249.

109. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διάνα», από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα - Μάρως Κοντού -

p. 68

νεανικό ντύσιμο, με τα λουλουδάτα πουκάμισα, ξεκούμπωτα ώς τη μέση, τα χαϊμαλιά, τα μακριά και αχτένιστα μαλλιά, όταν μάλιστα υιοθετείται από έναν ώς τώρα καλοχτενισμένο, υπέρκομψο κύριο με κοστούμι και γραβάτα, δείχνει —μαζί με την αλλαγή στα γούστα— και την απώλεια της σοβαρότητας. Ο ώριμος κύριος απομακρύνεται από τα συντηρητικά πρότυπα που καλλιεργεί ο Κώστας Καραγιάννης στις ταινίες του και μπαίνει στην κατηγορία των νέων, που, ως «οργισμένοι», «ενάντια στο κατεστημένο και στην καταπίεση», σχολιάζονται απαξιωτικά ως απλοί οπορτουνιστές: μόλις το κατεστημένο τούς δώσει την ευκαιρία, Θα βολευτούν και Θα επιδοθούν αποκλειστικά στο κυνήγι του χρήματος (Τι τριάντα... τι σαράντα... τι πενήντα). Τη στιγμή του πολιτικού αναβρασμού ενάντια στη δικτατορία, ο Καραγιάννης επικεντρώνει την κριτική του προς τη νεολαία σε ζητήματα αμφίεσης και κόμμωσης. Οι νέοι είναι επικίνδυνοι, επειδή παρασύρουν και άλλες ηλικιακές ομάδες στον τρόπο ζωής τους. Θα δούμε στη συνέχεια πώς αυτή η κριτική στρέφεται και ενάντια στο κίνημα των χίππυς.

Η Ρένα Βλαχοπούλου, αρχικά τραγουδίστρια στην επιθεώρηση, στη συνέχεια με διεθνή σταδιοδρομία στο ελαφρύ τραγούδι, πρωταγωνιστεί το 1956 σε μία μέτριας απήχησης κωμωδία, στις Πρωτευουσιάνικες περιπέτειες (σενάριο Ηλίας Λυμπερόπουλος, σκηνοθεσία Γιάννης Πετροπουλάκης).110 Ο Γιάννης Δαλιανίδης είναι αυτός που αξιοποιεί ουσιαστικά το κωμικό της ταμπεραμέντο στα μιούζικαλ και στις μουσικές κωμωδίες που γράφει και σκηνοθετεί επί ετήσιας βάσης, από το 1962 (Μερικοί το προτιμούν κρύο) ώς το 1971 (Μια Ελληνίδα στο χαρέμι), δίνοντάς της ρόλους γεροντοκόρης, μέσα ωστόσο από μία ανανεωμένη αντίληψη. Η γυναίκα που έχει αφήσει πίσω της τη νεαρή ηλικία, χωρίς παράλληλα να έχει εκπληρώσει το βασικό κοινωνικό της προορισμό, δηλαδή το γάμο, δεν σατιρίζεται σύμφωνα με τη θεατρική παράδοση της ερωτόληπτης γεροντοκόρης. Παρουσιάζεται η αγωνία της να βρει επιτέλους έναν άνδρα που να την κάνει «κυρία», αγωνία που μεγαλώνει με τα χρόνια, αλλά που έχει αποβάλει την κοινωνική αποδοκιμασία. Μάλιστα, η αποκατάσταση γίνεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο: το 1970, στο Μια τρελλή... τρελλή σαραντάρα (σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) η Ρένα Βλαχοπούλου βρίσκει τον τέλειο έρωτα στο πρόσωπο του —ενδεχομένως, παρά τους ασημένιους κροτάφους— νεότερού της, γοητευτικού και ρομαντικού Ανδρέα Μπάρκουλη.111

Νίκου Ρίζου, την 1η Δεκεμβρίου 1966" Θέατρο 67, ό.π., σ. 40, 227' Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535' Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 17-18. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28.

110. Μάκης Δελαπόρτας, Βίβα, Ρένα· η ζωή και το έργο της μεγάλης ηθοποιού Ρένας Βλαχοπούλου, Άγκυρα, Αθήνα 2002.

111. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου

p. 69

Το γεγονός ότι η θεωρούμενη ως αποκλειστικά αρμόζουσα στη νεότητα επιθυμία για αποκατάσταση στο τέλος πραγματοποιείται δείχνει ότι κάποια όρια έχουν μετακινηθεί. Είτε έχει διευρυνθεί η νεανική ηλικία, δηλαδή η ηλικία κατά την οποία κάποιος θεωρείται νέος, είτε υπάρχει μεγαλύτερη ανεκτικότητα στα όρια των συμπεριφορών που προσδιορίζονται από την ηλικία. Θα μπορούσε κανείς εδώ να αναζητήσει την επίδραση των κινημάτων αμφισβήτησης, που φθάνουν και στην Ελλάδα μέσα στη δεκαετία του 1960 και τα οποία πρεσβεύουν, ανάμεσα σε άλλα, το δικαίωμα στην ευτυχία και στον έρωτα, ανεξάρτητα από κοινωνικές προκαταλήψεις και διακρίσεις.

Η μεγαλύτερη ανεκτικότητα αφορά κυρίως τους ώριμους που διεκδικούν το δικαίωμα στις χαρές της ζωής, και όχι τους νέους που συμπεριφέρονται ανώριμα. Οι νέοι δεν επιτρέπεται να συμπεριφέρονται ως έφηβοι, να μην αναλαμβάνουν τις ευθύνες που αντιστοιχούν στην ηλικία τους — παράδειγμα ο αιώνια ανώριμος Αλέκος Τζανετάκος. Οι ώριμοι όμως, που ανταποκρίνονται στις ευθύνες της ηλικίας τους, επιτρέπεται να απολαμβάνουν τη ζωή ως νέοι, χωρίς πλέον κάτι τέτοιο να θεωρείται γελοίο.

Οι «νεάζοντες» κατακτούν, έστω και με μία μικρή γελοιοποίηση, το δικαίωμα να φτιάξουν τη ζωή τους πάνω στα επίσημα κοινωνικά πρότυπα, να παντρευτούν ή να ξαναπαντρευτούν, «για να έχουν παρέα στα γεράματά τους». Αυτή η ομάδα κωμωδιών, που αφορά και τα δύο φύλα και τελειώνει με την επικράτηση των πόθων των ενδιαφερομένων, μολονότι αυτοί έχουν υποστεί στο ενδιάμεσο κάποια κριτική, αναπτύσσεται στα τέλη της δεκαετίας του I960" το θέμα του μεσήλικα και η λύση του δεν αποτελούν μόνο απόψεις των σεναριογράφων, που ανανεώνουν το περιεχόμενο των σεναρίων. Εχει ενδεχομένως προηγηθεί η σταδιακή αποδοχή του «δικαιώματος στην ευτυχία» από μεγάλη μερίδα του κοινού, ώστε η αποκατάσταση σε μεγάλη ηλικία να μην έρχεται σε σύγκρουση με τις πεποιθήσεις του.

Πάντως, αυτές οι αναπροσαρμογές συνδέονται με τη νεανική ηλικία και με φάσεις του κύκλου της ζωής που της αποδίδονται προνομιακά. Από τη νεάζουσα συμπεριφορά των μεσηλίκων μπορούμε επίσης να επιβεβαιώσουμε το τι η κοινωνία θεωρεί νεανική συμπεριφορά: το φλερτ, την ερωτική κατάκτηση, το ζευγάρωμα, την ανεμελιά, τη διασκέδαση, τη μόδα.

Μία ερμηνεία που μπορεί να δοθεί στην παρατηρούμενη διεύρυνση της νεανικής ηλικίας, όχι ως προς τις βιολογικές ηλικίες, αλλά ως προς τα νεανικά χαρακτηριστικά, συνδέεται με ριζικές εξελίξεις στην οικονομική ζωή της χώρας" αφορά την ολοένα εξαπλούμενη βιομηχανία της διασκέδασης — τα νυκτερινά κέντρα, που προσφέρουν μουσική και χορό δυτικού τύπου, αλλά και τα

Σαράντα και..., που ανεβαίνει στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Μαίρης Αρώνη, στις 6 Ιανουαρίου I960" Θέατρο 60, ό.π., σ. 37, 307" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 202-204.

