Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 77-96 από: 562
Current page:



p. 77 01 - 0002.htm


p. 78



Οι οικογένειες που παρουσιάζονται στις κωμωδίες εξυπηρετούν καταρχήν σεναριακές ανάγκες. Ο αριθμός των μελών και η συγγενική σχέση εξαρτώνται κάθε φορά από τη συγκεκριμένη υπόθεση, την οποία και διαμορφώνουν. Οι σχέσεις παρουσιάζονται στην κωμική τους υπερβολή. Μέσα από την ποικιλία των εμφανιζόμενων οικογενειών μπορούμε να διακρίνουμε ορισμένους ρόλους, συμπεριφορές και αντιλήψεις που ανταποκρίνονται στον κοινωνικό χώρο. Σε ευθυγράμμιση με την κοινή γνώμη, οι κωμωδίες δίνουν στην οικογένεια πρωταρχική θέση.

Οι κωμωδίες είναι πλούσιο υλικό για να δούμε όχι μόνο πώς οι γονείς διαπαιδαγωγούν τα παιδιά τους και πώς αντιδρούν στο αίτημα της ανεξαρτητοποίησης τους, αλλά και πώς οι ταινίες αποτελούν πρόσφορο όχημα για τη μεταφορά των πατριαρχικών αξιών και την εμπέδωση του κοινωνικού φύλου.

Η οικογένεια που παρουσιάζεται στις κωμωδίες είναι η πατριαρχική, δηλαδή η μορφή οικογένειας που επικρατεί αυτή την εποχή στην ελληνική κοινωνία και προστατεύεται από τους ισχύοντες νόμους. Κεφαλή της, αρχηγός είναι ο άνδρας, στον οποίο η σύζυγος και τα παιδιά οφείλουν να υπακούουν. Ο άνδρας φέρει την οικονομική ευθύνη για την επιβίωσή της, ενώ η γυναίκα ακολουθεί τις αποφάσεις του και αναλαμβάνει τη συντήρηση του νοικοκυριού και το μεγάλωμα των παιδιών.

Ορισμένες από τις αξίες της πατριαρχικής οικογένειας αμφισβητούνται στις κωμωδίες, παρουσιάζονται ως ξεπερασμένες και υπερβολικές. Γύρω τους οργανώνεται η κεντρική σύγκρουση, από την οποία απορρέει το κωμικό αποτέλεσμα. Η αμφισβήτηση περιορίζεται σε θέματα που αφορούν τον έρωτα των νέων και το δικαίωμά τους να αποφασίζουν μόνοι τους για το σύντροφο με τον οποίο θα περάσουν το υπόλοιπο της ζωής τους. Το ζευγάρι διαμορφώνεται ωστόσο σύμφωνα με τα ισχύοντα πρότυπα, ενώ η νέα που παράκουσε τον πατέρα της στο εξής, ως παντρεμένη, θα υπακούει στον άνδρα της απαρέγκλιτα. Δεν υπάρχει διαφοροποίηση ως προς τους κανόνες συμπεριφοράς των κοινωνικών φύλων στον έγγαμο βίο. Αν η γυναίκα παρακούει το σύζυγο της, βρί-

p. 79

βρίσκεται εν αδίκω και θα επανέλθει στην τάξη μετά τις κωμικές περιπέτειες που προκαλεί η συμπεριφορά της.

Στις εικόνες και στο περιεχόμενο των κωμωδιών αποτυπώνονται τόσο οι αλλαγές όσο και οι αντιφάσεις στο πλαίσιο της οικογένειας και των αξιών που τη διέπουν. Σατιρίζοντας τις παραδοσιακές, αλλά και τις μοντέρνες αντιλήψεις, οι κωμωδίες εκφράζουν το διχασμό ανάμεσα στο παλαιό και στο καινούργιο, την κοινωνική αναποφασιστικότητα σχετικά με το τι είναι πλέον σωστό και τι ξεπερασμένο στις οικογενειακές σχέσεις και συμπεριφορές. Κατά τη δεκαετία του 1950 το βάρος πέφτει στην προώθηση των νέων δεδομένων· η υποχώρηση των παραδοσιακών αξιών δεν παρουσιάζεται αρνητικά. Οι νέοι έχουν ήθος και δυνατότητες, που πρέπει να τους αναγνωριστούν· αν τους δοθεί ένα πλαίσιο ελευθερίας για να κανονίσουν όπως θέλουν τη ζωή τους, τα καταφέρνουν μια χαρά. Υπάρχει εμπιστοσύνη στη γενιά που ενηλικιώνεται σε μία νέα εποχή- αυτή η γενιά στηρίζεται για να προχωρήσει, να αφήσει πίσω της τα πρόσφατα ιστορικά γεγονότα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 η νεολαία έχει αποκτήσει σαφές πρόσωπο, που εκφράζεται και στις κωμωδίες από τη νέα γενιά των κωμικών αστέρων. Έχουν όμως εμφανιστεί και οι πρώτες παρενέργειες, που σε κοινωνικό επίπεδο αντιμετωπίζονται με το νόμο περί τεντιμποϊσμού.115

Το γεγονός ότι πολλές κωμωδίες της δεκαετίας του 1950 καλλιεργούν πιο φιλελεύθερες απόψεις, ενώ οι περισσότερες στα τέλη της δεκαετίας του 1960, και κυρίως στις αρχές της δεκαετίας του 1970, ανατρέχουν στον παλιό καλό και ξεκάθαρο καιρό της παραδοσιακής τάξης, δείχνει —μεταξύ άλλων— ότι από ένα σημείο και μετά οι άνθρωποι έρχονται αντιμέτωποι και με τις αρνητικές συνέπειες των αλλαγών. Η χάραξη νέων ορίων δεν είναι εύκολη ή δεδομένη, οι αλλαγές δεν έχουν μόνο ευχάριστες πλευρές, ούτε προβλέψιμο εύρος.116 Προκαλούν ανησυχία ως προς τη δυνατότητα αποτελεσματικού ελέγχου τους. Όμως, η κριτική στις νεανικές εκτροπές γίνεται πλέον εκ του ασφαλούς, τα κρίσιμα βήματα έχουν στο μεγαλύτερο μέρος τους συντελεστεί" όταν επαινείται η αυ-

115. Καλλιβρετάκης, ό.π., σ. 164-166" Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 157-158" Έφη Αβδελά, «Φθοροποιοί και ανεξέλεγκτοι απασχολήσεις: Ψυχαγωγία, ηθική και νεανική εγκληματικότητα στην Ελλάδα του '50 και του '60», Ετήσια Συνάντηση Τμήματος Ιστορίας-Αρχαιολογίας, Παλαιόχωρα Χανίων, 23-25 Απριλίου 2004" Κώστας Κατσάπης, «Ήχοι και απόηχοι: κοινωνική σημασία του ροκ φαινομένου», Διαρκές Σεμινάριο Ιστορικού Αρχείου Ελληνικής Νεολαίας, ΚΝΕ/ΕΙΕ, 3 Νοεμβρ. 2004. Οι επιθεωρησιογράφοι Ασημάκης Γιαλαμάς, Κώστας Θίσβιος και Κώστας Πρετεντέρης αντιδρούν άμεσα στο φαινόμενο, με την επιθεώρηση Τέντυ-μπόυς, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», το καλοκαίρι του 1959: Θέατρο 59, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1959, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1959], σ. 44.

116. Αβδελά, ό.π., σ. 191-200, 237-238.

p. 80

αυταρχική πατρική συμπεριφορά, έχει ήδη κλονιστεί ανεπανόρθωτα. Μέσα από την κριτική των νέων ηθών οι κωμωδιογράφοι εκφράζουν τους δισταγμούς που αναπτύσσονται στο κοινωνικό σώμα, παράλληλα με τη σταδιακή ενσωμάτωση των νέων δεδομένων.

Στο κεφάλαιο αυτό θα παρουσιάσω τις μορφές με τις οποίες εμφανίζεται η οικογένεια στις κωμωδίες, θα αναλύσω και θα προσπαθήσω να ερμηνεύσω τις σχέσεις και τη δράση των προσώπων, να επισημάνω τις αλλαγές, τις εμμονές και τις παλινδρομήσεις.117 Η αναλυτική παρουσίαση στοχεύει στο να αναδείξει πώς η σύνθεση της οικογένειας δίνει την ευκαιρία για να εκτεθούν οι ποικίλες όψεις των συμπεριφορών και των νοοτροπιών που αναπτύσσονται στο εσωτερικό της.


Συνήθως, η οικογένεια που επιλέγεται να παρουσιαστεί σε πρώτο πλάνο είναι η πατρική οικογένεια του κοριτσιού και λιγότερο αυτή του νέου. Δίνονται στοιχεία για την οικογενειακή κατάσταση της νέας, ενώ η οικογενειακή κατάσταση του νέου ενδιαφέρει δευτερευόντως. Ο νέος εμφανίζεται συχνότερα χωρίς οικογενειακό περίγυρο ή τοποθετείται σε ένα αχνό, όχι σχολιασμένο οικογενειακό πλαίσιο.

