Creator/Author:Κατσάπης, Κώστας
Title:Sounds and Reverberations. A Social history of the rock and roll phenomenon in Greece, 1956-1967
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
Nr. within series:45
Place of Publication:Athens
Publisher:General Secretariat for Youth
Date of Publication:2007
Nr. of vol.:1 volume
Subject:Mentalities and Behaviour
Spatial coverage:Greece
Temporal coverage:1956-1967
Description:The main object of the research titled «Sounds and Reverberations. A Social history of the rock and roll phenomenon in Greece, 1956-1967» is the examination of the reverberation of rock and roll in the Greek society during the first post-war period. Rock and roll is a music and dancing trend which emerged in the mid-'50s and before long it turned into a social phenomenon. As such, that is as a social phenomenon, rock and roll, even from its emergence in 1956, triggered off a keen interest in the comprehension of the effects it had (or, to be exact, it was supposed to have) on its young fans. In the first section of this research includes a discussion on the emergence of rock and roll in the mid-'50s, as well as the artists considered as its main representatives. The term «rock and roll» was used for the first time by Alan Freed, a white music-producer from Cleveland, to describe the popular Negro-music known as «rhythm and blues» which audience until then consisted of young African-Americans living in the ghettos of big cities of the U.S.A. A «vivid» music with a strong rhythm and lyrics which allowed no doubts about their sexual hints, rhythm and blues had been, until the early '50s, an «insolent» kind of music excluded from the main radio stations. The extended social and political conservatism of the post-war American society, the emphatic pursuit of security and the excesses of McCarthyism allowed until then (the early '50s) the maintenance of a series of racial discriminations in many areas of social activity including music production. Negro-music was marginalized, certain record companies and radio stations involved in this kind of music, its audience was determined, and even the hit songs charts were different than those of white songs. By attaching the name «rock and roll» to rhythm and blues, Alan Freed actually managed to overcome the restrictions set out by racial segregation and introduce black music to large white audiences. The tremendous success of rock and roll and the subsequent acquaintance of white young people with Negro-music and culture were extremely important steps in a process which was in progress during the same period in American society and involved removal of the main segregations forced by racist legislation and outlook. Therefore, rock and roll may not be regarded as a «new» kind of music on any condition, although it was perceived like one in those days, but on the contrary it is the result of the long course of popular Negromusic from the beginning of the 19th century, which seems to explain why it is extremely difficult to find a generally accepted starting point of this music. If, however, the outset of rock and roll as a kind of music may be found in the Negro rhythm and blues and its matching with country music (white folk music), it will be easier to trace the emergence of rock and roll as a social phenomenon back to the particular importance assigned to it in the mid-'50s, when it was perceived as a kind of music capable of driving young people to uncontrollable sexual activity and infringing behavior. The screening of the film called Blackboard Jungle was responsible for this turn. That film dealt with the issue of pupil's infringing behavior and as the song titled Rock Around the Clock (by Bill Haley) composed its soundtrack, rock and roll was automatically associated with juvenile disobedience. Rock Around the Clock was presented as the music of young «rebels» and acquired an unconventional dimension which would never be abolished in the future notwithstanding any of the changes of rock and roll as a kind of music. Regarding Greece, rock and roll turned up in the beginning of 1956 and, in the same way as in most of the countries, the main channel of its spread seems to be the screening of the film called Blackboard Jungle, as well as a series of socalled «rock and roll movies», that is films which only aim was to promote and spread this kind of music and introduce its artists worldwide. The arrival of rock and roll in Greece was the reason for commencing a debate about the effects such music was to have on Greek young people. By adjusting views, set out in many countries of the world during the same period, to Greek facts, the commentators (who were usually criticizing rock and roll) attempted to substantiate the opinion that rock and roll was responsible or at least partially responsible for the presentation of groups of young people called the «teddy boys», who seemed to be characterized by a profound and uncontrollable sexual activity, as well as for a wave of juvenile infringing behavior. Rock and roll, parties, comics, that is anything concerning a kind of entertainment which could not be easily controlled by the world of grown-ups, was considered to be an extremely significant danger to the young people of Greece, while dealing with this danger was considered to have priority. The outbreak of Beatlemania in the beginning of the following decade supplied with ample fuel the debate about the «destructive» effects of rock and roll and the «American type» entertainment. The Beatles were an actual music and social phenomenon. Their success after 1964 has been unrivalled; they practically «revived» a kind of music that was obviously decadent, and led millions of young people all over the world to identifying themselves with them and their music. Those young people, who came to the fore in the early '60s, have been portrayed as a generation which was (supposed to be) characterized by pure hedonism and an unprecedented insolence, having, for the first time in history, its own cultural symbols of identity, and its own music and dressing preferences. As a result of the Beatlemania a «generation gap» without any precedent in the world history emerged in the mid-'60s. The new generation which was connected with the Beatles, seemed to have hardly any points of contact with the previous generations (especially with that of their parents), and first of all to be provocatively indifferent to everything the previous generations thought of as important (national and political issues, values such as respect and propriety, steady jobs, order). The construction of the generation gap appears to have raised a particular interest not only because of its obvious significance, but also due to the political conjunctures: in July 1965 Greece is convulsed by a political crisis of an unheard-of intensity, Athens is torn by consecutive demonstrations and the young people seems to play a leading part in those filled with an unprecedented dynamism. The efforts to understand the behavior displayed by the «angry young men» were intensified, as well as those aimed at tracing any connections supposed to exist between the insolence of the young people of those days and the «political insolence» which was so emphatically displayed by the same. If, according to the self-appointed defenders of morals, rock and roll was the prime reason for a juvenile behavior equivalent to «moral decline» and «miscoduct», the starting-point of the interest of the Left in rock and roll was basically political. The records of the United Democratic Left (EDA) Youth and Lambrakis Democratic Youth (DNL) show that rock and roll was perceived and methodically projected by the Left as the spear-head of an undertaking aiming at «Americanizing» the Greek youth. Such undertaking is alleged to have started in the context of the Cold War in the mid-'50s, with intensified efforts after the Beatles came to the front in 1964. A determining factor in consolidating such view was the assumption (at least in the beginning) that rock and roll was a new form of jazz music, a fact which made the new music trend succeed to all cold-war loadings attached to jazz even from the end of the Second World War. This research attempts to trace both continuities and cuts in the Left point of view, as well as to associate the latter with extended developments which took place in the first two post-war decades in the Greek society as well as at an international level (emergence of the Cyprus issue, Vietnam War etc.). The fundamental view running through this research is that the concern caused by the emergence of rock and roll in the mid-'50s was practically a pretext. The biting broadside unleashed (rather paradoxically) against a music and dancing trend, hid a deeper concern about behavioral models introduced to Greece (described either as «American» by the Left, or «western» by the Church of Greece and certain theological circles), which have been assigned a negative sign in any case.
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
The book in PDF:Download PDF 25.66 Mb
Visible pages: 0-19 από: 466
Current page:

κωστασ κατσαπησ





—————————— 45 ——————————


ΑΘΗΝΑ 2007

p. 0 01 - 0002.htm


p. 1 01 - 0002.htm


p. 2



p. 3




Ο ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ ΝΕΑΣ ΓΕΝΙΑΣ Αχαρνών 417, Τ.Θ. 1048, 111 43 Αθήνα Τηλ. 210.25 99.485, Fax 210.25 99 302

ISBN 978-960-7138-39-2

p. 4





— 45


p. 5 01 - 0002.htm


p. 6

And in the End the love you take is equal to the love you make...

The Beatles, The End (Abbey Road)

στον Βασιλάκη και τον μικρό μου Σπύρο

p. 7 01 - 0002.htm


p. 8


Σαν παιδί που βγήκε πρόωρα με μια κλανιά, η Νέα Αριστερά, είναι βγαλμένη απ' τον κουνιστό κώλο του Έλβις Πρίσλεϋ.1

Η μελέτη που ακολουθεί, τυπικά ξεκίνησε το φθινόπωρο του 2002 ως υπό εκπόνηση διδακτορική διατριβή, ωστόσο, η αλήθεια είναι ότι οι απαρχές της χρονολογούνται αρκετά νωρίτερα. Αφορμή για μια πρώτη ενασχόληση του γράφοντα με το αντικείμενο, υπήρξε το άρθρο που δημοσίευσε ο Λεωνίδας Καλλιβρετάκης στα Ιστορικά το καλοκαίρι του 1994, με το οποίο και επιχειρούνταν η κατάδειξη των ιστοριογραφικών διαστάσεων που το ροκ φαινόμενο έχει, καθώς και η (όχι και τόσο πρόδηλη) σημασία του για την κατανόηση εξαιρετικά σημαντικών πτυχών της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου.2

Στην πορεία, η αναζήτηση συμπληρωματικών (έστω και παράπλευρων) συμβολών για ό,τι θα μπορούσε να αποκαλέσει κανείς «κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ» στην Ελλάδα, κατέδειξε πως τέτοιου είδους προσεγγίσεις απουσιάζουν εντελώς από την ιστοριογραφική παραγωγή, γεγονός μάλλον αναμενόμενο, δεδομένου ότι, αν εξαιρέσει κανείς τις μελέτες που επιχειρούν να αξιοποιήσουν τον κινηματογράφο ως αναπαράσταση της ιστορίας,3 καθώς και εκείνες που ασχολούνται με τις πολιτικές και οικονομικές εξελίξεις της μετεμφυλιακής περιόδου (με ιδιαίτερη έμφαση τα τελευταία χρόνια στη διπλωματική ιστορία

1. J. Rubin, Do it!, μετάφρ. Α. Μακρής, Αθήνα 1980, σ. 27.

2. Λ. Καλλιβρετάκης, «Προβλήματα ιστορικοποίησης του Rock φαινομένου: εμπειρίες και στοχασμοί», Τα Ιστορικά 20 (Ιούνιος 1994), σ. 157-174.

3. Ενδεικτικά και μόνο βλ. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, Αθήνα 2004' «Η πολιτική στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου, 1948-1969», Τα Ιστορικά 26 (Ιούνιος 1997), σ. 145-164' «Οι νέοι διασκεδάζουν: ελεύθερος χρόνος και ψυχαγωγία στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου», Οι χρόνοι της Ιστορίας. Για μια ιστορία της παιδικής ηλικίας και της νεότητας, Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου, Αθήνα 1998, σ. 265-270' «Ελληνικός κινηματογράφος 1955-1965: Κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία, Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, Αθήνα 2002, σ. 163-176' Μαρία Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας στα κοινωνικά δράματα της δεκαετίας του

p. 9

της Ελλάδας) ,4 η ιστορία της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου και ιδιαίτερα η κοινωνική, ελάχιστα φαίνεται να έχει κινήσει έως σήμερα το ενδιαφέρον των ιστορικών.5