p. 70

μπουζούκια. Αν η λαϊκή μουσική απευθύνεται στην ώριμη ηλικία, χωρίς να αποκλείονται από το κοινό οι νέοι, οι μοντέρνοι χοροί κατακτούν την αγορά μέσω της νεολαίας, των ξένων και ελληνικών συγκροτημάτων που ανθούν κατά τη δεκαετία του I960.112 Η διεύρυνση του κοινού αυτών των επιχειρήσεων επιτυγχάνεται μέσω της ηλικιακής του διεύρυνσης. Είναι λοιπόν απαραίτητο μέσα από διαύλους διαφήμισης, όπως είναι ο Τύπος, αλλά και ο κινηματογράφος, να μην εμφανίζεται η διασκέδαση που περιλαμβάνει μοντέρνους χορούς ως απρεπής. Το συμφέρον των ξένων εταιρειών προώθησης μουσικών προϊόντων σε όσο το δυνατόν ευρύτερο κοινό δεν μπορεί να βρίσκει εμπόδιο στους ηλικιακούς περιορισμούς" προσπαθεί με πρόσφορους τρόπους να τους παρακάμπτει. Οι χοροί του Κωνσταντάρα μπορεί να παρουσιάζονται ως ανάρμοστοι για την ηλικία του" έτσι, επιτυγχάνεται κωμικό αποτέλεσμα και ικανοποιείται η συντηρητική πλευρά των αντιλήψεων του κοινού- εκείνος όμως αφενός διασκεδάζει με νεαρές υπάρξεις και αφετέρου επιτυγχάνει τους στόχους του — παντρεύεται και κάνει οικογένεια, πράγμα που ικανοποιεί όσους έχουν πιο «μοντέρνες» αντιλήψεις.

Το 1967 το ρεύμα της νεανικής αμφισβήτησης κάνει την εμφάνιση του στις κωμωδίες, προκειμένου να διακωμωδηθεί, καθώς εκπροσωπείται από νεαρούς που δεν ακολουθούν τις λογικές συμβουλές του πατέρα τους (π.χ. Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι). Την πιο έντονη απόρριψη δέχεται στις κωμωδίες το κίνημα των χίπυς,113 επειδή έχει συγκεκριμένα, εύκολα διακριτά, εξωτερικά χαρακτηριστικά. Μία λεπτομερής περιγραφή τους υπάρχει στην κωμωδία ΘουΒου, φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις : γης μαδιάμ (1969, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος).114 Κατοικούν μακριά από την προστασία και την καθοδήγηση της οικογένειας, σε ένα κάμπινγκ. Τα σώματά τους είναι ζωγραφισμένα με τατουάζ σε ψυχεδελικά σχέδια, φορούν ρούχα περίεργα, που δεν επιτρέπουν την άμεση διάκριση του φύλου. Έχουν αλλάξει τα ονόματά τους με ονόματα λουλουδιών, είναι αραχτοί, λυσάνε στην πείνα και καπνίζουν ακούγοντας κατανυκτικά μουσική. Για να εισχωρήσει ανάμεσά τους, ο πράκτωρ Θου-Βου (Θανάσης Βέγγος) βάζει λουλουδάτα πουκάμισα, χαϊμαλιά και κρεμάει στο λαιμό του μία πλεξάνα σκόρδο. Εγκαταλείπει την καλή συνήθεια του πλυσίματος και της καθαριότητας και κάνει παρατήρηση στο γκαρσόνι επειδή τον σέρβιρε σε καθαρό πιάτο.

Αν η κριτική στην εμφάνιση, στις καθημερινές συνήθειες και στον τρόπο

112. Λεωνίδας Φ. Καλλιβρετάκης, «Προβλήματα ιστορικοποίησης του Rock φαινομένου: εμπειρίες και στοχασμοί», Γα Ιστορικά, τ. 11, τχ. 20 (Ιούν. 1994), σ. 170-172.

113. Για το κίνημα των χίππυς στην Αμερική βλ. Michel Lancelot, Je veux regarder Dieu en face: le phénomène Hippie, Albin Michel, Παρίσι 1968, ιδιαίτερα το χρονολόγιο των ετών 1959-1968, σ. 11-17.

114. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος ό.π., τ. Α', σ. 402.

p. 71

ζωής των χίπηδων δεν ξεπερνά την κουτσομπόλικη ματιά στη ζωή των άλλων, η παρουσίαση των ιδεών τους δεν γίνεται με τόσο ανώδυνο τρόπο. Το κίνημα των χίπυς, με τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της μόδας και με το κήρυγμα για πανανθρώπινη ειρήνη και αγάπη, γίνεται ιδιαίτερα αγαπητό στην Ελλάδα από τους εφήβους και τους νέους. Παράλληλα, η περιέργεια του κοινού διεγείρεται από τα συμβαίνοντα στην κοινότητα των χίπηδων στα Μάταλα. Μία ερμηνεία των απόψεών τους από την πλευρά κάποιου που αισθάνεται απειλημένος βάζει τα πράγματα στη θέση τους. Βασικές απόψεις των χίπηδων παρουσιάζονται από την Κάθριν (Νόρα Βαλσάμη, Η θεία μου η χίππισσα, 1970, Αλέκος Σακελλάριος). Οι χίπηδες δεν θέλουν να υπάρχουν φτώχεια και δυστυχία, ούτε πόλεμοι" για όλα αυτά διαμαρτύρονται όπως μπορούν, άλλος με φωνές σε διαδηλώσεις, άλλος απλώς και μόνο με το χαρακτηριστικό παρουσιαστικό: σάλι, κουδούνια, μακριά μαλλιά, γένια και απλυσιά. Αυτομάτως όμως ο θεατής πληροφορείται για την αφέλεια αυτών των ιδεολόγων. Η Κάθριν σπουδάζει στην Αμερική με χρήματα της μητέρας της (Ρένα Βλαχοπούλου), που δουλεύει εξαντλητικά για να της εξασφαλίσει ένα καλύτερο μέλλον. Η κυρα-Λένη γνωρίζει τις καταστάσεις στην πράξη, ενώ η Κάθριν μόνο στη θεωρία. Η νεαρή μιλάει εκ του ασφαλούς, ενώ ο λόγος της μητέρας έχει την ηθική βαρύτητα του ανθρώπου που θυσιάζεται για κάποιον άλλον, για το παιδί του. Δεν χρειάζεται λοιπόν να επιχειρηματολογήσει, όταν λέει «ξυπνάτε όλα τα παιδιά των λουλουδιών, διότι είστε βλάκες. Αυτοί που φωνάζουν ότι δεν θέλουν τον πόλεμο [...] αυτοί τον θέλουν τον πόλεμο». Όταν ξαναπιάνει το σφουγγαρόπανο, την ώρα που η κόρη και ο γαμπρός της κοιμούνται, συμπληρώνει: «Όσοι ενδιαφέρονται για την ειρήνη του κόσμου και υπερασπίζονται τους φτωχούς και τους αδυνάτους κοιμούνται. Αλί από μας, τους πολεμοχαρείς και τους κεφαλαιούχους».

Ο Ντίνος Ηλιόπουλος, σεναριογράφος της ταινίας Ο ντιρλαντάς (1970, σκηνοθεσία Σούλης Γεωργιάδης), διευρύνει χωρίς μισόλογα την άποψη ότι οι χίπηδες είναι τεμπέληδες, προσθέτοντας ότι είναι και κοινοί απατεώνες. Ο Αντώνης (Σταύρος Παράβας) είναι ο «βασιλιάς των χίπηδων», ένας απατεώνας που έρχεται από το Λονδίνο στην Ελλάδα για να παντρευτεί μία πλούσια κοπέλα. Ήδη με την άφιξή του στο αεροδρόμιο κάνει την πρώτη τράκα, πίνει χωρίς να πληρώσει το ποτό ενός άλλου χίπη (Γιώργος Μούτσιος) και φεύγει κυνηγημένος. Ζει κλέβοντας κοσμήματα και χαρτοπαίζοντας. Στο τέλος, αφού καμία από τις απάτες του δεν πετυχαίνει, αποχωρεί ταπεινωμένος. Στο εισαγωγικό σπικάζ της κωμωδίας η δράση του θεωρείται ως το θανάσιμο πλήγμα που έφερε τέλος στις ελπίδες των ανθρώπων για παγκόσμια και διαρκή ειρήνη. Αυτή η πολιτική ανάλυση δεν έχει σχέση με το υπόλοιπο σενάριο, πέρα από την απλοϊκή σύνδεση του «βασιλιά των χίπηδων» με τις παράνομες δραστηριότητές του και το επαγωγικό συμπέρασμα ότι μπορεί το κίνημα να είχε καλές

