Creator/Author:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
Title:Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:40
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2004
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1948-1974
Description:This study originates in the research proposal concerning the image of young people presented in comedy films in the period 1948-1974. The proposal was submitted for inclusion in the Historical Archives of Greek Youth programme in 1995, was approved, and funding was provided for the period 1995-1997. The theoretical basis which underlies the study is that the cinema can act both as a witness and a historical record, helping us to become familiar with major aspects of the society and ideology of the mid-/later twentieth century, including social activities and human relationships. Account is taken of the fact that films involve a process of myth creation, and as a result any social representations pass through a variety of filters, such as stereotyping, the financial goals of the producers, the requirements imposed by the script, the personal opinions of all those involved, etc. The choice of the specific period covered by the research is justified by the changes observed at the beginning and at the end of the period. Based on the existing filmography, I listed the comedies produced in this period, which number 566. I studied 510 of these, using all films available. The book comprises the introduction, two main sections and the conclusion. The first section (From construction to evidence) contains two chapters. The first chapter (Research Focus) describes those areas on which research has focused, while the subdivision entitled Time limits, Material contains information on quantitative aspects of film production and concerns production companies and their particular characteristics. The second chapter (Comedies as historical evidence concerning young people) discusses to what degree I consider it possible to rely on fiction as a source of information about society, human relationships and mentality (Stereotypes and realism). The chapter offers a description of the image of youth and the changes this image undergoes in comedies ( Young people: from the background to centre stage; the age of youth). The second section (Comedy characters, human relationships) contains five chapters ; these examine the position of young people in the family, the ways in which they create and deal with love, their attitude to marriage and setting up a family, their relationship with education and work, and the ways in which they entertain themselves. More specifically, the first chapter ( Young people and the family they come from) examines the significance of the family in the life of young people. The chapter shows that the existence of the family is inextricably linked with the moral standards of young women, while the morality of young men is not influenced by the absence of family. For young girls it is essential that they are under the guardianship of relatives. This offers them protection and safeguards their morals. Girls who are without family must take particular measures to protect their own morals. Girls of dubious morality are never presented within the framework of a family. The term morality here relates exclusively to the girl's sexual relationships and sex life. Girls in films are not supposed to have a sexual relationship with another person before marriage or, if they do so, it should only be with the person that they will ultimately marry. Such limitations are not imposed on young men. For young men, premarital sexual experiences are seen as normal and are encouraged. Social class affects attitudes towards morality. The wealthy allow their daughters greater freedom and attract criticism for doing so, while they also show intense interest in marrying off their son and place great obstacles in the way if their prospective bride does not come from their own social circles. Securing or increasing wealth is their sole concern and no importance is attached to the personality of prospective brides. This contrasts with the situation in the majority of cases when characters are coming from the working class. Certain working-class mothers seek to find their daughters a wealthy husband to prevent them from suffering the same torments they themselves have gone through. Every time it is true love, pure emotions and decency which come out on top. Financial rewards are an essential element of the happy ending to each comedy. Relationships within the family are analysed according to the structure and composition of that family. In this way, it becomes possible to observe the social roles played by parents and children in different combinations. The role of the father as head of the family is indisputable, and in cases where it is challenged, order is always restored in a way that cohesion is brought to the family as well as alignment with social norms. In the absence of a father, the brother is called upon to substitute him. The brother both fulfils the father's obligations and assumes the father's right to control the lives of the female members of the family. Widows only take on the role of leader of the family if there are no male members to do so. The absence of either parent, always the result of that parent's death, affects the family in different ways and affects the offspring differently, depending on their sex. The second chapter (Education) examines images of school or the army and analyses education as a value. Film-makers of comedies appear to consider education to be useful for youth in less affluent families, whilst disposable for the children of the wealthy. Most students are presented as using their study time not to learn or fulfil some higher duty, but for idleness and to avoid work. Higher studies allow them to extend their immaturity and to avoid accepting responsibilities, and do not appear to play any part in helping them obtain more satisfying employment or a better social life. The third chapter examines issues concerning love affairs, marriage strategies and the problems of married life. It is demonstrated that the primary aim in a girl's life is marriage and day-dreaming about it is a constant female activity. Marriage is also the threshold where responsibilities begin and represents the turning point from a carefree life into maturity. Moral rules for love, as far as women are concerned, include premarital virginity, while the issue for men consists in keeping to their promise to marry their girls, especially if they consummated the relation. Young people can meet either at work or at play or via mutual acquaintances. The development of emotional closeness and love, to which is added the mutual agreement to marry, form the foundations of relationships, while "matchmaking" is parodied as an obsolete and unsuitable way to meet someone. Young people are encouraged to get to know one another well and to decide their own futures, while parents usually fail to marry their children off as they wish, in order to satisfy their own interests and plans. The most secure tactic to get hold of the object of one's desire is to provoke jealousy to that person, and young people of both sexes resort to this in order to make the procrastinator decide. But while there are no serious obstacles to the woman going ahead with her marriage plans, other than her morals or the requirement to offer a dowry, the man must have satisfied all his financial commitments towards his own family, if there are any, and he must also have secured the financial viability of the family he will start. The dowry plays a part in helping him to do this, and as the 1960s progress, young people more and more begin to claim a more comfortable life and greater access to consumerism. Thus demand for a dowry increases; dowry hunters, however, are scorned. The ideal spouse is one who can "offer real love" and is able to support his or her partner. The essential criteria for choosing a wife are her youth and beauty, while the woman attaches greater importance to the financial situation of her future husband. His appearance and any age difference —the man is always older— have no negative effect on her choice. Examples of women in films who live with someone without being married, and yet they are not portrayed as immoral, are almost inexistent. In addition, the woman is never responsible for this deviation from the norm — it is always the result of the man's indecisiveness. "Foreigners" or "outsiders" presented as prospective spouses are different from the locals. The majority are Greek émigrés or the children of Greeks who have emigrated. They are always presented as having the naïvety that allegedly typifies the country which has taken them in until their return. The morals of "foreign" women, in particular, as a rule embody greater permissiveness. Thus relationships can grow between the returnee who has come to find a woman from his home country, and the Greek woman, who will be a suitable mother for his children. In comedies, pregnancy outside marriage always ends in the couple uniting and the man undertaking his responsibilities. The oppressive environment, in particular the insistence of the parents on imposing a husband of their choice forces some young women to run away, while some couples elope in order to be able to wed. A love interest between wealthy men and women of dubious morality, whose main aim is money, is also found in comedies. This type of woman also offers men the prospect of premarital or extra-marital relations. The situation for men and women changes radically after the wedding, when different types of problems arise and the couple are called upon to resolve them. What does change clearly is that one partner stops expressing appreciation and tenderness for the other, while suspicion and the discovery of weaknesses come to the fore. A key problem which married women may be called upon to deal with, is infidelity on the part of the husband, while men are faced by a mother-in-law who makes their life difficult and needs to be set right. The third person in the woman's life is always an imaginary person, perhaps a fantasy lover, who plays the part of substitute spouse. Divorce is a threat, as divorced women are easily taken to be dubious in terms of their morality. The existence of children completes the marriage, and so the couples whose marriage is facing problems are those who have not yet had children. Allusions to male homosexuality are not absent, with actors' performances often marked by the exaggerated use of typically feminine characteristics, such as the voice, movements and gait. Certain actors specialise in playing such —supporting— roles, though it is worth noting that when leading actors take such roles, they exploit any available opportunity afforded by the script to emphasise their masculinity outside the story. The fourth chapter (Work) discusses the professions of young people, and is divided into two parts, depending on the gender. The ideal situation for both sexes as far as work is concerned is to own their own business. Men from lower social classes may have succeeded in setting up their own store, a barber's shop or a local tavern, from which they could earn their daily living. The greater popularity of the motor car multiplied the numbers working in associated jobs, for example the driving instructor or the staff at a garage or petrol station. Private and public employees find it difficult to get by on their wages and dream of "selfemployment", which would allow them to improve on their lives. The capital city is a powerful magnet, not just for provincials who have decided to find alternative employment there, but also for those who, while they already have plenty of assets, are willing to sacrifice them to live somewhere they believe will offer them a higher quality of life. Only a very small number are disappointed, turn to the job market abroad and emigrate. The children of factory owners or of those with flourishing business are not always ready to undertake responsibility, preferring living on handouts from their fathers and spending their lives having a good time. On the other hand, young people who do want to work or play a part in the family business, usually come up against their father's views — their specialised university studies turn out to be of no advantage compared with the father's experience. They follow the progress in the modern age and understand market demands, but there is no chance of the father risking any change of balance within the company. Ultimately a compromise is proposed ; the elders retain their position as the brains of the organisation, while youth contributes by providing its dynamism. Certain specialised professions (doctor, lawyer) are characterised by a cautious nature which results from the training and the study required. Those young people who undertake such jobs are presented as loners, with reduced or even inadequate contact with the outside world. Those who have come from lower class families and managed to study earn greater respect from scriptwriters. In addition, in the few films where they appear, secondary school teachers are treated with respect and are allowed to come to understand that they deserve better treatment from the State (higher salaries) and from their students. Jobs relating to entertainment (actors, singers, writers) are familiar areas of work for film-makers and so frequently feature in films. Young artists find it difficult to get started in their career and live on low wages. Painters go hungry and are felt to be more like eccentric amateurs rather than professionals. Any tendency they show towards modern art is interpreted more as an inability to adopt classic art forms rather than as a conscious artistic choice. Here, too, a certain reservation is evident towards western culture, such as fine arts. Unemployed young people frequently appear in comedies. Unable to find proper employment, they pick up what work they can, doing menial jobs or drifting idly around, securing a place to stay and a bite to eat by telling innocent lies and employing every type of comic scam. The stereotype here is that of a comedy duo or trio, who provide the comic relief via their adventures, but whose real role is to help two lovers become a couple. The offspring of many rich families often do not work, as they have no need to do so. These characters form a small category of men who do not have sufficient respect for the normal rules of society; they do not gain much respect from film-makers. Women's jobs are clearly different from men's jobs over time. During the 1950s, young working women were always from lower social classes who worked in "traditional" women's jobs — seamstresses, assistants in hat shops, secretaries, sales girls. Female manual workers are rare, whereas there is an abundance of maids, which we come across in every middle class household on screen. At the end of the decade, some new jobs make an appearance, such as models or hotel receptionists, while a little later women seem to acquire more courage and daring and begin to take the initiative in the professional world. Nevertheless, women never invest in their work, but use it rather as a means to make a dowry or to survive until they get married. Once married, they abandon their career, as it is considered the husband's duty to support his wife. Girls are always employees and do not appear as business owners until the early 1970's. They are not considered capable of being so. If they inherit a factory or business from their fathers, they must find a husband who would be suitable to run it. Women in specialised professions can be counted on the fingers of one hand and are treated with greater suspicion than their male colleagues. The question which dogs them is whether they can succeed equally well as men. If they dare to try and succeed accordingly, then they lose their femininity and neglect their female role, which would be the equivalent of becoming abnormal. They run the risk of remaining unloved, or of driving their man into the arms of a more attentive woman. Women artists too are different from their male counterparts, as the issue of morality once again is raised. The work place (theatre, cinema, nightclub, cabaret) does not influence the woman's morality. It appears that morality is exclusively the result of choices made by the woman herself. If the woman works in an artistic profession solely to survive, then she is utterly moral. Only women who are seeking a wealthy lifestyle will allow themselves to be kept by their men. However, women frequently suffer an unprovoked sexual assault by their bosses, which thereafter obliges them to become unemployed and endure a difficult life. The fifth chapter (Free time) looks at what young people do in their free time, which is devoted to leisure. A considerable proportion of film time is taken up with images of entertainment and characters having fun. Young people in particular dedicate their free time to sport, cars and motorbikes and above all to having a good time in places with music. Changes of how people entertain themselves are evident and fashion is presented in detail. The main changes which have taken place relate to musical tastes, how people have fun at home (parties) and new sports (water sports, tennis and motor racing). Holidays too, are becoming an ever more frequent element, as is tourism, with scenes shot at famous sites in the capital, in regional Greece and abroad. Few young people are shown devoting their free time to reading or to fine arts, and people who are involved with the arts are usually depicted as wasters or as people who are as eccentric as artists. It can be concluded that issues can be related to three main areas —interaction between parents and children, social class and gender. Young people's relations with their parents constitute an important element in a large number of comedies and deserve detailed comment. We can detect changes over time, but when there are clashes, neither side comes out as the clear victor. Although at the turn of the '60s young people began to demand their rights and compete on equal terms with their elders, there are frequent film examples of this period of the father's being forced to impose his opinion. By doing so, he keeps the family together and protects the happiness of its young members. Mothers do not seem to be equally able to steer their children towards happiness, although the mother is considered an essential figure when children are being raised. Comedies portray the societal virtues of the middle and lower class strata of society into which the film-makers themselves had originally been born. The wealthy have different value codes, displaying an exaggerated interest in money. They do not seek employment, preferring instead to enjoy themselves since they can afford to. Young men and women who fall in love with someone from a lower social class, however, change. Via marriage, they come to accept the values held dear by those within that lower social stratum. Love bridges the social divide and it is through love that rich young men and women come into contact with the "true" values of social usefulness, work, fidelity and devotion.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 34.53 Mb
Visible pages: 92-111 από: 562
Current page:

οικογένεια αναγκαστικά, αφού η αυτοσυντήρηση επιβάλλει την εργασία, και ως συνέπεια την αποφυγή κακών έξεων, ενώ στη δεύτερη εγκαλούνται εμμέσως οι γονείς, και ιδίως η εντελώς υποχωρητική μητέρα (Μαρίκα Κρεββατά), που δεν φροντίζουν να διδάξουν στο γιο τους τα στοιχειώδη κοινωνικά καθήκοντα.


