Creator/Author:Κατσάπης, Κώστας
 
Title:Sounds and Reverberations. A Social history of the rock and roll phenomenon in Greece, 1956-1967
 
Title of Series:Historical Archive of Greek Youth
 
Nr. within series:45
 
Place of Publication:Athens
 
Publisher:General Secretariat for Youth
 
Date of Publication:2007
 
Pagination:463
 
Nr. of vol.:1 volume
 
Language:Greek
 
Subject:Mentalities and Behaviour
 
Spatial coverage:Greece
 
Temporal coverage:1956-1967
 
Description:The main object of the research titled «Sounds and Reverberations. A Social history of the rock and roll phenomenon in Greece, 1956-1967» is the examination of the reverberation of rock and roll in the Greek society during the first post-war period. Rock and roll is a music and dancing trend which emerged in the mid-'50s and before long it turned into a social phenomenon. As such, that is as a social phenomenon, rock and roll, even from its emergence in 1956, triggered off a keen interest in the comprehension of the effects it had (or, to be exact, it was supposed to have) on its young fans. In the first section of this research includes a discussion on the emergence of rock and roll in the mid-'50s, as well as the artists considered as its main representatives. The term «rock and roll» was used for the first time by Alan Freed, a white music-producer from Cleveland, to describe the popular Negro-music known as «rhythm and blues» which audience until then consisted of young African-Americans living in the ghettos of big cities of the U.S.A. A «vivid» music with a strong rhythm and lyrics which allowed no doubts about their sexual hints, rhythm and blues had been, until the early '50s, an «insolent» kind of music excluded from the main radio stations. The extended social and political conservatism of the post-war American society, the emphatic pursuit of security and the excesses of McCarthyism allowed until then (the early '50s) the maintenance of a series of racial discriminations in many areas of social activity including music production. Negro-music was marginalized, certain record companies and radio stations involved in this kind of music, its audience was determined, and even the hit songs charts were different than those of white songs. By attaching the name «rock and roll» to rhythm and blues, Alan Freed actually managed to overcome the restrictions set out by racial segregation and introduce black music to large white audiences. The tremendous success of rock and roll and the subsequent acquaintance of white young people with Negro-music and culture were extremely important steps in a process which was in progress during the same period in American society and involved removal of the main segregations forced by racist legislation and outlook. Therefore, rock and roll may not be regarded as a «new» kind of music on any condition, although it was perceived like one in those days, but on the contrary it is the result of the long course of popular Negromusic from the beginning of the 19th century, which seems to explain why it is extremely difficult to find a generally accepted starting point of this music. If, however, the outset of rock and roll as a kind of music may be found in the Negro rhythm and blues and its matching with country music (white folk music), it will be easier to trace the emergence of rock and roll as a social phenomenon back to the particular importance assigned to it in the mid-'50s, when it was perceived as a kind of music capable of driving young people to uncontrollable sexual activity and infringing behavior. The screening of the film called Blackboard Jungle was responsible for this turn. That film dealt with the issue of pupil's infringing behavior and as the song titled Rock Around the Clock (by Bill Haley) composed its soundtrack, rock and roll was automatically associated with juvenile disobedience. Rock Around the Clock was presented as the music of young «rebels» and acquired an unconventional dimension which would never be abolished in the future notwithstanding any of the changes of rock and roll as a kind of music. Regarding Greece, rock and roll turned up in the beginning of 1956 and, in the same way as in most of the countries, the main channel of its spread seems to be the screening of the film called Blackboard Jungle, as well as a series of socalled «rock and roll movies», that is films which only aim was to promote and spread this kind of music and introduce its artists worldwide. The arrival of rock and roll in Greece was the reason for commencing a debate about the effects such music was to have on Greek young people. By adjusting views, set out in many countries of the world during the same period, to Greek facts, the commentators (who were usually criticizing rock and roll) attempted to substantiate the opinion that rock and roll was responsible or at least partially responsible for the presentation of groups of young people called the «teddy boys», who seemed to be characterized by a profound and uncontrollable sexual activity, as well as for a wave of juvenile infringing behavior. Rock and roll, parties, comics, that is anything concerning a kind of entertainment which could not be easily controlled by the world of grown-ups, was considered to be an extremely significant danger to the young people of Greece, while dealing with this danger was considered to have priority. The outbreak of Beatlemania in the beginning of the following decade supplied with ample fuel the debate about the «destructive» effects of rock and roll and the «American type» entertainment. The Beatles were an actual music and social phenomenon. Their success after 1964 has been unrivalled; they practically «revived» a kind of music that was obviously decadent, and led millions of young people all over the world to identifying themselves with them and their music. Those young people, who came to the fore in the early '60s, have been portrayed as a generation which was (supposed to be) characterized by pure hedonism and an unprecedented insolence, having, for the first time in history, its own cultural symbols of identity, and its own music and dressing preferences. As a result of the Beatlemania a «generation gap» without any precedent in the world history emerged in the mid-'60s. The new generation which was connected with the Beatles, seemed to have hardly any points of contact with the previous generations (especially with that of their parents), and first of all to be provocatively indifferent to everything the previous generations thought of as important (national and political issues, values such as respect and propriety, steady jobs, order). The construction of the generation gap appears to have raised a particular interest not only because of its obvious significance, but also due to the political conjunctures: in July 1965 Greece is convulsed by a political crisis of an unheard-of intensity, Athens is torn by consecutive demonstrations and the young people seems to play a leading part in those filled with an unprecedented dynamism. The efforts to understand the behavior displayed by the «angry young men» were intensified, as well as those aimed at tracing any connections supposed to exist between the insolence of the young people of those days and the «political insolence» which was so emphatically displayed by the same. If, according to the self-appointed defenders of morals, rock and roll was the prime reason for a juvenile behavior equivalent to «moral decline» and «miscoduct», the starting-point of the interest of the Left in rock and roll was basically political. The records of the United Democratic Left (EDA) Youth and Lambrakis Democratic Youth (DNL) show that rock and roll was perceived and methodically projected by the Left as the spear-head of an undertaking aiming at «Americanizing» the Greek youth. Such undertaking is alleged to have started in the context of the Cold War in the mid-'50s, with intensified efforts after the Beatles came to the front in 1964. A determining factor in consolidating such view was the assumption (at least in the beginning) that rock and roll was a new form of jazz music, a fact which made the new music trend succeed to all cold-war loadings attached to jazz even from the end of the Second World War. This research attempts to trace both continuities and cuts in the Left point of view, as well as to associate the latter with extended developments which took place in the first two post-war decades in the Greek society as well as at an international level (emergence of the Cyprus issue, Vietnam War etc.). The fundamental view running through this research is that the concern caused by the emergence of rock and roll in the mid-'50s was practically a pretext. The biting broadside unleashed (rather paradoxically) against a music and dancing trend, hid a deeper concern about behavioral models introduced to Greece (described either as «American» by the Left, or «western» by the Church of Greece and certain theological circles), which have been assigned a negative sign in any case.
 
License:This book in every digital format (PDF, GIF, HTML) is distributed under Creative Commons Attribution - NonCommercial Licence Greece 3.0
 
The book in PDF:Download PDF 25.66 Mb
 
Visible pages: 24-43 από: 466
-20
Current page:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/24.gif&w=600&h=915

ρολ». Ο δεύτερος, γνώριζε μεγάλη επιτυχία στα τέλη της δεκαετίας του '40, παρουσιάζοντας το ρυθμ εν μπλουζ με έναν πιο ρυθμικό και χορευτικό από το σύνηθες τρόπο, ο οποίος και προκάλεσε αίσθηση.

