Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 84-103 από: 562
Current page:

πατριαρχική αντίληψη, η παντοδυναμία του πατέρα στη ζωή της κόρης του ώς το γάμο, οι ηθικές αρχές που διέπουν την οικογενειακή σχέση. Δίνεται έτσι η ευκαιρία να ασκηθεί κριτική στις πατριαρχικές αντιλήψεις, να περιγραφούν οι ενδοοικογενειακές συγκρούσεις περί τιμής ή στρατηγικών του γάμου.

Η πατριαρχική αντίληψη για την οικογένεια συναντάται επίσης και σε οικογένειες με ένα μόνο γονιό. Ο απών γονιός είναι πάντα «μακαρίτης». Τα παιδιά της οθόνης έχουν γεννηθεί, χωρίς καμία εξαίρεση, σε νόμιμο γάμο. Αν ο πατέρας έχει πεθάνει, ο γιος καταλαμβάνει την αρχηγική θέση, τις υποχρεώσεις και τα δικαιώματά του. Μόνο αν δεν υπάρχουν αρσενικά παιδιά, η μητέρα καλείται να εκπληρώσει το ρόλο του αρχηγού της οικογένειας.123

α' Πατέρας - μητέρα - κόρη

Η πυρηνική οικογένεια στην πλήρη μορφή της, με τους δύο γονείς και τα παιδιά, δεν εμφανίζεται συχνά στις κωμωδίες ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Κατά τη δεκαετία του 1950 κύριος λόγος της εμφάνισης της είναι η διακωμώδηση είτε των πατριαρχικών αντιλήψεων είτε της γονεϊκής σχέσης. Υπάρχουν δύο παραλλαγές: στην πρώτη τα ηνία κατέχει ο πατέρας, στη δεύτερη η μητέρα. Ανάλογα, η διακωμώδηση στρέφεται είτε στην κάπως άκαιρη αυταρχικότητα του πατέρα είτε στην καταστροφική αυταρχικότητα της μητέρας. Κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου, εμφανίζονται με μεγαλύτερη συχνότητα οι δύο γονείς. Πάντα αυτές οι εμφανίσεις συνοδεύονται από ένα αίσθημα δυσαρμονίας. Οι γονείς τσακώνονται, και ο καθένας τους προσπαθεί να επιβάλει τις απόψεις του. Τα μεταξύ τους αισθήματα εκτίμησης και τρυφερότητας δεν είναι προφανή.

Η αστική οικογένεια της δεκαετίας του 1950 διατηρεί στις κωμωδίες τον πατριαρχικό της χαρακτήρα. Καταρχήν, η γνώμη του πατέρα και γενικά των γονέων είναι η κυρίαρχη" ανάλογα με το χαρακτήρα του, ο πατέρας θα επιβληθεί, είτε με επιχειρήματα είτε με αυταρχικότητα. Η διατύπωση αντιρρήσεων από την πλευρά των παιδιών δεν έχει αποτελέσματα. Πιο αποτελεσματική είναι η παράκαμψη των γονικών απαγορεύσεων με τεχνάσματα, που έχουν ως σκοπό να ξεγελάσουν το γονιό, και όχι να τον πείσουν για το δίκαιο της διαφορετικής άποψης. Γενικά, οι συζητήσεις παρουσιάζονται ως ανώφελες, ενώ η παρασκηνιακή δράση έχει πάντα ασφαλή αποτελέσματα.

Η επιτομή του αυταρχικού πατέρα με τις υπερβολές του δίνεται στην ταινία του Αλέκου Σακελλάριου Η θεία από το Σικάγο (1957),124 που ανάγει τον

123. Πβ. Φ. Καραπάνου, ό.π., σ. 85-87.

124. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 167-168.

p. 84

κύριο Χαρίλαο (Ορέστης Μακρής) στο γνησιότερο πάτερ-φαμίλια. Στη συνέχεια, τόσο ο Σακελλάριος όσο και ο Μακρής θα επιστρέψουν συχνά σε αυτόν τον τύπο. Στη Θεία από το Σικάγο δίνεται μία πρώτη εντύπωση των σχέσεων που επικρατούν σε μία τυπική πατριαρχική οικογένεια της εποχής.

Οι τέσσερις κόρες του συνταξιούχου στρατιωτικού υποχρεώνονται να ζουν στο παρελθόν, διότι ο πατέρας τους έχει παραδοσιακές αρχές και δεν επιτρέπει κανενός είδους μοντερνισμό να περάσει την πόρτα του σπιτιού του. Ελέγχει κάθε δραστηριότητα και επιβάλλει τη λογική του λόχου στις σχέσεις τής οικογένειας.

Όσο και αν προσπαθεί να μιλήσει με τη φωνή της λογικής, η μητέρα, η κυρία Ευτέρπη (Ελένη Ζαφειρίου), δεν μπορεί να επηρεάσει καμία κατάσταση. Ενδεχομένως, το παράδειγμα είναι ακραίο" στις κωμωδίες, οι μητέρες που στερούνται κάθε λόγο στη ζωή των παιδιών τους είναι λίγες, ιδιαίτερα μετά τη δεκαετία του 1950. Άλλωστε, η ελληνική κοινωνία έχει αναθέσει στη μητέρα το καθήκον να ορίζει τα περιθώρια δράσης της κόρης της και να της διδάσκει την αρμόζουσα συμπεριφορά και τις υποχρεώσεις του φύλου της.125 Γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, όπως θα δούμε σε άλλα παραδείγματα, στις ταινίες διακωμωδείται περισσότερο η συνενοχή ανάμεσα στη μητέρα και στην κόρη, συνενοχή που διαπράττεται κρυφά από τα αρσενικά μέλη της οικογένειας και οδηγεί σε λανθασμένες εκτιμήσεις ή κινήσεις. Με εξαίρεση ίσως τη μητέρα της Λέλας στο Σωφεράκι, η οποία διακωμωδείται μεν και αποτυγχάνει, αλλά δεν χάνει το κύρος της, ή τη μητέρα του Αλέκου και της Άννας στον Ατσίδα (Τζόλυ Γαρμπή), που επισημαίνει τις υπερβολές του άνδρα της (Παντελής Ζερβός), χωρίς όμως να προσπαθεί να επιβληθεί, οι μητέρες δεν εμφανίζονται εξιδανικευμένες στις κωμωδίες. Μολονότι η κοινωνία εξιδανικεύει την αφηρημένη έννοια της μητέρας, η οποία θεωρείται πρόσωπο ιερό,126 στις ταινίες οι μητέρες είναι συχνά φορείς λανθασμένων απόψεων και συμπεριφορών, ώστε να τους ασκείται κριτική και να αποδεικνύεται ότι μόνο οι άνδρες έχουν τη δυνατότητα να κρατούν τα ηνία της οικογένειας. Ο πατέρας είναι ο ρυθμιστής, η μητέρα το εκτελεστικό όργανο.

Αλλά και οι κόρες του κυρίου Χαρίλαου είναι ανύπαρκτες" δεν τους επιτρέπεται να πάρουν καμία πρωτοβουλία για τη ζωή τους, δεν έχουν φωνή και κινηματογραφούνται ανάλογα: τόσο φευγαλέα, ώστε ο θεατής δεν ξεχωρίζει τη μία από την άλλη.

Τα προβλήματα αναφύονται σε σχέση με την αποκατάσταση των κοριτσιών. Είναι αδύνατο να βρουν γαμπρό κλεισμένα μέσα στο σπίτι τους" επι-

125. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 95-97.

126. Βλ. την ιδανική εικόνα της μητέρας, όπως αποδίδεται στα αναγνωστικά τού δημοτικού, ακόμα και την επόμενη εικοσαετία, Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 42 κ.ε.

p. 85

πλέον, δεν διαθέτουν προίκα. Ο πατέρας τους πιστεύει ότι έκανε το καθήκον του, μορφώνοντάς τις με ξένες γλώσσες και μουσική, και θα ήθελε να τις αποκαταστήσει με τον παραδοσιακό τρόπο, δηλαδή με προξενιό. Όμως, η «αγορά» του γάμου έχει αλλάξει" από παντού φθάνουν μηνύματα ότι οι κοπέλες της τάξης του βρίσκουν πλέον μόνες τους τον άνδρα που θα παντρευτούν.

Μπροστά στις ραγδαίες αλλαγές ο κύριος Χαρίλαος μοιάζει με ψάρι έξω από το νερό. Η ικανότητά του να φροντίζει επαρκώς την οικογένειά του, και ιδιαίτερα την κοινωνική της αναπαραγωγή μέσω του γάμου, έχει εξαντληθεί. Σε αυτό το κρίσιμο σημείο αναζητείται βοήθεια, η οποία θα έρθει έξωθεν, στο πρόσωπο της θείας Καλλιόπης (Γεωργία Βασιλειάδου), αδελφής του πατέρα, που έζησε για χρόνια στην Αμερική. Σε αντίθεση με τη μητέρα, που δεν εισακούεται, η θεία, με τον αέρα της «Αμερικάνας», θα επιβληθεί χωρίς πολλά λόγια" θα συλλάβει και θα εκτελέσει ένα σχέδιο εξεύρεσης των κατάλληλων γαμπρών, σχέδιο βέβαια που προσιδιάζει μάλλον στην ελληνική πονηριά παρά στην αμερικανική εμπειρία.127

Εξίσου αυταρχικός είναι και ο συνταξιούχος στρατιωτικός κύριος Γρηγοριάδης, πατέρας της Λίζας στο Μισογύνη (Λαυρέντης Διανέλλος, Σμαρούλα Γιούλη, 1958, σενάριο Σωτήρης Πατατζής, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός). Ελέγχει τις εξόδους και την εμφάνιση της κόρης του, της απαγορεύει να πηγαίνει στον κινηματογράφο, εκτός και αν παίζεται έργο «υπέρ πίστεως και πατρίδος», επιβάλλει αυστηρό οικογενειακό πρόγραμμα και υποστηρίζει ότι «αν εγώ δεν την περιόριζα, η δεσποινίς Λίζα μπορεί να μην ήτανε και δεσποινίς». Η γυναίκα του (Νίτσα Τσαγανέα) έχει κάποια παρουσία, αλλά δεν μπορεί να του φέρει αντιρρήσεις, ούτε να τον κάνει να αντιληφθεί την πραγματικότητα και τα προβλήματά της. Το πόσο οι παραδοσιακές απόψεις του πατέρα οδηγούν μόνο σε αδιέξοδο φαίνεται από το γεγονός ότι ζει σε πλάνη: η κόρη του όχι μόνο δεν είναι πλέον «δεσποινίς», αλλά είναι και έγκυος.