Ανάλογα με το φύλο του, ο μόνος γονιός έχει να αντιμετωπίσει διαφορετικές δυσκολίες. Η μητέρα, που δεν εργάζεται κατά κανόνα, έχει κυρίως οικονομικά προβλήματα, ενώ ο πατέρας δεν τα βγάζει εύκολα πέρα με την ανατροφή τού παιδιού, ιδιαίτερα του κοριτσιού. Ξαναβρίσκουμε και πάλι την κλασική διαφοροποίηση, σύμφωνα με την οποία η εργασία και το χρήμα είναι ανδρικό πεδίο, ενώ η οικογένεια και η ανατροφή των παιδιών γυναικείο. Η ανάθεση της ανατροφής του παιδιού κυρίως στη μητέρα είναι σημαντικό χαρακτηριστικό τής ελληνικής οικογένειας.130 Στις κωμωδίες παρατηρούμε ότι το μεγάλωμα των παιδιών γίνεται προβληματικό, όταν απουσιάζει η μητέρα.

α' Μητέρα — κόρη

Όταν ο πατέρας έχει πεθάνει και δεν υπάρχει αρσενικό παιδί στην οικογένεια, η μητέρα αναλαμβάνει την πατρική εξουσία131 και, ταυτόχρονα, τα καθήκοντα του πατέρα, κυρίως σε ό,τι αφορά την υπεράσπιση της τιμής της οικογένειας. Έτσι δικαιολογείται το χαστούκι που τρώει η Λέλα από τη μητέρα της, επειδή βγαίνει ραντεβού με κάποιον που αυτή δεν εγκρίνει (Το σωφεράκι). Παραλλαγή αυτής της σχέσης βρίσκουμε στο Μεγαλοκαρχαρία (1957, Φίλιππος Φυλακτός), όπου η μητέρα της Λόλας (Νίτσα Τσαγανέα, Σμαρούλα Γιούλη) δεν είναι αυστηρή, αλλά γκρινιάρα και επεμβαίνει στη ζωή της κόρης της με συνεχείς παρατηρήσεις.132

130. Κωνσταντίνα Σαφιλίου-Rotschild, «Η διάρθρωσις της οικογενειακής εξουσίας και αι εκ του γάμου ικανοποιήσεις», Επιθεώρησις Κοινωνικών Ερευνών, τ. 13 (1972), σ. 94.

131. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 88-89.

132. Στο Μεγαλοκαρχαρία χρησιμοποιούνται πολλά στοιχεία από το Σωφεράκι, προφανώς με την ελπίδα να επαναληφθεί η θριαμβευτική επιτυχία του Φωτόπουλου: το πρωταγωνιστικό ζευγάρι υποδύονται οι ίδιοι ηθοποιοί (Γιούλη — Φωτόπουλος)' έχουν ίδιο ή παρεμφερές όνομα (Λόλα / Λέλα - Βάγγος) και επάγγελμα: η Λόλα είναι μοδίστρα και ο Βάγγος οδηγός ταξί, αλλά εργάζεται μόνο όταν εκείνος θέλει. Ενώ στο Σωφεράκι ο Βάγγος δουλεύει μεν, τρώει δε όλα του τα λεφτά στις διασκεδάσεις, στο Μεγαλοκαρχαρία ο συνονόματός του είναι ανάμειξη του αρχικού χαρακτήρα με το σύνηθες κωμικό δίδυμο των τεμπέληδων και με έτερο μέλος τον Λάκη Σκέλλα. Η Λόλα, όπως η Λέλα στο Σωφεράκι, είναι η φωνή της ηθικής. Υπάρχει επίσης η αντίστοιχη σχέση μητέρας-κόρης-αρραβωνιαστικού.

p. 92

Στους Άσσους της τράκας (1962, Ηλίας Παρασκευάς) η μητέρα της Ρίτας (Δέσποινα Παναγιωτίδου) είναι δυναμική, αυταρχική, ελέγχει απόλυτα την κόρη της. Οι αντιρρήσεις της για το γάμο της Ρίτας με τον επαγγελματία γαμπρό Μικέ (Κούλης Στολίγκας), προφανώς δικαιολογημένες, κάμπτονται όταν η κόρη της την πείθει αφενός ότι ο Μικές είναι καλό παιδί και αφετέρου ότι γαμπροί δεν παρουσιάζονται κάθε μέρα. Έτσι, η μητέρα, με γνώση και αίσθημα δικαίου, διευθετεί τα περιουσιακά στοιχεία και χαράζει την οικονομική πορεία δύο ζευγαριών ο ρόλος της οικονομικής διαχείρισης, που θεωρείται αυτονόητος για τον άνδρα, μπορεί να καλυφθεί επαρκώς και από τη γυναίκα, όποτε το καλούν οι περιστάσεις.

Πολύ αυταρχική είναι και η πλούσια μητέρα της Άννης (Σιμόνη Κυριακίδου, Σχολή για σωφερίνες, 1964, σενάριο Γιώργος Ολύμπιος, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης), που επιμένει να την παντρέψει με κάποιον «πλούσιο και βλάκα». Η μητέρα παρακολουθεί τις κινήσεις της κόρης της και προσπαθεί να την αποτρέψει από το να ερωτευτεί το γοητευτικό Ντίνο (Ανδρέας Μπάρκουλης). Στο τέλος όμως η επιμονή της κόρης της κάμπτει τις απαγορεύσεις της.

Ωστόσο, οι μόνες μητέρες δεν είναι πάντα δυναμικές. Στο Κυριακάτικο ξύπνημα υπάρχουν τρία παιδιά, που κάνουν το καθένα ό,τι θέλει. Η μητέρα δεν μπορεί να επιβληθεί, τα δύο κορίτσια —που είναι μεγαλύτερα— εργάζονται και θεωρούν τον εαυτό τους ανεξάρτητο. Το αγόρι, αν και μικρότερο, στην εφηβεία, φιλοδοξεί να παίξει το ρόλο του προστάτη αδελφού, με εκρήξεις και δικαιώματα ασύμβατα με την ηλικία του. Επίσης, στο Χαρούμενο ξεκίνημα (1954, σενάριο Γιώργος Οικονομίδης - Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος) η μητέρα έχει περιορισμένη παρουσία.133 Από τη στιγμή που τα κορίτσια δουλεύουν, επιβάλλονται πιο εύκολα στη μητέρα, κερδίζουν σχετική ανεξαρτησία στις κινήσεις τους και το δικαίωμα να αποφασίζουν για κάποια ζητήματα που τις αφορούν.

Η περίπτωση της Λέλας στο Σωφεράκι είναι ό,τι η κοινωνία αποδέχεται ως στάση και συμπεριφορά του κοριτσιού απέναντι στη μητέρα του και στο θέσει αρχηγικό της ρόλο: σεβασμός και υπακοή. Ωστόσο, από τις άλλες περιπτώσεις που περιγράψαμε φαίνεται ότι η μητέρα συναντά δυσκολίες για να επι-

Μία ακόμα ταινία που αποτελεί εμφανές πρότυπο στο Μεγαλοκαρχαρία είναι ο Δράκος (1956) του Νίκου Κούνδουρου: ο Βάγγος μοιάζει με ένα μεγαλοκαταχραστή, συλλαμβάνεται αντ' αυτού και τον υποδύεται για κάποιο διάστημα, προκειμένου να εισπράξει την αμοιβή που του έταξε ο δικηγόρος του καταζητουμένου.

133. Κριτική του Μάριου Πλωρίτη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 147' Δημόπουλος, ό.π., σ. 185-186, 374-375· Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 13" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Μάριου Πλωρίτη, σ. 119" Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 51-52.

p. 93

επιβληθεί εντελώς στα παιδιά της. Τα παιδιά τη «ρίχνουν» αρκετά πιο εύκολα από ό,τι τον πατέρα τους και τη φοβούνται πολύ λιγότερο.

Μία σημαντική συνέπεια από την απουσία του πατέρα, και γενικότερα του αρσενικού προστάτη στη ζωή της οικογένειας, είναι ότι η νέα αναγκάζεται να εργαστεί, όπως θα δούμε στο οικείο κεφάλαιο αναλυτικότερα. Οι μητέρες, οι θείες, και πολύ περισσότερο οι γιαγιάδες δεν εργάζονται' ζουν από μία μικρή σύνταξη και οι νέες υποχρεώνονται να συμπληρώσουν τον οικογενειακό προϋπολογισμό με την —ανειδίκευτη συνήθως— εργασία τους.

Όταν τα παιδιά είναι αγόρι - κορίτσι, η μητέρα γίνεται δευτερεύον πρόσωπο, έχει περίπου διακοσμητικό ρόλο, είναι ο σύμβουλος του καλού, η εξισορροπίστρια, η σοφία της μεγαλύτερης γενιάς. Είναι καλόκαρδη και καλοπροαίρετη, δεν έχει προβλήματα, μονίμως προσπαθεί να βοηθήσει τα παιδιά της στα δικά τους (Θανασάκης ο πολιτευόμενος· Η αδελφή μου θέλει ξύλο, 1966, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Κώστας Λυχναράς134).

Ορισμένες κωμωδίες μάς επιτρέπουν να παρατηρήσουμε ότι τα κορίτσια είναι λιγότερο διεκδικητικά στην αποκλειστικότητα των αισθημάτων της μητέρας τους. Η Ζωή (Ζωή Λάσκαρη, Τέντυ-μπόυ αγάπη μου, 1965, σενάριο Γεράσιμος Σταύρου, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης),135 προκειμένου να δει τη μητέρα της ευτυχισμένη και αποκατεστημένη στο πλευρό του κυρίου Ασημάκη (Νανά Σκιαδά, Νικήτας Πλατής), παρεμβαίνει δυναμικά στη σχέση τους. Όχι μόνο δεν διεκδικεί τη μητέρα της για τον εαυτό της, αλλά και αναλαμβάνει την πρωτοβουλία να πείσει τον κύριο Ασημάκη να χαίρεται τη ζωή του.

Η φαύλη μητέρα ανατρέφει φαύλη κόρη (Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται· Πιάσαμε την καλή, 1955, σενάριο Μιχάλης Νικολόπουλος, σκηνοθεσία Γιάννης Τριανταφύλλης· Τζένη-Τζένη, 1966, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος136· Κάτι κουρασμένα παλληκάρια

134. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, Μις Βαγόνι, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου Άννας Φόνσου, στις 22 Σεπτεμβρίου 1961· Θέατρο 62, ό.π., σ. 43, 292· Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 470-472. Με ανάλογο τρόπο παρουσιάζεται η ιδανική μητέρα και στα αναγνωστικά: Γεωργίου-Νίλσεν, Η οικογένεια στα αναγνωστικά τον δημοτικού, ό.π., σ. 47.

135. Μεταφορά της κωμωδίας του Γεράσιμου Σταύρου Ζήτω η ζωή, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αμιράλ», από το θίασο Σμαρούλας Γιούλη - Διονύση Παπαγιαννόπουλου Κώστα Βουτσά, στις 4 Φεβρουαρίου 1965" Θέατρο 65, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1965, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1965], σ. 52, 279· Θρύλος, ό.π., τ. Γ, σ. 189-191.