Για παράδειγμα, στο Διαγωγή μηδέν η οικογένεια της Μπίλιως (Έλλη Λαμπέτη) και οι σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της περιγράφονται επαρκώς, ενώ η οικογένεια του αγαπημένου της, του Φώτη (Λάμπρος Κωνσταντάρας), δεν παρουσιάζεται καθόλου. Το ίδιο συμβαίνει στο Στραβόξυλο (1952, Χρήστος Αποστόλου),118 στο Σωφεράκι, στο Κυριακάτικο ξύπνημα, στον Θανασάκη τον πολιτευόμενο (1954, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος — Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος),119 στον Τζο τον τρομερό και σε πολλές άλλες ταινίες στη συνέχεια: οι νέες έχουν έναν τουλάχιστον συγγενή που τις φροντίζει, ενώ οι νέοι δεν πλαισιώνονται από οικογένεια.

117. Πβ. την οικογένεια όπως εμφανίζεται στα κοινωνικά δράματα στο Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 158-160.

118. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Αργυρόπουλου, στις 16 Μαρτίου 1940· Δ. Ψαθάς, Το στραβόξυλο, κωμωδία σε τρεις πράξεις, Αριστ. Ν. Μαυρίδης, Αθήνα 1941. Μία δεύτερη μεταφορά γίνεται το 1969, σε σενάριο Ντίνου Δημόπουλου και σκηνοθεσία Ορέστη Λάσκου, με πρωταγωνιστή τον Γιάννη Γκιωνάκη.

119. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Κοτοπούλη, με πρωταγωνιστή τον Ντίνο Ηλιόπουλο, το Δεκέμβριο του 1952' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 133-136' Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 150-151.

p. 81

Η οικογένεια του νέου κατά κανόνα εμφανίζεται προκειμένου να τονιστεί η ταξική της υπεροχή σε σχέση με την οικογένεια της μέλλουσας νύφης' οι γονείς του αντιδρούν με ξεχωριστή ένταση στο γάμο του με πρόσωπο κατώτερης καταγωγής ή οικονομικής επιφάνειας, ώστε να διαφυλάξουν την προνομιούχο τάξη τους από ανεπιθύμητες διευρύνσεις (Ο πύργος των ιπποτών Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα, 1959, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).120 Επίσης, ο πατέρας ιδιαίτερα αντιδρά στο γάμο του γιου του, όταν υπάρχουν κόρες ανύπαντρες (Ο ατσίδας" Μερικοί το προτιμούν κρύο).

Οι κωμωδίες στις οποίες ο νέος και η οικογένειά του τίθενται στο επίκεντρο είναι αναλογικά λίγες, όπως για παράδειγμα Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται (1953), Τα δίδυμα (1964, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), Ο χαζομπαμπάς (1967, σενάριο Δημήτρης Βλάχος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος) ή Το παιδί της μαμάς (1970, σενάριο Χρήστος Κυριακός, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), και πραγματεύονται κάποιες ειδικές γονικές στάσεις και συμπεριφορές, όπως η υπερβολική αδυναμία των γονέων στο μοναχογιό τους.

Η πατρική οικογένεια στις κωμωδίες λειτουργεί λοιπόν άλλοτε προστατευτικά και άλλοτε καταπιεστικά. Οι γονείς προσφέρουν στέγη και τροφή στα κορίτσια μέχρι να παντρευτούν και στα αγόρια μέχρι να βρουν επικερδή απασχόληση. Καταπιεστικά λειτουργεί η οικογένεια στο θέμα του γάμου και των σχέσεων με το άλλο φύλο. Οι νέοι που ανήκουν σε εύπορες οικογένειες, και επωφελούνται από τα χρήματα ή τη δυνατότητα εργασίας που τους παρέχονται, αντιμετωπίζουν συχνά την αρνητική στάση των γονέων τους για την επιλογή τους και εκβιάζονται με αποκλήρωση. Οι γονείς κρίνουν τον/την υποψήφιο/α σύζυγο με μοναδικό κριτήριο την οικονομική κατάσταση, και όχι τα οποιαδήποτε άλλα χαρίσματα μπορεί να διαθέτει. Παραβλέπουν αξίες όπως η καλοσύνη, η ομορφιά και η ηθικότητα, που είναι συνυφασμένες με τα άτομα των κατώτερων στρωμάτων. Όταν η νέα δεν αποδέχεται τον υποψήφιο που της διάλεξε ο πατέρας της (Η αρχόντισσα και ο αλήτης, 1968, και το δίδυμο του έργο Η νεράιδα και το παλληκάρι, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκη-

120. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Στραβοτιμονιές, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, το καλοκαίρι του 1955" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 435-438. Με τίτλο Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα ανεβαίνει επιθεώρηση των Ναπολέοντα Ελευθερίου, Κώστα Νικολαΐδη και Ηλία Λυμπερόπουλου, στο θέατρο «Περοκέ», το καλοκαίρι του 1957' θέατρο 57, ό.π., σ. 41. Αντίστοιχα, δυναμική παρουσίαση των πλούσιων γονέων και της αντίρρησής τους για το γάμο του παιδιού τους με κοινωνικά ανάρμοστο πρόσωπο εμφανίζεται και στο υπο-είδος των δραματικών ειδυλλίων: Steìios Kymionis, «The Genre of Mountain Film: The Ideological Parameters of its Subgenres», Journal of Modern Greek Studies, τ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 55.

p. 82

σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)121 ή όταν δεν εγκρίνεται ο εκλεκτός της, επιβάλλεται σε αυτή κατ' οίκον περιορισμός (Το σωφεράκι' Δυο τρελλοί και ο ατσίδας, 1970, σενάριο Στέλιος Τατασόπουλος, σκηνοθεσία Κώστας Παπαπέτρου). Όπως ήδη επισημάνθηκε, η επιλογή του πλούσιου νέου κατακρίνεται σχεδόν πάντοτε για οικονομικούς λόγους, και αυτός δέχεται συνήθως από τους γονείς του γενναίες χρηματικές παροχές, προκειμένου να εγκαταλείψει την αγαπημένη του, ή απειλείται με αποκλήρωση. Ανάλογα αντιδρά και η οικογένεια της πλούσιας νέας- το μοτίβο πολλαπλασιάζεται κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου (Ο εξυπνάκιας, 1966, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης·122 Ο Μανωλιός στην Ευρώπη, 1971, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης· Ο θείος μου ο Ιπποκράτης, 1972, Σπύρος Ζιάγκος), και γίνεται ένα από τα πιο συνηθισμένα στερεότυπα, που δεν λείπει ούτε από τα μελοδράματα. Τα παιδιά είναι υποχρεωμένα να σέβονται τις αποφάσεις των γονιών και να βρίσκουν ήπιους τρόπους για να τους μεταπείσουν, όταν υπάρχει διαφωνία.

Οι κοπέλες δεν φέρουν ευθύνη και δεν έχουν άλλη υποχρέωση προς την οικογένεια, εκτός από τη διαφύλαξη της παρθενίας τους και, μετά το γάμο, τη συζυγική πίστη. Οι νέοι όμως, και μάλιστα κατά τη σειρά της γέννησης τους, καλούνται να επιτελέσουν τα πατρικά χρέη της οικονομικής συντήρησης και προικοδότησης, όταν δεν υπάρχει πατέρας ή όταν δεν μπορεί αυτός να ανταποκριθεί στα καθήκοντά του.

Οι συνδυασμοί των οικογενειακών σχέσεων που συναντάμε στις κωμωδίες είναι ποικίλοι. Το σημείο εκκίνησης είναι πάντα η πυρηνική οικογένεια. Μέσα στο πλαίσιο της εμφανίζονται διάφοροι συνδυασμοί: ένας ή δύο γονείς, ένα ή περισσότερα παιδιά. Συνηθέστερα παρουσιάζονται, όπως είπαμε, οικογένειες με μία κόρη. Ανάλογα με τις σεναριακές ανάγκες, εμφανίζονται και οικογένειες με δύο ή περισσότερα παιδιά — είτε κορίτσια είτε και των δύο φύλων. Σπάνια συγκατοικούν τρεις γενιές, π.χ. γιαγιά, κόρη και γαμπρός, παιδιά (Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια, 1968, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Το μέγεθος της οικογένειας εξαρτάται αποκλειστικά από την υπόθεση της ταινίας.

Σε μία οικογένεια με θηλυκά παιδιά υπογραμμίζονται εναργέστερα η πα-

121. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28, 30' Κατερίνα Κυριακού, «Η Ελλάδα των νησιών. Μύθοι και ήθη στον ελληνικό κινηματογράφο», Η Ελλάδα των νησιών, από τη Φραγκοκρατία ώς σήμερα, Πρακτικά του Β' Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών, Ρέθυμνο 10-12 Μαΐου 2002, τ. Β', Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2004, σ. 639.