Στην οικογένεια του Λυκούργου (Ορέστης Μακρής, Η κυρά μας η μαμμή) τις αποφάσεις τις παίρνει ο ίδιος, χωρίς να λαμβάνει υπόψη τις επιθυμίες της γυναίκας του ή της κόρης του. Η γυναίκα του (Ελένη Ζαφειρίου) δεν έχει πρόβλημα να τον ακολουθήσει στο πατρικό της χωριό, όπου ο Λυκούργος έχει αποφασίσει να εγκατασταθεί μετά τη συνταξιοδότηση του. Όμως, η κόρη του η Καίτη (Ξένια Καλογεροπούλου), σε ώρα γάμου, θα προτιμούσε να παραμείνει στην Αθήνα, για να συνεχίσει να εργάζεται, να σπουδάζει τα αγγλικά της, και κυρίως για να μπορέσει να αποκατασταθεί. Η μητέρα είναι συνήγορος της κόρης και μεσολαβεί ώστε ο άντρας της να συγκατατίθεται στις εξόδους τής Καίτης. Η κοπέλα φοβάται τους θυμούς και το νευρικό χαρακτήρα του πατέρα

127. Πβ. Σωτηροπούλου, Η διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο..., ό.π., σ. 4748" Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 67.

p. 86

της και δεν του εναντιώνεται. Αυτό δεν σημαίνει ότι τον υπακούει κιόλας. Αφού αυτός δεν δέχεται για γαμπρό του τον νέο που έχει αγαπήσει η Καίτη (Δημήτρης Παπαμιχαήλ), και αυτή τον παντρεύεται κρυφά. Η πατρική εξουσία ξεπερνιέται έτσι από τα πράγματα, χωρίς κατά μέτωπο συγκρούσεις, αλλά με ριζοσπαστική δράση.

Η Λίζα (Βούλα Χαριλάου, Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα, 1959, Αλέκος Σακελλάριος),128 εξαιτίας του υπερβολικά αυστηρού πατέρα της (Ορέστης Μακρής), βρίσκεται μακριά από τον αρραβωνιαστικό της Λάκη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και μπαίνει σε περιπέτειες, που φθάνουν μέχρι την απόπειρα αυτοκτονίας. Μόνο στη σκηνή της λύσης ο κύριος Βρασίδας αφήνει στην άκρη τις φωνές και τις απαγορεύσεις του, όταν συνειδητοποιεί ότι η συμπεριφορά του έθεσε σε κίνδυνο όχι μόνο την ευτυχία του ζευγαριού, αλλά και τη ζωή της κόρης του.

Στην κωμωδία Ο Θόδωρος και το δίκαννο εμφανίζονται δύο ζεύγη γονέων. Το πρωτεύον του Θόδωρου και της Αγγελικής (Μίμης Φωτόπουλος Νίτσα Τσαγανέα) και το δευτερεύον του Θωμά και της Ρωξάνης (Λαυρέντης Διανέλλος - Βάσω Μεριδιώτου). Οι πατεράδες είναι πολύ αυταρχικοί, μάλιστα ο Θόδωρος απειλεί κάθε εκτροπή από τους πατροπαράδοτους κανόνες να τη διορθώσει με το δίκαννο του. Τόσο αυτός όσο και ο Θωμάς προσπαθούν να κρατούν τις συζύγους τους στο περιθώριο, αφαιρώντας τους το λόγο και μην επιτρέποντάς τους να λένε την άποψή τους.

Το πρόσωπο της Αγγελικής φωτίζεται περισσότερο ως αυτό του ιδανικού μητρικού ρόλου στην παραδοσιακή οικογένεια. Η Αγγελική, όσο και αν ο Θόδωρος δεν της το επιτρέπει, όσο και αν δεν επιθυμεί να φέρει δραστικές αλλαγές στο σπιτικό της ή να εναντιωθεί ανοιχτά στον άνδρα της, είναι το εξισορροπητικό στοιχείο. Ανάμεσα στον πατέρα και στην κόρη, ακούει τις εξομολογήσεις ή τις απόψεις της δεύτερης, όπως ακούει επίσης και τις απειλές του πρώτου. Απορροφά τις αντιθέσεις και προστατεύει από την όξυνση και τις ακρότητες. Η Αγγελική ακούει την κόρη της Χριστίνα (Σμαρούλα Γιούλη), δεν την αφήνει χωρίς στήριγμα.

Η Χριστίνα, ένα κορίτσι με τις ιδέες της εποχής, έχει παράλληλα και καλούς τρόπους, φέρεται στους γονείς της με σεβασμό, όσο και αν διαφωνεί μαζί τους. Η σωστή της συμπεριφορά οφείλεται στη διαπαιδαγώγηση, αλλά και στα αισθήματα που τρέφουν οι γονείς της γι' αυτήν. Ο Θόδωρος μπορεί να εμφανίζεται αυστηρός και επιθετικός ενάντια στις κοινωνικές και τεχνολογικές αλλαγές, όμως θέλει την ευτυχία της κόρης του και δεν διστάζει να εκδηλώσει την τρυφερότητά του. Μολονότι φωνάζει, απαγορεύει και απειλεί, γί-

128. Μεταφορά της μουσικής κωμωδίας του Αλέκου Σακελλάριου Η Λίζα τα 'κανε θάλασσα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ελεύθερη Μουσική Σκηνή, το χειμώνα του 1949" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 166-168.

p. 87

γίνεται σύμμαχος του παιδιού του. Και οι δύο γονείς, όταν η Χριστίνα πέφτει έξω στις εκτιμήσεις της για έναν νέο, ο οποίος αποδεικνύεται ανέντιμος, της συμπαραστέκονται. Αυτή η συμπεριφορά παρουσιάζεται ως υποδειγματική αντιμετώπιση, που μπορεί να βγάλει την κοπέλα από το αδιέξοδο και να την οδηγήσει στην ευτυχία.

Άλλωστε, ούτε ο Θόδωρος, με όλη του την πείρα, τα καταφέρνει να ψυχολογεί τους νέους της εποχής του. Αποτυγχάνει στις εκτιμήσεις του για τον Μιχάλη (Κώστας Βουτσάς), που αποδεικνύεται ανεύθυνος. Η Χριστίνα ξεγελά εύκολα τον πατέρα της, άλλοτε πηγαίνοντας με τα νερά του, άλλοτε λέγοντάς του ψέματα, και κάνει το δικό της. Εχει την πεποίθηση ότι πρέπει μόνη της να βρει και να γνωρίσει τον νέο που θα παντρευτεί και προτιμά να μη φέρεται με ειλικρίνεια στον πατέρα της, παρά να μείνει στο ράφι. Οι καιροί έχουν αλλάξει, οι δοκιμές επιτρέπονται, φθάνει μία κοπέλα να ξέρει να κρατά τη θέση της και να μην υποχωρεί στις σεξουαλικές απαιτήσεις των ανδρών με τους οποίους βγαίνει. Θα βγει για να γνωριστεί και θα διαλέξει αυτόν που πραγματικά της ταιριάζει. Μέσα από το παράδειγμα της Χριστίνας φαίνεται ότι η λύση στο πρόβλημα των σύγχρονων νεανικών σχέσεων είναι το να μπορεί η νέα να διατηρεί την αξιοπρέπειά της, να προφυλάσσει τον εαυτό της, να μην πέφτει εύκολο θύμα του κάθε άνδρα, που προσπαθεί να επωφεληθεί από τις περιστάσεις και να επιτεθεί σεξουαλικά, να έχει απαράβατες αρχές και όρια, τα οποία να μη γίνονται ελαστικά, ανάλογα με τις εξελίξεις.

Τα παραδείγματά μας θα μπορούσαν να πολλαπλασιαστούν προς την ίδια κατεύθυνση: μέσα από τις σεναριακές παραλλαγές, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και παραγωγοί φαίνεται να συμφωνούν όσο και αν ένας πατέρας είναι κέρβερος για την τιμή της κόρης του, οι καιροί που έχουν αλλάξει του στερούν την ουσία της εξουσίας του. Η κόρη του μπορεί πολύ καλά να προφυλάξει την τιμή της, αλλά και να επιτύχει την κοινωνική προσδοκία ενός ικανοποιητικού γάμου.

Αντιστροφή της παραδοσιακής τριάδας αποτελεί η οικογένεια στην οποία η μητέρα έχει τον αρχηγικό ρόλο. Εχει καταφέρει να επιβληθεί στον άνδρα της, συμπεριφέρεται αυταρχικά τόσο σε αυτόν όσο και στην κόρη της. Η κόρη βρίσκει στο πρόσωπο του πατέρα έναν πιο πρόθυμο σύμμαχο από ό,τι στη μητέρα της, ενώ υπό κανονικές συνθήκες θα ζητούσε τη δική της βοήθεια στα αισθηματικά της προβλήματα (Ο πύργος των ιπποτών). Η ενσάρκωση του αυταρχικού ρόλου από μία γυναίκα εις βάρος ενός άνδρα, οπωσδήποτε αφελούς, ως αντιστροφή της πραγματικότητας, έχει δραστικά κωμικά αποτελέσματα" πάντως, η γυναίκα δεν μένει ατιμώρητη. Η λύση της ταινίας αποδίδει στους στερεότυπους ρόλους τις παραδοσιακές ιδιότητές τους" η τάξη αποκαθίσταται όταν ο πατέρας παίρνει τα ηνία του νοικοκυριού και η μητέρα δηλώνει υποταγή στις αποφάσεις του άνδρα της (Αλλού τα κακαρίσματα..., 1960, σκηνοθεσία Τάσος Μελετόπουλος, σενάριο I. Στυλιανόπουλος).