136. Για το Τζένη-Τζένη βλ. Μαρία Παραδείση, «Η γυναίκα στην ελληνική κομεντί», Το Βήμα των κοινωνικών επιστημών τ. 3, τχ. 11 (1993), αναδημοσίευση: Οπτικοακουστική κουλτούρα τχ. 1, Φεβρ. 2002, σ. 113-128" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 152-154, 160-161" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28.

p. 94

ρια). Το παιδί ακολουθεί το παράδειγμα του γονιού και, όταν εκείνος δεν είναι σε θέση να του δείξει το σωστό, δεν έχει τη δυνατότητα να το μάθει από αλλού.

Στις κωμωδίες του Λαζαρίδη και του Δημόπουλου οι μητέρες (Νανά Παπαδοπούλου, Νανά Σκιαδά και Μέλπω Ζαρόκωστα) είναι οι ηθικοί αυτουργοί της παρεκτροπής της κόρης τους (Σάσα Ντάριο, Μαρία Σόκαλη και Νόρα Βαλσάμη αντίστοιχα). Και οι τρεις τις καθοδηγούν στο πώς να τυλίξουν έναν πλούσιο γαμπρό, πώς να χειρίζονται τον άνδρα, τι ψέματα να πουν, ώς ποιο σημείο θα ενδίδουν κάθε φορά προκειμένου να πετύχουν το σκοπό τους. Οι μητέρες είναι οι εγκέφαλοι, που γνωρίζουν άριστα τις μεθόδους κατάκτησης ενός άνδρα, και οι κόρες πειθήνια όργανα, χωρίς προσωπικές ηθικές αναστολές, αθώες ωστόσο, έρμαια της μητρικής θέλησης. Αναδύεται μία αντιφατική αντίληψη για την ηθική κατάσταση των νέων γυναικών: δεν μπορούν να φέρουν αντίρρηση στο γονιό — ούτε στο καλό ούτε στο κακό. Όπως έχουν εκπαιδευτεί, χωρίς ανάπτυξη προσωπικών κριτηρίων, υιοθετούν αναγκαστικά την ηθική στάση του κηδεμόνα τους. Δεν έχουν συναίσθηση ότι κάνουν κάτι κακό, αφού υπακούουν σε αυτόν που πρέπει να υπακούουν. Η τιμωρία τις αφορά εξίσου, όμως το βάρος της ενοχής απευθύνεται στη μητέρα.

Ενδιαφέρον έχει επίσης η άποψη ότι το μορφωτικό επίπεδο ή θεσμοί όπως το σχολείο δεν επηρεάζουν την ηθική διάπλαση του νέου ή της νέας. Στο Πιάσαμε την καλή η μητέρα (Γεωργία Βασιλειάδου) είναι η αναλφάβητη γυναικούλα της γειτονιάς, που λέει τον καφέ και τσακώνεται με τις γειτόνισσες· ενώ η κόρη της η Ελένη γνωρίζει ανάγνωση, είναι δηλαδή πιο μορφωμένη από τη μητέρα, ακολουθεί ωστόσο το ηθικό της παράδειγμα. Στις δύο ταινίες τού Δημόπουλου οι μητέρες και οι κόρες τους, η Υβόνη και η Κορίνα, εμφανίζονται ως κοσμοπολίτισσες, με χρήματα, γνωριμίες σε αξιόλογους κύκλους και το ανάλογο ύφος. Η Ελένη, η Υβόνη και η Κορίνα έχουν διαφορετικό μορφωτικό επίπεδο, διαφορετικές εμπειρίες και ανήκουν σε διαφορετικές κοινωνικές ομάδες. Ο μόνος κοινός παρονομαστής στη διαμόρφωση του χαρακτήρα τους είναι η μητέρα, η οποία δεν διακρίνεται για την ηθική της ποιότητα, και όμως τις επηρεάζει καθοριστικά.

β' Πατέρας - κόρη

Στις κωμωδίες, όταν ο πατέρας έχει να αναθρέψει κόρη, τα πράγματα είναι δύσκολα γι' αυτόν. Οι περιπέτειες μίας τέτοιας διαπαιδαγώγησης περιγράφονται σε αρκετές ταινίες. Οι δυσκολίες ξεκινούν από την ακράδαντη κοινωνική πεποίθηση και πρακτική ότι μόνο η μητέρα γνωρίζει πώς να αναθρέψει τα παιδιά της' επιπλέον, η μητέρα μπορεί να καταλάβει πολύ καλύτερα την ψυχολογία της κόρης της από την εφηβεία και μετά και να τη βοηθήσει με χρήσιμες συμβουλές. Η κοπέλα, που πιθανόν να εκμυστηρευόταν στη μητέρα της

p. 95

τα αισθηματικά της κυρίως προβλήματα, είναι μάλλον απίθανο να τα συζητήσει με τον φύσει —-όπως πιστεύεται— αυστηρότερο ή αδέξιο πατέρα της. Άλλωστε, η σχέση αυτή επηρεάζεται καθοριστικά από την «ντροπή».

Στην πλειονότητά τους, οι πατέρες που μεγαλώνουν μόνοι την κόρη ή τις κόρες τους είναι πιο ελαστικοί και δεν μπορούν να τους χαλάσουν εύκολα το χατίρι. Αναπληρώνουν με την ελαστικότητα, η οποία κατά κάποιο τρόπο δείχνει περισσότερη τρυφερότητα, την απουσία της μητέρας. Δεν μπορούν όμως να ξεφύγουν από τις πατριαρχικές αντιλήψεις, να βρουν άλλο τρόπο για να διαπαιδαγωγήσουν την κόρη τους, δεν έχουν προετοιμαστεί γι' αυτόν το ρόλο και τίποτε δεν τους βοηθάει να τον μάθουν, όταν το απαιτούν οι περιστάσεις. Σπάνια ο μόνος πατέρας είναι πολύ αυστηρός με την κόρη του, τηρώντας απαρέγκλιτα το πατριαρχικό μοντέλο- συνηθέστερα αποτυγχάνει στη χάραξη των ορίων. Παρουσιάζεται επίσης ως θύμα της γυναικείας πονηριάς, η οποία θεωρείται έμφυτη και κάνει την κόρη να τον εξαπατά.

Η ακαταλληλότητα του άνδρα στην ανατροφή των παιδιών υπογραμμίζεται από το γεγονός ότι κάποιο άλλο θηλυκό μέλος της οικογένειας, συνήθως η θεία του κοριτσιού, αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας και μένει ανύπαντρη, δεν φτιάχνει δική της οικογένεια, προκειμένου να αφοσιωθεί στην οικογένεια του αδελφού της ή της πεθαμένης αδελφής της. Γιατί ο βασικός λόγος για τον οποίο απουσιάζει μία μητέρα από την οικογένεια στις κωμωδίες είναι ο θάνατός της. Μητέρες που λείπουν λόγω διαζυγίου είναι εξαιρετικά λίγες. Επίσης, μία αφοσιωμένη οικονόμος είναι συνηθισμένο, αλλά ατελές υποκατάστατο της μητέρας στις κωμωδίες.

Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της ακραίας πατριαρχικής αντίληψης, με χαρακτηριστικά ανάλογα αυτών που αναλύσαμε στις προηγούμενες σελίδες, είναι ο καθολικά προσηλωμένος στην παλαιά νοοτροπία Αριστείδης (Ορέστης Μακρής) στο Ο Αριστείδης και τα κορίτσια τον (1964, σενάριο Νέστορας Μάτσας, σκηνοθεσία Στέλιος Ζωγραφάκης).137 Ο Αριστείδης απορρίπτει κάθε είδους νεωτερισμό. Οι κόρες του δεν μπορούν να αντιμετωπίσουν τις συνεχείς απαγορεύσεις και τους αυταρχικούς του τρόπους, παρά μόνο με πλάγια μέσα. Η μεγάλη, η Μαρίνα (Νίκη Λινάρδου), είναι υποκρίτρια. Φαίνεται «τύπος και υπογραμμός», υπάκουη σε όλα, η θηλυκή εκδοχή των ηθών του πατέρα της. Τον έχει αποκοιμίσει τόσο καλά με την τακτική της, ώστε αυτός δεν ασχολείται καθόλου μαζί της, ενώ αυτή έχει την ευκαιρία να διασκεδάζει όπως οι νέοι της ηλικίας της. Οι δύο μικρότερες κόρες (Μίρκα Καλατζοπούλου και Κλεοπάτρα Ρώτα) δεν είναι τόσο πονηρές, ούτε τόσο καλά οργανωμένες. Κάνουν πάρτι, όταν ο πατέρας τους λείπει από το σπίτι, όμως η ξαφνική του επιστροφή

137. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 297.

p. 96

φή όχι μόνο καταστρέφει τη διασκέδαση, αλλά και του επιτρέπει να λάβει άμεσα μέτρα, με «μικρή προκαταβολή» ένα ηχηρό χαστούκι. Τους απαγορεύει κάθε έξοδο, εκτός από τα μαθήματα, και αποφασίζει να τις παντρέψει άρον-άρον για να «μην του τύχει κανένα ρεζιλίκι», καθώς τελευταία οι απαγωγές έχουν γίνει της μόδας. Οι κοπέλες όμως δεν θέλουν να παντρευτούν με προξενιό, ούτε σύμφωνα με τα κριτήρια του πατέρα τους. Αναγκάζονται και πάλι να τον κοροϊδέψουν κάτω από τη μύτη του. Πηγαίνουν σε νυκτερινό κέντρο, ενώ αυτός νομίζει ότι κοιμούνται, και δέχονται τις επισκέψεις των αγαπημένων τους μεταμφιεσμένων σε θεοσεβούμενα κορίτσια. Βρίσκουν συνεργό την οικονόμο που τις έχει μεγαλώσει (Σμάρω Στεφανίδου). Εκείνη, ως γυναίκα, δεν παραβλέπει τη σημασία του έρωτα. Ο Αριστείδης έχει την εντύπωση ότι οι αρχές του επιβλήθηκαν τελεσίδικα, όμως οι κοπέλες προωθούν τα δικά τους σχέδια πίσω από την πλάτη του. Δεν είναι δυνατόν να γυρίσει πίσω η εποχή, και οι αλλαγές θα επιβληθούν είτε με συναίνεση είτε με πλάγιους δρόμους.

Αντίθετο κλίμα επικρατεί στο σπίτι του Προκόπη (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) και στις σχέσεις του με τις τέσσερις κόρες του, επίσης ορφανές από μητέρα (Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός, 1958, Τζανής Αλιφέρης).138 Την οικογένεια συμπληρώνει η θεία Ελένη (Νίτσα Τσαγανέα), αφιερωμένη στη ζωγραφική περισσότερο από όσο στην ενασχόληση με τις ανιψιές της. Ο πατέρας δεν καταφέρνει να επιβάλει στις κόρες του την επιθυμία του. Η ιδιομορφία της καθεμίας τον μπερδεύει και τον εμποδίζει να τις καταλάβει και να μπορέσει να συνεννοηθεί μαζί τους. Η πρώτη, η Μαίρη (Μπεάτα Ασημακοπούλου), είναι αφοσιωμένη στο επάγγελμά της, στη διεύθυνση του πατρικού εργοστασίου. Η δεύτερη, η Φούλη (Σμαρούλα Γιούλη), ασχολείται με τα σπορ και έχει υιοθετήσει τη μόρτικη γλώσσα των γηπέδων και τη σχετική αναίδεια απέναντι στους μεγάλους. Η τρίτη, η Θάλεια (Νίνα Γιαννίδη), είναι αιθεροβάμων ποιήτρια και η τέταρτη, η Λόλα (Βούλα Χαριλάου), γνήσιο κορίτσι της εποχής, ακούει μοντέρνα μουσική και καπνίζει. Ο πατέρας δεν μπορεί να τους χαλάσει χατίρι, δεν είναι σε θέση να παρέμβει και να διορθώσει ό,τι κρίνει ως ελάττωμα στο χαρακτήρα τους. Απειλεί με χαστούκια, αλλά δεν τα ρίχνει ποτέ. Από την άλλη, όμως, η μη αυταρχική συμπεριφορά του έχει επιτρέψει στις κόρες αλλά και στην αδελφή του να αναπτύξουν τη δική τους ξεχωριστή προσωπικότητα και τα δικά τους ενδιαφέροντα, σε αντίθεση με τις κόρες του Χαρίλαου στη Θεία απ το Σικάγο, οι οποίες δεν ξεχωρίζουν η μία από την άλλη και ζουν, όπως και η μητέρα τους, δίπλα του σαν σκιές. Επίσης, οι κόρες του

138. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Γιαννουκάκη Το σπίτι των τεσσάρων κοριτσιών, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, το χειμώνα του 1955' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 337-338' κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190.

p. 97

Προκοπή δεν χρειάζεται να καταφεύγουν σε πλάγια μέσα για να αντιμετωπίσουν αποφάσεις που δεν τις ευχαριστούν, όπως συμβαίνει με τις τρεις κόρες του Αριστείδη. Εδώ διατυπώνεται η ενδιαφέρουσα, αλλά σπάνια στις κωμωδίες της εποχής άποψη ότι η φιλελεύθερη διαπαιδαγώγηση εξασφαλίζει περισσότερη ειλικρίνεια στις σχέσεις γονέων-παιδιών. Όμως, ακόμα και οι συντελεστές της ταινίας αισθάνονται αμήχανοι μπροστά σε κάτι τόσο «ανατρεπτικό», ώστε σπεύδουν να προσανατολίσουν το θεατή σε κάτι πιο συνηθισμένο, στον ανταγωνισμό των κοριτσιών για την κατάκτηση του γαμπρού. Η αλλαγή τού πρωτότυπου τίτλου του θεατρικού έργου, Το σπίτι των τεσσάρων κοριτσιών, στον κινηματογραφικό Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός προς αυτή την κατεύθυνση κινείται" υποδηλώνει επίσης ότι οι κινηματογραφικοί παράγοντες αποφεύγουν τις συνειδητές καινοτομίες και σπεύδουν να προσφέρουν στο κοινό ό,τι πιστεύουν πως το κολακεύει ή το ευχαριστεί, καθώς και μοτίβα ή λύσεις με τα οποία είναι εξοικειωμένο. Έτσι, νέες απόψεις για τις οικογενειακές σχέσεις, όπως αυτή που υπογραμμίζει τη σημασία της ειλικρίνειας, δεν βρίσκουν εύκολα δρόμο προς τους θεατές.

Ένας ακόμη υποχωρητικός πατέρας εμφανίζεται στην κωμωδία Ο Θόδωρος και το δίκαννο. Εδώ οι δύο διαφορετικές νοοτροπίες και συμπεριφορές τίθενται σε αντιπαράθεση. Γνωρίσαμε ήδη τον παραδοσιακό Θόδωρο, που απειλεί να πυροβολήσει με το δίκαννο όποιον δεν εκτελεί τις αποφάσεις του. Ο Παντελής (Χρήστος Τσαγανέας), ο οποίος μεγαλώνει τις κόρες του χωρίς γυναικεία υποστήριξη, είναι διαφορετικός" ακολουθεί το πνεύμα της εποχής, είναι πολύ υποχωρητικός στις απαιτήσεις των τεσσάρων θυγατέρων του. Τα αποτελέσματα των υποχωρήσεων φαίνονται εκ πρώτης όψεως θετικά, αφού ο Παντελής κατάφερε μέσα σε ένα χρόνο να καλοπαντρέψει τρεις κόρες, μόνο και μόνο επειδή τους επέτρεπε να συμμετέχουν στις διασκεδάσεις των συνομηλίκων τους. Όμως, η απουσία καλής ανατροφής φαίνεται αμέσως στην τέταρτη κόρη του, στη Ρούλα (Αντιγόνη Κουκούλη). Η Ρούλα είναι αναιδής, τον υποχρεώνει σε ανόητες μεσολαβήσεις, του μιλάει με ανάρμοστο τρόπο, χρησιμοποιώντας τη λέξη «πριτς», συνοδευμένη με την αντίστοιχη κίνηση του αγκώνα, και άλλες λέξεις της πιάτσας, τα μόρτικα, που είναι της μόδας. Ο Παντελής δεν αγανακτεί με τη συμπεριφορά της και δεν παρεμβαίνει στη διαπαιδαγώγηση της.

Η απουσία της μητέρας είναι φανερή ακόμα και μέσα από την παραίτηση του πατέρα να αναλάβει το μητρικό, καθοδηγητικό ρόλο. Οι μοντέρνες ιδέες είναι για τον Παντελή άλλοθι προκειμένου να μην αναλάβει την ευθύνη της ανατροφής της κόρης του. Προτιμά να χρησιμοποιεί τον Θόδωρο για στήριγμα, κάθε φορά που χρειάζεται να παρέμβει στη ζωή της Ρούλας. Η απουσία της μητέρας και η αδεξιότητα —ή μήπως η ανωριμότητα;— του πατέρα στερούν τη Ρούλα από θεμελιώδεις αρχές σεβασμού στους μεγαλυτέρους, και ιδιαίτερα

p. 98

στο γονιό, την αφήνουν να ακολουθεί τυφλά τα ρεύματα της εποχής, το λεξιλόγιο, τη μόδα, τις σχέσεις, να υιοθετεί ό,τι βλέπει στον αμερικανικό κινηματογράφο και να υποκύπτει χωρίς αναστολές σε όποιον θέλει να περάσει απλώς την ώρα του μαζί της. Και οι δύο εκδοχές της πατρικής συμπεριφοράς κρίνονται με επιφύλαξη στη συγκεκριμένη κωμωδία- ούτε ο χαλαρός Παντελής ούτε ο αυστηρός Θόδωρος καταφέρνει να διακρίνει τον καλό από τον κακό άνθρωπο, επομένως κανείς τους δεν είναι σε θέση να προστατέψει πραγματικά το παιδί του.

Ως μόνος τρόπος υπεράσπισης του κοριτσιού προβάλλονται αφενός οι ηθικές αξίες που πρέπει να του εμφυσήσουν οι ενήλικες, με τη διδαχή και με το παράδειγμα, και αφετέρου η δική του αυτογνωσία. Μόνο του το κορίτσι θα υπερασπιστεί τον εαυτό του. Αυτή η άποψη, που εμφανίζεται ήδη στα αστικά δράματα των αρχών του αιώνα και προωθείται ιδιαίτερα από τον Γρηγόριο Ξενόπουλο,139 καλλιεργείται ακόμα ως η δέουσα σε κωμωδίες της μεταπολεμικής εποχής: οι γονείς πρέπει να αφήνουν στις κόρες τους περιθώρια ελευθερίας, ώστε αυτές να κοινωνικοποιούνται ικανοποιητικά, αλλά και να τις καθοδηγούν ακάματα. Αυτή είναι η διαφορά ανάμεσα στον Προκόπη (Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός) και στον Παντελή (Ο Θόδωρος και το δίκαννο)· και οι δύο δεν καταφέρνουν ή δεν επιθυμούν απόλυτα να επιβληθούν στα παιδιά τους, όμως οι κόρες του πρώτου, μέσω της φιλελεύθερης, αλλά υπαρκτής διαπαιδαγώγησης, έχουν τα εφόδια για να προστατέψουν μόνες τους τον εαυτό τους.

Μία κάπως διαφορετική περίπτωση είναι αυτή του καπετάνιου Μαρκάτου (Λυκούργος Καλλέργης, Ραντεβού στη Βενετία 1960, σενάριο Γρηγόρης Βαφιάς, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας), του οποίου η γυναίκα δεν έχει πεθάνει, αλλά ζει, ύστερα από το διαζύγιο τους, στη Βενετία. Η οικονόμος Ιουλία (Παμφίλη Σαντοριναίου) έχει μεγαλώσει την πολύ καλοαναθρεμμένη Ντιάνα (Γκιζέλα Ντάλι), για την οποία είναι από τότε που χώρισαν οι γονείς της υποκατάστατο της μητέρας της. Ο καπετάνιος αρνείται στη μοναχοκόρη του τη χάρη που του ζητά την ημέρα των δέκατων όγδοων γενεθλίων της, να ταξιδέψει με το πλοίο του στη Βενετία για να συναντήσει τη μητέρα της, επειδή φοβάται ότι θα τη χάσει για πάντα. Στη μεταξύ τους σύγκρουση η Ιουλία παίρνει το μέρος της κόρης, υποστηρίζει το δικαίωμά της να συναντήσει τη μητέρα της και δεν διστάζει να πει τη γνώμη της στον εργοδότη της για την εγωιστική του συμπεριφορά. Συμπαραστέκεται στη νέα, που αποφασίζει να ταξιδέψει χωρίς την πατρική συγκατάθεση, και τη συνοδεύει με αγάπη στο λιμάνι. Η ανυπακοή της Ντιάνας, το ταξίδι της ως λαθρεπιβάτιδος θα βοηθήσουν

139. Ο Ξενόπουλος επανέρχεται συστηματικά σε θέματα κοινωνικοποίησης των κοριτσιών, όπως π.χ. στα Φωτεινή Σάντρη (1908), Χερουβείμ (1911) και Μονάκριβη! (1912)' βλ. Γρηγορίου Ξενόπουλου, Θέατρον, τ. 1 και 2, I. Δ. Κολλάρος 1913.

p. 99

τους γονείς της να ξαναφτιάξουν τη σχέση τους. Έχει διεισδύσει σε αυτή την κωμωδία ένα θέμα από το μελόδραμα, η εμπλοκή των παιδιών στις διενέξεις των γονιών και οι συναισθηματικές πιέσεις που αυτά υφίστανται όταν, ενάντια στις επιθυμίες τους, ο ένας γονιός τα υποχρεώνει να στερηθούν τον άλλον.

Ανάλογα, η οικονόμος Κατερίνα (Τζόλυ Γαρμπή, Η Λίζα και η άλλη, 1961, σενάριο Βαγγέλης Γκούφας, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)140 έχει μεγαλώσει τη Μίτση (Αλίκη Βουγιουκλάκη) από τα πέντε της χρόνια. Καθεμία κρατάει τη θέση της και δεν εκδηλώνει τα αισθήματά της. Η Κατερίνα νοιάζεται για τη Μίτση, αλλά δεν έχει μπορέσει να της δώσει τη στοργή της μητέρας. Στις συγκρούσεις με τον πατέρα δεν υπάρχει μεσολαβητής, ενώ η Μίτση καταφεύγει σε ακραίες πράξεις, με οδηγό το πείσμα και τα καπρίτσια της.

Η αδεξιότητα του πατέρα στην ανατροφή της νέας φθάνει ώς την παραχάραξη των χαρακτηριστικών του φύλου της, όπως φαίνεται στην κωμωδία Το αγοροκόριτσο (1959, σενάριο Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας).141 Ο κύριος Βασίλης (Λάμπρος Κωνσταντάρας) έχει μεγαλώσει την κόρη του την Αλέκα (Άννα Φόνσου) σαν αγόρι, επειδή η προσωπική του εμπειρία είναι πλούσια μόνο σε αγορίστικες δραστηριότητες" η Αλέκα βρίσκεται στο μεταίχμιο εφηβείας και νεανικής ηλικίας, αλλά παίζει ακόμα με τον μπαμπά της καουμπόηδες και ινδιάνους. Οπωσδήποτε, ο πατέρας αφιερώνει στο παιδί του και χρόνο και αγάπη, ανταποκρίνεται στο ρόλο του όσο καλύτερα μπορεί, όμως του είναι αδύνατο να ξεπεράσει ό,τι η κοινή γνώμη θεωρεί όρια του φύλου του. Δεν αναγνωρίζει τις αλλαγές της ηλικίας, δεν αντιλαμβάνεται ότι η κόρη του μεγαλώνει, ότι δεν είναι πια παιδί. Την καθηλώνει στην παιδική ηλικία, στο χρόνο των παιχνιδιών, που μπορεί να είναι κοινά στα δύο φύλα.142 Δεν μπορεί να χειριστεί την εμφάνιση της σεξουαλικότητας της κόρης του και να την καθοδηγήσει στις νέες απαιτήσεις που αναδύονται και εστιάζονται ιδίως στη σχέση με το άλλο φύλο.