p. 72

προθέσεις, αλλά η συμμετοχή επιτηδείων αλλοίωσε τη φυσιογνωμία του. Οι νέοι δικαιολογούνται μερικώς, επειδή η απογοήτευση από την παγκόσμια πολιτική τούς έστρεψε στο κίνημα, το οποίο δεν έχει ωστόσο μέλλον. Η ταινία εκμεταλλεύεται ετερόκλητα στοιχεία, όπως οι ψυχεδελικές εικόνες της έναρξης και το δημοφιλές εκείνη την εποχή τραγούδι «Ντιρλαντά», το οποίο χρησιμοποιείται για να ελκύσει θεατές.

Ακόμα πιο επιθετική είναι η άποψη που διατυπώνεται στο Ενας χίππυς με τσαρούχια (1970, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Γιώργος Παπακώστας, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), όπου ο Κίτσος (Τάσος Γιαννόπουλος) σώζει την Έλεν από την επίθεση χίπηδων, που θέλησαν να την κλέψουν: ο αγνός επαρχιώτης γίνεται τιμωρός και παίρνει στο κυνήγι τους κλέφτες. Το μουσικό φόντο που συνοδεύει τη σκηνή, ένα μπουζουκοτράγουδο, είναι επίσης ενδεικτικό- η μουσική είναι «ελληνική», σε μία εποχή που τα μπουζούκια έχουν τη μεγαλύτερη απήχηση στο κοινό, και οι στίχοι του παρουσιάζουν τους χίπηδες ως τρελούς.

Σε πολλές ακόμα κωμωδίες εμφανίζονται χίπηδες, προκαλώντας τις στερεότυπες αντιδράσεις των υπόλοιπων προσώπων, καθώς και χορευτικά νούμερα με κοστούμια, χορούς και μουσική εμπνευσμένα από αυτούς. Στους Τρεις ψεύτες (1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) η Λίζα (Μάρω Κοντού), ηθοποιός που γυρίζει ταινία, εκτελεί χορευτικό νούμερο με μπαλέτο ντυμένο με χίπικα κοστούμια. Στο έργο Ο Σταύρος είναι πονηρός (1970, σενάριο Νίκος Αντωνάκος, σκηνοθεσία Οδυσσέας Κωστελέτος) ο Σταύρος (Σταύρος Παράβας) ντύνεται χίπικα, προσθέτει φαβορίτες και μαύρα στρογγυλά γυαλιά, για να εμφανιστεί ως ο φυσικός γιος του επιχειρηματία που αρνείται να τον χρηματοδοτήσει (Γιάννης Μιχαλόπουλος). Ο Λουκ (Μανώλης Δεστούνης, Ο παραγιός μου ο ραλλίστας, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας) δεν ενδιαφέρεται να αυξήσει τις δουλειές του μαγαζιού του" προτιμάει να χορεύει, αντί να δουλεύει, και περνά τα βράδια του παίζοντας κιθάρα σε μαγαζιά με νεολαιίστικη μουσική. Παράλληλα, προσπαθεί να μυήσει στη φιλοσοφία των χίπηδων το θείο του φίλου του (Νίκος Σταυρίδης), για να τον κάνει να νιώσει τις πραγματικές χαρές της ζωής. Στο Υπέροχες νύφες, κορόιδα γαμπροί (1972, σενάριο Κώστας Παπαπέτρου, σκηνοθεσία Παναγιώτης Κωνσταντίνου) τα κορίτσια ακολουθούν τη χίπικη μόδα, με λαχούρια, ζωγραφισμένα μάγουλα και κορδέλες στο μέτωπο. Κοινός παρονομαστής στη χρήση του μοτίβου των χίπηδων είναι η μόδα, η οποία προσθέτει ένα ελκυστικό στοιχείο στις κωμωδίες. Επίσης, η επικριτική διάθεση, η οποία αποδίδει στους χίπηδες και σε όσους προσπαθούν να τους μοιάσουν μία σειρά από ελαττώματα και αντικοινωνικές συμπεριφορές: τεμπελιά, επιπολαιότητα, ανυπακοή, ανωριμότητα, παραμέληση των βασικών ανθρώπινων καθηκόντων, και ιδίως της εργασίας, παραβατικότητα. Τέτοιου είδους επιχειρήματα εναρμονίζονται με

p. 73

τις επιφυλάξεις του κοινού απέναντι στις ιδέες των κινημάτων ειρήνης, του ελεύθερου έρωτα και της παγκόσμιας αγάπης.