p. 88

Μία από τις λίγες κινηματογραφικές οικογένειες όπου επικρατεί ευχάριστη ατμόσφαιρα είναι αυτή του Μήτσου και της Σωσώς Παπαδοπούλου (Παντελής Ζερβός, Τζόλυ Γαρμπή) στο Οικογένεια Παπαδοπούλου, που προβάλλεται και με τον κραυγαλέο τίτλο Βοήθεια, με παντρεύουνε (1960, σενάριο Βαγγέλης Γκούφας, σκηνοθεσία Ροβήρος Μανθούλης).129 Εδώ τίθενται σε αντιπαράθεση οι καλόκαρδες σχέσεις των Παπαδοπουλαίων με τις τυπικές και άτεγκτες που επιβάλλει ο κύριος Καρύδογλου (Ορέστης Μακρής) στην αδελφή του και στον ανιψιό του (Στέφανος Ληναίος). Οι Παπαδόπουλοι έχουν δύο παιδιά, τη Βαρβάρα (Κάκια Αναλυτή), που εργάζεται, και τον Μπάμπη, που τελειώνει το σχολείο, και φιλοξενούν την ανιψιά τους Μαρίνα (Μέλπω Ζαρόκωστα), που σπουδάζει δασκάλα. Η κυρία Σωσώ είναι μία τρυφερή μητέρα, που φροντίζει τα τρία παιδιά, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στο φαγητό τους, στο ισχυρό δηλαδή σύμβολο του μητρικού ρόλου" προωθεί μία θετική εικόνα γι' αυτά και προσπαθεί να λύνει μόνη της διάφορα προβλήματα διαπαιδαγώγησης, χωρίς να ζητά τη βοήθεια του συζύγου της. Όταν αντιλαμβάνεται ότι ο Μπάμπης καπνίζει, δεν το αναφέρει, αλλά θέτει όρους και απαιτεί να γίνουν σεβαστοί. Ο κύριος Μήτσος είναι πιο αυστηρός, ρίχνει και καμιά σφαλιάρα στον Μπάμπη, προσπαθεί να κρατήσει τα ηνία και να ασκήσει τα δικαιώματά του. Όμως, οι προσπάθειες δεν ανταποκρίνονται στα προβλήματα, και έτσι καταντούν υπερβολικές. Ο πατέρας κατηγορεί τη μητέρα ότι παραχαϊδεύει τα παιδιά, αυτή ωστόσο συμπεριφέρεται σύμφωνα με τις απόψεις της. Η κωμωδία επισημαίνει την αδυναμία των γονέων —αυστηρών και ήπιων— να γνωρίζουν την πραγματική ζωή των παιδιών. Ούτε ο Μπάμπης ομολογεί τις κοπάνες του ούτε η Βαρβάρα τον έρωτά της για τον ανιψιό του γείτονά τους. Άλλωστε, όπου ανακατεύονται οι γονείς, και ανάλογα με το βαθμό αυστηρότητας και ξεροκεφαλιάς, τα θαλασσώνουν. Οι νέοι είναι σε θέση να ξεπεράσουν τους ανταγωνισμούς και τις διακρίσεις που υπάρχουν στο μυαλό των μεγάλων και να στήσουν τη ζωή τους σε υγιείς βάσεις.

Η καίρια σημασία του μητρικού ρόλου στη διαπαιδαγώγηση των παιδιών και στην οργάνωση του νοικοκυριού παρουσιάζεται με πιο λεπτό τρόπο και περισσότερες αποχρώσεις στην κωμωδία Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια. Η μητέρα (Μαίρη Αρώνη) δεν είναι αυταρχική, αλλά ζει στον κόσμο της σε τέτοιο βαθμό που η συμβίωση και η συνεννόηση μαζί της, ακόμα και για τα απλούστερα πράγματα, καταντούν αδύνατες. Το σπίτι μοιάζει ακυβέρνητο, και οι δύο κόρες της είναι το ίδιο επιπόλαιες με τη μητέρα τους. Η σπουδαιότητα του μητρικού ρόλου τονίζεται έμμεσα, από τις συνέπειες που υφίσταται ολόκληρη η οικογένεια, και ιδιαίτερα τα θηλυκά παιδιά, όταν η γυναίκα αδυνατεί να τον εκπληρώσει όπως πρέπει. Και πάλι, δεν εγκαλείται η μητέρα αλλά ο

129. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 166.

p. 89

πατέρας (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), δηλαδή αυτός που κοινωνικά θεωρείται ο φυσικός αρχηγός. Ο πατέρας δεν φρόντισε να βάλει εγκαίρως τάξη στο σπιτικό του και προτίμησε να φυγομαχήσει, δηλαδή να φύγει από τη συζυγική εστία, για να διαφυλάξει την ησυχία του. Η πρότυπη συμπεριφορά προβάλλεται μέσω του γαμπρού του (Αλέκος Αλεξανδράκης), ο οποίος την επιβάλλει με χαστούκια, ή έστω με την απειλή τους στα θηλυκά της οικογένειας, και διδάσκει ότι «οι οικογένειες είναι σαν τους λαούς" πρέπει να 'χουν κάποιον να τις κυβερνάει. Αλλιώς... τις παίρνει ο διάολος».

Παρατηρούμε εδώ, με το παράδειγμα των Τσιφόρου — Βασιλειάδη, ότι οι απόψεις των ίδιων σεναριογράφων μπορεί να εμφανίζονται διαφορετικές από τη μία ταινία τους στην άλλη. Παρατηρούμε επίσης ότι το πέρασμα από πιο συντηρητικές σε πιο μοντέρνες απόψεις δεν ακολουθεί μονόδρομη φορά από το παλαιό στο καινούργιο, αλλά μπορεί να παλινδρομεί ανάμεσά τους. Οι απόψεις που προβάλλονται στην ταινία Ο Θόδωρος και το δίκαννο, που προηγείται τρία χρόνια της ταινίας Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια, δεν δικαιώνουν τις παραδοσιακές αντιλήψεις του Θόδωρου, ο οποίος παρουσιάζεται ως εκτός εποχής. Στο δεύτερο έργο η διακυβέρνηση της οικογένειας εμφανίζεται ως υποχρέωση του αρχηγού της, που είναι φυσικά ο πατέρας. Η παλινδρόμηση των σεναριογράφων μπορεί, κατά τη γνώμη μου, να ερμηνευτεί ως εναρμόνιση με τις ανάγκες του επαγγέλματος τους: μιλούν κάθε φορά για πρόσωπα και καταστάσεις που συνυπάρχουν στο κοινωνικό σώμα, αποτελώντας ταυτόχρονες, αλλά και διαφορετικές όψεις του. Τη μία φορά θέμα τους είναι τα αδιέξοδα των πατριαρχικών αντιλήψεων, την άλλη η αναγκαιότητα αυτών των αντιλήψεων για την προστασία της οικογένειας. Δεν προβάλλουν τόσο τις προσωπικές τους απόψεις όσο τις διαφορετικές απόψεις που συνυπάρχουν στο κοινό τους και οι οποίες το κάνουν να μη φεύγει δυσαρεστημένο από τις ταινίες τους. Δεν προπαγανδίζουν, αλλά καταγράφουν" δεν προσπαθούν να πείσουν για το δίκαιο της μίας ή της άλλης στάσης. Ο θεατής, ανάλογα με τις πεποιθήσεις του, θα ταυτιστεί με τον Αλεξανδράκη, πιστεύοντας ότι πράττει ορθά, ή θα τον θεωρήσει ως μία παρωχημένη καρικατούρα. Αυτή η διπλή ανάγνωση είναι δυνατή από μία κοινωνία που δεν έχει ακόμα κατασταλάξει με ποιον τρόπο θα χειριστεί τις αλλαγές στις οποίες συμμετέχει.

β' Πατέρας — μητέρα - γιος

Η περίπτωση ενός πατέρα που περιμένει με μεγάλη ανυπομονησία το πρώτο του παιδί και που δεν διανοείται ότι μπορεί να μην είναι αγόρι περιγράφεται στο Χαζομπαμπά. Ο Χαράλαμπος (Νίκος Σταυρίδης) νοιάζεται παραπάνω από όσο χρειάζεται το γιο, που εντέλει αποκτά. Στην κωμωδία παρατίθενται συμπεριφορές που υιοθετούν συχνά οι γονείς προς τα παιδιά, όπως η υπερβολική

p. 90

φροντίδα για το φαγητό ή η προφύλαξη από το κρύο, οι οποίες θεωρούνται ότι οδηγούν στη μαλθακότητα, στην έλλειψη πρωτοβουλίας και στην ανευθυνότητα. Η υπερπροστασία, που εδώ διακρίνει τη συμπεριφορά του πατέρα, ελέγχεται από τη μητέρα (Μπεάτα Ασημακοπούλου), η οποία είναι ισορροπημένη και ψύχραιμη στις απόψεις της για την ανατροφή του παιδιού. Όμως, όπως συμβαίνει κατά κανόνα στα νοικοκυριά της οθόνης, δεν εισακούεται από το μονομανή σύζυγο της.

Ο συγκεκριμένος πατέρας ανακατεύεται σε θέματα που δεν εμπίπτουν στις ανδρικές αρμοδιότητες, και γι' αυτό αποτυγχάνει. Όπως θα δούμε και στην περίπτωση των μπαμπάδων που μεγαλώνουν μόνοι τα παιδιά τους, η ελληνική κοινωνία δεν θεωρεί ότι μπορούν να αντεπεξέλθουν σε καθήκοντα που συνδέονται με τη γυναικεία «φύση». Ρόλος του άνδρα είναι να ελέγχει αν το μεγάλωμα του παιδιού γίνεται σωστά και να επιβάλλει τους κανόνες με αυστηρότητα. Αν ο ίδιος τούς παραβιάζει, δείχνοντας αδυναμία και υποχωρητικότητα στις απαιτήσεις του παιδιού, δημιουργούνται προβλήματα.

Η υπερεπένδυση του πατέρα στη ζωή του παιδιού, το οποίο σύρεται σε σπουδές που δεν το ενδιαφέρουν, δεν σχολιάζεται αρνητικά. Τονίζονται οι στερήσεις του Χαράλαμπου, που υποθηκεύει το σπίτι του για να ανοίξει στο γιο του μαγαζί, αλλά ο νεαρός δεν ερωτάται και οι επιθυμίες του ακούγονται ως ακρότητες. Είναι περίπου αυτονόητο ότι οι νέοι δεν χρειάζεται να έχουν δικές τους επιθυμίες σχετικά με την πορεία τους στη ζωή" οι γονείς παίρνουν αποφάσεις για λογαριασμό τους και υποβάλλονται σε έξοδα για χάρη τους — τα παιδιά αρκεί να τους ευγνωμονούν. Θα πρέπει λοιπόν να αναρωτηθούμε μήπως η υποχώρηση των πατριαρχικών αντιλήψεων αφορά μόνο τους τομείς της ζωής που συνδέονται με το βιοτικό επίπεδο και την κατανάλωση. Οι νέοι έχουν τη δυνατότητα να απολαμβάνουν αγαθά που δεν απολάμβαναν οι γονείς τους στην αντίστοιχη ηλικία, αλλά εξακολουθούν να ελέγχονται στενά σε ζητήματα που αφορούν το μέλλον τους, όπως ο γάμος και η εργασία. Δεν έχει αλλάξει, με άλλα λόγια, η αντίληψη η οποία δεν θεωρεί τους νέους που ζουν κάτω από την προστασία της οικογένειας αρκετά ώριμους να αποφασίζουν μόνοι τους για τους πιο κρίσιμους τομείς της ζωής τους.