Οι μορφωμένοι μπαμπάδες, όπως ο Βασίλης, που είναι αρχιτέκτονας, ή ο Τζόνυ (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Διακοπές στην Αίγινα), που είναι δημοσιογράφος, δεν μπορούν να χαλάσουν εύκολα το χατίρι της μοναχοκόρης τους, να πουν «όχι», υποκύπτουν στις επιθυμίες της" όσο και αν παριστάνουν τους αυστηρούς σε θέματα ηθικής, οι αντιστάσεις τους είναι τυπικές. Αποτέλεσμα της έλλειψης ορίων είναι οι πολύ κακομαθημένες κόρες, όπως η Αλίκη (Αλίκη

140. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 20' στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Γ. Π. Σαββίδη, σ. 129.

141. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 210.

142. Ο τρόπος με τον οποίο οι ενήλικες συμπεριφέρονται στις νέες και τις ασκούν στους περιορισμούς του φύλου τους περιγράφεται από την Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 101-103.

p. 100

Βουγιουκλάκη, στην ίδια ταινία), οι οποίες εννοούν να γίνεται πάντα το δικό τους και αντιδρούν με παιδιάστικα κλάματα στην παραμικρή αντίρρηση ή δυσκολία. Οι μοναχοκόρες δεν ωριμάζουν έγκαιρα κοντά στο χήρο πατέρα, ο οποίος ίσως φοβάται, και γι' αυτό ασυνείδητα καθυστερεί το τέλος της παιδικής τους ηλικίας, υποχωρώντας στις πιο ανόητες απαιτήσεις τους και στους κακούς τους τρόπους.

Από τη μεριά τους, οι κόρες θέλουν να μονοπωλούν τα αισθήματα του πατέρα και βλέπουν ανταγωνιστικά τα φλερτ του. Η Αλίκη δηλώνει ορθά-κοφτά στον πατέρα της ότι δεν του επιτρέπει να φλερτάρει και χρησιμοποιεί κάθε πρόσφορο μέσο για να καταστρέψει τις συνεννοήσεις του με μία ωραία κυρία (Αλέκα Στρατηγού). Στο Μικροί και μεγάλοι εν δράσει (1963, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)143 η Ελίνα (Βιβέτα Τσιούνη) ελέγχει με τον αυστηρότερο τρόπο τις κινήσεις του πατέρα της, ο οποίος δεν τολμά να της ομολογήσει την απόφασή του να ξαναπαντρευτεί, επειδή φοβάται την αντίδρασή της. Διαπιστώνουμε μία πνοή χειραφέτησης" οι κανόνες καταργούνται, τα παιδιά έχουν πλέον λόγο στη ζωή των γονιών τους, ή, ακριβέστερα, η κόρη μπορεί να εκφέρει γνώμη για το τι θα κάνει ο πατέρας της στη ζωή του και να περιμένει να εισακουστεί.

Πρότυπο ενός νέου τύπου πατέρα, που έπαιξε το διπλό γονικό ρόλο με επιτυχία ώς τη στιγμή της ερωτικής ωρίμανσης της μοναχοκόρης του (Τζένη Καρέζη), είναι ο Θωμάς Βασιλείου (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Δεσποινίς διευθυντής, 1964, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς — Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος).144 Μεγάλωσε μόνος του τη Λίλα και της συμπαραστάθηκε σε κάθε της βήμα. Απέκτησε τη συνήθεια να τη συνοδεύει σε κάθε καινούργιο κεφάλαιο της ζωής της, την πρώτη μέρα που πήγε σχολείο, μικρό κοριτσάκι, αργότερα στο Πολυτεχνείο, τώρα στην πρώτη της δουλειά. Η Λίλα τον ξεπέρασε, σπούδασε και κέρδισε με το σπαθί της μία πολύ καλή θέση.

Ο Θωμάς ανησυχεί για την κόρη του, όπως φαντάζεται ότι θα ανησυχούσε

143. Μεταφορά της κωμωδίας Τα παιδιά μας οι κέρβεροι των Ασημάκη Γιαλαμά Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Κατερίνας, στις 14 Ιουνίου 1962· Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 62, ό.π., σ. 45, 293" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 111-112.

144. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά — Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο της Τζένης Καρέζη, στις 25 Δεκεμβρίου 1963· Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 64, ό.π., σ. 46, 287' Θρύλος, ό.π., τ. I', σ. 27-28" κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 303" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 156" Kartalou, ό.π., σ. 105-115' Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 22-23" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική των Μάριου Πλωρίτη, Τόνιας Μαρκετάκη και Στάθη Βαλούκου, σ. 132-133.

p. 101

η μητέρα της, της οποίας την απουσία προσπαθούσε πάντα να μετριάσει. Έρχεται όμως η στιγμή να καταλάβει ότι υπάρχουν ζητήματα και περιοχές όπου ένας άνδρας δεν μπορεί να επέμβει, παρά τις άριστες προθέσεις του. Αντιμετωπίζει και αυτός την κοινή πεποίθηση ότι ο πατέρας δεν μπορεί να βοηθήσει την κόρη του σε ζητήματα αισθηματικά" η προσέγγισή τους, σύμφωνα πάντα με την κοινή πεποίθηση, διαφέρει ριζικά ανάμεσα στα δύο φύλα. Μόνο μία γυναίκα μπορεί να δώσει συμβουλές για τις στρατηγικές της κατάκτησης του άνδρα. Τα στεγανά είναι αδιαπέραστα.

Η προστατευτική διάθεση του Θωμά και η συνεχής παρουσία του, που την επιβάλλει με ένα «δεν ενοχλώ, ενοχλώ;», αρχίζουν να κουράζουν τη Λίλα και να περιορίζουν την ελευθερία της. Όταν αυτή ερωτεύεται τον Αλέκο (Αλέκος Αλεξανδράκης), δεν μπορεί να το αποκαλύψει στον πατέρα της και να ζητήσει τη βοήθειά του. Θα καταφύγει σε μία άλλη γυναίκα, έμπειρη περί τα ερωτικά, στην εξαδέλφη της την Αθηνά (Λίλυ Παπαγιάννη), η οποία θα καταστήσει σαφές στον Θωμά ότι δεν πρέπει να ανακατεύεται. Μολονότι αυτός δεν έχει καμία πρόθεση να ασκήσει την εξουσία του και να φέρει αντιρρήσεις στην επιλογή της κόρης του, ο περίγυρος δεν θεωρεί ότι αυτός ως πατέρας θα συμβάλει θετικά στο αίσιο τέλος της αισθηματικής ιστορίας.

Η σύμπνοια πατέρα και κόρης είναι μεγάλη στο Αν ήμουν πλούσιος (1972, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος). Η Μίτση (Βίκυ Βανίτα) βαριέται αφόρητα τις παρέες των πλουσιόπαιδων, ενώ ο βιομήχανος πατέρας της Αριστείδης (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) είναι από τους ελάχιστους κηδεμόνες σε κωμωδίες που δεν ενδιαφέρονται για την οικονομική κατάσταση, το επάγγελμα και την ταξική θέση του μέλλοντος γαμπρού τους: «Δεν με νοιάζει να 'ναι φτωχαδάκι. Θέλω να 'ναι καλό παιδί κι εργατικό παιδί», της λέει σε μια κουβέντα τους. Νοιάζεται γι' αυτήν και τα αισθήματά της, δεν την περιορίζει, ούτε την ελέγχει, είναι περισσότερο φίλος παρά αυστηρός πατέρας. Έχει όμως μία ουσιαστική διαφορά από τον Θωμά: είναι πολύ πλούσιος. Διαφέρει επίσης από τον κινηματογραφικό τύπο του πλούσιου πατέρα. Ο Τατασόπουλος ανατρέπει το πρότυπο, τουλάχιστον για ποικιλία. Και καταφέρνει να ξαφνιάσει με τον πειραματισμό του, ακόμα και αν δεν επιτυγχάνει καμία ουσιαστική ανατροπή νοοτροπιών. Στο τέλος ο φτωχός νέος θα παντρευτεί την πλούσια νέα, μόνο που δεν θα έχει βρει τον πατέρα της αντίπαλο, αλλά συμπαραστάτη.

Υπάρχουν όμως και οι φαύλοι πατέρες, οι οποίοι, σε αντιστοιχία με τις φαύλες μητέρες, καθοδηγούν τα παιδιά τους στο δρόμο της απάτης. Ο καταχραστής θείος (Χρήστος Τσαγανέας, Τζο ο τρομερός) μαθαίνει την κόρη του να περιφρονεί την εξαδέλφη της και να της συμπεριφέρεται σαν να είναι υπηρέτρια. Στο Λεφτά πατέρας και κόρη συνεργάζονται σε υποθέσεις κάθε άλλο παρά έντιμες. Όταν η Μπέμπη εκμυστηρεύεται στον πατέρα της την πρόθεση

p. 102

της να τυλίξει έναν πλούσιο μεσήλικα (Σάσα Ντάριο, Γιώργος Γαβριηλίδης, Βασίλης Αυλωνίτης) και να συνάψει τον τρίτο της γάμο, ο πατέρας συμφωνεί και επαυξάνει, αφού θα μπορεί να χρησιμοποιήσει την περιουσία του υποψήφιου γαμπρού του για να ενισχύσει τις επιχειρήσεις του. Αντί να ελέγχει τη συμπεριφορά της κόρης του, της διδάσκει την κοινωνική υποκρισία, τη διπλωματική συμπεριφορά και το κυνήγι του χρήματος.

Η σημασία που έχει η ηθική του γονιού για τη ζωή του παιδιού και η παραδειγματική λειτουργία της φαίνονται έμμεσα στο Ένας τρελλός γλεντζές" ο Πάνος Πάμπανος (Λάμπρος Κωνσταντάρας) είναι κηδεμόνας της Θάλειας (Βίκυ Βανίτα), κόρης του καλύτερού του φίλου. Επιθυμώντας, ως ανύπαντρος, να ζήσει παράλληλα τη ζωή του, κατασκευάζει ένα άλλοθι, ένα φανταστικό πρόσωπο, στο οποίο φορτώνει τις ηθικές του παρεκτροπές, δηλαδή την έντονη σεξουαλικότητά του. Θέλει να αποτελεί πρότυπο για τη μικρή και να έχει το σεβασμό της, ο οποίος θα κλονιζόταν αν η Θάλεια γνώριζε ότι περνά τις νύχτες του στα κέντρα διασκέδασης με διάφορες μικρούλες. Το ανύπαρκτο πρόσωπο είναι το «κλειδί» στην εξέλιξη της πλοκής και οι σεναριακές ανάγκες συνδυάζονται πετυχημένα με την αντίληψη ότι ο κηδεμόνας πρέπει να αποτελεί ηθικό πρότυπο για τα προστατευόμενα παιδιά. Θα πρέπει να επισημάνουμε επίσης ότι από τη στιγμή που ο Πάμπανος προσέχει αυτό το λεπτό σημείο, θεωρείται ηθικός και εντάξει στα καθήκοντά του, παρά τα ξενύχτια του, τις κατακτήσεις του και τα ψέματά του: είναι άνδρας, ενήλικας και εκπληρώνει τις ανειλημμένες υποχρεώσεις του σύμφωνα με τις απαιτήσεις του κοινωνικού συνόλου.

Ο Πρετεντέρης επανέρχεται στο μεσήλικο τύπο με τη νεανική ανευθυνότητα, η οποία δεν επηρεάζει μόνο τη δική του ζωή, αλλά και τη σχέση του με την κόρη του (Ο τρελλοπενηντάρης, 1971, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Ο επιπόλαιος χαρακτήρας του στάθηκε αιτία του διαζυγίου του Ανδρέα και της εγκατάστασης της γυναίκας και της κόρης του Τζούλιας (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Καίτη Πάνου, Βίκυ Βανίτα) στην Ελβετία. Ο ανώριμος χαρακτήρας του τον έχει απαλλάξει από τις οικογενειακές ευθύνες, αφού ζει με τη Τζούλια μόνο ένα μήνα το χρόνο" και αυτή η λύση όμως δεν τον βοηθάει να ωριμάσει. Η διαφορετική του στάση στο θέμα του κατάλληλου γαμπρού είναι επίσης απόρροια της ανωριμότητας, που υποδεικνύεται σε αυτό το σημείο ως ενδεχόμενη αδιαφορία. Δεν φαίνεται ωστόσο να θεωρείται υπεύθυνος για την εξαίρεσή του από το σώμα των ώριμων και συνετών ενηλίκων. Ίσως η γυναίκα του, παρόλο που τα παράπονά της είναι δικαιολογημένα, θα έπρεπε να κάνει ακόμα περισσότερη υπομονή, για να μη διαλυθεί η οικογένεια. Αν ο ανώριμος δεν ωριμάζει, μόνο η γυναικεία υποχωρητικότητα μπορεί να σώσει το θεσμό του γάμου, κατά την άποψη των συντελεστών της κωμωδίας.