Σε αντίθεση με την καθ' ημάς πραγματικότητα, η διεθνής ιστοριογραφική παραγωγή έχει από χρόνια εντάξει τη ροκ μουσική στις σημαντικότερες μέριμνες της, όχι μόνο στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου και διδάσκεται στα πανεπιστήμια της χώρας ως ένα σημαντικό κομμάτι όχι απλώς της μουσικής της κληρονομιάς, αλλά της σύγχρονης πολιτισμικής και κοινωνικής της ιστορίας,6 αλλά και σε πολλές άλλες χώρες, στις οποίες η έρευνα του «ροκ φαινομένου», και ιδίως των νεανικών συμπεριφορών που από τα μέσα της δεκαετίας του '50 ταυτίστηκαν με αυτό (παραβατικότητα, ηδονισμός, απειθαρχία, αμφισβήτηση), έχει ήδη αναγνωριστεί ως εξαιρετικής σημασίας για την κατανόηση της

εξήντα», Τα Ιστορικά 22 (Ιούνιος 1995), σ. 205-218' «Ο νεορεαλισμός στον ελληνικό κινηματογράφο», Τα Ιστορικά 11 (Ιούνιος 1994), σ. 123-146 και Μαρία Στασινόπουλου, «Τί γυρεύει η ιστορία στον κινηματογράφο;», Τα Ιστορικά 23 (Δεκέμβριος 1995), σ. 421-436.

4. Για μία οικονομική ιστορία της μεταπολεμικής εποχής βλ. ενδεικτικά Κ. Κωστής, Ο μύθος του ξένου ή η Pechiney στην Ελλάδα, Αθήνα 1999 και Γ. Σταθάκης, Το Δόγμα Τρούμαν και το Σχέδιο Μάρσαλ. Η Ιστορία της αμερικανικής βοήθειας στην Ελλάδα, Αθήνα 2004. Από τις πρόσφατες συμβολές στη διπλωματική ιστορία της Ελλάδας βλ. I. Στεφανίδης, Ασύμμετροι εταίροι. Οι Ηνωμένες Πολιτείες και η Ελλάδα στον Ψυχρό Πόλεμο, 1953-1961, Αθήνα 2002' Σ. Ριζάς, Η Ελλάδα, οι Ηνωμένες Πολιτείες και η Ευρώπη, 1961-1964, Αθήνα 2001' Ε. Χατζηβασιλείου, Στρατηγικές του Κυπριακού. Η δεκαετία του 1950, Αθήνα 2005 και Κ. Σβολόπουλος, Η ελληνική εξωτερική πολιτική 1945-1981, Αθήνα 2001. Σε ό,τι αφορά την πολιτική ιστορία της μεταπολεμικής Ελλάδας, ενδεικτικά, ο ενδιαφερόμενος μπορεί να ανατρέξει στο Η. Νικολακόπουλος, Η Καχεκτική Δημοκρατία. Κόμματα και εκλογές, 1946-1967, Αθήνα 2001' Γ. Γιανουλόπουλος, Ο μεταπολεμικός κόσμος. Ελληνική και ευρωπαϊκή ιστορία 1945-1963, Αθήνα 1992' Ε. Χατζηβασιλείου, Η άνοδος του Κωνσταντίνου Καραμανλή στην εξουσία, 1954-1956, Αθήνα 2001' Ιωάννα Παπαθανασίου, Ενιαία Δημοκρατική Αριστερά. Αρχείο 1951-1967, Αθήνα 2001. Μια (πρόσφατη) απόπειρα συνολικής αποτίμησης της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου βλ. Β. Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, τ. 9, Αθήνα 2003.

5. Αξίζει, νομίζω, να αναφερθεί ως εξαίρεση στον κανόνα, η μονογραφία της Έφης Αβδελά σχετικά με τα εγκλήματα τιμής στην ελληνική κοινωνία τη δεκαετία του '50 (Έφη Αβδελά, «Δια λόγους τιμής». Βία, συναισθήματα και αξίες στη μετεμφυλιακή Ελλάδα, Αθήνα 2002).

6. Βλ. ενδεικτικά τις σχετικές ιατοσελίδες στο Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα (, τελευταία επίσκεψη: 02.06.2006), στο Πανεπιστήμιο του Όρεγκον (, τελευταία επίσκεψη: 21.09.2006), στο Πανεπιστήμιο του Στάνφορντ (, τελευταία επίσκεψη: 12.02.2006) ή σε εκείνο του Πρίνστον (, τελευταία επίσκεψη: 10.02.2006).

p. 10

διαδικασίας εκείνης που οδήγησε σταδιακά στην ανάδυση της νεολαίας στο προσκήνιο τη δεκαετία του '60, αλλά και των σημαντικών εξελίξεων που σημάδεψαν το τέλος της (Μάης του '68, αντιπολεμικό κίνημα, συγκρότηση αντικουλτούρας κλπ) .7

Ορισμένες διευκρινίσεις, καταρχήν σε σχέση με την επιλογή των χρονικών ορίων της έρευνας (1956-1967). Μία εργασία για την εξέλιξη του φαινομένου ροκ εν ρολ στην Ελλάδα (και όχι του ροκ εν ρολ ως μουσικής) δεν θα μπορούσε παρά να εντάσσεται στην κοινωνική ιστορία και να αποτελεί μάλιστα προνομιούχο πεδίο της. Καθώς η κοινωνική ιστορία, όπως καλά γνωρίζουμε, σε αντίθεση με την πολιτική, δύσκολα εγκλωβίζεται σε αυστηρά χρονολογικά όρια, τα τελευταία προκύπτουν περισσότερο από το τι ορίζει ο ερευνητής ως ιστοριογραφικό ζητούμενο, παρά από την ύπαρξη αναμφισβήτητων γεγονότων, τέτοιων που θα μπορούσαν να θεωρηθούν «ασφαλή» σημεία εκκίνησης και τερματισμού.