Η διαμόρφωση του χαρακτήρα σε σχέση με το περιβάλλον αναλύεται στα Δίδυμα, όπου ο Θανάσης Βέγγος υποδύεται δύο δίδυμα, που χωρίστηκαν μετά τη γέννησή τους και ανατράφηκαν το ένα από τη φτωχή, φυσική του οικογένεια και το άλλο από θετούς, πλούσιους γονείς. Ο φτωχός Σταμάτης, που πρέπει να αγωνιστεί για το ψωμί του, έχει προτερήματα, είναι συνεπής, εργατικός, φιλότιμος, ενώ ο δίδυμος αδελφός του Μπούλης, που οι γονείς του ποτέ δεν του χάλασαν χατίρι, έχει τα αντίστοιχα ελαττώματα: είναι τεμπέλης, άεργος, ξοδεύει αλόγιστα τα χρήματα του πατέρα του σε διασκεδάσεις και δημιουργεί επιπόλαιες σχέσεις με γυναίκες. Το θέμα των ορίων τίθεται στην πρώτη οικο-

p. 91

οικογένεια αναγκαστικά, αφού η αυτοσυντήρηση επιβάλλει την εργασία, και ως συνέπεια την αποφυγή κακών έξεων, ενώ στη δεύτερη εγκαλούνται εμμέσως οι γονείς, και ιδίως η εντελώς υποχωρητική μητέρα (Μαρίκα Κρεββατά), που δεν φροντίζουν να διδάξουν στο γιο τους τα στοιχειώδη κοινωνικά καθήκοντα.


Ανάλογα με το φύλο του, ο μόνος γονιός έχει να αντιμετωπίσει διαφορετικές δυσκολίες. Η μητέρα, που δεν εργάζεται κατά κανόνα, έχει κυρίως οικονομικά προβλήματα, ενώ ο πατέρας δεν τα βγάζει εύκολα πέρα με την ανατροφή τού παιδιού, ιδιαίτερα του κοριτσιού. Ξαναβρίσκουμε και πάλι την κλασική διαφοροποίηση, σύμφωνα με την οποία η εργασία και το χρήμα είναι ανδρικό πεδίο, ενώ η οικογένεια και η ανατροφή των παιδιών γυναικείο. Η ανάθεση της ανατροφής του παιδιού κυρίως στη μητέρα είναι σημαντικό χαρακτηριστικό τής ελληνικής οικογένειας.130 Στις κωμωδίες παρατηρούμε ότι το μεγάλωμα των παιδιών γίνεται προβληματικό, όταν απουσιάζει η μητέρα.

α' Μητέρα — κόρη

Όταν ο πατέρας έχει πεθάνει και δεν υπάρχει αρσενικό παιδί στην οικογένεια, η μητέρα αναλαμβάνει την πατρική εξουσία131 και, ταυτόχρονα, τα καθήκοντα του πατέρα, κυρίως σε ό,τι αφορά την υπεράσπιση της τιμής της οικογένειας. Έτσι δικαιολογείται το χαστούκι που τρώει η Λέλα από τη μητέρα της, επειδή βγαίνει ραντεβού με κάποιον που αυτή δεν εγκρίνει (Το σωφεράκι). Παραλλαγή αυτής της σχέσης βρίσκουμε στο Μεγαλοκαρχαρία (1957, Φίλιππος Φυλακτός), όπου η μητέρα της Λόλας (Νίτσα Τσαγανέα, Σμαρούλα Γιούλη) δεν είναι αυστηρή, αλλά γκρινιάρα και επεμβαίνει στη ζωή της κόρης της με συνεχείς παρατηρήσεις.132

130. Κωνσταντίνα Σαφιλίου-Rotschild, «Η διάρθρωσις της οικογενειακής εξουσίας και αι εκ του γάμου ικανοποιήσεις», Επιθεώρησις Κοινωνικών Ερευνών, τ. 13 (1972), σ. 94.

131. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 88-89.

132. Στο Μεγαλοκαρχαρία χρησιμοποιούνται πολλά στοιχεία από το Σωφεράκι, προφανώς με την ελπίδα να επαναληφθεί η θριαμβευτική επιτυχία του Φωτόπουλου: το πρωταγωνιστικό ζευγάρι υποδύονται οι ίδιοι ηθοποιοί (Γιούλη — Φωτόπουλος)' έχουν ίδιο ή παρεμφερές όνομα (Λόλα / Λέλα - Βάγγος) και επάγγελμα: η Λόλα είναι μοδίστρα και ο Βάγγος οδηγός ταξί, αλλά εργάζεται μόνο όταν εκείνος θέλει. Ενώ στο Σωφεράκι ο Βάγγος δουλεύει μεν, τρώει δε όλα του τα λεφτά στις διασκεδάσεις, στο Μεγαλοκαρχαρία ο συνονόματός του είναι ανάμειξη του αρχικού χαρακτήρα με το σύνηθες κωμικό δίδυμο των τεμπέληδων και με έτερο μέλος τον Λάκη Σκέλλα. Η Λόλα, όπως η Λέλα στο Σωφεράκι, είναι η φωνή της ηθικής. Υπάρχει επίσης η αντίστοιχη σχέση μητέρας-κόρης-αρραβωνιαστικού.

p. 92

Στους Άσσους της τράκας (1962, Ηλίας Παρασκευάς) η μητέρα της Ρίτας (Δέσποινα Παναγιωτίδου) είναι δυναμική, αυταρχική, ελέγχει απόλυτα την κόρη της. Οι αντιρρήσεις της για το γάμο της Ρίτας με τον επαγγελματία γαμπρό Μικέ (Κούλης Στολίγκας), προφανώς δικαιολογημένες, κάμπτονται όταν η κόρη της την πείθει αφενός ότι ο Μικές είναι καλό παιδί και αφετέρου ότι γαμπροί δεν παρουσιάζονται κάθε μέρα. Έτσι, η μητέρα, με γνώση και αίσθημα δικαίου, διευθετεί τα περιουσιακά στοιχεία και χαράζει την οικονομική πορεία δύο ζευγαριών ο ρόλος της οικονομικής διαχείρισης, που θεωρείται αυτονόητος για τον άνδρα, μπορεί να καλυφθεί επαρκώς και από τη γυναίκα, όποτε το καλούν οι περιστάσεις.

Πολύ αυταρχική είναι και η πλούσια μητέρα της Άννης (Σιμόνη Κυριακίδου, Σχολή για σωφερίνες, 1964, σενάριο Γιώργος Ολύμπιος, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης), που επιμένει να την παντρέψει με κάποιον «πλούσιο και βλάκα». Η μητέρα παρακολουθεί τις κινήσεις της κόρης της και προσπαθεί να την αποτρέψει από το να ερωτευτεί το γοητευτικό Ντίνο (Ανδρέας Μπάρκουλης). Στο τέλος όμως η επιμονή της κόρης της κάμπτει τις απαγορεύσεις της.

Ωστόσο, οι μόνες μητέρες δεν είναι πάντα δυναμικές. Στο Κυριακάτικο ξύπνημα υπάρχουν τρία παιδιά, που κάνουν το καθένα ό,τι θέλει. Η μητέρα δεν μπορεί να επιβληθεί, τα δύο κορίτσια —που είναι μεγαλύτερα— εργάζονται και θεωρούν τον εαυτό τους ανεξάρτητο. Το αγόρι, αν και μικρότερο, στην εφηβεία, φιλοδοξεί να παίξει το ρόλο του προστάτη αδελφού, με εκρήξεις και δικαιώματα ασύμβατα με την ηλικία του. Επίσης, στο Χαρούμενο ξεκίνημα (1954, σενάριο Γιώργος Οικονομίδης - Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος) η μητέρα έχει περιορισμένη παρουσία.133 Από τη στιγμή που τα κορίτσια δουλεύουν, επιβάλλονται πιο εύκολα στη μητέρα, κερδίζουν σχετική ανεξαρτησία στις κινήσεις τους και το δικαίωμα να αποφασίζουν για κάποια ζητήματα που τις αφορούν.

Η περίπτωση της Λέλας στο Σωφεράκι είναι ό,τι η κοινωνία αποδέχεται ως στάση και συμπεριφορά του κοριτσιού απέναντι στη μητέρα του και στο θέσει αρχηγικό της ρόλο: σεβασμός και υπακοή. Ωστόσο, από τις άλλες περιπτώσεις που περιγράψαμε φαίνεται ότι η μητέρα συναντά δυσκολίες για να επι-

Μία ακόμα ταινία που αποτελεί εμφανές πρότυπο στο Μεγαλοκαρχαρία είναι ο Δράκος (1956) του Νίκου Κούνδουρου: ο Βάγγος μοιάζει με ένα μεγαλοκαταχραστή, συλλαμβάνεται αντ' αυτού και τον υποδύεται για κάποιο διάστημα, προκειμένου να εισπράξει την αμοιβή που του έταξε ο δικηγόρος του καταζητουμένου.

133. Κριτική του Μάριου Πλωρίτη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 147' Δημόπουλος, ό.π., σ. 185-186, 374-375· Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 13" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Μάριου Πλωρίτη, σ. 119" Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 51-52.

p. 93

επιβληθεί εντελώς στα παιδιά της. Τα παιδιά τη «ρίχνουν» αρκετά πιο εύκολα από ό,τι τον πατέρα τους και τη φοβούνται πολύ λιγότερο.

Μία σημαντική συνέπεια από την απουσία του πατέρα, και γενικότερα του αρσενικού προστάτη στη ζωή της οικογένειας, είναι ότι η νέα αναγκάζεται να εργαστεί, όπως θα δούμε στο οικείο κεφάλαιο αναλυτικότερα. Οι μητέρες, οι θείες, και πολύ περισσότερο οι γιαγιάδες δεν εργάζονται' ζουν από μία μικρή σύνταξη και οι νέες υποχρεώνονται να συμπληρώσουν τον οικογενειακό προϋπολογισμό με την —ανειδίκευτη συνήθως— εργασία τους.

Όταν τα παιδιά είναι αγόρι - κορίτσι, η μητέρα γίνεται δευτερεύον πρόσωπο, έχει περίπου διακοσμητικό ρόλο, είναι ο σύμβουλος του καλού, η εξισορροπίστρια, η σοφία της μεγαλύτερης γενιάς. Είναι καλόκαρδη και καλοπροαίρετη, δεν έχει προβλήματα, μονίμως προσπαθεί να βοηθήσει τα παιδιά της στα δικά τους (Θανασάκης ο πολιτευόμενος· Η αδελφή μου θέλει ξύλο, 1966, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Κώστας Λυχναράς134).