122. Μεταφορά της κωμωδίας των Τσιφόρου - Βασιλειάδη Ένας έξυπνος βλάκας, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Κώστα Χατζηχρήστου, στις 25 Δεκεμβρίου 1963" Θέατρο 64, ό.π., σ. 46, 291" Θρύλος, ό.π., σ. 25-26.

p. 83

πατριαρχική αντίληψη, η παντοδυναμία του πατέρα στη ζωή της κόρης του ώς το γάμο, οι ηθικές αρχές που διέπουν την οικογενειακή σχέση. Δίνεται έτσι η ευκαιρία να ασκηθεί κριτική στις πατριαρχικές αντιλήψεις, να περιγραφούν οι ενδοοικογενειακές συγκρούσεις περί τιμής ή στρατηγικών του γάμου.

Η πατριαρχική αντίληψη για την οικογένεια συναντάται επίσης και σε οικογένειες με ένα μόνο γονιό. Ο απών γονιός είναι πάντα «μακαρίτης». Τα παιδιά της οθόνης έχουν γεννηθεί, χωρίς καμία εξαίρεση, σε νόμιμο γάμο. Αν ο πατέρας έχει πεθάνει, ο γιος καταλαμβάνει την αρχηγική θέση, τις υποχρεώσεις και τα δικαιώματά του. Μόνο αν δεν υπάρχουν αρσενικά παιδιά, η μητέρα καλείται να εκπληρώσει το ρόλο του αρχηγού της οικογένειας.123

α' Πατέρας - μητέρα - κόρη

Η πυρηνική οικογένεια στην πλήρη μορφή της, με τους δύο γονείς και τα παιδιά, δεν εμφανίζεται συχνά στις κωμωδίες ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Κατά τη δεκαετία του 1950 κύριος λόγος της εμφάνισης της είναι η διακωμώδηση είτε των πατριαρχικών αντιλήψεων είτε της γονεϊκής σχέσης. Υπάρχουν δύο παραλλαγές: στην πρώτη τα ηνία κατέχει ο πατέρας, στη δεύτερη η μητέρα. Ανάλογα, η διακωμώδηση στρέφεται είτε στην κάπως άκαιρη αυταρχικότητα του πατέρα είτε στην καταστροφική αυταρχικότητα της μητέρας. Κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου, εμφανίζονται με μεγαλύτερη συχνότητα οι δύο γονείς. Πάντα αυτές οι εμφανίσεις συνοδεύονται από ένα αίσθημα δυσαρμονίας. Οι γονείς τσακώνονται, και ο καθένας τους προσπαθεί να επιβάλει τις απόψεις του. Τα μεταξύ τους αισθήματα εκτίμησης και τρυφερότητας δεν είναι προφανή.

Η αστική οικογένεια της δεκαετίας του 1950 διατηρεί στις κωμωδίες τον πατριαρχικό της χαρακτήρα. Καταρχήν, η γνώμη του πατέρα και γενικά των γονέων είναι η κυρίαρχη" ανάλογα με το χαρακτήρα του, ο πατέρας θα επιβληθεί, είτε με επιχειρήματα είτε με αυταρχικότητα. Η διατύπωση αντιρρήσεων από την πλευρά των παιδιών δεν έχει αποτελέσματα. Πιο αποτελεσματική είναι η παράκαμψη των γονικών απαγορεύσεων με τεχνάσματα, που έχουν ως σκοπό να ξεγελάσουν το γονιό, και όχι να τον πείσουν για το δίκαιο της διαφορετικής άποψης. Γενικά, οι συζητήσεις παρουσιάζονται ως ανώφελες, ενώ η παρασκηνιακή δράση έχει πάντα ασφαλή αποτελέσματα.

Η επιτομή του αυταρχικού πατέρα με τις υπερβολές του δίνεται στην ταινία του Αλέκου Σακελλάριου Η θεία από το Σικάγο (1957),124 που ανάγει τον

123. Πβ. Φ. Καραπάνου, ό.π., σ. 85-87.

124. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 167-168.

p. 84

κύριο Χαρίλαο (Ορέστης Μακρής) στο γνησιότερο πάτερ-φαμίλια. Στη συνέχεια, τόσο ο Σακελλάριος όσο και ο Μακρής θα επιστρέψουν συχνά σε αυτόν τον τύπο. Στη Θεία από το Σικάγο δίνεται μία πρώτη εντύπωση των σχέσεων που επικρατούν σε μία τυπική πατριαρχική οικογένεια της εποχής.

Οι τέσσερις κόρες του συνταξιούχου στρατιωτικού υποχρεώνονται να ζουν στο παρελθόν, διότι ο πατέρας τους έχει παραδοσιακές αρχές και δεν επιτρέπει κανενός είδους μοντερνισμό να περάσει την πόρτα του σπιτιού του. Ελέγχει κάθε δραστηριότητα και επιβάλλει τη λογική του λόχου στις σχέσεις τής οικογένειας.

Όσο και αν προσπαθεί να μιλήσει με τη φωνή της λογικής, η μητέρα, η κυρία Ευτέρπη (Ελένη Ζαφειρίου), δεν μπορεί να επηρεάσει καμία κατάσταση. Ενδεχομένως, το παράδειγμα είναι ακραίο" στις κωμωδίες, οι μητέρες που στερούνται κάθε λόγο στη ζωή των παιδιών τους είναι λίγες, ιδιαίτερα μετά τη δεκαετία του 1950. Άλλωστε, η ελληνική κοινωνία έχει αναθέσει στη μητέρα το καθήκον να ορίζει τα περιθώρια δράσης της κόρης της και να της διδάσκει την αρμόζουσα συμπεριφορά και τις υποχρεώσεις του φύλου της.125 Γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, όπως θα δούμε σε άλλα παραδείγματα, στις ταινίες διακωμωδείται περισσότερο η συνενοχή ανάμεσα στη μητέρα και στην κόρη, συνενοχή που διαπράττεται κρυφά από τα αρσενικά μέλη της οικογένειας και οδηγεί σε λανθασμένες εκτιμήσεις ή κινήσεις. Με εξαίρεση ίσως τη μητέρα της Λέλας στο Σωφεράκι, η οποία διακωμωδείται μεν και αποτυγχάνει, αλλά δεν χάνει το κύρος της, ή τη μητέρα του Αλέκου και της Άννας στον Ατσίδα (Τζόλυ Γαρμπή), που επισημαίνει τις υπερβολές του άνδρα της (Παντελής Ζερβός), χωρίς όμως να προσπαθεί να επιβληθεί, οι μητέρες δεν εμφανίζονται εξιδανικευμένες στις κωμωδίες. Μολονότι η κοινωνία εξιδανικεύει την αφηρημένη έννοια της μητέρας, η οποία θεωρείται πρόσωπο ιερό,126 στις ταινίες οι μητέρες είναι συχνά φορείς λανθασμένων απόψεων και συμπεριφορών, ώστε να τους ασκείται κριτική και να αποδεικνύεται ότι μόνο οι άνδρες έχουν τη δυνατότητα να κρατούν τα ηνία της οικογένειας. Ο πατέρας είναι ο ρυθμιστής, η μητέρα το εκτελεστικό όργανο.

Αλλά και οι κόρες του κυρίου Χαρίλαου είναι ανύπαρκτες" δεν τους επιτρέπεται να πάρουν καμία πρωτοβουλία για τη ζωή τους, δεν έχουν φωνή και κινηματογραφούνται ανάλογα: τόσο φευγαλέα, ώστε ο θεατής δεν ξεχωρίζει τη μία από την άλλη.

Τα προβλήματα αναφύονται σε σχέση με την αποκατάσταση των κοριτσιών. Είναι αδύνατο να βρουν γαμπρό κλεισμένα μέσα στο σπίτι τους" επι-

125. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 95-97.

126. Βλ. την ιδανική εικόνα της μητέρας, όπως αποδίδεται στα αναγνωστικά τού δημοτικού, ακόμα και την επόμενη εικοσαετία, Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 42 κ.ε.

p. 85

πλέον, δεν διαθέτουν προίκα. Ο πατέρας τους πιστεύει ότι έκανε το καθήκον του, μορφώνοντάς τις με ξένες γλώσσες και μουσική, και θα ήθελε να τις αποκαταστήσει με τον παραδοσιακό τρόπο, δηλαδή με προξενιό. Όμως, η «αγορά» του γάμου έχει αλλάξει" από παντού φθάνουν μηνύματα ότι οι κοπέλες της τάξης του βρίσκουν πλέον μόνες τους τον άνδρα που θα παντρευτούν.