7. Ασχολούμενη με το φαινόμενο της νεανικής παραβατικότητας, που μονοπώλησε το ενδιαφέρον της κοινής γνώμης στην Ιταλία στα τέλη της δεκαετίας του '50, η Simonetta Piccone Stella επισημαίνει ότι για πολλά χρόνια η μοναδική (και πρώτη) γενιά στην οποία αναγνωριζόταν από την επιστημονική κοινότητα ένα κοινωνιολογικό ενδιαφέρον (με την έννοια ότι φαινόταν να έχει, όπως γράφει, δική της κουλτούρα, πολιτικό όραμα και ταυτότητα) ήταν εκείνη που συνδέθηκε με τα γεγονότα του '68. Δεδομένης της σημασίας που είχαν τα γεγονότα του '68 σε ολόκληρο τον κόσμο, η έρευνα φαίνεται πως προσπέρασε την εξέλιξη εκείνη που οδήγησε στην ανάδυση της γενιάς αυτής, θεωρώντας κατά κάποιο τρόπο ότι η τελευταία προέκυψε από παρθενογένεση. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να υποβαθμιστούν ως «μη σημαντικές» και να μπουν στο περιθώριο ot μεταβολές που εμφανίστηκαν στη συμπεριφορά της νεολαίας (τουλάχιστον) από τα μέσα της δεκαετίας του '50, καθώς και οι καινοφανείς πρακτικές της, οι οποίες, παρά το γεγονός ότι δεν είχαν αντανακλάσεις στην πολιτική ανάλογες με εκείνες της γενιάς του '68, οπωσδήποτε θα πρέπει να ερευνηθούν ως αναπόσπαστο και ουσιώδες κομμάτι της ίδιας εξέλιξης (Simonetta Piccone Stella, «"Rebels Without a Cause": Male Youth in Italy around 1960», History Workshop: a journal of socialist and feminist historians 38 (Autumn 1994), σ. 157-158). Σε ό,τι αφορά το ροκ εν ρολ, η «λεπτή κόκκινη γραμμή» που φαίνεται να συνδέει την εμφάνισή του, το 1956, με τη δυναμική εμφάνιση της νεολαίας στο προσκήνιο, στο δεύτερο μισό της επόμενης δεκαετίας, έχει καταδειχθεί σε αρκετές μελέτες που έχουν πραγματοποιηθεί για το «ροκ εν ρολ φαινόμενο», σε χώρες μάλιστα που δεν είχαν την προνομιακή σχέση με αυτό, όπως οι Ηνωμένες Πολιτείες ή η Βρετανία. Χαρακτηριστικά αναφέρω τις θεμελιώδεις για την κατανόηση του φαινομένου μελέτες της Uta Poiger για τις διασταυρώσεις του ροκ εν ρολ με τις κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις στη Δυτική και την Ανατολική Γερμανία (Uta Poiger, Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany, Λος Άντζελες 2000), του Eric Zolov για την εξέλιξη του φαινομένου στο Μεξικό (E. Zolov, Refried Elvis. The Rise of the Mexican Counterculture, Καλιφόρνια 1999), καθώς και τη σημαντικότατη μελέτη του Timothy Ryback σχετικά με την πρόσληψη του ροκ εν ρολ στις Λαϊκές Δημοκρατίες της ανατολικής Ευρώπης (Τ. Ryback, Rock Around the Block. A History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union, Νέα Υόρκη 1990).

p. 11

Ως εκ τούτου, μία κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ αντιμετωπίζει σαφή προβλήματα καθορισμού χρονολογικών ορίων. Πιστεύω ότι υπάρχουν δύο τρόποι να προσεγγίσει κανείς το φαινόμενο. Ο πρώτος τρόπος είναι η περιοδολόγησή του με βάση την ίδια την ιστορία του ροκ εν ρολ. Όπως έχει καταδείξει ο Καλλιβρετάκης,8 το τελευταίο γνώρισε τρεις περιόδους εξέλιξης, με την πρώτη να ξεκινάει γύρω στο 1955, όταν και έγινε τεράστια επιτυχία στις ΗΠΑ το τραγούδι του Μπιλ Χάλεϋ (Bill Haley) Rock Around the Clock. Βέβαια, ως μουσική το ροκ εν ρολ δεν ξεκινάει με το συγκεκριμένο τραγούδι, καθώς αποτελεί κοινό τόπο πως οι ρίζες του βρίσκονται βαθιά στην παράδοση του μπλουζ και του ρυθμ εν μπλουζ εκείνης της εκδοχής, δηλαδή του νέγρικου τραγουδιού που αναπτύχθηκε αμέσως μετά τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου στο (αστικό) περιβάλλον των αμερικανικών μεγαλουπόλεων.9 Με το τραγούδι Rock Around the Clock, ξεκινάει, όμως, το φαινόμενο της υστερίας των νέων, που μετέβαλε το ροκ εν ρολ σε μία μουσική που απευθυνόταν (για πρώτη φορά στην ιστορία) σχεδόν αποκλειστικά στους νέους, τη στιγμή ακριβώς που η ανάδυση μιας μαζικής φοβίας για τα ήθη και τις συμπεριφορές της νεολαίας σε πολλές δυτικές κοινωνίες10 οδήγησε στην ταύτιση της νέας μουσικής μόδας με συμπεριφορές και πρακτικές που φάνηκαν να είναι φυγόκεντρες από τα συντηρητικά πρότυπα που ίσχυαν την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου.