Ορισμένες κωμωδίες μάς επιτρέπουν να παρατηρήσουμε ότι τα κορίτσια είναι λιγότερο διεκδικητικά στην αποκλειστικότητα των αισθημάτων της μητέρας τους. Η Ζωή (Ζωή Λάσκαρη, Τέντυ-μπόυ αγάπη μου, 1965, σενάριο Γεράσιμος Σταύρου, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης),135 προκειμένου να δει τη μητέρα της ευτυχισμένη και αποκατεστημένη στο πλευρό του κυρίου Ασημάκη (Νανά Σκιαδά, Νικήτας Πλατής), παρεμβαίνει δυναμικά στη σχέση τους. Όχι μόνο δεν διεκδικεί τη μητέρα της για τον εαυτό της, αλλά και αναλαμβάνει την πρωτοβουλία να πείσει τον κύριο Ασημάκη να χαίρεται τη ζωή του.

Η φαύλη μητέρα ανατρέφει φαύλη κόρη (Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται· Πιάσαμε την καλή, 1955, σενάριο Μιχάλης Νικολόπουλος, σκηνοθεσία Γιάννης Τριανταφύλλης· Τζένη-Τζένη, 1966, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος136· Κάτι κουρασμένα παλληκάρια

134. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, Μις Βαγόνι, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου Άννας Φόνσου, στις 22 Σεπτεμβρίου 1961· Θέατρο 62, ό.π., σ. 43, 292· Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 470-472. Με ανάλογο τρόπο παρουσιάζεται η ιδανική μητέρα και στα αναγνωστικά: Γεωργίου-Νίλσεν, Η οικογένεια στα αναγνωστικά τον δημοτικού, ό.π., σ. 47.

135. Μεταφορά της κωμωδίας του Γεράσιμου Σταύρου Ζήτω η ζωή, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αμιράλ», από το θίασο Σμαρούλας Γιούλη - Διονύση Παπαγιαννόπουλου Κώστα Βουτσά, στις 4 Φεβρουαρίου 1965" Θέατρο 65, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1965, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1965], σ. 52, 279· Θρύλος, ό.π., τ. Γ, σ. 189-191.

136. Για το Τζένη-Τζένη βλ. Μαρία Παραδείση, «Η γυναίκα στην ελληνική κομεντί», Το Βήμα των κοινωνικών επιστημών τ. 3, τχ. 11 (1993), αναδημοσίευση: Οπτικοακουστική κουλτούρα τχ. 1, Φεβρ. 2002, σ. 113-128" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 152-154, 160-161" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28.

p. 94

ρια). Το παιδί ακολουθεί το παράδειγμα του γονιού και, όταν εκείνος δεν είναι σε θέση να του δείξει το σωστό, δεν έχει τη δυνατότητα να το μάθει από αλλού.

Στις κωμωδίες του Λαζαρίδη και του Δημόπουλου οι μητέρες (Νανά Παπαδοπούλου, Νανά Σκιαδά και Μέλπω Ζαρόκωστα) είναι οι ηθικοί αυτουργοί της παρεκτροπής της κόρης τους (Σάσα Ντάριο, Μαρία Σόκαλη και Νόρα Βαλσάμη αντίστοιχα). Και οι τρεις τις καθοδηγούν στο πώς να τυλίξουν έναν πλούσιο γαμπρό, πώς να χειρίζονται τον άνδρα, τι ψέματα να πουν, ώς ποιο σημείο θα ενδίδουν κάθε φορά προκειμένου να πετύχουν το σκοπό τους. Οι μητέρες είναι οι εγκέφαλοι, που γνωρίζουν άριστα τις μεθόδους κατάκτησης ενός άνδρα, και οι κόρες πειθήνια όργανα, χωρίς προσωπικές ηθικές αναστολές, αθώες ωστόσο, έρμαια της μητρικής θέλησης. Αναδύεται μία αντιφατική αντίληψη για την ηθική κατάσταση των νέων γυναικών: δεν μπορούν να φέρουν αντίρρηση στο γονιό — ούτε στο καλό ούτε στο κακό. Όπως έχουν εκπαιδευτεί, χωρίς ανάπτυξη προσωπικών κριτηρίων, υιοθετούν αναγκαστικά την ηθική στάση του κηδεμόνα τους. Δεν έχουν συναίσθηση ότι κάνουν κάτι κακό, αφού υπακούουν σε αυτόν που πρέπει να υπακούουν. Η τιμωρία τις αφορά εξίσου, όμως το βάρος της ενοχής απευθύνεται στη μητέρα.

Ενδιαφέρον έχει επίσης η άποψη ότι το μορφωτικό επίπεδο ή θεσμοί όπως το σχολείο δεν επηρεάζουν την ηθική διάπλαση του νέου ή της νέας. Στο Πιάσαμε την καλή η μητέρα (Γεωργία Βασιλειάδου) είναι η αναλφάβητη γυναικούλα της γειτονιάς, που λέει τον καφέ και τσακώνεται με τις γειτόνισσες· ενώ η κόρη της η Ελένη γνωρίζει ανάγνωση, είναι δηλαδή πιο μορφωμένη από τη μητέρα, ακολουθεί ωστόσο το ηθικό της παράδειγμα. Στις δύο ταινίες τού Δημόπουλου οι μητέρες και οι κόρες τους, η Υβόνη και η Κορίνα, εμφανίζονται ως κοσμοπολίτισσες, με χρήματα, γνωριμίες σε αξιόλογους κύκλους και το ανάλογο ύφος. Η Ελένη, η Υβόνη και η Κορίνα έχουν διαφορετικό μορφωτικό επίπεδο, διαφορετικές εμπειρίες και ανήκουν σε διαφορετικές κοινωνικές ομάδες. Ο μόνος κοινός παρονομαστής στη διαμόρφωση του χαρακτήρα τους είναι η μητέρα, η οποία δεν διακρίνεται για την ηθική της ποιότητα, και όμως τις επηρεάζει καθοριστικά.

β' Πατέρας - κόρη

Στις κωμωδίες, όταν ο πατέρας έχει να αναθρέψει κόρη, τα πράγματα είναι δύσκολα γι' αυτόν. Οι περιπέτειες μίας τέτοιας διαπαιδαγώγησης περιγράφονται σε αρκετές ταινίες. Οι δυσκολίες ξεκινούν από την ακράδαντη κοινωνική πεποίθηση και πρακτική ότι μόνο η μητέρα γνωρίζει πώς να αναθρέψει τα παιδιά της' επιπλέον, η μητέρα μπορεί να καταλάβει πολύ καλύτερα την ψυχολογία της κόρης της από την εφηβεία και μετά και να τη βοηθήσει με χρήσιμες συμβουλές. Η κοπέλα, που πιθανόν να εκμυστηρευόταν στη μητέρα της

p. 95

τα αισθηματικά της κυρίως προβλήματα, είναι μάλλον απίθανο να τα συζητήσει με τον φύσει —-όπως πιστεύεται— αυστηρότερο ή αδέξιο πατέρα της. Άλλωστε, η σχέση αυτή επηρεάζεται καθοριστικά από την «ντροπή».

Στην πλειονότητά τους, οι πατέρες που μεγαλώνουν μόνοι την κόρη ή τις κόρες τους είναι πιο ελαστικοί και δεν μπορούν να τους χαλάσουν εύκολα το χατίρι. Αναπληρώνουν με την ελαστικότητα, η οποία κατά κάποιο τρόπο δείχνει περισσότερη τρυφερότητα, την απουσία της μητέρας. Δεν μπορούν όμως να ξεφύγουν από τις πατριαρχικές αντιλήψεις, να βρουν άλλο τρόπο για να διαπαιδαγωγήσουν την κόρη τους, δεν έχουν προετοιμαστεί γι' αυτόν το ρόλο και τίποτε δεν τους βοηθάει να τον μάθουν, όταν το απαιτούν οι περιστάσεις. Σπάνια ο μόνος πατέρας είναι πολύ αυστηρός με την κόρη του, τηρώντας απαρέγκλιτα το πατριαρχικό μοντέλο- συνηθέστερα αποτυγχάνει στη χάραξη των ορίων. Παρουσιάζεται επίσης ως θύμα της γυναικείας πονηριάς, η οποία θεωρείται έμφυτη και κάνει την κόρη να τον εξαπατά.

Η ακαταλληλότητα του άνδρα στην ανατροφή των παιδιών υπογραμμίζεται από το γεγονός ότι κάποιο άλλο θηλυκό μέλος της οικογένειας, συνήθως η θεία του κοριτσιού, αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας και μένει ανύπαντρη, δεν φτιάχνει δική της οικογένεια, προκειμένου να αφοσιωθεί στην οικογένεια του αδελφού της ή της πεθαμένης αδελφής της. Γιατί ο βασικός λόγος για τον οποίο απουσιάζει μία μητέρα από την οικογένεια στις κωμωδίες είναι ο θάνατός της. Μητέρες που λείπουν λόγω διαζυγίου είναι εξαιρετικά λίγες. Επίσης, μία αφοσιωμένη οικονόμος είναι συνηθισμένο, αλλά ατελές υποκατάστατο της μητέρας στις κωμωδίες.

Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της ακραίας πατριαρχικής αντίληψης, με χαρακτηριστικά ανάλογα αυτών που αναλύσαμε στις προηγούμενες σελίδες, είναι ο καθολικά προσηλωμένος στην παλαιά νοοτροπία Αριστείδης (Ορέστης Μακρής) στο Ο Αριστείδης και τα κορίτσια τον (1964, σενάριο Νέστορας Μάτσας, σκηνοθεσία Στέλιος Ζωγραφάκης).137 Ο Αριστείδης απορρίπτει κάθε είδους νεωτερισμό. Οι κόρες του δεν μπορούν να αντιμετωπίσουν τις συνεχείς απαγορεύσεις και τους αυταρχικούς του τρόπους, παρά μόνο με πλάγια μέσα. Η μεγάλη, η Μαρίνα (Νίκη Λινάρδου), είναι υποκρίτρια. Φαίνεται «τύπος και υπογραμμός», υπάκουη σε όλα, η θηλυκή εκδοχή των ηθών του πατέρα της. Τον έχει αποκοιμίσει τόσο καλά με την τακτική της, ώστε αυτός δεν ασχολείται καθόλου μαζί της, ενώ αυτή έχει την ευκαιρία να διασκεδάζει όπως οι νέοι της ηλικίας της. Οι δύο μικρότερες κόρες (Μίρκα Καλατζοπούλου και Κλεοπάτρα Ρώτα) δεν είναι τόσο πονηρές, ούτε τόσο καλά οργανωμένες. Κάνουν πάρτι, όταν ο πατέρας τους λείπει από το σπίτι, όμως η ξαφνική του επιστροφή

137. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 297.

p. 96

φή όχι μόνο καταστρέφει τη διασκέδαση, αλλά και του επιτρέπει να λάβει άμεσα μέτρα, με «μικρή προκαταβολή» ένα ηχηρό χαστούκι. Τους απαγορεύει κάθε έξοδο, εκτός από τα μαθήματα, και αποφασίζει να τις παντρέψει άρον-άρον για να «μην του τύχει κανένα ρεζιλίκι», καθώς τελευταία οι απαγωγές έχουν γίνει της μόδας. Οι κοπέλες όμως δεν θέλουν να παντρευτούν με προξενιό, ούτε σύμφωνα με τα κριτήρια του πατέρα τους. Αναγκάζονται και πάλι να τον κοροϊδέψουν κάτω από τη μύτη του. Πηγαίνουν σε νυκτερινό κέντρο, ενώ αυτός νομίζει ότι κοιμούνται, και δέχονται τις επισκέψεις των αγαπημένων τους μεταμφιεσμένων σε θεοσεβούμενα κορίτσια. Βρίσκουν συνεργό την οικονόμο που τις έχει μεγαλώσει (Σμάρω Στεφανίδου). Εκείνη, ως γυναίκα, δεν παραβλέπει τη σημασία του έρωτα. Ο Αριστείδης έχει την εντύπωση ότι οι αρχές του επιβλήθηκαν τελεσίδικα, όμως οι κοπέλες προωθούν τα δικά τους σχέδια πίσω από την πλάτη του. Δεν είναι δυνατόν να γυρίσει πίσω η εποχή, και οι αλλαγές θα επιβληθούν είτε με συναίνεση είτε με πλάγιους δρόμους.