Όλα τα παραπάνω όμως, όπως και ό,τι άλλο κατά καιρούς προτάθηκε, δεν έγιναν αντιληπτά στην εποχή τους παρά ως «race music», όπως και καταχωρίστηκαν στους επίσημους καταλόγους επιτυχιών, δηλαδή ως μουσική γραμμένη από μαύρους για μαύρους. Το είπαμε και παραπάνω' η μετάβαση από το ρυθμ εν μπλουζ στο ροκ εν ρολ, μουσικά, δεν υπήρξε ποτέ ή εν πάση περιπτώσει συντελέστηκε με τέτοιον τρόπο που συνιστά ματαιότητα να επιχειρήσει κανείς να ανασυνθέσει την πορεία της. Αντίθετα, η τομή που έφερε το ροκ εν ρολ, θα πρέπει να αναζητηθεί στις κοινωνικές παραμέτρους που σχετίζονται με τη γένεση και τη διάδοση του, στην ανάδυση, δηλαδή, ενός εφηβικού κοινού, το οποίο «διψούσε» για μουσική που να εκφράζει τα συναισθήματα και τις ανησυχίες του.9 Με αυτές τις παραδοχές κατά νου, η βεντάλια των επιλογών κλείνει εντυπωσιακά, καθώς το κοινωνικό περιεχόμενο που το ροκ εν ρολ απέκτησε στα μέσα της δεκαετίας του '50, σχετίζεται δίχως άλλο με την επιτυχία τριών τραγουδιών.

Χρονολογικά, το πρώτο από αυτά είναι το Rocket 88 του Άικ Τέρνερ (Ike Turner), ηχογραφημένο το 1951 στα στούντιο της Sun Records από τον Σαμ Φίλιπς (Sam Phillips), τον ίδιο άνθρωπο που λίγο αργότερα θα ανακάλυπτε τον Έλβις Πρίσλεϋ. Η σημασία του τραγουδιού αυτού δεν έγκειται τόσο στη μουσική του πρωτοτυπία, όσο στην πρωτόγνωρη αποδοχή που γνώρισε τόσο από τους λευκούς όσο και από τους μαύρους τηνέιτζερ, συνιστώντας έτσι ένα α-

9. Ο Charlie Gillett επισημαίνει ότι προς τα τέλη της δεκαετίας του '40 μια μικρή ομάδα νεαρών λευκών, κυρίως φοιτητών, άρχισαν να στρέφουν το ενδιαφέρον τους στη νέγρικη μουσική. Αρχικά οι περισσότεροι από αυτούς είχαν μάλλον εξεζητημένα γούστα, σύντομα όμως μια νέα γενιά έκανε την εμφάνισή της στο προσκήνιο, που στράφηκε μαζικότερα προς το ρυθμ εν μπλουζ, επιζητώντας τις «ακατέργαστες φωνές, το συναρπαστικό άκουσμα ενός άγρια παιγμένου σαξόφωνου και το χορευτικό ρυθμό» (Ch. Gillett, Ο ήχος της πόλης. Η κλασική ιστορία του Rock, μετάφρ. Χίλντα Παπαδημητρίου, Αθήνα 1994, σ. 33-35). Αυτοί ακριβώς πρέπει να αποτέλεσαν την πηγή έμπνευσης για τον Άλαν Φρηντ.

10 Με τον όρο crossover χαρακτηρίζονταν εκείνα τα τραγούδια τα οποία γνώριζαν επιτυχία και στην αγορά των λευκών και σε αυτή των μαύρων νέων. Πρακτικά, για να θεωρηθεί ένα τραγούδι ως crossover έπρεπε να παρουσιάζεται στους αντίστοιχους καταλόγους επιτυχιών. Το πρώτο τραγούδι που γνώρισε τέτοια επιτυχία υπήρξε το Sixty Minute Man των Dominoes, το οποίο το 1951 υπήρξε νούμερο 1 επιτυχία στους καταλόγους του ρυθμ εν μπλουζ, ενώ παράλληλα κατόρθωσε να φτάσει στο νούμερο 17 των λευκών Pop charts. Ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία υπήρξε το Crying in the Chapel των Orioles, που το 1953 κατόρθωσε να φτάσει στο top ten των λευκών charts και να γίνει ο «ύμνος» των λευκών τηνέιτζερ της εποχής (D. Peneny, «Crossovers», στο http://www.history-of-rock.com/crossovers.htm, τελευταία επίσκεψη: 17.09.2006).

p. 24
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/25.gif&w=600&h=915

από τα πρώτα «crossover» τραγούδια.10 Οι στίχοι του υπήρξαν μια άλλη μικρή επανάσταση, καθώς το Rocket 88 έβαζε στο επίκεντρο του το αυτοκίνητο, τις χαρές που συνδέονται με αυτό και τη θέση του σε μια νεανική ζωή γεμάτη διασκέδαση, έρωτες, μουσική και χορό:

You may have heard of jalopies you heard the noise they make let me introduce you to my Rocket 88 Yes, its great, just won '/ wait everybody likes my Rocket 88...

To θρυλικό Oldsmobile -περί ου ο λόγος- είχε κυκλοφορήσει το 1949 κερδίζοντας σύντομα τη φήμη του πιο γρήγορου αυτοκινήτου στον κόσμο. Ο Τέρνερ αφηγούνταν τις στιγμές ξεγνοιασιάς που μπορούσε να προσφέρει στον οδηγό του και, καθώς κάτι τέτοιο για πρώτη φορά συνέβαινε σε ένα τραγούδι με την απήχηση του Rocket 88, η επιτυχία του Τέρνερ αποκτούσε μία μικρή αλλά αξιομνημόνευτη πρωτιά: στο εξής, το αυτοκίνητο, η ταχύτητα και η κουλτούρα που αναπτύχθηκε γύρω τους, θα κατείχαν μία ιδιαίτερα προνομιακή θέση τόσο στη ροκ εν ρολ μουσική, όσο και στο πλαίσιο ενός «αντισυμβατικού» τρόπου ζωής, γεγονός άλλωστε που θα επιβεβαιώσει με τραγικό τρόπο ο θάνατος της εμβληματικότερης φιγούρας-συμβόλου για τη νεολαία της δεκαετίας, του Τζέιμς Ντην (James Dean).11 To Rocket 88 συνιστά ένα αξεπέραστο σημείο αναφοράς για την ιστορία του ροκ εν ρολ και μάλλον φυσιολογικά το 1991 επιλέχτηκε από το Rock an Roll Hall of Fame ως το πρώτο ροκ εν ρολ τραγούδι που γράφτηκε ποτέ.12

Η δεύτερη περίπτωση αφορά το τραγούδι Rock Around the Clock του Μπιλ Χάλεϋ. Ο Μπιλ Χάλεϋ αποτελεί μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα περίπτωση. Γεννημένος το 1925, αποτέλεσε το πρώτο πραγματικό ροκ εν ρολ είδωλο για εκατομμύρια τηνέιτζερ τη δεκαετία του '50, γεγονός μάλλον παράδοξο, αν λάβει κανείς υπόψη του το παρουσιαστικό του, το οποίο δεν είχε τίποτα το ανατρεπτικό, ακόμη και για τα δεδομένα μιας συντηρητικής κοινωνίας όπως ήταν η αμερικανική στα μέσα της δεκαετίας του '50. Ο Χάλεϋ απείχε κατά πο-

11. Ο Τζέιμς Ντην έχασε τη ζωή τοο τον Σεπτέμβριο του 1955 οδηγώντας την πολυτελή πόρσε του και ο θάνατος του υπήρξε ένα γεγονός που ενδυνάμωσε τον μύθο που ήθελε το αυτοκίνητο και την ταχύτητα να είναι άρρηκτα δεμένα με τον επαναστατημένο νέο. Περισσότερα για τη διαμόρφωση του μύθου αυτού βλ. J. Hartt, «Speeding Toward Dearth. Neal Cassady, Charlie Parker and Escape in the 1950s», στο http://www.inform.umd.edu/ HONR/HONR269J/. WWW/projects/hartt. html, τελευταία επίσκεψη: 04.02.2006.