Μια δεύτερη περίοδος του ροκ εν ρολ ξεκινάει το 1963 και σηματοδοτείται από τη θριαμβευτική επιτυχία των Μπητλς (Beatles). Στις αρχές της δεκαετίας, το ροκ εν ρολ φαινόταν να είναι μια τελειωμένη υπόθεση, μία περαστική μόδα όπως τόσες άλλες στο παρελθόν: το 1959 είχαν σκοτωθεί σε αεροπορικό δυστύχημα τρία από τα πιο ελπιδοφόρα αστέρια του, οι Μπάντι Χόλι (Buddy Holly), Ρίτσι Βάλενς (Ritchie Valens) και Μπιγκ Μπόπερ (Big Bopper), την ίδια εποχή που η καριέρα του Έλβις Πρίσλεϋ (Elvis Presley), μετά την παρένθεση της στρατιωτικής του θητείας, φάνηκε να παίρνει μία κατιούσα μη αναστρέψιμη, και ο Λιτλ Ρίτσαρντ (Little Richard), αυτός ο καταπληκτικός τύπος που είχε μπολιάσει το ροκ εν ρολ με μια απίστευτη για τα ήθη της ψυχροπολεμικής εποχής πρόκληση, εγκατέλειπε ξαφνικά την «εφήμερη» δόξα της μουσικής για να βρει γαλήνη στην αγκαλιά της θρησκείας. Το 1963, με την πολύπλευρη ανανέωση που έφεραν οι Μπητλς και τα βρετανικά συγκροτήματα που τους ακολούθησαν, το ροκ εν ρολ όχι μόνο ξαναβρήκε τον δρόμο προς την εμπορική επιτυχία, αλλά (το σπουδαιότερο) επανασυνδέθηκε με την «απείθαρχη

8. Λ. Καλλιβρετάκης, ό.π., σ. 161-167.

9. Για τα ζητήματα αυτά βλ. το επόμενο κεφάλαιο «Η ανάδυση του ροκ εν ρολ ως αυτόνομου μουσικού είδους».

10. Για τον «ηθικό πανικό», όπως τον όρισε ο Στάνλεί Κοέν, βλ. Έφη Αβδελά, «"Φθοροποιοί και ανεξέλεγκτοι απασχολήσεις". Ο ηθικός πανικός για τη νεολαία στη μεταπολεμική Ελλάδα», Σύγχρονα Θέματα 90 (2005), σ. 31.

p. 12

χη» νεολαία, αποτελώντας και πάλι ουσιαστικό δίαυλο έκφρασης της δυσαρέσκειάς της. Τέλος, ένα τρίτο κεφάλαιο στην ιστορία του ροκ εν ρολ μπορούμε να πούμε πως άνοιξε γύρω στο 1966, με την επαναφορά του κέντρου βάρους του στην «πατρίδα» του, τις Ηνωμένες Πολιτείες, και ιδίως στις δυτικές ακτές. Κύριο χαρακτηριστικό της περιόδου αυτής υπήρξε η μεταβολή που επήλθε στην κοινωνική σημασία του, απότοκος αυτή των επιρροών που το ροκ εν ρολ δέχθηκε από την (πολιτικοποιημένη ήδη από την περίοδο του Μεσοπολέμου) φολκ μουσική, καθώς και η εμφανής σύνδεση του με τα μεγάλα νεολαιίστικα κινήματα της εποχής.11

Εάν η περιοδολόγηση με βάση τις παραπάνω φάσεις από τις οποίες το ροκ εν ρολ πέρασε, έχει το πλεονέκτημα ότι μπορεί να τοποθετήσει τις όποιες κοινωνικές ή πολιτικές πραγματικότητες κάτω από το (αρκετά ενδιαφέρον) πρίσμα μιας παράλληλης μουσικής εξέλιξης (λ.χ. εμφάνιση Λαμπράκηδων - έκρηξη «Μπητλομανίας»), επομένως να καταστήσει πιο ορατές τις όποιες αντανακλάσεις είχε η τελευταία πάνω στις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις την πρώτη μεταπολεμική δεκαετία, ενέχει εντούτοις ένα σοβαρό μειονέκτημα: αποτελεί μια επιλογή που φαίνεται να αναγνωρίζει περισσότερο ειδικό βάρος στη μουσική, παρά στην ίδια την κοινωνία. Το αυτό ισχύει και για μία «προς το ελληνικότερο» παραλλαγή της παραπάνω πρότασης, δηλαδή την ανάδειξη ως χρονικής αφετηρίας της έρευνας, της χρονολογίας σχηματισμού του πρώτου ροκ εν ρολ συγκροτήματος στην Ελλάδα (με όποιες επιφυλάξεις μπορεί να διατηρεί κανείς για τον χαρακτηρισμό αυτό),12 δηλαδή των Άνταμς Μπόυς (Adams Boys) το 1959.13 Στην περίπτωση αυτή, δεν δικαιούμαστε να μιλάμε για έρευνα της ελληνικής περίπτωσης του ροκ εν ρολ φαινομένου, αλλά μάλλον για μία ιστορία της ελληνικής ροκ εν ρολ σκηνής, πράγμα που όσο και αν μπορεί ιστοριογραφικά να έχει μια κάποια σημασία, υπήρξε εξαρχής μακριά από τις προθέσεις του γράφοντα. Εξάλλου, θα πρέπει να τονιστεί ότι σε μεγάλο βαθμό ο σχηματισμός μιας μπάντας δεν σηματοδοτεί την απαρχή ενός φαινομένου, αλλά συχνά αποτελεί την κορυφή του παγόβουνου (τουλάχιστον σε επίπεδο καλλιτεχνικής δημιουργίας), δεδομένου ότι προϋποθέτει την παρουσία