Αντίθετο κλίμα επικρατεί στο σπίτι του Προκόπη (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) και στις σχέσεις του με τις τέσσερις κόρες του, επίσης ορφανές από μητέρα (Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός, 1958, Τζανής Αλιφέρης).138 Την οικογένεια συμπληρώνει η θεία Ελένη (Νίτσα Τσαγανέα), αφιερωμένη στη ζωγραφική περισσότερο από όσο στην ενασχόληση με τις ανιψιές της. Ο πατέρας δεν καταφέρνει να επιβάλει στις κόρες του την επιθυμία του. Η ιδιομορφία της καθεμίας τον μπερδεύει και τον εμποδίζει να τις καταλάβει και να μπορέσει να συνεννοηθεί μαζί τους. Η πρώτη, η Μαίρη (Μπεάτα Ασημακοπούλου), είναι αφοσιωμένη στο επάγγελμά της, στη διεύθυνση του πατρικού εργοστασίου. Η δεύτερη, η Φούλη (Σμαρούλα Γιούλη), ασχολείται με τα σπορ και έχει υιοθετήσει τη μόρτικη γλώσσα των γηπέδων και τη σχετική αναίδεια απέναντι στους μεγάλους. Η τρίτη, η Θάλεια (Νίνα Γιαννίδη), είναι αιθεροβάμων ποιήτρια και η τέταρτη, η Λόλα (Βούλα Χαριλάου), γνήσιο κορίτσι της εποχής, ακούει μοντέρνα μουσική και καπνίζει. Ο πατέρας δεν μπορεί να τους χαλάσει χατίρι, δεν είναι σε θέση να παρέμβει και να διορθώσει ό,τι κρίνει ως ελάττωμα στο χαρακτήρα τους. Απειλεί με χαστούκια, αλλά δεν τα ρίχνει ποτέ. Από την άλλη, όμως, η μη αυταρχική συμπεριφορά του έχει επιτρέψει στις κόρες αλλά και στην αδελφή του να αναπτύξουν τη δική τους ξεχωριστή προσωπικότητα και τα δικά τους ενδιαφέροντα, σε αντίθεση με τις κόρες του Χαρίλαου στη Θεία απ το Σικάγο, οι οποίες δεν ξεχωρίζουν η μία από την άλλη και ζουν, όπως και η μητέρα τους, δίπλα του σαν σκιές. Επίσης, οι κόρες του

138. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Γιαννουκάκη Το σπίτι των τεσσάρων κοριτσιών, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, το χειμώνα του 1955' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 337-338' κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190.

p. 97

Προκοπή δεν χρειάζεται να καταφεύγουν σε πλάγια μέσα για να αντιμετωπίσουν αποφάσεις που δεν τις ευχαριστούν, όπως συμβαίνει με τις τρεις κόρες του Αριστείδη. Εδώ διατυπώνεται η ενδιαφέρουσα, αλλά σπάνια στις κωμωδίες της εποχής άποψη ότι η φιλελεύθερη διαπαιδαγώγηση εξασφαλίζει περισσότερη ειλικρίνεια στις σχέσεις γονέων-παιδιών. Όμως, ακόμα και οι συντελεστές της ταινίας αισθάνονται αμήχανοι μπροστά σε κάτι τόσο «ανατρεπτικό», ώστε σπεύδουν να προσανατολίσουν το θεατή σε κάτι πιο συνηθισμένο, στον ανταγωνισμό των κοριτσιών για την κατάκτηση του γαμπρού. Η αλλαγή τού πρωτότυπου τίτλου του θεατρικού έργου, Το σπίτι των τεσσάρων κοριτσιών, στον κινηματογραφικό Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός προς αυτή την κατεύθυνση κινείται" υποδηλώνει επίσης ότι οι κινηματογραφικοί παράγοντες αποφεύγουν τις συνειδητές καινοτομίες και σπεύδουν να προσφέρουν στο κοινό ό,τι πιστεύουν πως το κολακεύει ή το ευχαριστεί, καθώς και μοτίβα ή λύσεις με τα οποία είναι εξοικειωμένο. Έτσι, νέες απόψεις για τις οικογενειακές σχέσεις, όπως αυτή που υπογραμμίζει τη σημασία της ειλικρίνειας, δεν βρίσκουν εύκολα δρόμο προς τους θεατές.

Ένας ακόμη υποχωρητικός πατέρας εμφανίζεται στην κωμωδία Ο Θόδωρος και το δίκαννο. Εδώ οι δύο διαφορετικές νοοτροπίες και συμπεριφορές τίθενται σε αντιπαράθεση. Γνωρίσαμε ήδη τον παραδοσιακό Θόδωρο, που απειλεί να πυροβολήσει με το δίκαννο όποιον δεν εκτελεί τις αποφάσεις του. Ο Παντελής (Χρήστος Τσαγανέας), ο οποίος μεγαλώνει τις κόρες του χωρίς γυναικεία υποστήριξη, είναι διαφορετικός" ακολουθεί το πνεύμα της εποχής, είναι πολύ υποχωρητικός στις απαιτήσεις των τεσσάρων θυγατέρων του. Τα αποτελέσματα των υποχωρήσεων φαίνονται εκ πρώτης όψεως θετικά, αφού ο Παντελής κατάφερε μέσα σε ένα χρόνο να καλοπαντρέψει τρεις κόρες, μόνο και μόνο επειδή τους επέτρεπε να συμμετέχουν στις διασκεδάσεις των συνομηλίκων τους. Όμως, η απουσία καλής ανατροφής φαίνεται αμέσως στην τέταρτη κόρη του, στη Ρούλα (Αντιγόνη Κουκούλη). Η Ρούλα είναι αναιδής, τον υποχρεώνει σε ανόητες μεσολαβήσεις, του μιλάει με ανάρμοστο τρόπο, χρησιμοποιώντας τη λέξη «πριτς», συνοδευμένη με την αντίστοιχη κίνηση του αγκώνα, και άλλες λέξεις της πιάτσας, τα μόρτικα, που είναι της μόδας. Ο Παντελής δεν αγανακτεί με τη συμπεριφορά της και δεν παρεμβαίνει στη διαπαιδαγώγηση της.

Η απουσία της μητέρας είναι φανερή ακόμα και μέσα από την παραίτηση του πατέρα να αναλάβει το μητρικό, καθοδηγητικό ρόλο. Οι μοντέρνες ιδέες είναι για τον Παντελή άλλοθι προκειμένου να μην αναλάβει την ευθύνη της ανατροφής της κόρης του. Προτιμά να χρησιμοποιεί τον Θόδωρο για στήριγμα, κάθε φορά που χρειάζεται να παρέμβει στη ζωή της Ρούλας. Η απουσία της μητέρας και η αδεξιότητα —ή μήπως η ανωριμότητα;— του πατέρα στερούν τη Ρούλα από θεμελιώδεις αρχές σεβασμού στους μεγαλυτέρους, και ιδιαίτερα

p. 98

στο γονιό, την αφήνουν να ακολουθεί τυφλά τα ρεύματα της εποχής, το λεξιλόγιο, τη μόδα, τις σχέσεις, να υιοθετεί ό,τι βλέπει στον αμερικανικό κινηματογράφο και να υποκύπτει χωρίς αναστολές σε όποιον θέλει να περάσει απλώς την ώρα του μαζί της. Και οι δύο εκδοχές της πατρικής συμπεριφοράς κρίνονται με επιφύλαξη στη συγκεκριμένη κωμωδία- ούτε ο χαλαρός Παντελής ούτε ο αυστηρός Θόδωρος καταφέρνει να διακρίνει τον καλό από τον κακό άνθρωπο, επομένως κανείς τους δεν είναι σε θέση να προστατέψει πραγματικά το παιδί του.

Ως μόνος τρόπος υπεράσπισης του κοριτσιού προβάλλονται αφενός οι ηθικές αξίες που πρέπει να του εμφυσήσουν οι ενήλικες, με τη διδαχή και με το παράδειγμα, και αφετέρου η δική του αυτογνωσία. Μόνο του το κορίτσι θα υπερασπιστεί τον εαυτό του. Αυτή η άποψη, που εμφανίζεται ήδη στα αστικά δράματα των αρχών του αιώνα και προωθείται ιδιαίτερα από τον Γρηγόριο Ξενόπουλο,139 καλλιεργείται ακόμα ως η δέουσα σε κωμωδίες της μεταπολεμικής εποχής: οι γονείς πρέπει να αφήνουν στις κόρες τους περιθώρια ελευθερίας, ώστε αυτές να κοινωνικοποιούνται ικανοποιητικά, αλλά και να τις καθοδηγούν ακάματα. Αυτή είναι η διαφορά ανάμεσα στον Προκόπη (Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός) και στον Παντελή (Ο Θόδωρος και το δίκαννο)· και οι δύο δεν καταφέρνουν ή δεν επιθυμούν απόλυτα να επιβληθούν στα παιδιά τους, όμως οι κόρες του πρώτου, μέσω της φιλελεύθερης, αλλά υπαρκτής διαπαιδαγώγησης, έχουν τα εφόδια για να προστατέψουν μόνες τους τον εαυτό τους.