12. «Songfacts: Rocket 88 by Ike Turner», ατο http://songfacts.com/detail.lasso?id = 432, τελευταία επίσκεψη: 14.09.2006.

p. 25
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/26.gif&w=600&h=915

πολύ από τα στάνταρτ που η γοητευτική φιγούρα του Τζέιμς Ντην είχε επιβάλει και οπωσδήποτε δεν είχε τίποτα από τη σεξουαλική εκρηκτικότητα που θα εισήγαγε ο Έλβις Πρίσλεϋ. Ωστόσο, όπως εύστοχα έχει σημειωθεί, μπορεί στην ιστορία του ροκ εν ρολ ο Πρίσλεϋ να υπήρξε ο πιο δημοφιλής, μπορεί αναμφίβολα ο Τσακ Μπέρι (Chuck Berry) να υπήρξε από καλλιτεχνική άποψη ο πιο σπουδαίος, αλλά, δίχως άλλο, ο Μπιλ Χάλεϋ υπήρξε ο πρώτος.13

Οι πρωτιές που διεκδικεί ο Μπιλ Χάλεϋ δεν είναι λίγες. Οι φανατικοί θαυμαστές του έχουν καταγράψει όχι μία, ούτε δύο, αλλά δώδεκα, για τις οποίες ο λευκός καλλιτέχνης από το Ντιτρόιτ μπορούσε να υπερηφανεύεται.14 Η καριέρα του είχε ξεκινήσει στα μέσα της δεκαετίας του '40 αρχικά στον χώρο της κάντρι (country), από όπου σταδιακά μεταπήδησε σε πιο «μαύρες» μουσικές φόρμες. Στις αρχές της δεκαετίας του '50 η μπάντα την οποία διηύθυνε, οι Saddlemen, παρουσίασε έναν ήχο που επιχείρησε να «παντρέψει» στοιχεία του λευκού παραδοσιακού τραγουδιού με δάνεια από την τζαζ της Dixieland και τα παλιά ρυθμ εν μπλουζ κομμάτια.

Τότε περίπου ήλθε η πρώτη μεγάλη επιτυχία, με το τραγούδι Rock the Joint, το οποίο το 1952 πούλησε πάνω από εβδομήντα πέντε χιλιάδες δίσκους, επιτυχία διόλου ευκαταφρόνητη για ένα συγκρότημα το οποίο ελάχιστα ήταν γνωστό πέρα από τα στενά πλαίσια της περιοχής του Νιου Τζέρσι. Το 1953 η μπάντα υπέγραψε συμβόλαιο με την Decca και μετονομάστηκε σε Comets (Κομήτες) αφήνοντας για πάντα στην άκρη τις μπότες και τα λευκά στέτσον που συνέδεαν τον Χάλεϋ με τις παραδοσιακές καταβολές και το αγαπημένο του χιλμπίλι (hillbilly). Με νέα ονομασία, νέο παρουσιαστικό και νέο ήχο, η μπάντα, την ίδια κιόλας χρονιά, θα γνωρίσει την αληθινή επιτυχία. Το τραγούδι Crazy Man, Crazy απογείωσε την καριέρα του Χάλεϋ, ενώ, το 1954, μία διασκευή του Shake, Rattle and Rock που είχε γράψει ο Μπιγκ Τζο Τέρνερ (Big Joe Turner), θα επιβεβαίωνε την κυρίαρχη θέση των Comets στην ελίτ εκείνων των καλλιτεχνών που η μουσική τους απευθυνόταν κατά κύριο λόγο σε τηνέιτζερ.

13. J. Bulmer, «Devil Music: Race, Class and Rock And Roll», στο http://www. capital.net/jbulmer/devil.htm, τελευταία επίσκεψη: 29.11.2006.

14. Βλ. πίνακα 2.

p. 26
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/27.gif&w=600&h=915

ΠΙΝΑΚΑΣ 2

Πρωτιές στην ιστορία του ροκ εν ρολ που αποδίδονται στον Μπιλ Χάλεϋ

1. Ο πρώτος καλλιτέχνης που σχημάτισε ροκ εν ρολ μπάντα

2. Ο πρώτος που έγραψε δική του μουσική

3. Ο πρώτος καλλιτέχνης που κατέκτησε τα charts με δική του μουσική

4. Ο πρώτος καλλιτέχνης που απέκτησε δική του δισκογραφική εταιρεία

5. Ο πρώτος λευκός που αναδείχθηκε «rhythm and blues μορφή» της χρονιάς

6. Ο πρώτος που πούλησε πάνω από ένα εκατομμύριο δίσκους

7. Ο πρώτος που παρέλαβε «χρυσό» δίσκο

8. Ο πρώτος που ξεκίνησε παγκόσμια περιοδεία

9. Ο πρώτος που πούλησε ένα εκατομμύριο δίσκους στη Βρετανία

10. Ο πρώτος που πρωταγωνίστησε σε ταινία μεγάλου μήκους

11. Ο πρώτος λευκός που περιόδευσε αποκλειστικά με μαύρους μουσικούς

12. Ο πρώτος που εμφανίστηκε σε τηλεοπτικό σόου εθνικού δικτύου

Πηγή: «Bill Haley Firsts», στο http://www.rockabillyhall.com/BillHaley.html, τελευταία επίσκεψη: 15.09.2006.

Κάπου στο ενδιάμεσο, ο Μπιλ Χάλεϋ είχε επιχειρήσει να ηχογραφήσει ένα τραγούδι, το οποίο όμως η δισκογραφική του εταιρεία, η Essex, απέρριψε κρίνοντας ότι εμπορικά δεν επρόκειτο να έχει καμία τύχη. Το τραγούδι λεγόταν Rock Around The Clock και τελικά ηχογραφήθηκε το 1953 από ένα συγκρότημα που ονομαζόταν Sonny Dae and His Knights. Παρά την αποτυχία που γνώρισε τελικά η συγκεκριμένη βερσιόν, ο Χάλεϋ αποφάσισε να το ηχογραφήσει σε μια περισσότερο ρυθμική εκδοχή.15 Τον Απρίλιο του 1954, έχοντας αλλάξει πλέον εταιρεία, το Rock Around The Clock κυκλοφόρησε τελικά ως η δεύτερη πλευρά ενός ρυθμ εν μπλουζ τραγουδιού με τον τίτλο Thirteen Women (and Only One Man in Town).

To Rock Around The Clock υπήρξε μια ανεπανάληπτη επιτυχία. Κυριάρχησε τόσο στα αμερικανικά charts (νούμερο 1 επιτυχία για οκτώ εβδομάδες), όσο και στην παγκόσμια αγορά, πουλώντας συνολικά πάνω από είκοσι εκα-

15. Σε σχέση με την εκδοχή που είχε τραγουδήσει ο Sonny Dae το 1953, ο Μπιλ Χάλεϋ είχε παρουσιάσει το Rock Around The Clock με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Μια ενδιαφέρουσα περιγραφή των δοκιμών που έκανε ο Μπιλ Χάλεϋ και οι υπόλοιποι «Κομήτες» πριν την ηχογράφηση του Rock Around the Clock, καθώς και των μουσικών προτεραιοτήτων που ακολούθησαν σε σχέση με ό,τι είχε παρουσιάσει ο Sonny Dae, υπάρχει στο «Bill Haley... from his birth to the birth to Rock Around the Clock», στο http://www. rockabillyhall.com/BillHaley.html, τελευταία επίσκεψη: 15.09.2006.