Επειδή ορίζω τη νεότητα με κάπως ρευστό τρόπο, βάσει χαρακτηριστικών που τη διαφοροποιούν από την προηγούμενη και από την επόμενη ηλικιακή κατηγορία, είναι απαραίτητο να δούμε ποια χαρακτηριστικά αποδίδονται στους ώριμους και ορίζουν τη μετάβαση στην ωριμότητα. Ποια καθήκοντα και ποια δικαιώματα έχουν οι ώριμοι και πώς αυτά διαφοροποιούνται στο πέρασμα του χρόνου.

Η νεότητα παρουσιάζεται στις κωμωδίες ως η ηλικιακή κατηγορία κατά την οποία άτομα των δύο φύλων —ενήλικα κατά κανόνα ή σε ηλικία γάμου— δεν έχουν ακόμα ανεξαρτητοποιηθεί από τους κηδεμόνες τους και δεν έχουν δημιουργήσει δική τους οικογένεια, όμως προετοιμάζονται για να το κάνουν. Είδαμε επίσης ότι, όσο απομακρυνόμαστε από τις αρχές της δεκαετίας του 1950, η νεότητα θεωρείται η εποχή της ανεμελιάς και της διασκέδασης. Αν ο έφηβος διασκεδάζει με την οικογένειά του, ο νέος κατακτά σιγά-σιγά το δικαίωμα να διασκεδάζει μόνος του, δηλαδή με παρέες που έχει ο ίδιος επιλέξει, και κυρίως με το μελλοντικό του σύντροφο. Είδαμε, τέλος, ότι στις περισσότερες κωμωδίες παρακολουθούμε τη γνωριμία δύο νέων και τις περιπέτειες της σχέσης τους ώς την οικονομική αποκατάσταση του άνδρα και τη στιγμή της ένωσης του ζευγαριού με θρησκευτικό γάμο.

Ο γάμος και οι υποχρεώσεις που συνεπάγεται είναι η πράξη εισόδου στην ωριμότητα. Στις κωμωδίες θεωρείται ώριμος όποιος ανταποκρίνεται στις ευθύνες της ωριμότητας: εργασία, δημιουργία και συντήρηση οικογένειας, χωριστή στέγαση από την πατρική οικογένεια. Παρακολουθούμε τα καθήκοντα και τα δικαιώματα της ωριμότητας κυρίως μέσα στο πλαίσιο της πατρικής οικογένειας των νέων, δηλαδή μέσω των γονέων, των παππούδων, των αρσενικών αδελφών ή των θείων που τους κηδεμονεύουν. Ο άνδρας, πατέρας ή αδελφός, έχει τον πρώτο λόγο στις αποφάσεις που πρέπει να παρθούν για την τύχη των μελών της οικογένειάς του, αλλά και την οικονομική ευθύνη για τη συντήρηση τους. Οι κωμωδίες είναι ένα πλούσιο δείγμα αμφισβήτησης των παραδοσιακών εξουσιών, αλλά και των καθηκόντων στην οικογένεια, αφού οι περισσότερες συγκρούσεις διαμείβονται ανάμεσα στους νέους και στους κηδεμόνες τους με αντικείμενο το αίτημα της αυτοδιάθεσης. Ακόμα και όταν οι νέοι επιβάλλουν στους κηδεμόνες τους την άποψή τους, οι κηδεμόνες τούς στηρίζουν υλικά με την παροχή προίκας ή με τη μεταβίβαση υλικών αγαθών και τη χρηματική ενίσχυση, ενώ έντονες είναι πάντα η στοργή και η ενεργητική έγνοια για την ευτυχία των παιδιών. Οπου εκφράζονται αντιρρήσεις για το γάμο, αυτό γίνεται επειδή οι γονείς θεωρούν ότι η επιλογή του παιδιού δεν είναι ορθή, ώστε να του εξασφαλίσει ισόβια ευτυχία. Οι αντιρρήσεις έχουν επίσης πάντα οικονομικούς λόγους. Ενδεχομένως, οι κηδεμόνες, με την πείρα και τις οικονομικές τους

p. 74
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 55

    διαδεδομένη πρακτική στο ελληνικό δραματολόγιο, ακριβώς επειδή ήταν πιο ελκυστική στο κοινό από την απλή μετάφραση. Τα στερεότυπα στις ελληνικές κινηματογραφικές κωμωδίες, από όπου και αν προέρχονταν, αποτελούσαν για τους κατασκευαστές έτοιμη συνταγή, η επιτυχία της οποίας είχε ελεγχθεί προηγουμένως και ήταν κατά μεγάλο ποσοστό εξασφαλισμένη.