Μπροστά στις ραγδαίες αλλαγές ο κύριος Χαρίλαος μοιάζει με ψάρι έξω από το νερό. Η ικανότητά του να φροντίζει επαρκώς την οικογένειά του, και ιδιαίτερα την κοινωνική της αναπαραγωγή μέσω του γάμου, έχει εξαντληθεί. Σε αυτό το κρίσιμο σημείο αναζητείται βοήθεια, η οποία θα έρθει έξωθεν, στο πρόσωπο της θείας Καλλιόπης (Γεωργία Βασιλειάδου), αδελφής του πατέρα, που έζησε για χρόνια στην Αμερική. Σε αντίθεση με τη μητέρα, που δεν εισακούεται, η θεία, με τον αέρα της «Αμερικάνας», θα επιβληθεί χωρίς πολλά λόγια" θα συλλάβει και θα εκτελέσει ένα σχέδιο εξεύρεσης των κατάλληλων γαμπρών, σχέδιο βέβαια που προσιδιάζει μάλλον στην ελληνική πονηριά παρά στην αμερικανική εμπειρία.127

Εξίσου αυταρχικός είναι και ο συνταξιούχος στρατιωτικός κύριος Γρηγοριάδης, πατέρας της Λίζας στο Μισογύνη (Λαυρέντης Διανέλλος, Σμαρούλα Γιούλη, 1958, σενάριο Σωτήρης Πατατζής, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός). Ελέγχει τις εξόδους και την εμφάνιση της κόρης του, της απαγορεύει να πηγαίνει στον κινηματογράφο, εκτός και αν παίζεται έργο «υπέρ πίστεως και πατρίδος», επιβάλλει αυστηρό οικογενειακό πρόγραμμα και υποστηρίζει ότι «αν εγώ δεν την περιόριζα, η δεσποινίς Λίζα μπορεί να μην ήτανε και δεσποινίς». Η γυναίκα του (Νίτσα Τσαγανέα) έχει κάποια παρουσία, αλλά δεν μπορεί να του φέρει αντιρρήσεις, ούτε να τον κάνει να αντιληφθεί την πραγματικότητα και τα προβλήματά της. Το πόσο οι παραδοσιακές απόψεις του πατέρα οδηγούν μόνο σε αδιέξοδο φαίνεται από το γεγονός ότι ζει σε πλάνη: η κόρη του όχι μόνο δεν είναι πλέον «δεσποινίς», αλλά είναι και έγκυος.

Στην οικογένεια του Λυκούργου (Ορέστης Μακρής, Η κυρά μας η μαμμή) τις αποφάσεις τις παίρνει ο ίδιος, χωρίς να λαμβάνει υπόψη τις επιθυμίες της γυναίκας του ή της κόρης του. Η γυναίκα του (Ελένη Ζαφειρίου) δεν έχει πρόβλημα να τον ακολουθήσει στο πατρικό της χωριό, όπου ο Λυκούργος έχει αποφασίσει να εγκατασταθεί μετά τη συνταξιοδότηση του. Όμως, η κόρη του η Καίτη (Ξένια Καλογεροπούλου), σε ώρα γάμου, θα προτιμούσε να παραμείνει στην Αθήνα, για να συνεχίσει να εργάζεται, να σπουδάζει τα αγγλικά της, και κυρίως για να μπορέσει να αποκατασταθεί. Η μητέρα είναι συνήγορος της κόρης και μεσολαβεί ώστε ο άντρας της να συγκατατίθεται στις εξόδους τής Καίτης. Η κοπέλα φοβάται τους θυμούς και το νευρικό χαρακτήρα του πατέρα

127. Πβ. Σωτηροπούλου, Η διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο..., ό.π., σ. 4748" Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 67.

p. 86

της και δεν του εναντιώνεται. Αυτό δεν σημαίνει ότι τον υπακούει κιόλας. Αφού αυτός δεν δέχεται για γαμπρό του τον νέο που έχει αγαπήσει η Καίτη (Δημήτρης Παπαμιχαήλ), και αυτή τον παντρεύεται κρυφά. Η πατρική εξουσία ξεπερνιέται έτσι από τα πράγματα, χωρίς κατά μέτωπο συγκρούσεις, αλλά με ριζοσπαστική δράση.

Η Λίζα (Βούλα Χαριλάου, Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα, 1959, Αλέκος Σακελλάριος),128 εξαιτίας του υπερβολικά αυστηρού πατέρα της (Ορέστης Μακρής), βρίσκεται μακριά από τον αρραβωνιαστικό της Λάκη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και μπαίνει σε περιπέτειες, που φθάνουν μέχρι την απόπειρα αυτοκτονίας. Μόνο στη σκηνή της λύσης ο κύριος Βρασίδας αφήνει στην άκρη τις φωνές και τις απαγορεύσεις του, όταν συνειδητοποιεί ότι η συμπεριφορά του έθεσε σε κίνδυνο όχι μόνο την ευτυχία του ζευγαριού, αλλά και τη ζωή της κόρης του.

Στην κωμωδία Ο Θόδωρος και το δίκαννο εμφανίζονται δύο ζεύγη γονέων. Το πρωτεύον του Θόδωρου και της Αγγελικής (Μίμης Φωτόπουλος Νίτσα Τσαγανέα) και το δευτερεύον του Θωμά και της Ρωξάνης (Λαυρέντης Διανέλλος - Βάσω Μεριδιώτου). Οι πατεράδες είναι πολύ αυταρχικοί, μάλιστα ο Θόδωρος απειλεί κάθε εκτροπή από τους πατροπαράδοτους κανόνες να τη διορθώσει με το δίκαννο του. Τόσο αυτός όσο και ο Θωμάς προσπαθούν να κρατούν τις συζύγους τους στο περιθώριο, αφαιρώντας τους το λόγο και μην επιτρέποντάς τους να λένε την άποψή τους.

Το πρόσωπο της Αγγελικής φωτίζεται περισσότερο ως αυτό του ιδανικού μητρικού ρόλου στην παραδοσιακή οικογένεια. Η Αγγελική, όσο και αν ο Θόδωρος δεν της το επιτρέπει, όσο και αν δεν επιθυμεί να φέρει δραστικές αλλαγές στο σπιτικό της ή να εναντιωθεί ανοιχτά στον άνδρα της, είναι το εξισορροπητικό στοιχείο. Ανάμεσα στον πατέρα και στην κόρη, ακούει τις εξομολογήσεις ή τις απόψεις της δεύτερης, όπως ακούει επίσης και τις απειλές του πρώτου. Απορροφά τις αντιθέσεις και προστατεύει από την όξυνση και τις ακρότητες. Η Αγγελική ακούει την κόρη της Χριστίνα (Σμαρούλα Γιούλη), δεν την αφήνει χωρίς στήριγμα.

Η Χριστίνα, ένα κορίτσι με τις ιδέες της εποχής, έχει παράλληλα και καλούς τρόπους, φέρεται στους γονείς της με σεβασμό, όσο και αν διαφωνεί μαζί τους. Η σωστή της συμπεριφορά οφείλεται στη διαπαιδαγώγηση, αλλά και στα αισθήματα που τρέφουν οι γονείς της γι' αυτήν. Ο Θόδωρος μπορεί να εμφανίζεται αυστηρός και επιθετικός ενάντια στις κοινωνικές και τεχνολογικές αλλαγές, όμως θέλει την ευτυχία της κόρης του και δεν διστάζει να εκδηλώσει την τρυφερότητά του. Μολονότι φωνάζει, απαγορεύει και απειλεί, γί-

128. Μεταφορά της μουσικής κωμωδίας του Αλέκου Σακελλάριου Η Λίζα τα 'κανε θάλασσα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ελεύθερη Μουσική Σκηνή, το χειμώνα του 1949" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 166-168.

p. 87

γίνεται σύμμαχος του παιδιού του. Και οι δύο γονείς, όταν η Χριστίνα πέφτει έξω στις εκτιμήσεις της για έναν νέο, ο οποίος αποδεικνύεται ανέντιμος, της συμπαραστέκονται. Αυτή η συμπεριφορά παρουσιάζεται ως υποδειγματική αντιμετώπιση, που μπορεί να βγάλει την κοπέλα από το αδιέξοδο και να την οδηγήσει στην ευτυχία.

Άλλωστε, ούτε ο Θόδωρος, με όλη του την πείρα, τα καταφέρνει να ψυχολογεί τους νέους της εποχής του. Αποτυγχάνει στις εκτιμήσεις του για τον Μιχάλη (Κώστας Βουτσάς), που αποδεικνύεται ανεύθυνος. Η Χριστίνα ξεγελά εύκολα τον πατέρα της, άλλοτε πηγαίνοντας με τα νερά του, άλλοτε λέγοντάς του ψέματα, και κάνει το δικό της. Εχει την πεποίθηση ότι πρέπει μόνη της να βρει και να γνωρίσει τον νέο που θα παντρευτεί και προτιμά να μη φέρεται με ειλικρίνεια στον πατέρα της, παρά να μείνει στο ράφι. Οι καιροί έχουν αλλάξει, οι δοκιμές επιτρέπονται, φθάνει μία κοπέλα να ξέρει να κρατά τη θέση της και να μην υποχωρεί στις σεξουαλικές απαιτήσεις των ανδρών με τους οποίους βγαίνει. Θα βγει για να γνωριστεί και θα διαλέξει αυτόν που πραγματικά της ταιριάζει. Μέσα από το παράδειγμα της Χριστίνας φαίνεται ότι η λύση στο πρόβλημα των σύγχρονων νεανικών σχέσεων είναι το να μπορεί η νέα να διατηρεί την αξιοπρέπειά της, να προφυλάσσει τον εαυτό της, να μην πέφτει εύκολο θύμα του κάθε άνδρα, που προσπαθεί να επωφεληθεί από τις περιστάσεις και να επιτεθεί σεξουαλικά, να έχει απαράβατες αρχές και όρια, τα οποία να μη γίνονται ελαστικά, ανάλογα με τις εξελίξεις.