p. 27
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/28.gif&w=600&h=915

εκατομμύρια δίσκους16 και κάνοντας γνωστή σε κάθε γωνιά του πλανήτη μια νέα μουσική μόδα: το ροκ εν ρολ. Η επιτυχία αυτή δεν υπήρξε τυχαία. Σαφώς επρόκειτο για ένα τραγούδι με ωραίο και χαρακτηριστικό ρυθμό, το οποίο, όχι άδικα, θαυμαστές του Χάλεϋ έχουν ισχυριστεί -με αρκετή δόση υπερβολής βέβαια- ότι αποτελούσε το «τέλειο ροκ εν ρολ τραγούδι».17

Παρ' όλα αυτά, ο βασικός υπεύθυνος για την ανεπανάληπτη αυτή επιτυχία υπήρξε η παρουσία του τραγουδιού στην ταινία Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα (Blackboard Jungle).18 Η ταινία αυτή έκανε πρεμιέρα στους κινηματογράφους των ΗΠΑ τον Μάρτιο του 1955 και το Rock Around The Clock κατείχε εξέχουσα θέση ανάμεσα στα τραγούδια που αποτελούσαν τη μουσική της επένδυση. Η φήμη ότι ένα «διαφορετικό» τραγούδι παιζόταν στην ταινία αυτή διαδόθηκε ταχύτατα, ωθώντας χιλιάδες τηνέιτζερ στο να βρεθούν στις αίθουσες των κινηματογράφων μόνο και μόνο για να ακούσουν το τραγούδι του Μπιλ Χάλεϋ. Για την πλειονότητα των νεαρών αυτών θεατών, η επόμενη στάση θα ήταν το κατάστημα δίσκων της γειτονιάς τους με σκοπό την αγορά του —περιζήτητου πλέον- δίσκου των 45 στροφών.19 Μέσα από αυτή τη διαδικασία, η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα μετέβαλε σε διάστημα λίγων μηνών ένα απλώς ωραίο ροκ εν ρολ τραγούδι δίχως καμία ιδιαίτερη μουσική πρωτοτυπία, σε παγκόσμια μόδα, έναν «πραγματικό ύμνο για τους επαναστατημένους νέους των fifties».20

Αν με τον Μπιλ Χάλεϋ και το Rock Around the Clock το ροκ εν ρολ «αυτονομήθηκε» ως ένα μουσικό ρεύμα, την οριστική του μορφή την έλαβε με τη μουσική του Τσακ Μπέρι. Ο Charles Edward Berry (όπως ήταν το πραγματικό του όνομα) γεννήθηκε το φθινόπωρο του 1926 στο Σαιν Λούις του Μισούρι. Η οικογένεια του ήταν μία μεσοαστική οικογένεια μαύρων, που ανέθρεψε τον μικρό Μπέρι με έναν τρόπο όχι πολύ διαφορετικό από αυτόν που οι λευκές οικογένειες των Levittowners μεγάλωναν την ίδια εποχή τα δικά τους παιδιά.

16. «Bill Haley: performer», στο http://www.rockhall.com/hof/inductee.asp?id = 116, τελευταία επίσκεψη: 20.09.2006.

17. Α. Frazer Harrison, «The Story of Rock Around The Clock: The First Cuckoo of Spring», στο http://www.rockabillyhall.com/RockClockTribute.html, τελευταία επίσκεψη: 08.09.2006.

18. Αναλυτικά για τη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα και τις κοινωνικές προεκτάσεις βλ. στο επόμενο κεφάλαιο «Η έλευση του ροκ εν ρολ στην Ελλάδα».

19. Αυτόν ακριβώς τον δίαυλο επιβεβαίωνε ο ηθοποιός Howard Hesseman, όταν, στα μέσα της δεκαετίας του '80, θυμόταν ότι ερωτεύτηκε το Rock Around the Clock μόλις είδε τη Ζούγκλα του Μαυροπίνακα στον κινηματογράφο και αμέσως άρχισε να ψάχνει σε όλα τα δισκοπωλεία της πόλης του με σκοπό να αγοράσει τον δίσκο (Α. Frazer Harrison, «The Story of Rock Around The Clock», ό.π.

20. «Bill Haley: performer», ό.π.

p. 28
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/29.gif&w=600&h=915

Έχοντας μεγαλώσει σε ένα περιβάλλον διαφορετικό από εκείνο που συνήθως μεγάλωναν οι περισσότεροι μαύροι καλλιτέχνες, ο Τσακ Μπέρι είχε το προνόμιο να «αφουγκράζεται» όλες τις αλλαγές που συντελούνταν τη δεκαετία του '50 στην αμερικανική λευκή νεολαία και όλες της τις επιθυμίες.

Τα τραγούδια του Τσακ Μπέρι υπήρξαν ένας ύμνος σε αυτές ακριβώς τις επιθυμίες και στην ανέφελη εφηβική ζωή ή, όπως χαρακτηριστικά γράφει το Rock and Roll Hall of Fame στο σχετικό του αφιέρωμα, μία «εύγλωττη μαρτυρία για το πώς ένιωθε ένας τηνέιτζερ στη γεμάτη μεταβολές εποχή των fifties».21 Οι στίχοι των τραγουδιών, είτε μιλούσαν για νεανικούς έρωτες και όμορφα κορίτσια (Sweet Little Sixteen, 1958), είτε για γρήγορα αυτοκίνητα (Maybellene, 1955),22 έπιαναν μοναδικά τον σφυγμό της σύγχρονης ζωής των αμερικανών νέων. Το τραγούδι School Day (1957) αποτελεί, από αυτή την άποψη, ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα της δουλειάς του. Καθώς καταπιά νονταν με την ανυπόφορη πλήξη που δημιουργούσε στους εφήβους η μαθητική ζωή, γνώρισε μία ανεπανάληπτη αποδοχή από τους —λευκούς κατά κύριο λόγο— εφήβους, οι οποίοι ανακάλυψαν σε αυτό έναν μουσικό και πολιτισμικό δίαυλο για να εκφράσουν την ταυτότητά τους.

Up in the morning and out to school the teacher is teachin ' the Golden Rule American history and practical math you study' em hard and hopin' to pass...

Παράλληλα, οι στίχοι του School Day έδιναν μια γερή δόση επιβεβαίωσης στην πεποίθηση των εφήβων ότι η απάντηση στην πλήξη που τους προκαλούσαν τα θρανία, μπορούσε να βρεθεί στο τζουκμπόξ της γειτονιάς και στη μουσική ροκ εν ρολ.

Up to the corner and round the bend

right to the juke joint you go in

Drop the coin into the slot

you gotta hear something that is really hot...

21. «Chuck Berry: performer», orto http://www.rockhall.com/hof/inductee.asp?id = 67, τελευταία επίσκεψη: 23.09.2006.

22. Το τραγούδι Maybellene, γραμμένο το 1955, αποτελούσε μια ωδή στα γρήγορα και εντυπωσιακά αυτοκίνητα (Pink in the mirror on top of the hill / it's just like swallowing up a medicine pill...). Υπήρξε η πρώτη μεγάλη επιτυχία του Μπέρι, προσεκτικά κατασκευασμένη, σύμφωνα με τον Gillett (Ch. Gillett, ό.π., σ. 58), ώστε να έχει απήχηση στο νεανικό κοινό.

p. 29
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/30.gif&w=600&h=915

Οι στίχοι του Τσακ Μπέρι κινούνταν σε γενικές γραμμές στο ύφος που βρίσκουμε στο School Day. Δεν υπήρξαν ποτέ ιδιαίτερα «προκλητικοί», όπως υπήρξαν, για παράδειγμα, οι στίχοι άλλων μαύρων καλλιτεχνών του ρυθμ εν μπλουζ, που ήσαν γεμάτοι από σεξουαλικά υπονοούμενα. Ενείχαν όμως μία τρομακτική αμεσότητα και αυθεντικότητα. Αφηγούνταν πάντοτε μία μικρή ιστορία, κάνοντας χρήση μικρών προτάσεων που δεν γεννούσαν αμφιβολία. Το νόημα των τραγουδιών ήταν σαφές και ο έφηβος μπορούσε εύκολα να ταυτιστεί μαζί τους νιώθοντας ότι το τραγούδι αφηγείται την μικρή προσωπική του ιστορία.23 Όχι άδικα, το περιοδικό Rolling Stone χαρακτήρισε τον Τσακ Μπέρι για τις στιχουργικές του αυτές ικανότητες «Έρνεστ Χέμινγουεϊ του ροκ εν ρολ».24