Όπως είδαμε, ο πατέρας που μεγαλώνει μόνος του την κόρη του προσπαθεί

p. 103

θεί να δείξει μεγαλύτερη κατανόηση και ανεκτικότητα. Μπορεί να διέπεται από παραδοσιακές ιδέες, να μην έχει εκσυγχρονιστεί, αλλά υποχωρεί ευκολότερα και δεν αντιδρά βίαια στις επιθυμίες, ή ακόμα και στα καπρίτσια της. Η απουσία της μητέρας τον αναγκάζει να υποδύεται εν μέρει το δικό της μετριοπαθή και συμβιβαστικό ρόλο, έστω και με μεγάλη αδεξιότητα. Ο σαφής διαχωρισμός των ρόλων στην ελληνική οικογένεια δημιουργεί δυσλειτουργίες σε τέτοιες περιπτώσεις. Οι σεναριογράφοι διαισθάνονται και αναπαριστούν, διακωμωδώντας την, την αδεξιότητα του πατέρα σχετικά με την ανατροφή των παιδιών του, όμως σπάνια υποδεικνύουν διαφοροποιημένα πρότυπα, όπως για παράδειγμα ο Γιαλαμάς και ο Πρετεντέρης στην κωμωδία Δεσποινίς διευθυντής.

γ' Μητέρα — γιος

Οι μητέρες αναπτύσσουν στενή και κτητική σχέση με τους γιους τους, τους φροντίζουν και δεν τους χαλάνε τα χατίρια. Ο γιος παίρνει τη θέση του πεθαμένου πατέρα και η μητέρα τον δέχεται αυτονόητα ως αρχηγό. Εχει όμως τρόπους να τον επηρεάζει. Κατά τη δεκαετία του 1950, και μάλιστα στην ύπαιθρο, η μητέρα εικονίζεται ως σεβαστό πρόσωπο, που ελέγχει απόλυτα τη ζωή του γιου της και δεν του επιτρέπει να παρεκκλίνει από τον κοινό τους στόχο. Στην κωμωδία Η κυρά μας η μαμμή (1958) η κυρα-μαμμή (Γεωργία Βασιλειάδου) εργάζεται σκληρά για να διατηρήσει το κύρος της στη μικρή κοινωνία του χωριού και να εξασφαλίσει τις σπουδές του γιου της με τα κομπογιαννίτικα γιατροσόφια της. Οι θυσίες σε χρήμα, επομένως σε εργασία, που απαιτούνται για το αγόρι είναι περισσότερες και επιτακτικότερες: πρέπει να σπουδάσει, για να ανέβει κοινωνικά και να ξεφύγει από το χωριό. Μέχρι να αποκατασταθεί επαγγελματικά, στοιχίζει σε μετρητά, ενώ το κορίτσι μπορεί και να εργαστεί, για να μαζέψει την προίκα του. Λόγω της μεγάλης προσπάθειας της μητέρας και της ηθικής δέσμευσης που δημιουργείται, ο γιος δεν τολμά οποιαδήποτε κίνηση θα μπορούσε να ανατρέψει τη μεταξύ τους ισορροπία: εκείνη εργάζεται, εκείνος μελετά. Κάθε άλλη προσωπική του ανάγκη, ακόμα και ο έρωτας, πρέπει να μπουν στο περιθώριο, να κρατηθούν μυστικά, μέχρις ότου γίνει οικονομικά ανεξάρτητος.

Στην κωμωδία Μικροί και μεγάλοι εν δράσει (1963) τα πράγματα έχουν εξελιχθεί. Η υπόθεση διαδραματίζεται στην πόλη. Η Μαριάννα (Μαίρη Αρώνη) είναι μία μεσήλικη επιτυχημένη επαγγελματίας" το γεγονός αυτό τη διαφοροποιεί από τη συνηθισμένη εικόνα των μητέρων στις ταινίες. Κερδίζει πολλά χρήματα, πράγμα που της επιτρέπει να σπουδάζει το γιο της (Γιώργος Πάντζας) γιατρό στο Λονδίνο. Επιτελεί το καθήκον της στο ακέραιο και δίνει σαφή προτεραιότητα στις επιθυμίες του παιδιού της παρά στις δικές της. Ενώ εκείνος έχει δικαίωμα να παρεμβαίνει στη ζωή της και να την ελέγχει, δεν της

p. 104

επιτρέπεται να κάνει το ίδιο για τη δική του ζωή. Ο γιος έχει το πάνω χέρι και απαιτεί να γίνονται σεβαστές οι αποφάσεις του. Είναι ο πιο ισχυρός, λόγω φύλου- θα πρέπει όμως εδώ να υπογραμμίσουμε και την εμφάνιση συμπεριφορών που συνδέονται με τις σύγχρονες ανακατατάξεις στην ελληνική οικογένεια και με την ενίσχυση της θέσης των παιδιών.145

Η Μαριάννα παντρεύεται στο τέλος και ο γιος της συγκατατίθεται στο γάμο. Αυτή η λύση εκπορεύεται ενδεχομένως από μία διαφοροποιημένη αντιμετώπιση της γυναικείας χηρείας σε κοινωνικό επίπεδο, τουλάχιστον σε ορισμένους κύκλους της πρωτεύουσας.146 Ο χειρισμός ωστόσο των αντικρουόμενων επιθυμιών, ο συσχετισμός των δυνάμεων ανάμεσα στους γονείς και στα παιδιά και η τελική δικαίωση των μεγάλων σε αυτή την κωμωδία συναρτώνται καταρχήν με την παρουσία ενός νέου συγγραφικού διδύμου στο χώρο της θεατρικής κωμωδίας, του Ασημάκη Γιαλαμά και του Κώστα Πρετεντέρη. Γράφουν και αυτοί με τη σειρά τους για διάφορα θέματα, τα οποία εμπνέονται από τη σύγχρονή τους πραγματικότητα. Όμως, διαφοροποιούνται από τους ομοτέχνους τους, επειδή καταφέρνουν να παρουσιάσουν τα δεδομένα κάτω από ένα νέο πρίσμα, εμβολιάζοντάς τα με τις προσωπικές τους απόψεις, που δίνουν νέα περιθώρια στις γυναίκες (Δεσποινίς διευθυντής- Τζένη-Τζένη" Μιας πεντάρας νειάτα,147 1967, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας) και στους μοναχικούς μεσήλικες (Τα παιδιά μας οι κέρβεροι' Κάτι κουρασμένα παλληκάρια' Τι τριάντα... τι σαράντα... τι πενήντα). Στο θεατρικό πρότυπο του Μικροί και μεγάλοι εν δράσει οι δύο συγγραφείς αναρωτιούνται για τα αποτελέσματα της άμετρης προσφοράς από τους γονείς στα παιδιά, η οποία καταλήγει στην παράλογη καταδυνάστευση και καταπάτηση των στοιχειωδών δικαιωμάτων τους στην προσωπική ζωή και στην ευτυχία. Αρκετά νωρίς, μέσα στη δεκαετία, οι δύο σεναριογράφοι αντιλαμβάνονται ότι η διαρκής παραχώρηση δικαιωμάτων στους νέους μπορεί να τους καταστήσει μικρούς τυράννους" επίσης, ότι η αναγνώριση της πρωτοκαθεδρίας τους δεν συνεπάγεται αυτομάτως βελτίωση των σχέσεων γονέων-παιδιών υποστηρίζουν, εμμέσως πλην σαφώς, ότι κανόνας για την οικογενειακή ομόνοια και αρμονία θα πρέπει να είναι ο σεβασμός των προσωπικών απόψεων και αναγκών.

Δέκα χρόνια αργότερα, στον Αισιόδοξο (1973, σενάριο Πολύβιος Βασι-

145. Η μόρφωση των παιδιών επηρεάζει τη θέση τους και την απήχηση των απόψεων και προτιμήσεών τους, όπως παρατηρεί ο Καραποστόλης, Η καταναλωτική συμπεριφορά στην ελληνική κοινωνία..., ό.π., σ. 108, ιδιαίτερα για την αγροτική οικογένεια.

146. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 88-90.

147. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μινώα», από το θίασο Ελληνική Λαϊκή Σκηνή (Χριστίνας Σύλβα), στις 14 Ιουνίου 1965" Πρετεντέρης, θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 65, ό.π., σ. 54" Θρύλος, ό.π., τ. Γ, σ. 235-237.

p. 105

Βασιλειάδης-Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) η συγκατάθεση του Χρήστου για το γάμο της μητέρας του με τον Σαράντη (Κώστας Βουτσάς, Μαρίκα Κρεββατά, Γιώργος Γαβριηλίδης) θεωρείται περίπου αυτονόητη. Ο Χρήστος δείχνει κατανόηση για τη μοναξιά που έζησε «τόσα χρόνια χήρα» και υποδέχεται με ενθουσιασμό τον καινούργιο του πατέρα- μάλιστα, δίνει προτεραιότητα στο γάμο της μητέρας του σε σχέση με το δικό του. Εν τω μεταξύ, έχουν μεσολαβήσει αρκετοί γάμοι χωρισμένων ή χηρών μητέρων, κινηματογραφικά τουλάχιστον, ώστε το κοινό να έχει εξοικειωθεί με την ιδέα του δεύτερου γάμου για ώριμες γυναίκες (Μιας πεντάρας νειάτα· Ο πεθερόπληκτος, 1968, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος" Το παιδί της μαμάς).

Τα αγόρια είναι πιο χαϊδεμένα από τα κορίτσια, με αποτέλεσμα να γίνονται ανεύθυνα. Η μητέρα, πλούσια (Σάντα Τσικίτα) ή φτωχή (Κυνηγώντας τον έρωτα, 1956, Αντώνης Παπαδαντωνάκης), πληρώνει όλα τα χρέη του επιπόλαιου γιου της. Ο νέος που συντηρείται από την πλούσια μητέρα του πέφτει εύκολα θύμα εκμετάλλευσης των επιτηδείων, που τον απομυζούν με κάθε τρόπο (Σάντα Τσικίτα). Οι αξιόποινες πράξεις του δεν τιμωρούνται, όπως συμβαίνει με την κατάχρηση των χιλίων δραχμών από τον Γιώργο (Βασίλης Μαυρομμάτης, Κυνηγώντας τον έρωτα). Αυτές οι μητέρες, μολονότι έχουν συναίσθηση της παραβατικότητας των παιδιών τους, τα υποκαθιστούν στις ευθύνες τους εξοφλώντας τους πιστωτές τους" τα εμποδίζουν έτσι να ωριμάσουν, καλλιεργούν την επιπολαιότητά τους. Οι άνεργοι νέοι επίσης που βρίσκουν στήριγμα στην οικογένεια δεν καταλήγουν στα απελπισμένα ντουέτα των περιθωριακών (π.χ. Οι παπατζήδες, 1954, σενάριο Πέτρος Γιαννακός, «τεχνική επίβλεψη» Αλέκος Σακελλάριος" Οι Σκανδαλιάρηδες, 1963, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος), που θα εξετάσουμε πιο κάτω. Όταν δεν υπάρχει άλλη διέξοδος, οι άνεργοι νέοι καταφεύγουν στη βοήθεια της μητέρας, η οποία ποτέ δεν την αρνείται.