11. Όπως, για παράδειγμα, εκείνο ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ, το κίνημα για την κατάργηση των φυλετικών διακρίσεων, για την προστασία των δικαιωμάτων κοινωνικών ή εθνοπολιτισμικών μειονοτήτων, για τη χειραφέτηση της γυναίκας ή για τη σεξουαλική απελευθέρωση.

12. Ίσως πιο σωστό θα ήταν να πει κανείς, του πρώτου συγκροτήματος που δημιουργήθηκε στην Ελλάδα «στο κλίμα» ή «κάτω από την επίδραση» του ροκ εν ρολ.

13. Σύμφωνα με τον Ντίνο Δηματάτη, οι Adams Boys ξεκίνησαν ως ένα «φιλόδοξο τζαζ ντουέτο» το 1959 και κατόπιν, υπό την επιρροή του ροκ εν ρολ, εξελίχθηκαν σε «ποπ συγκρότημα» (βλ. σχετικά Ντ. Δηματάτης, Get that Beat. Ελληνικό ροκ 60s & 70s, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 23).

p. 13

στην κοινωνία, ήδη από καιρό, σχετικών «μηνυμάτων». Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνει όχι μόνο η ανάγνωση του αθηναϊκού Τύπου, αλλά και η κινηματογραφική μαρτυρία που, ήδη από το 1957, έχει καταγράψει στο σελιλόιντ τον απόηχο του ροκ εν ρολ και τις ανησυχίες των γονέων για μια μουσική που (φαίνεται πως) ερμηνεύτηκε ως κάτι περισσότερο από μια μουσική μόδα.14

Ο δεύτερος τρόπος (και πιο δόκιμος κατά τη γνώμη μου) για να προσεγγίσει κανείς την κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα είναι να το συναρθρώσει με τις καθ' ημάς εξελίξεις. Σύμφωνα με την οπτική αυτή, το ροκ εν ρολ φαινόμενο μπορεί να θεωρηθεί πως ξεκινάει στη χώρα μας στα μέσα της δεκαετίας του '50, όταν και αναδεικνύεται σε αντικείμενο δημόσιας συζήτησης. Αυτονόητη και πρόδηλη αφετηρία της εξέλιξης αυτής δύσκολα μπορεί να υπάρξει. Μία καλή λύση θα μπορούσε να είναι το φθινόπωρο του 1956, όταν η μπάντα του Έκτου Στόλου έπαιξε για πρώτη φορά ροκ εν ρολ σε μια ιστορική, όπως εξελίχθηκαν τα πράγματα, συναυλία στο Ζάππειο. Μια άλλη ενδιαφέρουσα πρόταση μπορεί να αποτελέσει ο Φεβρουάριος του ίδιου έτους: σε μια εποχή που η ελληνική κοινωνία ασχολείται με τις βουλευτικές εκλογές που διεξάγονται, οι αθηναϊκοί κινηματογράφοι προβάλλουν τη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα, την ταινία εκείνη που, καθώς είχε ως μουσική της επένδυση το Rock Around the Clock του Μπιλ Χάλεϋ, υπήρξε ο βασικός υπεύθυνος για την (αρχική τουλάχιστον) διάδοση του ροκ εν ρολ όχι μόνο στις ΗΠΑ, αλλά και σε ολόκληρο τον κόσμο, καθώς και για την ανάδειξή του σε δίαυλο έκφρασης της δυσαρέσκειας των νέων για τις κοινωνικές συμβάσεις. Ως εκ τούτου, και με τη λογική του σάλου που προκάλεσε η ταινία σε όλες τις χώρες όπου προβλήθηκε, καθώς και της δημόσιας συζήτησης που υποκίνησε γύρω από τις (υποτιθέμενες) επιπτώσεις του ροκ εν ρολ στην ψυχοσύνθεση και τη συμπεριφορά των νέων, η προβολή της στην Ελλάδα θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία καλή αφετηρία.

Τέλος, μια τρίτη επιλογή μπορεί να είναι η προβολή (και στην Ελλάδα) «ταινιών ροκ εν ρολ». Όπως αναλύεται στα επόμενα κεφάλαια, η επιτυχία

14. Η πρώτη κινηματογραφική ταινία στην οποία είναι εμφανής ο απόηχος του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα είναι η ταινία Η θεία από το Σικάγο που προβλήθηκε το 1957 (σε σενάριο και σκηνοθεσία του Αλέκου Σακελλάριου, με πρωταγωνιστές τους Ορέστη Μακρή και Γεωργία Βασιλειάδου). Ενδιαφέρουσες αναφορές υπάρχουν και στην ταινία Οι κληρονόμοι του Καραμπουμπούνα, του 1959, σε σενάριο Πέτρου Γιαννακού και Νίκου Φατσέα, και σκηνοθεσία Πέτρου Γιαννακού (βλ. σχετικά Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες, ό.π., σ. 390). Ωστόσο, η πληρέστερη αποτύπωση της ένταξης του ροκ εν ρολ στις αθηναϊκές νύχτες, της απήχησης που είχε στους νέους, καθώς και του πανικού που δημιούργησε στον κόσμο των ενηλίκων, υπάρχει δίχως άλλο στη μικρού μήκους ταινία του Βασίλη Μάρου Η Αθήνα χορεύει ροκ εντ ρολλ (ταινία του 1957). Ευχαριστώ από τη θέση αυτή τον γιο του σκηνοθέτη, Νίκο Μάρο, που μου έδωσε πρόθυμα τη δυνατότητα να δω την ταινία.