Όπως ο Χάλεϋ, έτσι κι ο Μπέρι μπορεί να υπερηφανεύεται για αρκετές πρωτιές στην ιστορία του ροκ εν ρολ, πρωτιές, όμως, με ασύγκριτα μεγαλύτερο ειδικό βάρος. Καταρχήν, ο Μπέρι υπήρξε ο πρώτος καλλιτέχνης που τραγούδησε τραγούδια που ο ίδιος είχε γράψει, καθώς, μέχρι τότε, οι περισσότεροι καλλιτέχνες είχαν γίνει γνωστοί ερμηνεύοντας επιτυχίες που άλλοι είχαν γράψει γι' αυτούς.25 Υπήρξε ο πρώτος ο οποίος μετέτρεψε την ηλεκτρική κιθάρα από ένα ισοδύναμο των υπολοίπων όργανο —και κυρίως του σαξόφωνου- σε όργανο «πρωταγωνιστή» του ροκ εν ρολ, τοποθετώντας τη σε μια θέση την οποία στο μέλλον ποτέ δεν θα έχανε. Καλλιέργησε ένα πρωτοποριακό για την εποχή στυλ σκηνικής παρουσίας, το οποίο και κατέστη σήμα κατατεθέν του, το περίφημο «βάδισμα της πάπιας» (duck walk).26 Υπήρξε ο καλλιτέχνης που στάθηκε η ουσιαστική επιρροή για πλήθος συγκροτημάτων τα επόμενα χρόνια,

23. Ο Michael Gallant χαρακτηρίζει τα τραγούδια του Μπέρι «μικρές ωδές» των όσων επιθυμούσε ο έφηβος τη δεκαετία του '50 (Μ. Gallant-Gardner, «Chuck Berry and Teenage Culture in the 1950s», στο http://www.inform.umd.edu/HONR/HONR269J/.WWW/projects/gallant-gardner. html, τελευταία επίσκεψη: 07.05.2006).

24. J. Perry, «Chuck Berry», Rolling Stone 946 (April 2004), στο http://www. rollingstone.com/news/story/_/id/5939208/chuckberry?pageid=rs.Artistcage&pageregion=t riple3, τελευταία επίσκεψη: 23.09.2006.

25. To τραγούδι Rock Around the Clock, για παράδειγμα, είχαν γράψει για λογαριασμό του Μπιλ Χάλεϋ οι Max Freedman και James Myers. Η πρακτική αυτή θα συνεχιστεί και τα επόμενα χρόνια μέχρι τη «βρετανική εισβολή» που ξεκίνησε γύρω στο 1964. Ο Έλβις Πρίσλεϋ, για παράδειγμα, δεν ασχολήθηκε ποτέ με τη συγγραφή τραγουδιών, αλλά ερμήνευσε τραγούδια άλλων. Ας σημειώσουμε εδώ ότι ο Τσακ Μπέρι υπήρξε από τους πρώτους καλλιτέχνες που σχημάτισαν ένα «συγκρότημα» με την κατοπινή έννοια του όρου: μία μπάντα, δηλαδή, που αποτελούνταν όχι από μουσικούς που απλώς συνόδευαν τον καλλιτέχνη, αλλά από ικανούς μουσικούς που κουβαλούσαν τη δική τους ταυτότητα, εμπειρία και ύφος διεκδικώντας επί ίσοις όροις μερίδιο στη σύνθεση των τραγουδιών και τη φήμη.

26. Παράλληλα, αυτός ο καλλιτέχνης που έπαιζε την κιθάρα «με την ευκολία που χτυπούσαν τις καμπάνες», θα πρέπει μάλλον να θεωρηθεί «υπεύθυνος» για αρκετές άλλες καινό-

p. 30
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/31.gif&w=600&h=915

των οποίων τα μουσικά και σκηνικά χαρακτηριστικά θα θεμελιώνονταν πάνω στη σχολική, ανέμελη ατμόσφαιρα που ο Τσακ Μπέρι είχε εισαγάγει.27

Μα πάνω από όλα, ο Μπέρι υπήρξε ο καλλιτέχνης που από μουσική άποψη, δίχως υπερβολή, προσδιόρισε τον ήχο του ροκ εν ρολ. Εάν ο Χάλεϋ υπήρξε ο λευκός καλλιτέχνης που μετακινήθηκε στο ροκ εν ρολ από το λευκό παραδοσιακό τραγούδι, ο Μπέρι υπήρξε η άλλη όψη του νομίσματος, ο νέγρος καλλιτέχνης που πήρε το ρυθμ εν μπλουζ από τα γκέτο των μαύρων και μπολιάζοντάς το με στοιχεία από το λευκό τραγούδι το «άνοιξε» σε μεικτά ακροατήρια. Έχοντας κάνει το «αγροτικό» του σε κλαμπ όπου έπρεπε να διασκεδάζει πότε λευκούς και πότε μαύρους τηνέιτζερ,28 ο Μπέρι ήταν ενήμερος των μουσικών προτιμήσεων που είχαν οι δύο κοινότητες και ανέπτυξε σταδιακά ένα μουσικό στυλ, το οποίο συνδύαζε με μοναδικό τρόπο στοιχεία από το ρυθμ εν μπλουζ και το κάντρι τραγούδι.29 Ο ήχος του Μπέρι υπήρξε η επιτομή του ροκ εν ρολ, αφού κανείς δεν κατάφερε να το αποδώσει καλύτερα από αυτόν. Όπως εύστοχα έχει διατυπωθεί, «[Chuck Berry] did not influence rock and roll, [he] defined rock and roll».30 Παρά το γεγονός ότι κανένα τραγούδι του δεν έφτασε στην κορυφή του Billboard τη δεκαετία του '50,31 η συμβολή του στη διαμόρφωση του ροκ εν ρολ είναι αναμφισβήτητη, γεγονός που έχει ωθήσει αρκετούς ερευνητές να υποστηρίξουν πως η πρώτη του μεγάλη επιτυχία, το τραγούδι Maybellene (1955), θα μπορούσε να θεωρηθεί το πρώτο πραγματικό ροκ εν ρολ τραγούδι.32

καινοτομίες στη σκηνική παρουσία του ροκ εν ρολ καλλιτέχνη, όπως π.χ. το παίξιμο της κιθάρας πίσω από το κεφάλι ή ανάμεσα στα πόδια! (J. Perry, «Chuck Berry», ό.π.).

27. Από τους Μπητλς και τους Ρόλλινγκ Στόουνς (Rolling Stones) μέχρι τους Αυστραλούς AC/DC. Οι πρώτοι δεν θα παραλείψουν στα πρώτα τους βήματα (το 1963) να διασκευάσουν το Roll Over Beethoven! παραπέμποντας έτσι στις βασικές επιρροές τους. Οι Στόουνς από την πλευρά τους, υπήρξαν η μπάντα με τις περισσότερες ίσως από οποιονδήποτε άλλο αναφορές και επιρροές από το κιθαριστικό παίξιμο και τις συνθετικές προτάσεις του Μπέρι. Όταν ο Κιθ Ρίτσαρντς «εισήγαγε» τον Τσακ Μπέρι στο Rock an Roll Hall of Fame το 1986, κατέθεσε τον θαυμασμό του λέγοντας ότι είχε αντιγράψει κάθε νότα που ο Μπέρι είχε παίξει («Chuck Berry: performer», ό.π.).