Η μητέρα, ως γυναίκα, επομένως ως υπήκοος ρόλος σε σχέση με τον άνδρα, δεν μπορεί να παρέμβει στη ζωή του γιου της και να τον προστατέψει από λανθασμένες κινήσεις. Επειδή έχει μεγαλύτερη πείρα, κάνει ορθές εκτιμήσεις, αλλά δεν μπορεί να πείσει, επειδή δεν μπορεί να επιβληθεί. Στον Τσαχπίνη (1968, σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης - Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος) η μητέρα του Ναπολέοντα (Σταύρος Παράβας) είναι απλή και προσγειωμένη, δεν έχει το νου της στα μεγαλεία και δεν ενδιαφέρεται να υπερβεί την τάξη της, σε αντίθεση με το γιο της, ο οποίος κυνηγάει τη μεγάλη προίκα και θέλει να ξεφύγει από τη φτώχεια. Ο Ναπολέων αγνοεί τις συμβουλές της μητέρας του και απαιτεί επιπλέον να της επιβάλει τις αποφάσεις του για τις συναναστροφές της" έτσι, της απαγορεύει να δέχεται σπίτι της τη Χρυσούλα (Ντίνα Τριάντη), παιδική του φίλη, την οποία τώρα εκείνος αποφεύγει.

p. 106

Υπάρχει όμως και η δεσποτική μητέρα του μοναχογιού, η οποία δεν αφήνει κανένα περιθώριο προσωπικής ζωής στον κανακάρη της (Εκατό χιλιάδες λίρες- Ο μπαμπάς μου κι εγώ" Ο παρθένος, 1966, σενάριο Νίκος Σφυρόερας, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας" Ο Μικές παντρεύεται, 1968, σενάριο Κώστας Πρετεντέρης-Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης· Το παιδί της μαμάς· Θηλυκό αμέσου δράσεως,148 1972, σενάριο Νίκος Καμπάνης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος), αν και δεν συντρέχουν πλέον οικονομικοί λόγοι.149 Ο έλεγχος έγκειται κυρίως στις σχέσεις με το άλλο φύλο και στη δημιουργία σταθερού δεσμού, που θα οδηγήσει στο γάμο.

Στο Παιδί της μαμάς ο Λαλάκης, ώριμος πια, υφίσταται τις απαγορεύσεις της μητέρας του (Γιάννης Βογιατζής, Σαπφώ Νοταρά) ως προς τις εξόδους και τις διασκεδάσεις του, αλλά και περιποιήσεις που θα έπρεπε να είχαν πάψει, τη φροντίδα για το φαγητό και την κρεμούλα του, το σκούπισμα στο μπάνιο, τον έλεγχο του ντυσίματος. Η μητέρα χρησιμοποιεί αλάνθαστους εκβιασμούς —τη λιποθυμία και την καρδιοπάθεια— για να επιβάλει την παθολογική συμπεριφορά της. Όποτε υποψιάζεται ότι ο γιος της έχει αποφασίσει να απομακρυνθεί από την ασφυκτική της φροντίδα, προσποιείται την ασθενή και επαναφέρει κοντά της τρομοκρατημένο τον όψιμο επαναστάτη. Ο λόγος της ακραία κτητικής συμπεριφοράς της μητέρας είναι ο ανταγωνισμός της προς οποιαδήποτε γυναίκα θα μπορούσε να την αντικαταστήσει στο πλευρό του γιου της, και να την καταδικάσει έτσι σε μία τρομακτική μοναξιά. Ακόμα και η λύση του σεναρίου μάς δείχνει ότι πίσω από τέτοιες συμπεριφορές κρύβεται η καταπιεσμένη ερωτική διάθεση της μητέρας: όταν ένας μοναχικός συνταξιούχος ερωτεύεται τη μητέρα και την καλεί να ενώσουν τις μοναξιές τους, αυτή αποδεσμεύεται αυτόματα από τις υπερβολές του μητρικού ρόλου.

Ενώ όμως ο Λαλάκης αισθάνεται έντονη την καταπίεση από τη μητέρα του, και προσπαθεί με πλάγια μέσα να ελευθερωθεί από την κηδεμονία της, ο Ιάκωβος (Κώστας Βουτσάς, Νύχτα γάμου, 1967, σενάριο Βασίλης Σπυρόπουλος — Παναγιώτης Παπαδούκας, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) έχει αφεθεί εντελώς στην πλήρη καθοδήγησή του στις αισθηματικές του υποθέσεις από την πληθωρική και άκρως παρεμβατική μητέρα του (Μαίρη Μεταξά). Εκείνη διαλέγει αρραβωνιαστικιές και κατόπιν μιλάει διά στόματος του, για να διαλύσει τους αρραβώνες- του υπαγορεύει κάθε κίνηση, βρίσκεται σε συνεχή επικοινωνία μαζί του, για να λύνει τα προβλήματα που του παρουσιάζονται. Η νοερή της παρουσία είναι ισχυρότερη και από τον ερωτικό πόθο, ακόμα και κατά την πρώτη νύχτα του γάμου. Απομακρυσμένος από την προστασία της, ο Ιά-

148. Η κωμωδία καταγράφεται στις φιλμογραφίες με τίτλο Δουλικό αμέσου δράσεως. Διατηρώ τον τίτλο της εκδοχής πάνω στην οποία εργάστηκα (αρχείο ΕΛΙΑ).

149. Πβ. Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 49, υποσ. 3.

p. 107

Ιάκωβος αισθάνεται τόσο ανασφαλής και ευάλωτος, που της τηλεφωνεί συνεχώς, για να παίρνει οδηγίες συμπεριφοράς.

Και στις δύο αυτές περιπτώσεις, ο γιος είναι οικονομικά αποκατεστημένος σε δική του δουλειά και κερδίζει αρκετά, ώστε να μπορεί να ανταποκριθεί ικανοποιητικά στις υποχρεώσεις του γάμου. Έτσι, αναδεικνύεται ακόμα περισσότερο η υπερβολική απαίτηση της μητέρας να τον χειραγωγεί. Αντίθετα, οι αντιρρήσεις στο γάμο ενός αδημιούργητου, όπως συμβαίνει στο έργο Η κυρά μας η μαμμή, φαίνονται περίπου αυτονόητες, φυσικές και δικαιολογημένες. Ανάμεσα στους δύο αυτούς πόλους, η μητέρα στο Μικροί και μεγάλοι εν δράσει μένει μετέωρη. Ενώ συντηρεί το γιο της, δεν τον ελέγχει. Αυτό μπορεί να θεωρηθεί, όπως είπαμε, ως ένα σημάδι παραχώρησης επιπλέον εξουσιών προς τη νεότητα, που γίνεται αισθητή στις αρχές της δεκαετίας του 1960.

Η μακρόχρονη απουσία του πατέρα έχει επίσης σοβαρές επιπτώσεις στη νοοτροπία και στις συμπεριφορές της οικογένειας. Καλή σχέση έχει η Δώρα με το γιο της Μανώλη (Θεανώ Ιωαννίδου, Αλέκος Τζανετάκος, Ο παραγιός μου ο ραλλίστας, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), τους οποίους εγκατέλειψε ο πατέρας του πριν από είκοσι χρόνια, για να πάει μετανάστης στην Αμερική, και δεν ξαναέδωσε σημεία ζωής. Αν και δεν είναι πια παιδί, ο Μανώλης λυπάται που δεν έχει πατέρα, για να τον υπερασπίζεται από την αναίτια επιθετικότητα των γύρω του. Η κυρία Δώρα αναλαμβάνει να καλύψει το κενό, δηλώνοντας ότι μία γυναίκα αξίζει όσο δέκα άνδρες. Αφού τα έβγαλε πέρα κάποτε, με ένα μωρό στην αγκαλιά, δεν της είναι τώρα δύσκολο να τακτοποιήσει τα πράγματα με το αφεντικό του Μανώλη. Όμως, η έλλειψη του πατέρα εμφανίζεται τόσο καθοριστική, ώστε δεν συναρτάται με την ηλικία του παιδιού και αφήνει μεγάλα τραύματα.

Ούτε για τον πατέρα που επιστρέφει και προσπαθεί να επανενταχθεί στην οικογένεια είναι εύκολα τα πράγματα. Γρήγορα διαπιστώνει ότι οι καταστάσεις έχουν ξεφύγει από τον έλεγχο του. Η προσπάθειά του να επιβληθεί η τάξη με την επίδειξη ισχύος κρίνεται άλλοτε θετική και απαραίτητη (Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια) και άλλοτε πιο περίπλοκη (Ο άνθρωπος που γύρισε από τη ζέστη, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).150 Ο Λάμπρος στην πρώτη κωμωδία ή ο Λουκάς στη δεύτερη (Λάμπρος Κωνσταντάρας) ή, ακόμα, ο Οδυσσέας (Νίκος Σταυρίδης, Ο άνθρωπος-ρολόι, 1972, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας) διαπιστώνουν μεγάλη απόκλιση ανάμεσα στη συμπεριφορά των παιδιών τους και στις προσωπικές τους απόψεις. Όσον καιρό εκείνοι έλειπαν, σε μέρη που δεν τους επέτρεπαν

150. Μεταφορά της δραματικής κομεντί των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου Οι δικοί μας άνθρωποι, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το χειμώνα του 1954· Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 315-318.

p. 108

την παρακολούθηση των κοινωνικών εξελίξεων στον τόπο τους (ο ένας στη φυλακή, ο άλλος σε μία αφρικανική χώρα), τα παιδιά τους τραβούσαν το δρόμο τους και δέχονταν άλλοτε κακές και επιπόλαιες επιρροές, όπως αυτή της γιαγιάς (Σμάρω Στεφανίδου, Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια), και άλλοτε ευεργετικές, από τη μητέρα τους, η οποία ελέγχει και εγκρίνει τη συμπεριφορά τους (Ο άνθρωπος που γύρισε από τη ζέστη). Τα παιδιά εναρμονίζονται με τη μόδα της εποχής τους, τα κορίτσια φορούν προκλητικά ρούχα και τα αγόρια αφήνουν μακριά μαλλιά ή επιλέγουν μοντέρνα επαγγέλματα, όπως αυτό του μουσικού. Συμπεριφέρονται στους γονείς τους ευγενικά, αλλά όχι με απόλυτη υποταγή, ή ακόμα και με μεγάλες δόσεις αναίδειας. Οι μπαμπάδες αδυνατούν να κατανοήσουν ότι δεν είναι δυνατόν να τους έχει ξεφύγει η κατάσταση και αποπειρώνται ετεροχρονισμένα να επιβάλουν τον έλεγχο και τις απόψεις τους. Ο Οδυσσέας θέλει να διώξει από το σπίτι την κόρη του Κατίνα, να της επιβάλει μία πολύ αυστηρή τιμωρία, μόνο και μόνο επειδή αυτή βγήκε βόλτα με το φίλο της. Η σύγκρουση ανάμεσα στην απολιθωμένη πατριαρχική αντίληψη και στις νέες ισορροπίες που έχουν επικρατήσει στην οικογένεια είναι αναπόφευκτες. Όμως, τόσο ο Λάμπρος όσο και ο Οδυσσέας σώζουν τα παιδιά τους από πράξεις που θα είχαν συνέπειες για όλη τους τη ζωή. Η υιοθέτηση των απόψεων του πατέρα, και όχι των επιλογών των παιδιών, αποκαθιστά την τάξη.

Ο Λουκάς είναι διαφορετική περίπτωση" έχοντας ζήσει επί είκοσι ολόκληρα χρόνια στην Αφρική, για να αποκτήσει περιουσία, έχει αποξενωθεί εντελώς από τη γυναίκα του και τα δύο παιδιά του και ταυτόχρονα έχει καθηλωθεί στην προ εικοσαετίας νοοτροπία του πατέρα-αφέντη, δεν έχει συγχρονιστεί με την εποχή του. Δεν μπορεί να ανεχθεί το γεγονός ότι τα παιδιά του διαφωνούν με τις απόψεις του, ότι έχουν κάνει τις δικές τους επιλογές ζωής και δεν φαίνονται διατεθειμένα να τις διαγράψουν, επειδή αυτός έκανε άλλα όνειρα για λογαριασμό τους. Η γυναίκα του, η οποία βρίσκεται στη μέση και έχει υποστεί το βάρος να μεγαλώσει μόνη της δύο παιδιά, με πολύ τακτ παρεμβαίνει, για να τα υποστηρίξει και να δώσει στον Λουκά να καταλάβει πού έχει κάνει λάθος. Ο Σακελλάριος παρουσιάζει αυτή την ιστορία, η οποία αφορά ένα μεγάλο αριθμό οικογενειών χωρισμένων από τη μετανάστευση, προσπαθώντας να δείξει το δίκαιο της κάθε πλευράς, που αντιρροπείται από το δίκαιο της άλλης. Ο Λουκάς θα πρέπει να μάθει να ζει στην κοινωνία της εποχής του και να εγκαταλείψει τις ιδέες του, αν θέλει να κερδίσει τη στοργή των αγαπημένων του προσώπων.