Μία κάπως διαφορετική περίπτωση είναι αυτή του καπετάνιου Μαρκάτου (Λυκούργος Καλλέργης, Ραντεβού στη Βενετία 1960, σενάριο Γρηγόρης Βαφιάς, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας), του οποίου η γυναίκα δεν έχει πεθάνει, αλλά ζει, ύστερα από το διαζύγιο τους, στη Βενετία. Η οικονόμος Ιουλία (Παμφίλη Σαντοριναίου) έχει μεγαλώσει την πολύ καλοαναθρεμμένη Ντιάνα (Γκιζέλα Ντάλι), για την οποία είναι από τότε που χώρισαν οι γονείς της υποκατάστατο της μητέρας της. Ο καπετάνιος αρνείται στη μοναχοκόρη του τη χάρη που του ζητά την ημέρα των δέκατων όγδοων γενεθλίων της, να ταξιδέψει με το πλοίο του στη Βενετία για να συναντήσει τη μητέρα της, επειδή φοβάται ότι θα τη χάσει για πάντα. Στη μεταξύ τους σύγκρουση η Ιουλία παίρνει το μέρος της κόρης, υποστηρίζει το δικαίωμά της να συναντήσει τη μητέρα της και δεν διστάζει να πει τη γνώμη της στον εργοδότη της για την εγωιστική του συμπεριφορά. Συμπαραστέκεται στη νέα, που αποφασίζει να ταξιδέψει χωρίς την πατρική συγκατάθεση, και τη συνοδεύει με αγάπη στο λιμάνι. Η ανυπακοή της Ντιάνας, το ταξίδι της ως λαθρεπιβάτιδος θα βοηθήσουν

139. Ο Ξενόπουλος επανέρχεται συστηματικά σε θέματα κοινωνικοποίησης των κοριτσιών, όπως π.χ. στα Φωτεινή Σάντρη (1908), Χερουβείμ (1911) και Μονάκριβη! (1912)' βλ. Γρηγορίου Ξενόπουλου, Θέατρον, τ. 1 και 2, I. Δ. Κολλάρος 1913.

p. 99

τους γονείς της να ξαναφτιάξουν τη σχέση τους. Έχει διεισδύσει σε αυτή την κωμωδία ένα θέμα από το μελόδραμα, η εμπλοκή των παιδιών στις διενέξεις των γονιών και οι συναισθηματικές πιέσεις που αυτά υφίστανται όταν, ενάντια στις επιθυμίες τους, ο ένας γονιός τα υποχρεώνει να στερηθούν τον άλλον.

Ανάλογα, η οικονόμος Κατερίνα (Τζόλυ Γαρμπή, Η Λίζα και η άλλη, 1961, σενάριο Βαγγέλης Γκούφας, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)140 έχει μεγαλώσει τη Μίτση (Αλίκη Βουγιουκλάκη) από τα πέντε της χρόνια. Καθεμία κρατάει τη θέση της και δεν εκδηλώνει τα αισθήματά της. Η Κατερίνα νοιάζεται για τη Μίτση, αλλά δεν έχει μπορέσει να της δώσει τη στοργή της μητέρας. Στις συγκρούσεις με τον πατέρα δεν υπάρχει μεσολαβητής, ενώ η Μίτση καταφεύγει σε ακραίες πράξεις, με οδηγό το πείσμα και τα καπρίτσια της.

Η αδεξιότητα του πατέρα στην ανατροφή της νέας φθάνει ώς την παραχάραξη των χαρακτηριστικών του φύλου της, όπως φαίνεται στην κωμωδία Το αγοροκόριτσο (1959, σενάριο Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας).141 Ο κύριος Βασίλης (Λάμπρος Κωνσταντάρας) έχει μεγαλώσει την κόρη του την Αλέκα (Άννα Φόνσου) σαν αγόρι, επειδή η προσωπική του εμπειρία είναι πλούσια μόνο σε αγορίστικες δραστηριότητες" η Αλέκα βρίσκεται στο μεταίχμιο εφηβείας και νεανικής ηλικίας, αλλά παίζει ακόμα με τον μπαμπά της καουμπόηδες και ινδιάνους. Οπωσδήποτε, ο πατέρας αφιερώνει στο παιδί του και χρόνο και αγάπη, ανταποκρίνεται στο ρόλο του όσο καλύτερα μπορεί, όμως του είναι αδύνατο να ξεπεράσει ό,τι η κοινή γνώμη θεωρεί όρια του φύλου του. Δεν αναγνωρίζει τις αλλαγές της ηλικίας, δεν αντιλαμβάνεται ότι η κόρη του μεγαλώνει, ότι δεν είναι πια παιδί. Την καθηλώνει στην παιδική ηλικία, στο χρόνο των παιχνιδιών, που μπορεί να είναι κοινά στα δύο φύλα.142 Δεν μπορεί να χειριστεί την εμφάνιση της σεξουαλικότητας της κόρης του και να την καθοδηγήσει στις νέες απαιτήσεις που αναδύονται και εστιάζονται ιδίως στη σχέση με το άλλο φύλο.

Οι μορφωμένοι μπαμπάδες, όπως ο Βασίλης, που είναι αρχιτέκτονας, ή ο Τζόνυ (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Διακοπές στην Αίγινα), που είναι δημοσιογράφος, δεν μπορούν να χαλάσουν εύκολα το χατίρι της μοναχοκόρης τους, να πουν «όχι», υποκύπτουν στις επιθυμίες της" όσο και αν παριστάνουν τους αυστηρούς σε θέματα ηθικής, οι αντιστάσεις τους είναι τυπικές. Αποτέλεσμα της έλλειψης ορίων είναι οι πολύ κακομαθημένες κόρες, όπως η Αλίκη (Αλίκη

140. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 20' στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Γ. Π. Σαββίδη, σ. 129.

141. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 210.

142. Ο τρόπος με τον οποίο οι ενήλικες συμπεριφέρονται στις νέες και τις ασκούν στους περιορισμούς του φύλου τους περιγράφεται από την Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 101-103.

p. 100

Βουγιουκλάκη, στην ίδια ταινία), οι οποίες εννοούν να γίνεται πάντα το δικό τους και αντιδρούν με παιδιάστικα κλάματα στην παραμικρή αντίρρηση ή δυσκολία. Οι μοναχοκόρες δεν ωριμάζουν έγκαιρα κοντά στο χήρο πατέρα, ο οποίος ίσως φοβάται, και γι' αυτό ασυνείδητα καθυστερεί το τέλος της παιδικής τους ηλικίας, υποχωρώντας στις πιο ανόητες απαιτήσεις τους και στους κακούς τους τρόπους.

Από τη μεριά τους, οι κόρες θέλουν να μονοπωλούν τα αισθήματα του πατέρα και βλέπουν ανταγωνιστικά τα φλερτ του. Η Αλίκη δηλώνει ορθά-κοφτά στον πατέρα της ότι δεν του επιτρέπει να φλερτάρει και χρησιμοποιεί κάθε πρόσφορο μέσο για να καταστρέψει τις συνεννοήσεις του με μία ωραία κυρία (Αλέκα Στρατηγού). Στο Μικροί και μεγάλοι εν δράσει (1963, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)143 η Ελίνα (Βιβέτα Τσιούνη) ελέγχει με τον αυστηρότερο τρόπο τις κινήσεις του πατέρα της, ο οποίος δεν τολμά να της ομολογήσει την απόφασή του να ξαναπαντρευτεί, επειδή φοβάται την αντίδρασή της. Διαπιστώνουμε μία πνοή χειραφέτησης" οι κανόνες καταργούνται, τα παιδιά έχουν πλέον λόγο στη ζωή των γονιών τους, ή, ακριβέστερα, η κόρη μπορεί να εκφέρει γνώμη για το τι θα κάνει ο πατέρας της στη ζωή του και να περιμένει να εισακουστεί.

Πρότυπο ενός νέου τύπου πατέρα, που έπαιξε το διπλό γονικό ρόλο με επιτυχία ώς τη στιγμή της ερωτικής ωρίμανσης της μοναχοκόρης του (Τζένη Καρέζη), είναι ο Θωμάς Βασιλείου (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Δεσποινίς διευθυντής, 1964, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς — Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος).144 Μεγάλωσε μόνος του τη Λίλα και της συμπαραστάθηκε σε κάθε της βήμα. Απέκτησε τη συνήθεια να τη συνοδεύει σε κάθε καινούργιο κεφάλαιο της ζωής της, την πρώτη μέρα που πήγε σχολείο, μικρό κοριτσάκι, αργότερα στο Πολυτεχνείο, τώρα στην πρώτη της δουλειά. Η Λίλα τον ξεπέρασε, σπούδασε και κέρδισε με το σπαθί της μία πολύ καλή θέση.

Ο Θωμάς ανησυχεί για την κόρη του, όπως φαντάζεται ότι θα ανησυχούσε

143. Μεταφορά της κωμωδίας Τα παιδιά μας οι κέρβεροι των Ασημάκη Γιαλαμά Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Κατερίνας, στις 14 Ιουνίου 1962· Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 62, ό.π., σ. 45, 293" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 111-112.

144. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά — Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο της Τζένης Καρέζη, στις 25 Δεκεμβρίου 1963· Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 64, ό.π., σ. 46, 287' Θρύλος, ό.π., τ. I', σ. 27-28" κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 303" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 156" Kartalou, ό.π., σ. 105-115' Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 22-23" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική των Μάριου Πλωρίτη, Τόνιας Μαρκετάκη και Στάθη Βαλούκου, σ. 132-133.

p. 101

η μητέρα της, της οποίας την απουσία προσπαθούσε πάντα να μετριάσει. Έρχεται όμως η στιγμή να καταλάβει ότι υπάρχουν ζητήματα και περιοχές όπου ένας άνδρας δεν μπορεί να επέμβει, παρά τις άριστες προθέσεις του. Αντιμετωπίζει και αυτός την κοινή πεποίθηση ότι ο πατέρας δεν μπορεί να βοηθήσει την κόρη του σε ζητήματα αισθηματικά" η προσέγγισή τους, σύμφωνα πάντα με την κοινή πεποίθηση, διαφέρει ριζικά ανάμεσα στα δύο φύλα. Μόνο μία γυναίκα μπορεί να δώσει συμβουλές για τις στρατηγικές της κατάκτησης του άνδρα. Τα στεγανά είναι αδιαπέραστα.

Η προστατευτική διάθεση του Θωμά και η συνεχής παρουσία του, που την επιβάλλει με ένα «δεν ενοχλώ, ενοχλώ;», αρχίζουν να κουράζουν τη Λίλα και να περιορίζουν την ελευθερία της. Όταν αυτή ερωτεύεται τον Αλέκο (Αλέκος Αλεξανδράκης), δεν μπορεί να το αποκαλύψει στον πατέρα της και να ζητήσει τη βοήθειά του. Θα καταφύγει σε μία άλλη γυναίκα, έμπειρη περί τα ερωτικά, στην εξαδέλφη της την Αθηνά (Λίλυ Παπαγιάννη), η οποία θα καταστήσει σαφές στον Θωμά ότι δεν πρέπει να ανακατεύεται. Μολονότι αυτός δεν έχει καμία πρόθεση να ασκήσει την εξουσία του και να φέρει αντιρρήσεις στην επιλογή της κόρης του, ο περίγυρος δεν θεωρεί ότι αυτός ως πατέρας θα συμβάλει θετικά στο αίσιο τέλος της αισθηματικής ιστορίας.