28. Λέγεται ότι στα κλαμπ που έπαιζε ρυθμ εν μπλουζ στις αρχές της δεκαετίας του '50, πριν δηλαδή τη διάδοση του ροκ εν ρολ, οι λευκοί θαμώνες ξεπερνούσαν το 40% («Chuck Berry: performer», ό.π.).

29. Μ. Gallant-Gardner, «Chuck Berry and Teenage Culture in the 1950s», στο http://www.inform.umd.edU/HONR/HONR269J/.WWW/projects/gallant-gardner. html, τελευταία επίσκεψη: 07.05.2006.

30. Στο ίδιο.

31. Βλ. πίνακα 3.

32. Άποψη που ίσως δεν είναι υπερβολική με την εξής λογική: το Rocket 88 ήταν μουσικά ένα αυθεντικό ροκ εν ρολ τραγούδι, αλλά απευθυνόταν κατά κύριο λόγο στην μαύρη

p. 31
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/32.gif&w=600&h=915

ΠΙΝΑΚΑΣ 3

Επιτυχίες του Τσακ Μπέρι στα charts του Billboard: 1955-1959

ΠΙΝΑΚΑΣ 3

Επιτυχίες του Τσακ Μπέρι στα charts του Billboard: 1955-1959

Τραγούδι

Θέση

Εβδομάδες

Έτος

Maybellene

60

51

1955

Roll Over Beethoven

29

5

1956

School Day

32

6

1957

Oh Baby Doll

57

7

1957

Rock an Roll Music

8

19

1957

Sweet Little Sixteen

21

6

1958

Johnny Β Goode

8

15

1958

Beautiful Delilah

81

2

1958

Carol

18

10

1958

Sweet Little Rock and Roll

47

9

1958

Joe Joe Gun

83

5

1958

Run Rudolph Run

69

3

1958

Merry Christmas Baby

71

3

1958

Anthony Boy

60

5

1959

Almost Grown

13

39

1959

Little Queenie

80

4

1959

Back in the USA

13

39

1959

Πηγή: «On the Charts», στο http://www.chuckberry.com/music/charts.html, τελευταία επίσκεψη: 23.09.2006

Πηγή: «On the Charts», στο http://www.chuckberry.com/music/charts.html, τελευταία επίσκεψη: 23.09.2006

Εάν, λοιπόν, το ροκ εν ρολ υπήρξε μία μουσική η οποία δεν «εφευρέθηκε» από τον Άλαν Φρηντ, όπως συχνά ο μύθος που τον περιβάλει αφήνει να εννοηθεί, τότε ποια ακριβώς η συνεισφορά του ντισκ τζόκεϊ από το Κλίβελαντ στη δημιουργία του ροκ εν ρολ; Νομίζω ότι την πληρέστερη και πιο περιεκτική απάντηση που έχει δοθεί ποτέ σε αυτό το ερώτημα, τη δίνει ο Charlie Gillet μέσα σε δέκα μόλις γραμμές: «Αν και ο Alan Freed δεν έπλασε την έκφραση "rock and roll" [...] σίγουρα έπαιξε έναν ανυπολόγιστο ρόλο στην ανάπτυξη του πλαισίου μιας συναρπαστικής μουσικής, που μπορούσε να εκφράζει τα συναισθήματα των εφήβων. Όταν χρησιμοποιούσε για πρώτη φορά τον όρο rock and roll αναφερόταν σε μια μουσική που υπήρχε ήδη κάτω από άλλο όνομα, ως rhythm an blues. Η αλλαγή στο όνομα όμως, έφερε μια αλλαγή και στη

αγορά του ρυθμ εν μπλουζ. To Rock Around the Clock από την πλευρά του, κατέκτησε μεν ταχύτατα λευκούς και μαύρους τηνέιτζερ, δεν συνιστούσε όμως από μουσική άποψη την πλέον χαρακτηριστική περίπτωση ροκ εν ρολ τραγουδιού. Αντίθετα, το Maybellene πληρούσε και τις δύο προϋποθέσεις που το ροκ εν ρολ έθετε (μουσικές και κοινωνικές) και αυτό μάλλον συνέβαινε για πρώτη φορά.

p. 32
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/33.gif&w=600&h=915

μουσική την ίδια. To rhythm an blues σήμαινε μουσική από μαύρους για μαύρους. To rock an roll σήμαινε στην αρχή μόνο ότι αυτή η ίδια η μουσική απευθυνόταν σε λευκούς ακροατές. Στη συνέχεια, καθώς οι άνθρωποι που την παρήγαγαν συνειδητοποίησαν το καινούργιο τους ακροατήριο, άλλαξαν τον χαρακτήρα της μουσικής, ώστε ο όρος rock and roll κατέληξε να περιγράφει και να είναι κάτι διαφορετικό από το rhythm an blues».33

2. Η «ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ» ΤΟΥ ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ

Με την ανεπανάληπτη επιτυχία του Rock Around the Clock το ροκ εν ρολ ουσιαστικά «απογαλακτίστηκε» από το ρυθμ εν μπλουζ, επιβλήθηκε ως μουσικό είδος αυτόνομο και μετατράπηκε ταχύτατα σε ένα κοινωνικό φαινόμενο με παγκόσμιες διαστάσεις. Στις αρχές του 1956 με την κυκλοφορία του Heartbreak Hotel το ροκ εν ρολ θα αποκτούσε και το πρώτο πραγματικό είδωλο του: τον Έλβις Πρίσλεϋ.

Ο Πρίσλεϋ γεννήθηκε το 1935 στην πόλη Τουπέλο του Μισισιπή. Όπως ο Μπιλ Χάλεϋ, έτσι κι αυτός, είχε ως βασική του επιρροή το παραδοσιακό λευκό τραγούδι. Μεγαλωμένος από το 1948 στο Μέμφις, όπου η οικογένεια του μετακόμισε ελπίζοντας σε μία καλύτερη ζωή, ο νεαρός Έλβις ήρθε σύντομα σε επαφή με το ρυθμ εν μπλουζ που την εποχή εκείνη ανθούσε στην περίφημη Beale Street, αλλά και με το γκόσπελ που άκουγε στις ολονύχτιες λειτουργίες στις οποίες συνήθιζε να πηγαίνει.34 Ο θρύλος λέει ότι όλα ξεκίνησαν το 1953, όταν ο Πρίσλεϋ πέρασε το κατώφλι της Sun Records στο Τενεσί για να ηχογραφήσει έναντι 3,98 δολαρίων ένα δισκάκι ως δώρο για τα γενέθλια της μητέρας του. Εκεί, σύμφωνα πάντα με τον θρύλο, τον ανακάλυψε ο Σαμ Φίλιπς, ένας παραγωγός που, κινούμενος στο κλίμα της εποχής, έψαχνε και αυτός τον ιδανικό μέσο όρο της εμπορικής επιτυχίας στη μείξη του νέγρικου ρυθμ εν μπλουζ με το λευκό κάντρι τραγούδι.35

Μέσα σε διάστημα ενός έτους, από τον Ιούλιο του 1955 έως τον Αύγουστο του 1956, ο Πρίσλεϋ ηχογράφησε στην Sun Records πέντε δισκάκια των 45

33. Ch. Gillett, ό.π., σ. 47.

34. «All About Elvis: overview», στο http://www.elvis.com/elvisology/bio/elvis_ overview.asp, τελευταία επίσκεψη: 05.10.2006.