p. 14

που γνώρισε το ροκ εν ρολ, οδήγησε τις κινηματογραφικές εταιρείες να γυρίσουν ταινίες, ο βασικός άξονας των οποίων υπήρξε η παρουσίαση καλλιτεχνών και τραγουδιών του είδους. Οι ταινίες αυτές, στις οποίες υπήρχε συνήθως ένα σενάριο υποτυπώδες (όταν δεν απουσίαζε εντελώς), έμοιαζαν πολύ με ένα διευρυμένο βίντεο-κλιπ, για να χρησιμοποιήσουμε μια έκφραση της εποχής μας, και καθώς έδιναν στους δεκάδες νέους που συνωστίζονταν στις κινηματογραφικές αίθουσες την ευκαιρία να παρακολουθήσουν τα ινδάλματά τους, υπήρξαν ουσιώδες μέσο διάδοσης της νέας μουσικής μόδας, σε μια εποχή μάλιστα που οι δυνατότητες ενημέρωσης των νέων για τα μουσικά δρώμενα φαίνεται πως ήσαν εξαιρετικά περιορισμένες. Υπό την έννοια αυτή, η προβολή τέτοιων ταινιών στην Αθήνα, το φθινόπωρο του 1956 και τον χειμώνα του 1957, μπορεί να θεωρηθεί ότι αποτελεί μια επαρκή χρονική αφετηρία για την έρευνά μας.

Όπως διαφαίνεται από τον τίτλο αυτής της μελέτης, αντικείμενο της δεν είναι η έρευνα της πρόσληψης του ροκ εν ρολ από τους νέους της εποχής, αλλά η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον αυτό εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, επιχειρείται να διερευνηθεί ο απόηχος που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967. Το έτος αυτό αποτελεί ένα ικανοποιητικό όριο, όχι τόσο επειδή τον Απρίλιο συμβαίνουν (καλή τη τύχη για τον ιστορικό) και με διαφορά ελάχιστων ημερών, δύο σημαντικά γεγονότα, ένα στον χώρο της πολιτικής (το πραξικόπημα των συνταγματαρχών) και ένα στον χώρο της μουσικής (η συναυλία των Στόουνς στην Αθήνα), όσο, κυρίως, επειδή μετά το 1967 αλλάζουν δραματικά οι πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στη χώρα.

Η περίοδος από το 1956 έως το 1967 αποτελεί, πιστεύω, έναν επαρκή χρονικό ορίζοντα για να ερευνηθεί η κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα, καθώς η αντιμετώπιση του παραπέμπει ουσιαστικά στους όρους πρόσληψης της ίδιας της νεολαίας, την κρίσιμη περίοδο που προηγήθηκε της απριλιανής χούντας, σε μια εποχή που η δυναμική εμφάνιση της νεολαίας στο προσκήνιο φαίνεται πως υποκίνησε ένα πολύπλευρο ενδιαφέρον για την πορεία της, τη σχέση της με την πολιτική, αλλά και την παράδοση, την αποδοχή εκ μέρους της προτύπων συμπεριφοράς, ηθών και ενός τρόπου ψυχαγωγίας που (θεωρήθηκε ότι) υπήρξαν «μη ελεγχόμενα». Υπό αυτή την έννοια, στη μελέτη που ακολουθεί, το ροκ εν ρολ λειτουργεί περισσότερο ως μία πρόφαση, ως ένα

p. 15

«παράθυρο» που μπορεί να επιτρέψει τη θέαση της προδικτατορικής περιόδου στην κοινωνία, στον τρόπο διαχείρισης της έννοιας «νεολαία» και στις μεταβολές που αυτή υπέστη, με αφορμή τόσο την ίδια την εσωτερική εξέλιξη του ροκ εν ρολ, όσο και τα μεγάλα πολιτικά γεγονότα που έλαβαν χώρα (ανάδυση Κυπριακού, Ιουλιανά κλπ).