δ' Πατέρας — γιος

Όπως στις περιπτώσεις του πατέρα που ανατρέφει μόνος την κόρη του, έτσι και ο πατέρας που ανατρέφει μόνος το γιο του έχει στενή σχέση μαζί του και

p. 109

προσπαθεί να υποκαταστήσει την έλλειψη της πεθαμένης μητέρας. Στην κωμωδία Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται δίνεται ακριβώς έμφαση στην προσπάθεια του πατέρα να παρακολουθήσει τα βήματα του γιου του (Πέτρος Κυριάκος, Γιώργος Καμπανέλλης), να καλύψει τα έξοδα των σπουδών του και να αποδεχθεί αδιαμαρτύρητα ένα γάμο για τον οποίο δεν του ζητήθηκε η συγκατάθεση. Η προσωπικότητα του πατέρα υποχωρεί βήμα-βήμα στις ανάγκες, στις υποδείξεις, εντέλει στις παράλογες απαιτήσεις του γιου. Η καλοσύνη και η τρυφερότητά του δεν του επιτρέπουν να του χαλάσει χατίρι, όσο και αν αυτός δεν συναισθάνεται ότι υπερβαίνει τα όρια. Η συνεχής υποχωρητικότητα εξιδανικεύει μεν τη συγκεκριμένη στάση του πατέρα, αλλά δείχνει παράλληλα πόσο επιζήμια μπορεί να είναι, γιατί δεν θέτει ποτέ το νεαρό άνδρα προ των ευθυνών του και δεν του αποκαλύπτει το μέγεθος των θυσιών που απαιτεί. Και εδώ προτείνεται η τήρηση κάποιων κανόνων: η αφειδής παροχή υλικών αγαθών, η ανάληψη κάθε μέριμνας από τον πατέρα, η εξαφάνιση των προβλημάτων από το οπτικό πεδίο του νέου δεν τον βοηθούν να ωριμάσει" λιγότερη δοτικότητα και περισσότεροι περιορισμοί θα ωφελούσαν και τις δύο πλευρές, ιδιαίτερα μάλιστα τον νέο, του οποίου δεν θα ενθάρρυναν την αφέλεια και την επιπολαιότητα.

Δύσκολα ο πατέρας αντεπεξέρχεται ακόμα και στην καθημερινότητα των παιδιών, όταν είναι αγόρια, και μάλιστα περισσότερα του ενός, όπως φαίνεται στην κωμωδία Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι. Ο Λεωνίδας Πετρόχειλος (Λάμπρος Κωνσταντάρας) έχει τρεις γιους, εκ των οποίων ο μεγαλύτερος είναι φοιτητής και ο μικρότερος πάει ακόμα σχολείο. Η κατάσταση που επικρατεί στο σπιτικό τους, στο οποίο δεν μπορεί να στεριώσει οικιακή βοηθός, εξαιτίας του χάους που δημιουργούν τα τρία παιδιά, προκαλεί την απελπισία του Λεωνίδα και δείχνει ότι ο άνδρας δεν είναι πλασμένος για να φέρνει τη γαλήνη, την ηρεμία και την τάξη στην οικογένεια. Το γεγονός ότι ο Λεωνίδας είναι διοικητής στη Σχολή Ναυτικών Δοκίμων, και επομένως βάζει σε τάξη όχι τρία αλλά τρεις χιλιάδες και ακόμα περισσότερα άτομα, της ίδιας περίπου ηλικίας, κάνει την αποτυχία του στα του οίκου του ακόμα πιο εύγλωττη. Το μαγικό ραβδί, που μόνο ένα γυναικείο χέρι μπορεί να κρατήσει, εμφανίζεται στο πρόσωπο της κυρίας Κωνσταντινίδη (Μάρω Κοντού), η οποία καταφέρνει εντός ελαχίστου χρόνου να δαμάσει τα τέσσερα άγρια θηρία και να βγάλει στην επιφάνεια όλη την αγάπη και την κρυμμένη τους τρυφερότητα.

Η κωμωδία Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι είναι η αργοπορημένη μεταφορά της κωμωδίας Μία κυρία ατυχήσασα, την οποία ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος έγραψαν για την Κατερίνα και τον Λογοθετίδη το 1947.151 Ανήκει στη «χρυσή» εποχή της κωμωδιογραφίας τους. Εύκολα

151. Ανεβαίνει στο θέατρο «Κατερίνας»" Θρύλος, ό.π., τ. Δ', σ. 347-351" σε επανάληψη, στο θέατρο «Μινώα», από το θίασο Ελληνική Λαϊκή Σκηνή και τον Λάμπρο Κων-

p. 110

μπορεί κανείς να διαπιστώσει με πόση ευαισθησία παρατηρούν και καταγράφουν τα ανθρώπινα προβλήματα, πώς μέσα από τα κωμικά επεισόδια που δημιουργούνται συνεχώς ανάμεσα στον πατέρα και στους γιους παρουσιάζουν τη μοναξιά και το καταπιεσμένο συναίσθημα, που εκδηλώνεται με επιθετικότητα όταν αυτό δεν επιτρέπεται να εκφραστεί. Δίνουν ένα από τα πιο εξιδανικευμένα πορτρέτα του μητρικού ρόλου, της προσφοράς της μητέρας στην καθημερινή λειτουργία της οικογένειας και των ισορροπιών που επιτυγχάνει.

Εξίσου αδυνατεί να πειθαρχήσει τα τρία του παιδιά ο Πελοπίδας (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Πιο τρελλός κι απ τους τρελλούς, 1972, σενάριο Κώστας Παπαπέτρου, σκηνοθεσία Παναγιώτης Κωνσταντίνου). Αναγκάζεται έτσι συνεχώς να πληρώνει τους γείτονες για τις ζημιές που κάνουν οι αταξίες των δύο μικρότερων, καθώς και τα πρόστιμα που του επιβάλλει το Αυτόφωρο. Μολονότι η κόρη του έχει περάσει την παιδική ηλικία, δεν της έχουν ανατεθεί καθήκοντα αναπλήρωσης της μητέρας. Η ελαστικότητα του πατέρα, η έλλειψη πυγμής εκ μέρους του, επηρεάζει τη συμπεριφορά των παιδιών, τα κάνει ακόμα πιο κακομαθημένα, επιπόλαια και ανεξέλεγκτα.

Ένας ιδιότυπος ανταγωνισμός αναπτύσσεται μεταξύ πατέρα και γιου στην κωμωδία Δελησταύρου και υιός,152 χωρίς κανένας από τους δύο τους να τον επιδιώκει. Ο Αντώνης Δελησταύρου (Βασίλης Λογοθετίδης) εργάστηκε σκληρά, κράτησε με επιτυχία το διπλό ρόλο του χήρου πατέρα και εκπλήρωσε στο ακέραιο τις υποχρεώσεις του απέναντι στον ενήλικο πλέον γιο του (Δημήτρης Νικολαΐδης). Τώρα όμως που αποφάσισε να απολαύσει και αυτός τη ζωή του με εξόδους, εκδρομές, φλερτ, ακόμα και με ένα δεύτερο γάμο, βρίσκεται αντιμέτωπος με τον Γιώργο, ο οποίος —εν αγνοία του— φλερτάρει με τις ίδιες γυναίκες. Από εύνοια της τύχης ο γιος προηγείται στις προτάσεις και ο πατέρας τού αφήνει το προβάδισμα.

Ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος ασχολούνται συχνά με τα συναισθηματικά προβλήματα των ανδρών της μέσης ηλικίας, λόγω της καθοριστικής συνεργασίας τους με τον Λογοθετίδη. Στο Δελησταύρου και υιός δίνουν μία μελαγχολική εικόνα του περάσματος του χρόνου και των συ-

Κωνσταντάρα, στις 26 Μαΐου 1966" Θέατρο 66, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1966, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1966], σ. 38-39, 382.

152. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 16 Οκτωβρίου 1951. Μία δεύτερη μεταφορά με τίτλο Υιέ μου... υιέ μου και με πρωταγωνιστές τον Λάμπρο Κωνσταντάρα και τον Κώστα Καρρά σκηνοθετεί το 1965 ο Γρηγόρης Γρηγορίου σε σενάριο του Γιώργου Λαζαρίδη" βλ. Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 86. Το 1971 ο Σακελλάριος διασκευάζει το σενάριο και σκηνοθετεί το Ζητείται επειγόντως γαμπρός, με τη Ρένα Βλαχοπούλου στον πρωταγωνιστικό ρόλο.

p. 111
Search form
Search the book: Young people in Greek film comedy (1948-1974)
Search results
    Digitized books
    Page: 92

    οικογένεια αναγκαστικά, αφού η αυτοσυντήρηση επιβάλλει την εργασία, και ως συνέπεια την αποφυγή κακών έξεων, ενώ στη δεύτερη εγκαλούνται εμμέσως οι γονείς, και ιδίως η εντελώς υποχωρητική μητέρα (Μαρίκα Κρεββατά), που δεν φροντίζουν να διδάξουν στο γιο τους τα στοιχειώδη κοινωνικά καθήκοντα.


    Ανάλογα με το φύλο του, ο μόνος γονιός έχει να αντιμετωπίσει διαφορετικές δυσκολίες. Η μητέρα, που δεν εργάζεται κατά κανόνα, έχει κυρίως οικονομικά προβλήματα, ενώ ο πατέρας δεν τα βγάζει εύκολα πέρα με την ανατροφή τού παιδιού, ιδιαίτερα του κοριτσιού. Ξαναβρίσκουμε και πάλι την κλασική διαφοροποίηση, σύμφωνα με την οποία η εργασία και το χρήμα είναι ανδρικό πεδίο, ενώ η οικογένεια και η ανατροφή των παιδιών γυναικείο. Η ανάθεση της ανατροφής του παιδιού κυρίως στη μητέρα είναι σημαντικό χαρακτηριστικό τής ελληνικής οικογένειας.130 Στις κωμωδίες παρατηρούμε ότι το μεγάλωμα των παιδιών γίνεται προβληματικό, όταν απουσιάζει η μητέρα.

    α' Μητέρα — κόρη

    Όταν ο πατέρας έχει πεθάνει και δεν υπάρχει αρσενικό παιδί στην οικογένεια, η μητέρα αναλαμβάνει την πατρική εξουσία131 και, ταυτόχρονα, τα καθήκοντα του πατέρα, κυρίως σε ό,τι αφορά την υπεράσπιση της τιμής της οικογένειας. Έτσι δικαιολογείται το χαστούκι που τρώει η Λέλα από τη μητέρα της, επειδή βγαίνει ραντεβού με κάποιον που αυτή δεν εγκρίνει (Το σωφεράκι). Παραλλαγή αυτής της σχέσης βρίσκουμε στο Μεγαλοκαρχαρία (1957, Φίλιππος Φυλακτός), όπου η μητέρα της Λόλας (Νίτσα Τσαγανέα, Σμαρούλα Γιούλη) δεν είναι αυστηρή, αλλά γκρινιάρα και επεμβαίνει στη ζωή της κόρης της με συνεχείς παρατηρήσεις.132

    130. Κωνσταντίνα Σαφιλίου-Rotschild, «Η διάρθρωσις της οικογενειακής εξουσίας και αι εκ του γάμου ικανοποιήσεις», Επιθεώρησις Κοινωνικών Ερευνών, τ. 13 (1972), σ. 94.

    131. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 88-89.

    132. Στο Μεγαλοκαρχαρία χρησιμοποιούνται πολλά στοιχεία από το Σωφεράκι, προφανώς με την ελπίδα να επαναληφθεί η θριαμβευτική επιτυχία του Φωτόπουλου: το πρωταγωνιστικό ζευγάρι υποδύονται οι ίδιοι ηθοποιοί (Γιούλη — Φωτόπουλος)' έχουν ίδιο ή παρεμφερές όνομα (Λόλα / Λέλα - Βάγγος) και επάγγελμα: η Λόλα είναι μοδίστρα και ο Βάγγος οδηγός ταξί, αλλά εργάζεται μόνο όταν εκείνος θέλει. Ενώ στο Σωφεράκι ο Βάγγος δουλεύει μεν, τρώει δε όλα του τα λεφτά στις διασκεδάσεις, στο Μεγαλοκαρχαρία ο συνονόματός του είναι ανάμειξη του αρχικού χαρακτήρα με το σύνηθες κωμικό δίδυμο των τεμπέληδων και με έτερο μέλος τον Λάκη Σκέλλα. Η Λόλα, όπως η Λέλα στο Σωφεράκι, είναι η φωνή της ηθικής. Υπάρχει επίσης η αντίστοιχη σχέση μητέρας-κόρης-αρραβωνιαστικού.