35. Λέγεται ότι ο Σαμ Φίλιπς, λίγα χρόνια πριν ανακαλύψει τον Πρίσλεϋ, είχε δηλώσει ότι εάν έβρισκε έναν λευκό ο οποίος θα μπορούσε να τραγουδάει με το συναίσθημα και τον χαρακτηριστικό τρόπο με τον οποίο ερμήνευαν τα τραγούδια τους οι αφροαμερικανοί, θα έκανε μια περιουσία.

p. 33
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/34.gif&w=600&h=915

στροφών,36 με τα οποία άρχισε να γίνεται γνωστός, χωρίς όμως να καταφέρει να ξεπεράσει τα στενά όρια του Νότου, όπου το κάντρι τραγούδι διατηρούσε ισχυρά ερείσματα.37

ΠΙΝΑΚΑΣ 4

Δισκογραφία του Πρίσλεϋ στη Sun Records: 1954-1955

α.α. Α' πλευρά Β' πλευρά Κυκλοφορία

1. That's All right Blue Moon of Kentucky 19.07.1954

2. Good Rocking Tonight I don't Care if the Sun Don't Shine 25.09.1954

3. Milkcow Blues Boogie You're a Heartbreaker 28.12.1954

4. Baby Let's Play House I'm Left, you're Right, She's Gone 10.04.1955

5. Mystery Train I Forgot To Remember to Forget 06.08.1955

Πηγή: «Elvis Presley: Sun Records», στο http://en.wikipedia.org/wiki/Elvis_Presley, τελευταία επίσκεψη: 12.09.2006.

Τον Νοέμβριο του 1955 υπέγραψε στην RCA, όπου αμέσως ηχογράφησε την επιτυχία που επρόκειτο να τον κάνει είδωλο της νεολαίας στις ΗΠΑ και σε ολόκληρο τον κόσμο: το Heartbreak Hotel. Το τραγούδι αυτό κυκλοφόρησε σε δίσκο των 45 στροφών στις 27 Ιανουαρίου του 1956 - με το τραγούδι I Was the One στη δεύτερη όψη του- πουλώντας μέσα στις τρεις πρώτες εβδομάδες περίπου τριακόσιες χιλιάδες δίσκους.38 Οι στίχοι του μιλούσαν για την απογοήτευση που προκαλούσε στον ερωτευμένο το τέλος μιας σχέσης χρησιμοποιώντας μία αλληγορία, αυτήν της διαμονής του πληγωμένου νέου στο «ξενοδοχείο» της μοναξιάς και του πόνου:

Well, since my baby left me,

I found a new place to dwell. It's down at the end of a lonely street at the Heartbreak Hotel...

Με το Heartbreak Hotel επήλθε η καθιέρωση για τον Πρίσλεϋ. Αντίθετα από τις προηγούμενες επιτυχίες του, ο πρώτος του δίσκος με την RCA κατάφερε όχι μόνο να εισέλθει αμέσως στα charts, αλλά να βρίσκεται τον Απρίλιο

36. Βλ. πίνακα 4.

37. Ch. Gillett, ό.π., σ. 56.

38. «All About Elvis: Biography», στο http://www.elvis.com/elvisology/bio/elvis. 1935_1957_4.asp, τελευταία επίσκεψη: 06.10.2006.

p. 34
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/35.gif&w=600&h=915

του 1956 στο νούμερο 1 του Billboard.39 Μια σειρά από θριαμβευτικές εμφανίσεις στην αμερικανική τηλεόραση επιστέγασαν την αναμφισβήτητη κυριαρχία του Πρίσλεϋ στην υπό διαμόρφωση σκηνή του ροκ εν ρολ. Η αρχή έγινε στις 28 Ιανουαρίου του 1956, όταν έλαβε μέρος στο σόου των Dorsey Brothers. Λίγους μήνες αργότερα, τον Ιούνιο του '56, ο Πρίσλεϋ εμφανίστηκε στην εκπομπή The Milton Berle Show με αφορμή την κυκλοφορία ενός νέου single, που περιείχε το τραγούδι Hound Dog. Ακολούθησαν τρεις τηλεοπτικές εμφανίσεις στο περίφημο Ed Sullivan Show,40 η πρώτη τον Σεπτέμβριο του 1956, η δεύτερη τον Οκτώβριο και η τρίτη τον Ιανουάριο του 1957.

Το αμερικανικό κοινό ήδη παραληρούσε για τα τραγούδια του Πρίσλεϋ και τους νεωτερισμούς που έφερνε η δίχως άλλο σκανδαλιστική παρουσία του,41 γεγονός που τεκμηριώνει, δίχως άλλο, το τηλεοπτικό ρεκόρ που επιτεύχθηκε τον Σεπτέμβριο του 1956, όταν την εκπομπή του Εντ Σάλιβαν υπολογίζεται ότι παρακολούθησαν γύρω στα εξήντα εκατομμύρια τηλεθεατές. Επρόκειτο για μια πραγματική Πρίσλεϋ-μανία, ένα κοινωνικό φαινόμενο όμοιο του οποίου θα έπρεπε να περάσουν αρκετά χρόνια μέχρις ότου γνωρίσει και πάλι το κοινό στις ΗΠΑ.42 Μια σειρά από επιτυχίες τα επόμενα χρόνια θα επιβεβαίωναν με εμ-

39. Επρόκειτο για ένα κλασικό crossover τραγούδι, αφού κατάφερε να είναι νούμερο 1 επιτυχία τόσο στα ποπ τσαρτς, όσο και σε αυτά του ρυθμ εν μπλουζ. Παράλληλα, έφτασε στο νούμερο 5 των τσαρτς του κάντρι τραγουδιού.

40. Η εκπομπή Ed Sullivan Show υπήρξε ένας πραγματικός «θεσμός» της αμερικανικής τηλεόρασης. Ξεκίνησε να μεταδίδεται το 1948 κάθε Κυριακή βράδυ με τον τίτλο The Toast of the Town, τίτλο που κράτησε μέχρι το 1955 οπότε και μετονομάστηκε σε Ed Sullivan Show. Στην πολύχρονη διαδρομή της εκπομπής (η οποία σταμάτησε να μεταδίδεται μετά από είκοσι τρία χρόνια, το 1971) πέρασαν από τα πλατό της τα μεγαλύτερα ονόματα του παγκόσμιου καλλιτεχνικού στερεώματος, όπως η Μαρία Κάλλας και η Μαργκό Φοντέιν (το 1958). Η συνεισφορά του Εντ Σάλιβαν (Ed Sullivan) υπήρξε ανυπολόγιστη για τη διάδοση του ροκ εν ρολ. Οι τρεις τηλεοπτικές εμφανίσεις του Πρίσλεϋ σε ένα δίκτυο πανεθνικής εμβέλειας, όπως ήταν το CBS, στάθηκαν η αφορμή για να γνωρίσει τον Πρίσλεϋ και τη νέα μουσική μόδα ένα κοινό που ηλικιακά δεν ήταν αυστηρά νεανικό. Τη δεκαετία του '60 ο Εντ Σάλιβαν θα φιλοξενήσει στην εκπομπή του συγκροτήματα και καλλιτέχνες όπως οι Μπητλς, οι Άνιμαλς, οι Στόουνς και η Τζάνις Τζόπλιν αποδεικνύοντας πως ήξερε καλά να πιάνει τον σφυγμό της εποχής του (R. Simon, «The Ed Sullivan Show», στο http://www.museum. tv/archives/etv/E/htmlE/edsullivans/edsullivans.htm, τελευταία επίσκεψη: 06.10.2006).

41. Για τις συμπαραδηλώσεις της σκηνικής παρουσίας του Πρίσλεϋ και τις αντιδράσεις που αυτή υποκίνησε βλ. αναλυτικά στο επόμενο κεφάλαιο «Ηδονικοί ρυθμοί: σεξουαλικές διαστάσεις του ροκ εν ρολ».