Η παρούσα μελέτη είχε την τύχη να ενταχθεί την άνοιξη του 2004 στο Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας (ΙΑΕΝ), της Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς, ερευνητικό και εκδοτικό πρόγραμμα φιλοξενούμενο στο Ινστιτούτο Νεοελληνικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών και παρουσιάστηκε στο Σεμινάριο του ΙΑΕΝ τον Νοέμβριο του 2004 με συζητητές την Ελίζα-Άννα Δελβερούδη και τον Λεωνίδα Καλλιβρετάκη. Από τη θέση αυτή θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τα μέλη της Επιτροπής του ΙΑΕΝ, Σπύρο Ασδραχά, Τριαντάφυλλο Σκλαβενίτη και Γιάννη Γιανουλόπουλο, για τη στήριξη και τις πολύτιμες συμβουλές που με ευγένεια μου παρείχαν. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω τους φίλους στο Τμήμα Ιστορίας του Ιονίου Πανεπιστημίου για τις εύστοχες επισημάνσεις τους, το Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Ιστορίας του Παντείου Πανεπιστημίου που με προθυμία με δέχθηκε στη φιλόξενη ακαδημαϊκή του κοινότητα, καθώς βέβαια και τα μέλη της τριμελούς συμβουλευτικής μου επιτροπής, καθηγητές Γιάννη Γιανουλόπουλο, Πέτρο Πιζάνια και Σταύρο Κωνσταντακόπουλο, δίχως την αρωγή των οποίων η έρευνα που ακολουθεί δύσκολα θα είχε πάρει τον δρόμο της ολοκλήρωσης για να υποστηριχθεί ως διδακτορική διατριβή. Την Εύα Στεφανή, τη Δέσποινα Παπαδημητρίου, τον Μηνά Αλεξιάδη και τον Στέφανο Παπαγεωργίου τους ευχαριστώ για το ειλικρινές ενδιαφέρον και τις παρατηρήσεις τους.

Ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλω επίσης, σε μια σειρά ανθρώπους που με ανεπιτήδευτη ευγένεια βοήθησαν ουσιαστικά ώστε να πραγματοποιηθεί η έρευνα, όπως οι κυρίες Έφη Αβδελά, Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Χίλντα Παπαδημητρίου και Ρόη Ντάκουρη, αλλά και σε όσους δέχθηκαν να συνδράμουν με την προφορική τους μαρτυρία στα ιστοριογραφικά μου ζητούμενα. Ας μου επιτραπεί στο σημείο αυτό να κάνω μια παραπάνω αναφορά στον Λεωνίδα Καλλιβρετάκη, η διακριτική παρουσία του οποίου υπήρξε καταλυτική, ώστε να τελεσφορήσει το εγχείρημα που ανέλαβα. Φυσικά, δεν θα πρωτοτυπήσω επισημαίνοντας ότι οι όποιες παραλείψεις, αβλεψίες και λάθη του κειμένου βαρύνουν αποκλειστικά τον γράφοντα και μόνον αυτόν.

p. 16



p. 17 01 - 0002.htm


p. 18


Hail, hail, rock and roll, deliver me from the days of old!

Chuck Berry, School Days, 1957

Όταν, τον Ιούλιο του 1951, ένας ντισκ τζόκεϊ από το Κλίβελαντ του Οχάιο, ο Άλαν Φρηντ (Alan Freed), ξεκινούσε μία ραδιοφωνική εκπομπή με τον μάλλον περίεργο τίτλο The Moondog Rock and Roll Party, ασφαλώς δεν θα περνούσε από το μυαλό του ότι οι ιστορικοί του μέλλοντος θα τη μνημόνευαν ως την απαρχή μιας μουσικής, η οποία, τα χρόνια που ακολούθησαν, θα αποτελούσε κάτι περισσότερο από άλλη μια μουσική μόδα, την «πολιτισμική διατύπωση μιας γενιάς», όπως εύστοχα έχει ειπωθεί.1

Τα γεγονότα που συνδέονται με ό,τι θεωρείται γένεση του ροκ εν ρολ, είναι λίγο-πολύ γνωστά. Σύμφωνα με τις «γραφές» του ροκ εν ρολ, όταν ο Άλαν Φρηντ επισκέφθηκε κάποτε το κατάστημα δίσκων του Λίο Μιντζ (Leo Mintz) στο κέντρο του Κλίβελαντ, παρατήρησε με έκπληξη ότι λευκοί και μαύροι έφηβοι συνωστίζονταν εκεί για να ακούσουν και να αγοράσουν δίσκους με ρυθμ εν μπλουζ (rhythm and blues) .2 Εντυπωσιασμένος από την αποδοχή που έβλεπε ότι το ρυθμ εν μπλουζ είχε στους λευκούς τηνέιτζερ, αποφάσισε να διερευνήσει τα όρια του μουσικού αυτού πειράματος. Το 1951 έκανε πρεμιέρα το Moondog Rock and Roll Party, μια εκπομπή στην οποία ο Φρηντ θα χρησιμοποιούσε έναν νεολογισμό (rock and roll) για να περιγράψει το ρυθμ εν μπλουζ αποφεύγοντας με τον τρόπο αυτό τη λογοκρισία. Τα υπόλοιπα λίγο πολύ είναι ιστορία και, καθώς έχουν λάβει πια μυθικές διαστάσεις, συγκροτούν εδώ και πέντε δεκαετίες τη «βασική παιδεία» για κάθε θαυμαστή του ροκ εν ρολ που σέβεται τον εαυτό του.

1. J. Bulmer, «Devil Music: Race, Class and Rock And Roll», στο http://www., τελευταία επίσκεψη: 29.11.2005.

2. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή της ιστορίας, ο Λίο Μιντζ ήταν αυτός που κάλεσε τον Άλαν Φρηντ στο κατάστημά του και τον παρακάλεσε να ξεκινήσει μια εκπομπή στο ραδιόφωνο με μουσική ρυθμ εν μπλουζ. Την εκδοχή αυτή παρουσιάζει η επίσημη ιστοσελίδα του Φρηντ, στο, τελευταία επίσκεψη: 17.09.2006.

p. 19
Search form
Search the book: Sounds and Reverberations. A Social history of the rock and roll phenomenon in Greece, 1956-1967
Search results
    Digitized books
    Page: 0

    κωστασ κατσαπησ





    —————————— 45 ——————————


    ΑΘΗΝΑ 2007