Τα παραδείγματά μας θα μπορούσαν να πολλαπλασιαστούν προς την ίδια κατεύθυνση: μέσα από τις σεναριακές παραλλαγές, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και παραγωγοί φαίνεται να συμφωνούν όσο και αν ένας πατέρας είναι κέρβερος για την τιμή της κόρης του, οι καιροί που έχουν αλλάξει του στερούν την ουσία της εξουσίας του. Η κόρη του μπορεί πολύ καλά να προφυλάξει την τιμή της, αλλά και να επιτύχει την κοινωνική προσδοκία ενός ικανοποιητικού γάμου.

Αντιστροφή της παραδοσιακής τριάδας αποτελεί η οικογένεια στην οποία η μητέρα έχει τον αρχηγικό ρόλο. Εχει καταφέρει να επιβληθεί στον άνδρα της, συμπεριφέρεται αυταρχικά τόσο σε αυτόν όσο και στην κόρη της. Η κόρη βρίσκει στο πρόσωπο του πατέρα έναν πιο πρόθυμο σύμμαχο από ό,τι στη μητέρα της, ενώ υπό κανονικές συνθήκες θα ζητούσε τη δική της βοήθεια στα αισθηματικά της προβλήματα (Ο πύργος των ιπποτών). Η ενσάρκωση του αυταρχικού ρόλου από μία γυναίκα εις βάρος ενός άνδρα, οπωσδήποτε αφελούς, ως αντιστροφή της πραγματικότητας, έχει δραστικά κωμικά αποτελέσματα" πάντως, η γυναίκα δεν μένει ατιμώρητη. Η λύση της ταινίας αποδίδει στους στερεότυπους ρόλους τις παραδοσιακές ιδιότητές τους" η τάξη αποκαθίσταται όταν ο πατέρας παίρνει τα ηνία του νοικοκυριού και η μητέρα δηλώνει υποταγή στις αποφάσεις του άνδρα της (Αλλού τα κακαρίσματα..., 1960, σκηνοθεσία Τάσος Μελετόπουλος, σενάριο I. Στυλιανόπουλος).

p. 88

Μία από τις λίγες κινηματογραφικές οικογένειες όπου επικρατεί ευχάριστη ατμόσφαιρα είναι αυτή του Μήτσου και της Σωσώς Παπαδοπούλου (Παντελής Ζερβός, Τζόλυ Γαρμπή) στο Οικογένεια Παπαδοπούλου, που προβάλλεται και με τον κραυγαλέο τίτλο Βοήθεια, με παντρεύουνε (1960, σενάριο Βαγγέλης Γκούφας, σκηνοθεσία Ροβήρος Μανθούλης).129 Εδώ τίθενται σε αντιπαράθεση οι καλόκαρδες σχέσεις των Παπαδοπουλαίων με τις τυπικές και άτεγκτες που επιβάλλει ο κύριος Καρύδογλου (Ορέστης Μακρής) στην αδελφή του και στον ανιψιό του (Στέφανος Ληναίος). Οι Παπαδόπουλοι έχουν δύο παιδιά, τη Βαρβάρα (Κάκια Αναλυτή), που εργάζεται, και τον Μπάμπη, που τελειώνει το σχολείο, και φιλοξενούν την ανιψιά τους Μαρίνα (Μέλπω Ζαρόκωστα), που σπουδάζει δασκάλα. Η κυρία Σωσώ είναι μία τρυφερή μητέρα, που φροντίζει τα τρία παιδιά, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στο φαγητό τους, στο ισχυρό δηλαδή σύμβολο του μητρικού ρόλου" προωθεί μία θετική εικόνα γι' αυτά και προσπαθεί να λύνει μόνη της διάφορα προβλήματα διαπαιδαγώγησης, χωρίς να ζητά τη βοήθεια του συζύγου της. Όταν αντιλαμβάνεται ότι ο Μπάμπης καπνίζει, δεν το αναφέρει, αλλά θέτει όρους και απαιτεί να γίνουν σεβαστοί. Ο κύριος Μήτσος είναι πιο αυστηρός, ρίχνει και καμιά σφαλιάρα στον Μπάμπη, προσπαθεί να κρατήσει τα ηνία και να ασκήσει τα δικαιώματά του. Όμως, οι προσπάθειες δεν ανταποκρίνονται στα προβλήματα, και έτσι καταντούν υπερβολικές. Ο πατέρας κατηγορεί τη μητέρα ότι παραχαϊδεύει τα παιδιά, αυτή ωστόσο συμπεριφέρεται σύμφωνα με τις απόψεις της. Η κωμωδία επισημαίνει την αδυναμία των γονέων —αυστηρών και ήπιων— να γνωρίζουν την πραγματική ζωή των παιδιών. Ούτε ο Μπάμπης ομολογεί τις κοπάνες του ούτε η Βαρβάρα τον έρωτά της για τον ανιψιό του γείτονά τους. Άλλωστε, όπου ανακατεύονται οι γονείς, και ανάλογα με το βαθμό αυστηρότητας και ξεροκεφαλιάς, τα θαλασσώνουν. Οι νέοι είναι σε θέση να ξεπεράσουν τους ανταγωνισμούς και τις διακρίσεις που υπάρχουν στο μυαλό των μεγάλων και να στήσουν τη ζωή τους σε υγιείς βάσεις.

Η καίρια σημασία του μητρικού ρόλου στη διαπαιδαγώγηση των παιδιών και στην οργάνωση του νοικοκυριού παρουσιάζεται με πιο λεπτό τρόπο και περισσότερες αποχρώσεις στην κωμωδία Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια. Η μητέρα (Μαίρη Αρώνη) δεν είναι αυταρχική, αλλά ζει στον κόσμο της σε τέτοιο βαθμό που η συμβίωση και η συνεννόηση μαζί της, ακόμα και για τα απλούστερα πράγματα, καταντούν αδύνατες. Το σπίτι μοιάζει ακυβέρνητο, και οι δύο κόρες της είναι το ίδιο επιπόλαιες με τη μητέρα τους. Η σπουδαιότητα του μητρικού ρόλου τονίζεται έμμεσα, από τις συνέπειες που υφίσταται ολόκληρη η οικογένεια, και ιδιαίτερα τα θηλυκά παιδιά, όταν η γυναίκα αδυνατεί να τον εκπληρώσει όπως πρέπει. Και πάλι, δεν εγκαλείται η μητέρα αλλά ο

129. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 166.

p. 89

πατέρας (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), δηλαδή αυτός που κοινωνικά θεωρείται ο φυσικός αρχηγός. Ο πατέρας δεν φρόντισε να βάλει εγκαίρως τάξη στο σπιτικό του και προτίμησε να φυγομαχήσει, δηλαδή να φύγει από τη συζυγική εστία, για να διαφυλάξει την ησυχία του. Η πρότυπη συμπεριφορά προβάλλεται μέσω του γαμπρού του (Αλέκος Αλεξανδράκης), ο οποίος την επιβάλλει με χαστούκια, ή έστω με την απειλή τους στα θηλυκά της οικογένειας, και διδάσκει ότι «οι οικογένειες είναι σαν τους λαούς" πρέπει να 'χουν κάποιον να τις κυβερνάει. Αλλιώς... τις παίρνει ο διάολος».