    Πιστεύω ότι, τουλάχιστον όσον αφορά την κωμωδία, η ταινία Το σωφεράκι του Γιώργου Τζαβέλλα έδειξε με ακρίβεια το δρόμο που έπρεπε να ακολουθήσει η ελληνική παραγωγή για να κερδίσει το κοινό, χωρίς επικίνδυνα σκαμπανεβάσματα.83 Φάνηκε ότι δεν ήταν απαραίτητο να του προσφερθούν οπτική χλιδή, παραμυθένια ντεκόρ, πλούσιοι ήρωες, εκατοντάδες κομπάρσοι. Δεν χρειάστηκε να διαφέρει ο κόσμος των ηρώων του κινηματογράφου από τον πραγματικό κόσμο. Σε αυτό το σημείο οι πρόσφατες ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες έδιναν ένα καλό παράδειγμα.84 Επιπλέον, αρκούσε ένα αισιόδοξο μήνυμα, μία ανταμοιβή των ηρώων. Μία διπλή ανταμοιβή. Οι δύο πρωταγωνιστές ξεπερνούσαν όλα τα εμπόδια και κατάφερναν στο τέλος να φθάσουν στο γάμο, στο κατά παράδοση τέλος της κωμωδίας. Σε αυτό το σημείο οι πρόσφατες ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες έδιναν ένα καλό παράδειγμα. Ταυτόχρονα, οι ήρωες έλυναν και το οικονομικό τους πρόβλημα, με απροσδόκητη δωρεά.

    Στις περισσότερες κωμωδίες της δεκαετίας του 1950 δεν παρακολουθούμε τη ζωή και τις περιπέτειες πλούσιων ηρώων, αλλά ανθρώπων που προέρχονται από τα φτωχότερα στρώματα και οι οποίοι στο τέλος καταφέρνουν να λύσουν τα οικονομικά τους προβλήματα και να ξεφύγουν από τη φτώχεια. Με εξαίρεση τους νεαρούς και τις νεαρές που συνδέονται αισθηματικά με πρόσωπο οικονομικά κατώτερης τάξης, οι πλούσιοι έχουν περιορισμένο και σπάνια θετικό ρόλο. Μάλλον εμφανίζονται για να γίνουν αντιπαθείς, να δεχθούν ειρωνικά σχόλια και να τιμωρηθούν με κάποιον τρόπο. Σε αυτό το σημείο φαίνεται να επιβιώνουν τα θεατρικά στερεότυπα του Μεσοπολέμου, στα οποία οι εκπρόσωποι της ανώτερης τάξης, και ιδίως οι νεόπλουτοι δέχονται καυστική κριτική.85 Ω-

    83. Μπάμπης Ακτσόγλου, «Γιώργος Τζαβέλλας, ένας αυθεντικός δημιουργός», Γιώργος Τζαβέλλας, επιμ. Μπάμπης Ακτσόγλου, 35ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1994, σ. 82' Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Θεματικά μοτίβα στις ταινίες του Γιώργου Τζαβέλλα», στο ίδιο, σ. 100-103' κριτικές για την κωμωδία στο ίδιο, «Φιλμογραφία», 141142' κριτική του Νίκου Φώσκολου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 122' Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 50.

    84. Μαρία Παραδείση, «Ο νεορεαλισμός στον ελληνικό κινηματογράφο», Τα Ιστορικά, τ. 11, τχ. 20 (Ιούν. 1994), σ. 123-146. Εκκρεμεί μία μελέτη της επιρροής που άσκησε στους Έλληνες σκηνοθέτες της εποχής ο νεορεαλισμός, αλλά και ο γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός, που υποδεικνύει ως πηγή έμπνευσης ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ό.π., τ. Α', σ. 116.

    85. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Το θέατρο», Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα, Μεσοπόλεμος, τ. Β2, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2003, σ. 396.