Η σύμπνοια πατέρα και κόρης είναι μεγάλη στο Αν ήμουν πλούσιος (1972, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος). Η Μίτση (Βίκυ Βανίτα) βαριέται αφόρητα τις παρέες των πλουσιόπαιδων, ενώ ο βιομήχανος πατέρας της Αριστείδης (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) είναι από τους ελάχιστους κηδεμόνες σε κωμωδίες που δεν ενδιαφέρονται για την οικονομική κατάσταση, το επάγγελμα και την ταξική θέση του μέλλοντος γαμπρού τους: «Δεν με νοιάζει να 'ναι φτωχαδάκι. Θέλω να 'ναι καλό παιδί κι εργατικό παιδί», της λέει σε μια κουβέντα τους. Νοιάζεται γι' αυτήν και τα αισθήματά της, δεν την περιορίζει, ούτε την ελέγχει, είναι περισσότερο φίλος παρά αυστηρός πατέρας. Έχει όμως μία ουσιαστική διαφορά από τον Θωμά: είναι πολύ πλούσιος. Διαφέρει επίσης από τον κινηματογραφικό τύπο του πλούσιου πατέρα. Ο Τατασόπουλος ανατρέπει το πρότυπο, τουλάχιστον για ποικιλία. Και καταφέρνει να ξαφνιάσει με τον πειραματισμό του, ακόμα και αν δεν επιτυγχάνει καμία ουσιαστική ανατροπή νοοτροπιών. Στο τέλος ο φτωχός νέος θα παντρευτεί την πλούσια νέα, μόνο που δεν θα έχει βρει τον πατέρα της αντίπαλο, αλλά συμπαραστάτη.

Υπάρχουν όμως και οι φαύλοι πατέρες, οι οποίοι, σε αντιστοιχία με τις φαύλες μητέρες, καθοδηγούν τα παιδιά τους στο δρόμο της απάτης. Ο καταχραστής θείος (Χρήστος Τσαγανέας, Τζο ο τρομερός) μαθαίνει την κόρη του να περιφρονεί την εξαδέλφη της και να της συμπεριφέρεται σαν να είναι υπηρέτρια. Στο Λεφτά πατέρας και κόρη συνεργάζονται σε υποθέσεις κάθε άλλο παρά έντιμες. Όταν η Μπέμπη εκμυστηρεύεται στον πατέρα της την πρόθεση

p. 102

της να τυλίξει έναν πλούσιο μεσήλικα (Σάσα Ντάριο, Γιώργος Γαβριηλίδης, Βασίλης Αυλωνίτης) και να συνάψει τον τρίτο της γάμο, ο πατέρας συμφωνεί και επαυξάνει, αφού θα μπορεί να χρησιμοποιήσει την περιουσία του υποψήφιου γαμπρού του για να ενισχύσει τις επιχειρήσεις του. Αντί να ελέγχει τη συμπεριφορά της κόρης του, της διδάσκει την κοινωνική υποκρισία, τη διπλωματική συμπεριφορά και το κυνήγι του χρήματος.

Η σημασία που έχει η ηθική του γονιού για τη ζωή του παιδιού και η παραδειγματική λειτουργία της φαίνονται έμμεσα στο Ένας τρελλός γλεντζές" ο Πάνος Πάμπανος (Λάμπρος Κωνσταντάρας) είναι κηδεμόνας της Θάλειας (Βίκυ Βανίτα), κόρης του καλύτερού του φίλου. Επιθυμώντας, ως ανύπαντρος, να ζήσει παράλληλα τη ζωή του, κατασκευάζει ένα άλλοθι, ένα φανταστικό πρόσωπο, στο οποίο φορτώνει τις ηθικές του παρεκτροπές, δηλαδή την έντονη σεξουαλικότητά του. Θέλει να αποτελεί πρότυπο για τη μικρή και να έχει το σεβασμό της, ο οποίος θα κλονιζόταν αν η Θάλεια γνώριζε ότι περνά τις νύχτες του στα κέντρα διασκέδασης με διάφορες μικρούλες. Το ανύπαρκτο πρόσωπο είναι το «κλειδί» στην εξέλιξη της πλοκής και οι σεναριακές ανάγκες συνδυάζονται πετυχημένα με την αντίληψη ότι ο κηδεμόνας πρέπει να αποτελεί ηθικό πρότυπο για τα προστατευόμενα παιδιά. Θα πρέπει να επισημάνουμε επίσης ότι από τη στιγμή που ο Πάμπανος προσέχει αυτό το λεπτό σημείο, θεωρείται ηθικός και εντάξει στα καθήκοντά του, παρά τα ξενύχτια του, τις κατακτήσεις του και τα ψέματά του: είναι άνδρας, ενήλικας και εκπληρώνει τις ανειλημμένες υποχρεώσεις του σύμφωνα με τις απαιτήσεις του κοινωνικού συνόλου.

Ο Πρετεντέρης επανέρχεται στο μεσήλικο τύπο με τη νεανική ανευθυνότητα, η οποία δεν επηρεάζει μόνο τη δική του ζωή, αλλά και τη σχέση του με την κόρη του (Ο τρελλοπενηντάρης, 1971, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Ο επιπόλαιος χαρακτήρας του στάθηκε αιτία του διαζυγίου του Ανδρέα και της εγκατάστασης της γυναίκας και της κόρης του Τζούλιας (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Καίτη Πάνου, Βίκυ Βανίτα) στην Ελβετία. Ο ανώριμος χαρακτήρας του τον έχει απαλλάξει από τις οικογενειακές ευθύνες, αφού ζει με τη Τζούλια μόνο ένα μήνα το χρόνο" και αυτή η λύση όμως δεν τον βοηθάει να ωριμάσει. Η διαφορετική του στάση στο θέμα του κατάλληλου γαμπρού είναι επίσης απόρροια της ανωριμότητας, που υποδεικνύεται σε αυτό το σημείο ως ενδεχόμενη αδιαφορία. Δεν φαίνεται ωστόσο να θεωρείται υπεύθυνος για την εξαίρεσή του από το σώμα των ώριμων και συνετών ενηλίκων. Ίσως η γυναίκα του, παρόλο που τα παράπονά της είναι δικαιολογημένα, θα έπρεπε να κάνει ακόμα περισσότερη υπομονή, για να μη διαλυθεί η οικογένεια. Αν ο ανώριμος δεν ωριμάζει, μόνο η γυναικεία υποχωρητικότητα μπορεί να σώσει το θεσμό του γάμου, κατά την άποψη των συντελεστών της κωμωδίας.

Όπως είδαμε, ο πατέρας που μεγαλώνει μόνος του την κόρη του προσπαθεί

p. 103
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 84

    πατριαρχική αντίληψη, η παντοδυναμία του πατέρα στη ζωή της κόρης του ώς το γάμο, οι ηθικές αρχές που διέπουν την οικογενειακή σχέση. Δίνεται έτσι η ευκαιρία να ασκηθεί κριτική στις πατριαρχικές αντιλήψεις, να περιγραφούν οι ενδοοικογενειακές συγκρούσεις περί τιμής ή στρατηγικών του γάμου.

    Η πατριαρχική αντίληψη για την οικογένεια συναντάται επίσης και σε οικογένειες με ένα μόνο γονιό. Ο απών γονιός είναι πάντα «μακαρίτης». Τα παιδιά της οθόνης έχουν γεννηθεί, χωρίς καμία εξαίρεση, σε νόμιμο γάμο. Αν ο πατέρας έχει πεθάνει, ο γιος καταλαμβάνει την αρχηγική θέση, τις υποχρεώσεις και τα δικαιώματά του. Μόνο αν δεν υπάρχουν αρσενικά παιδιά, η μητέρα καλείται να εκπληρώσει το ρόλο του αρχηγού της οικογένειας.123

    α' Πατέρας - μητέρα - κόρη

    Η πυρηνική οικογένεια στην πλήρη μορφή της, με τους δύο γονείς και τα παιδιά, δεν εμφανίζεται συχνά στις κωμωδίες ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Κατά τη δεκαετία του 1950 κύριος λόγος της εμφάνισης της είναι η διακωμώδηση είτε των πατριαρχικών αντιλήψεων είτε της γονεϊκής σχέσης. Υπάρχουν δύο παραλλαγές: στην πρώτη τα ηνία κατέχει ο πατέρας, στη δεύτερη η μητέρα. Ανάλογα, η διακωμώδηση στρέφεται είτε στην κάπως άκαιρη αυταρχικότητα του πατέρα είτε στην καταστροφική αυταρχικότητα της μητέρας. Κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου, εμφανίζονται με μεγαλύτερη συχνότητα οι δύο γονείς. Πάντα αυτές οι εμφανίσεις συνοδεύονται από ένα αίσθημα δυσαρμονίας. Οι γονείς τσακώνονται, και ο καθένας τους προσπαθεί να επιβάλει τις απόψεις του. Τα μεταξύ τους αισθήματα εκτίμησης και τρυφερότητας δεν είναι προφανή.

    Η αστική οικογένεια της δεκαετίας του 1950 διατηρεί στις κωμωδίες τον πατριαρχικό της χαρακτήρα. Καταρχήν, η γνώμη του πατέρα και γενικά των γονέων είναι η κυρίαρχη" ανάλογα με το χαρακτήρα του, ο πατέρας θα επιβληθεί, είτε με επιχειρήματα είτε με αυταρχικότητα. Η διατύπωση αντιρρήσεων από την πλευρά των παιδιών δεν έχει αποτελέσματα. Πιο αποτελεσματική είναι η παράκαμψη των γονικών απαγορεύσεων με τεχνάσματα, που έχουν ως σκοπό να ξεγελάσουν το γονιό, και όχι να τον πείσουν για το δίκαιο της διαφορετικής άποψης. Γενικά, οι συζητήσεις παρουσιάζονται ως ανώφελες, ενώ η παρασκηνιακή δράση έχει πάντα ασφαλή αποτελέσματα.

    Η επιτομή του αυταρχικού πατέρα με τις υπερβολές του δίνεται στην ταινία του Αλέκου Σακελλάριου Η θεία από το Σικάγο (1957),124 που ανάγει τον

    123. Πβ. Φ. Καραπάνου, ό.π., σ. 85-87.

    124. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 167-168.