Παρατηρούμε εδώ, με το παράδειγμα των Τσιφόρου — Βασιλειάδη, ότι οι απόψεις των ίδιων σεναριογράφων μπορεί να εμφανίζονται διαφορετικές από τη μία ταινία τους στην άλλη. Παρατηρούμε επίσης ότι το πέρασμα από πιο συντηρητικές σε πιο μοντέρνες απόψεις δεν ακολουθεί μονόδρομη φορά από το παλαιό στο καινούργιο, αλλά μπορεί να παλινδρομεί ανάμεσά τους. Οι απόψεις που προβάλλονται στην ταινία Ο Θόδωρος και το δίκαννο, που προηγείται τρία χρόνια της ταινίας Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια, δεν δικαιώνουν τις παραδοσιακές αντιλήψεις του Θόδωρου, ο οποίος παρουσιάζεται ως εκτός εποχής. Στο δεύτερο έργο η διακυβέρνηση της οικογένειας εμφανίζεται ως υποχρέωση του αρχηγού της, που είναι φυσικά ο πατέρας. Η παλινδρόμηση των σεναριογράφων μπορεί, κατά τη γνώμη μου, να ερμηνευτεί ως εναρμόνιση με τις ανάγκες του επαγγέλματος τους: μιλούν κάθε φορά για πρόσωπα και καταστάσεις που συνυπάρχουν στο κοινωνικό σώμα, αποτελώντας ταυτόχρονες, αλλά και διαφορετικές όψεις του. Τη μία φορά θέμα τους είναι τα αδιέξοδα των πατριαρχικών αντιλήψεων, την άλλη η αναγκαιότητα αυτών των αντιλήψεων για την προστασία της οικογένειας. Δεν προβάλλουν τόσο τις προσωπικές τους απόψεις όσο τις διαφορετικές απόψεις που συνυπάρχουν στο κοινό τους και οι οποίες το κάνουν να μη φεύγει δυσαρεστημένο από τις ταινίες τους. Δεν προπαγανδίζουν, αλλά καταγράφουν" δεν προσπαθούν να πείσουν για το δίκαιο της μίας ή της άλλης στάσης. Ο θεατής, ανάλογα με τις πεποιθήσεις του, θα ταυτιστεί με τον Αλεξανδράκη, πιστεύοντας ότι πράττει ορθά, ή θα τον θεωρήσει ως μία παρωχημένη καρικατούρα. Αυτή η διπλή ανάγνωση είναι δυνατή από μία κοινωνία που δεν έχει ακόμα κατασταλάξει με ποιον τρόπο θα χειριστεί τις αλλαγές στις οποίες συμμετέχει.

β' Πατέρας — μητέρα - γιος

Η περίπτωση ενός πατέρα που περιμένει με μεγάλη ανυπομονησία το πρώτο του παιδί και που δεν διανοείται ότι μπορεί να μην είναι αγόρι περιγράφεται στο Χαζομπαμπά. Ο Χαράλαμπος (Νίκος Σταυρίδης) νοιάζεται παραπάνω από όσο χρειάζεται το γιο, που εντέλει αποκτά. Στην κωμωδία παρατίθενται συμπεριφορές που υιοθετούν συχνά οι γονείς προς τα παιδιά, όπως η υπερβολική

p. 90

φροντίδα για το φαγητό ή η προφύλαξη από το κρύο, οι οποίες θεωρούνται ότι οδηγούν στη μαλθακότητα, στην έλλειψη πρωτοβουλίας και στην ανευθυνότητα. Η υπερπροστασία, που εδώ διακρίνει τη συμπεριφορά του πατέρα, ελέγχεται από τη μητέρα (Μπεάτα Ασημακοπούλου), η οποία είναι ισορροπημένη και ψύχραιμη στις απόψεις της για την ανατροφή του παιδιού. Όμως, όπως συμβαίνει κατά κανόνα στα νοικοκυριά της οθόνης, δεν εισακούεται από το μονομανή σύζυγο της.

Ο συγκεκριμένος πατέρας ανακατεύεται σε θέματα που δεν εμπίπτουν στις ανδρικές αρμοδιότητες, και γι' αυτό αποτυγχάνει. Όπως θα δούμε και στην περίπτωση των μπαμπάδων που μεγαλώνουν μόνοι τα παιδιά τους, η ελληνική κοινωνία δεν θεωρεί ότι μπορούν να αντεπεξέλθουν σε καθήκοντα που συνδέονται με τη γυναικεία «φύση». Ρόλος του άνδρα είναι να ελέγχει αν το μεγάλωμα του παιδιού γίνεται σωστά και να επιβάλλει τους κανόνες με αυστηρότητα. Αν ο ίδιος τούς παραβιάζει, δείχνοντας αδυναμία και υποχωρητικότητα στις απαιτήσεις του παιδιού, δημιουργούνται προβλήματα.

Η υπερεπένδυση του πατέρα στη ζωή του παιδιού, το οποίο σύρεται σε σπουδές που δεν το ενδιαφέρουν, δεν σχολιάζεται αρνητικά. Τονίζονται οι στερήσεις του Χαράλαμπου, που υποθηκεύει το σπίτι του για να ανοίξει στο γιο του μαγαζί, αλλά ο νεαρός δεν ερωτάται και οι επιθυμίες του ακούγονται ως ακρότητες. Είναι περίπου αυτονόητο ότι οι νέοι δεν χρειάζεται να έχουν δικές τους επιθυμίες σχετικά με την πορεία τους στη ζωή" οι γονείς παίρνουν αποφάσεις για λογαριασμό τους και υποβάλλονται σε έξοδα για χάρη τους — τα παιδιά αρκεί να τους ευγνωμονούν. Θα πρέπει λοιπόν να αναρωτηθούμε μήπως η υποχώρηση των πατριαρχικών αντιλήψεων αφορά μόνο τους τομείς της ζωής που συνδέονται με το βιοτικό επίπεδο και την κατανάλωση. Οι νέοι έχουν τη δυνατότητα να απολαμβάνουν αγαθά που δεν απολάμβαναν οι γονείς τους στην αντίστοιχη ηλικία, αλλά εξακολουθούν να ελέγχονται στενά σε ζητήματα που αφορούν το μέλλον τους, όπως ο γάμος και η εργασία. Δεν έχει αλλάξει, με άλλα λόγια, η αντίληψη η οποία δεν θεωρεί τους νέους που ζουν κάτω από την προστασία της οικογένειας αρκετά ώριμους να αποφασίζουν μόνοι τους για τους πιο κρίσιμους τομείς της ζωής τους.

Η διαμόρφωση του χαρακτήρα σε σχέση με το περιβάλλον αναλύεται στα Δίδυμα, όπου ο Θανάσης Βέγγος υποδύεται δύο δίδυμα, που χωρίστηκαν μετά τη γέννησή τους και ανατράφηκαν το ένα από τη φτωχή, φυσική του οικογένεια και το άλλο από θετούς, πλούσιους γονείς. Ο φτωχός Σταμάτης, που πρέπει να αγωνιστεί για το ψωμί του, έχει προτερήματα, είναι συνεπής, εργατικός, φιλότιμος, ενώ ο δίδυμος αδελφός του Μπούλης, που οι γονείς του ποτέ δεν του χάλασαν χατίρι, έχει τα αντίστοιχα ελαττώματα: είναι τεμπέλης, άεργος, ξοδεύει αλόγιστα τα χρήματα του πατέρα του σε διασκεδάσεις και δημιουργεί επιπόλαιες σχέσεις με γυναίκες. Το θέμα των ορίων τίθεται στην πρώτη οικο-

p. 91

οικογένεια αναγκαστικά, αφού η αυτοσυντήρηση επιβάλλει την εργασία, και ως συνέπεια την αποφυγή κακών έξεων, ενώ στη δεύτερη εγκαλούνται εμμέσως οι γονείς, και ιδίως η εντελώς υποχωρητική μητέρα (Μαρίκα Κρεββατά), που δεν φροντίζουν να διδάξουν στο γιο τους τα στοιχειώδη κοινωνικά καθήκοντα.


Ανάλογα με το φύλο του, ο μόνος γονιός έχει να αντιμετωπίσει διαφορετικές δυσκολίες. Η μητέρα, που δεν εργάζεται κατά κανόνα, έχει κυρίως οικονομικά προβλήματα, ενώ ο πατέρας δεν τα βγάζει εύκολα πέρα με την ανατροφή τού παιδιού, ιδιαίτερα του κοριτσιού. Ξαναβρίσκουμε και πάλι την κλασική διαφοροποίηση, σύμφωνα με την οποία η εργασία και το χρήμα είναι ανδρικό πεδίο, ενώ η οικογένεια και η ανατροφή των παιδιών γυναικείο. Η ανάθεση της ανατροφής του παιδιού κυρίως στη μητέρα είναι σημαντικό χαρακτηριστικό τής ελληνικής οικογένειας.130 Στις κωμωδίες παρατηρούμε ότι το μεγάλωμα των παιδιών γίνεται προβληματικό, όταν απουσιάζει η μητέρα.

α' Μητέρα — κόρη

Όταν ο πατέρας έχει πεθάνει και δεν υπάρχει αρσενικό παιδί στην οικογένεια, η μητέρα αναλαμβάνει την πατρική εξουσία131 και, ταυτόχρονα, τα καθήκοντα του πατέρα, κυρίως σε ό,τι αφορά την υπεράσπιση της τιμής της οικογένειας. Έτσι δικαιολογείται το χαστούκι που τρώει η Λέλα από τη μητέρα της, επειδή βγαίνει ραντεβού με κάποιον που αυτή δεν εγκρίνει (Το σωφεράκι). Παραλλαγή αυτής της σχέσης βρίσκουμε στο Μεγαλοκαρχαρία (1957, Φίλιππος Φυλακτός), όπου η μητέρα της Λόλας (Νίτσα Τσαγανέα, Σμαρούλα Γιούλη) δεν είναι αυστηρή, αλλά γκρινιάρα και επεμβαίνει στη ζωή της κόρης της με συνεχείς παρατηρήσεις.132

130. Κωνσταντίνα Σαφιλίου-Rotschild, «Η διάρθρωσις της οικογενειακής εξουσίας και αι εκ του γάμου ικανοποιήσεις», Επιθεώρησις Κοινωνικών Ερευνών, τ. 13 (1972), σ. 94.

131. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 88-89.

132. Στο Μεγαλοκαρχαρία χρησιμοποιούνται πολλά στοιχεία από το Σωφεράκι, προφανώς με την ελπίδα να επαναληφθεί η θριαμβευτική επιτυχία του Φωτόπουλου: το πρωταγωνιστικό ζευγάρι υποδύονται οι ίδιοι ηθοποιοί (Γιούλη — Φωτόπουλος)' έχουν ίδιο ή παρεμφερές όνομα (Λόλα / Λέλα - Βάγγος) και επάγγελμα: η Λόλα είναι μοδίστρα και ο Βάγγος οδηγός ταξί, αλλά εργάζεται μόνο όταν εκείνος θέλει. Ενώ στο Σωφεράκι ο Βάγγος δουλεύει μεν, τρώει δε όλα του τα λεφτά στις διασκεδάσεις, στο Μεγαλοκαρχαρία ο συνονόματός του είναι ανάμειξη του αρχικού χαρακτήρα με το σύνηθες κωμικό δίδυμο των τεμπέληδων και με έτερο μέλος τον Λάκη Σκέλλα. Η Λόλα, όπως η Λέλα στο Σωφεράκι, είναι η φωνή της ηθικής. Υπάρχει επίσης η αντίστοιχη σχέση μητέρας-κόρης-αρραβωνιαστικού.

p. 92

Στους Άσσους της τράκας (1962, Ηλίας Παρασκευάς) η μητέρα της Ρίτας (Δέσποινα Παναγιωτίδου) είναι δυναμική, αυταρχική, ελέγχει απόλυτα την κόρη της. Οι αντιρρήσεις της για το γάμο της Ρίτας με τον επαγγελματία γαμπρό Μικέ (Κούλης Στολίγκας), προφανώς δικαιολογημένες, κάμπτονται όταν η κόρη της την πείθει αφενός ότι ο Μικές είναι καλό παιδί και αφετέρου ότι γαμπροί δεν παρουσιάζονται κάθε μέρα. Έτσι, η μητέρα, με γνώση και αίσθημα δικαίου, διευθετεί τα περιουσιακά στοιχεία και χαράζει την οικονομική πορεία δύο ζευγαριών ο ρόλος της οικονομικής διαχείρισης, που θεωρείται αυτονόητος για τον άνδρα, μπορεί να καλυφθεί επαρκώς και από τη γυναίκα, όποτε το καλούν οι περιστάσεις.

Πολύ αυταρχική είναι και η πλούσια μητέρα της Άννης (Σιμόνη Κυριακίδου, Σχολή για σωφερίνες, 1964, σενάριο Γιώργος Ολύμπιος, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης), που επιμένει να την παντρέψει με κάποιον «πλούσιο και βλάκα». Η μητέρα παρακολουθεί τις κινήσεις της κόρης της και προσπαθεί να την αποτρέψει από το να ερωτευτεί το γοητευτικό Ντίνο (Ανδρέας Μπάρκουλης). Στο τέλος όμως η επιμονή της κόρης της κάμπτει τις απαγορεύσεις της.

Ωστόσο, οι μόνες μητέρες δεν είναι πάντα δυναμικές. Στο Κυριακάτικο ξύπνημα υπάρχουν τρία παιδιά, που κάνουν το καθένα ό,τι θέλει. Η μητέρα δεν μπορεί να επιβληθεί, τα δύο κορίτσια —που είναι μεγαλύτερα— εργάζονται και θεωρούν τον εαυτό τους ανεξάρτητο. Το αγόρι, αν και μικρότερο, στην εφηβεία, φιλοδοξεί να παίξει το ρόλο του προστάτη αδελφού, με εκρήξεις και δικαιώματα ασύμβατα με την ηλικία του. Επίσης, στο Χαρούμενο ξεκίνημα (1954, σενάριο Γιώργος Οικονομίδης - Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος) η μητέρα έχει περιορισμένη παρουσία.133 Από τη στιγμή που τα κορίτσια δουλεύουν, επιβάλλονται πιο εύκολα στη μητέρα, κερδίζουν σχετική ανεξαρτησία στις κινήσεις τους και το δικαίωμα να αποφασίζουν για κάποια ζητήματα που τις αφορούν.

Η περίπτωση της Λέλας στο Σωφεράκι είναι ό,τι η κοινωνία αποδέχεται ως στάση και συμπεριφορά του κοριτσιού απέναντι στη μητέρα του και στο θέσει αρχηγικό της ρόλο: σεβασμός και υπακοή. Ωστόσο, από τις άλλες περιπτώσεις που περιγράψαμε φαίνεται ότι η μητέρα συναντά δυσκολίες για να επι-

Μία ακόμα ταινία που αποτελεί εμφανές πρότυπο στο Μεγαλοκαρχαρία είναι ο Δράκος (1956) του Νίκου Κούνδουρου: ο Βάγγος μοιάζει με ένα μεγαλοκαταχραστή, συλλαμβάνεται αντ' αυτού και τον υποδύεται για κάποιο διάστημα, προκειμένου να εισπράξει την αμοιβή που του έταξε ο δικηγόρος του καταζητουμένου.

133. Κριτική του Μάριου Πλωρίτη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 147' Δημόπουλος, ό.π., σ. 185-186, 374-375· Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 13" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Μάριου Πλωρίτη, σ. 119" Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 51-52.

p. 93

επιβληθεί εντελώς στα παιδιά της. Τα παιδιά τη «ρίχνουν» αρκετά πιο εύκολα από ό,τι τον πατέρα τους και τη φοβούνται πολύ λιγότερο.

Μία σημαντική συνέπεια από την απουσία του πατέρα, και γενικότερα του αρσενικού προστάτη στη ζωή της οικογένειας, είναι ότι η νέα αναγκάζεται να εργαστεί, όπως θα δούμε στο οικείο κεφάλαιο αναλυτικότερα. Οι μητέρες, οι θείες, και πολύ περισσότερο οι γιαγιάδες δεν εργάζονται' ζουν από μία μικρή σύνταξη και οι νέες υποχρεώνονται να συμπληρώσουν τον οικογενειακό προϋπολογισμό με την —ανειδίκευτη συνήθως— εργασία τους.

Όταν τα παιδιά είναι αγόρι - κορίτσι, η μητέρα γίνεται δευτερεύον πρόσωπο, έχει περίπου διακοσμητικό ρόλο, είναι ο σύμβουλος του καλού, η εξισορροπίστρια, η σοφία της μεγαλύτερης γενιάς. Είναι καλόκαρδη και καλοπροαίρετη, δεν έχει προβλήματα, μονίμως προσπαθεί να βοηθήσει τα παιδιά της στα δικά τους (Θανασάκης ο πολιτευόμενος· Η αδελφή μου θέλει ξύλο, 1966, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Κώστας Λυχναράς134).

Ορισμένες κωμωδίες μάς επιτρέπουν να παρατηρήσουμε ότι τα κορίτσια είναι λιγότερο διεκδικητικά στην αποκλειστικότητα των αισθημάτων της μητέρας τους. Η Ζωή (Ζωή Λάσκαρη, Τέντυ-μπόυ αγάπη μου, 1965, σενάριο Γεράσιμος Σταύρου, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης),135 προκειμένου να δει τη μητέρα της ευτυχισμένη και αποκατεστημένη στο πλευρό του κυρίου Ασημάκη (Νανά Σκιαδά, Νικήτας Πλατής), παρεμβαίνει δυναμικά στη σχέση τους. Όχι μόνο δεν διεκδικεί τη μητέρα της για τον εαυτό της, αλλά και αναλαμβάνει την πρωτοβουλία να πείσει τον κύριο Ασημάκη να χαίρεται τη ζωή του.

Η φαύλη μητέρα ανατρέφει φαύλη κόρη (Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται· Πιάσαμε την καλή, 1955, σενάριο Μιχάλης Νικολόπουλος, σκηνοθεσία Γιάννης Τριανταφύλλης· Τζένη-Τζένη, 1966, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος136· Κάτι κουρασμένα παλληκάρια

134. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, Μις Βαγόνι, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου Άννας Φόνσου, στις 22 Σεπτεμβρίου 1961· Θέατρο 62, ό.π., σ. 43, 292· Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 470-472. Με ανάλογο τρόπο παρουσιάζεται η ιδανική μητέρα και στα αναγνωστικά: Γεωργίου-Νίλσεν, Η οικογένεια στα αναγνωστικά τον δημοτικού, ό.π., σ. 47.

135. Μεταφορά της κωμωδίας του Γεράσιμου Σταύρου Ζήτω η ζωή, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αμιράλ», από το θίασο Σμαρούλας Γιούλη - Διονύση Παπαγιαννόπουλου Κώστα Βουτσά, στις 4 Φεβρουαρίου 1965" Θέατρο 65, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1965, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1965], σ. 52, 279· Θρύλος, ό.π., τ. Γ, σ. 189-191.

136. Για το Τζένη-Τζένη βλ. Μαρία Παραδείση, «Η γυναίκα στην ελληνική κομεντί», Το Βήμα των κοινωνικών επιστημών τ. 3, τχ. 11 (1993), αναδημοσίευση: Οπτικοακουστική κουλτούρα τχ. 1, Φεβρ. 2002, σ. 113-128" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 152-154, 160-161" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28.

p. 94

ρια). Το παιδί ακολουθεί το παράδειγμα του γονιού και, όταν εκείνος δεν είναι σε θέση να του δείξει το σωστό, δεν έχει τη δυνατότητα να το μάθει από αλλού.

Στις κωμωδίες του Λαζαρίδη και του Δημόπουλου οι μητέρες (Νανά Παπαδοπούλου, Νανά Σκιαδά και Μέλπω Ζαρόκωστα) είναι οι ηθικοί αυτουργοί της παρεκτροπής της κόρης τους (Σάσα Ντάριο, Μαρία Σόκαλη και Νόρα Βαλσάμη αντίστοιχα). Και οι τρεις τις καθοδηγούν στο πώς να τυλίξουν έναν πλούσιο γαμπρό, πώς να χειρίζονται τον άνδρα, τι ψέματα να πουν, ώς ποιο σημείο θα ενδίδουν κάθε φορά προκειμένου να πετύχουν το σκοπό τους. Οι μητέρες είναι οι εγκέφαλοι, που γνωρίζουν άριστα τις μεθόδους κατάκτησης ενός άνδρα, και οι κόρες πειθήνια όργανα, χωρίς προσωπικές ηθικές αναστολές, αθώες ωστόσο, έρμαια της μητρικής θέλησης. Αναδύεται μία αντιφατική αντίληψη για την ηθική κατάσταση των νέων γυναικών: δεν μπορούν να φέρουν αντίρρηση στο γονιό — ούτε στο καλό ούτε στο κακό. Όπως έχουν εκπαιδευτεί, χωρίς ανάπτυξη προσωπικών κριτηρίων, υιοθετούν αναγκαστικά την ηθική στάση του κηδεμόνα τους. Δεν έχουν συναίσθηση ότι κάνουν κάτι κακό, αφού υπακούουν σε αυτόν που πρέπει να υπακούουν. Η τιμωρία τις αφορά εξίσου, όμως το βάρος της ενοχής απευθύνεται στη μητέρα.

Ενδιαφέρον έχει επίσης η άποψη ότι το μορφωτικό επίπεδο ή θεσμοί όπως το σχολείο δεν επηρεάζουν την ηθική διάπλαση του νέου ή της νέας. Στο Πιάσαμε την καλή η μητέρα (Γεωργία Βασιλειάδου) είναι η αναλφάβητη γυναικούλα της γειτονιάς, που λέει τον καφέ και τσακώνεται με τις γειτόνισσες· ενώ η κόρη της η Ελένη γνωρίζει ανάγνωση, είναι δηλαδή πιο μορφωμένη από τη μητέρα, ακολουθεί ωστόσο το ηθικό της παράδειγμα. Στις δύο ταινίες τού Δημόπουλου οι μητέρες και οι κόρες τους, η Υβόνη και η Κορίνα, εμφανίζονται ως κοσμοπολίτισσες, με χρήματα, γνωριμίες σε αξιόλογους κύκλους και το ανάλογο ύφος. Η Ελένη, η Υβόνη και η Κορίνα έχουν διαφορετικό μορφωτικό επίπεδο, διαφορετικές εμπειρίες και ανήκουν σε διαφορετικές κοινωνικές ομάδες. Ο μόνος κοινός παρονομαστής στη διαμόρφωση του χαρακτήρα τους είναι η μητέρα, η οποία δεν διακρίνεται για την ηθική της ποιότητα, και όμως τις επηρεάζει καθοριστικά.

β' Πατέρας - κόρη

Στις κωμωδίες, όταν ο πατέρας έχει να αναθρέψει κόρη, τα πράγματα είναι δύσκολα γι' αυτόν. Οι περιπέτειες μίας τέτοιας διαπαιδαγώγησης περιγράφονται σε αρκετές ταινίες. Οι δυσκολίες ξεκινούν από την ακράδαντη κοινωνική πεποίθηση και πρακτική ότι μόνο η μητέρα γνωρίζει πώς να αναθρέψει τα παιδιά της' επιπλέον, η μητέρα μπορεί να καταλάβει πολύ καλύτερα την ψυχολογία της κόρης της από την εφηβεία και μετά και να τη βοηθήσει με χρήσιμες συμβουλές. Η κοπέλα, που πιθανόν να εκμυστηρευόταν στη μητέρα της

p. 95

τα αισθηματικά της κυρίως προβλήματα, είναι μάλλον απίθανο να τα συζητήσει με τον φύσει —-όπως πιστεύεται— αυστηρότερο ή αδέξιο πατέρα της. Άλλωστε, η σχέση αυτή επηρεάζεται καθοριστικά από την «ντροπή».

Στην πλειονότητά τους, οι πατέρες που μεγαλώνουν μόνοι την κόρη ή τις κόρες τους είναι πιο ελαστικοί και δεν μπορούν να τους χαλάσουν εύκολα το χατίρι. Αναπληρώνουν με την ελαστικότητα, η οποία κατά κάποιο τρόπο δείχνει περισσότερη τρυφερότητα, την απουσία της μητέρας. Δεν μπορούν όμως να ξεφύγουν από τις πατριαρχικές αντιλήψεις, να βρουν άλλο τρόπο για να διαπαιδαγωγήσουν την κόρη τους, δεν έχουν προετοιμαστεί γι' αυτόν το ρόλο και τίποτε δεν τους βοηθάει να τον μάθουν, όταν το απαιτούν οι περιστάσεις. Σπάνια ο μόνος πατέρας είναι πολύ αυστηρός με την κόρη του, τηρώντας απαρέγκλιτα το πατριαρχικό μοντέλο- συνηθέστερα αποτυγχάνει στη χάραξη των ορίων. Παρουσιάζεται επίσης ως θύμα της γυναικείας πονηριάς, η οποία θεωρείται έμφυτη και κάνει την κόρη να τον εξαπατά.

Η ακαταλληλότητα του άνδρα στην ανατροφή των παιδιών υπογραμμίζεται από το γεγονός ότι κάποιο άλλο θηλυκό μέλος της οικογένειας, συνήθως η θεία του κοριτσιού, αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας και μένει ανύπαντρη, δεν φτιάχνει δική της οικογένεια, προκειμένου να αφοσιωθεί στην οικογένεια του αδελφού της ή της πεθαμένης αδελφής της. Γιατί ο βασικός λόγος για τον οποίο απουσιάζει μία μητέρα από την οικογένεια στις κωμωδίες είναι ο θάνατός της. Μητέρες που λείπουν λόγω διαζυγίου είναι εξαιρετικά λίγες. Επίσης, μία αφοσιωμένη οικονόμος είναι συνηθισμένο, αλλά ατελές υποκατάστατο της μητέρας στις κωμωδίες.

Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της ακραίας πατριαρχικής αντίληψης, με χαρακτηριστικά ανάλογα αυτών που αναλύσαμε στις προηγούμενες σελίδες, είναι ο καθολικά προσηλωμένος στην παλαιά νοοτροπία Αριστείδης (Ορέστης Μακρής) στο Ο Αριστείδης και τα κορίτσια τον (1964, σενάριο Νέστορας Μάτσας, σκηνοθεσία Στέλιος Ζωγραφάκης).137 Ο Αριστείδης απορρίπτει κάθε είδους νεωτερισμό. Οι κόρες του δεν μπορούν να αντιμετωπίσουν τις συνεχείς απαγορεύσεις και τους αυταρχικούς του τρόπους, παρά μόνο με πλάγια μέσα. Η μεγάλη, η Μαρίνα (Νίκη Λινάρδου), είναι υποκρίτρια. Φαίνεται «τύπος και υπογραμμός», υπάκουη σε όλα, η θηλυκή εκδοχή των ηθών του πατέρα της. Τον έχει αποκοιμίσει τόσο καλά με την τακτική της, ώστε αυτός δεν ασχολείται καθόλου μαζί της, ενώ αυτή έχει την ευκαιρία να διασκεδάζει όπως οι νέοι της ηλικίας της. Οι δύο μικρότερες κόρες (Μίρκα Καλατζοπούλου και Κλεοπάτρα Ρώτα) δεν είναι τόσο πονηρές, ούτε τόσο καλά οργανωμένες. Κάνουν πάρτι, όταν ο πατέρας τους λείπει από το σπίτι, όμως η ξαφνική του επιστροφή

137. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 297.

p. 96
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 77