42. Το μέγεθος της Πρίσλεϋ-μανίας ουσιαστικά ξεπεράστηκε μονάχα με την έλευση των Μπητλς στις ΗΠΑ το 1963 και την απίστευτη επιτυχία που γνώρισαν εκεί. Σαν ένα παιχνίδι της τύχης, η Μπητλομανία ουσιαστικά διαδόθηκε μετά την παρουσία των «σκαθαριών» στην εκπομπή του Εντ Σάλιβαν, τον Φεβρουάριο του 1964.

p. 35
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/36.gif&w=600&h=915

εμφατικό τρόπο ότι ο Πρίσλεϋ ήταν εμπορικά ο σημαντικότερος από τους καλλιτέχνες του ροκ εν ρολ.43

ΠΙΝΑΚΑΣ 5

Νούμερο 1 επιτυχίες του Έλβις Πρίσλεϋ στα charts του Billboard: 1956-1969

α.α.

Τίτλος τραγουδιού

Έτος

1.

Heartbreak Hotel

1956

2.

I Want You, I Need You, I Love You

1956

3.

Don't Be Cruel

1956

4.

Hound Dog

1956

5.

Love Me Tender

1956

6.

Too Much

1957

7.

All Shook Up

1957

8.

(Let Me Be Your) Teddy Bear

1957

9.

Jailhouse Rock

1957

10.

Don't

1957

11.

Hard Headed Woman

1958

12.

A Big Hunk o' Love

1959

13.

Stuck on You

1960

14.

It's Now or Never

1960

15.

Are You Lonesome Tonight?

1960

16.

Surrender

1961

17.

Good Luck Charm

1962

18.

Suspicious Minds

1969

Πηγή: «Top 20 Billboard Singles», στο http://www.elvis.com/elvisology/billboard/ elvis_singles.asp, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006.

Η επιτυχία του Πρίσλεϋ ώθησε χιλιάδες λευκούς νέους να ασχοληθούν με τη μουσική των μαύρων και υπήρξε έτσι καταλυτική για την παγίωση του ροκ εν ρολ. Σε καλλιτεχνικό επίπεδο, το άμεσο αποτέλεσμά της υπήρξε η δημιουργία μιας θαλερής μικρής σκηνής, η οποία, με επίκεντρο το Μέμφις,44 αποτέλεσε

43. Είναι χαρακτηριστικό ότι είχε στην καριέρα του δεκαοκτώ «νούμερο 1» επιτυχίες στα τσαρτς του Billboard (βλ. πίνακα 5), ενώ πολλαπλάσια είναι τα τραγούδια του που εισήλθαν στο top 20.

44. Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο John Bulmer, «αν η μουσική ήταν θρησκεία, τότε το Μέμφις θα ήταν η Ιερουσαλήμ της», καθώς όπως στην Ιερουσαλήμ συναντιούνται τρεις

p. 36
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/37.gif&w=600&h=915

σε τη δεκαετία του '50 μια από τις πιο σημαντικές συνιστώσες του ροκ εν ρολ: του περίφημου ροκαμπίλι (rockabilly). Το ροκαμπίλι είχε ως «μήτρα» του την εταιρεία από την οποία ξεπήδησε ο Πρίσλεϋ, την Sun Records. Η Sun Records ιδρύθηκε το 1950 στο Μέμφις από τον Σαμ Φίλιπς έχοντας ως πολιτική της, όπως έλεγε χαρακτηριστικά η διαφημιστική της εκστρατεία, το να ηχογραφεί «οτιδήποτε, οπουδήποτε, οποιαδήποτε στιγμή».45 Παρά το γεγονός ότι η τεράστια επιτυχία του Πρίσλεϋ προήλθε αφότου ο Σαμ Φίλιπς εκχώρησε αντί σαράντα χιλιάδων δολαρίων τα δικαιώματα του στην RCA, η φήμη που η Sun Records απέκτησε ήταν αρκετή ώστε μια σειρά από λευκούς —κατά βάση— καλλιτέχνες να στήσουν την καριέρα τους πάνω στην «κληρονομιά» του Πρίσλεϋ. Το ροκαμπίλι,46 η μουσική πρόταση της Sun Records, ήταν αυτό ακριβώς το πράγμα, μια ιδιόμορφη εκδοχή του κάντρι (ή hillbilly, όπως ήταν ευρέως γνωστό), παιγμένου με έναν τρόπο που το έφερνε πολύ κοντά στο «αυθεντικό» ροκ εν ρολ,47 του οποίου τις βασικές παραμέτρους διαμόρφωνε την ίδια εποχή ο Τσακ Μπέρι.

Παρά το γεγονός ότι ο Σαμ Φίλιπς ξεκίνησε την καριέρα του ηχογραφώντας μαύρους καλλιτέχνες, μετά την επιτυχία του Πρίσλεϋ το ενδιαφέρον του στράφηκε σχεδόν αποκλειστικά σε λευκούς τραγουδιστές. Ανάμεσα τους ο Καρλ Πέρκινς (Carl Perkins) και ο Τζέρι Λι Λιούις (Jerry Lee Lewis) υπήρξαν οι πιο σημαντικοί.48 Ο Καρλ Πέρκινς γεννήθηκε στο Τενεσί το 1932 και γύρω στο 1956 γνώρισε μεγάλη επιτυχία, όταν το τραγούδι του Blue Suede Shoes, ίσως το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα του ροκαμπίλι, πούλησε πάνω από δύο εκατομμύρια αντίτυπα.49 Σε ηλικία μόλις είκοσι τριών ετών ο Πέρκινς

μεγάλες θρησκείες, έτσι και στο Μέμφις συναντήθηκαν τη δεκαετία του '50 όλα τα σπουδαία μουσικά ρεύματα της εποχής, από το μπλουζ και την κάντρι, μέχρι το γκόσπελ και το ροκ εν ρολ (J. Bulmer, «Devil Music» ό.π.).

45. «When All Hell Broke Loose», στο http://www.sunrecords.com/his_article.php? recordiD = 2, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006.

46. Ο όρος προέκυψε από την ένωση των λέξεων rock (an roi!) και hillbilly.

47. Το ροκαμπίλι παιζόταν από καλλιτέχνες, τους οποίους πλαισίωναν μικρά συγκροτήματα αποτελούμενα από δύο κιθάρες, μπάσο και συνήθως ντραμς (τα τελευταία δεν είχαν θέση έως τότε στην κάντρι μουσική). Οι τραγουδιστές ερμήνευαν τα κομμάτια με έναν χαρακτηριστικό τρόπο που διέφερε από εκείνον που ακολουθούσαν οι τραγουδιστές της κάντρι, κάνοντας χρήση λαρυγγισμών και παρατεταμένων «ουρλιαχτών» που τεχνικά παρέπεμπαν περισσότερο στο μπλουζ, παρά στο λευκό παραδοσιακό τραγούδι (D. Peneny, «Rockabilly», στο http://www.historyof-rock/rockabilly.htm, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006).

48. Μαζί με τον Έλβις Πρίσλεϋ και τον Τζόνι Κας (Johnny Cash) αποτέλεσαν για την Sun Records μία «χρυσοφόρα» τετράδα καλλιτεχνών, εξ ου και ο όρος Million Dollar Quartet, που τους ακολουθούσε («The Sun Sound», στο http://www.sunrecords. com/ his_ article.php?recordiD = 1, τελευταία επίσκεψη: 07.10.2006).

49. «When All Hell Broke Loose», ό.π.

p. 37
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/38.gif&w=600&h=915

φάνηκε ότι θα εξελισσόταν σε ένα από τα σπουδαιότερα ονόματα του ροκ εν ρολ, ωστόσο ένα σοβαρό αυτοκινητικό ατύχημα σύντομα έθεσε τέρμα στην ανοδική πορεία του και παρά τις προσπάθειές του ποτέ δεν κατάφερε να ανακάμψει.50

Εντελώς διαφορετική υπήρξε η περίπτωση του Τζέρι Λι Λιούις. Αν ο Σαμ Φίλιπς έψαχνε, όπως του αποδίδεται, να βρει έναν λευκό που να τραγουδάει με τη φωνή και την ψυχή των μαύρων, τότε οπωσδήποτε ο Τζέρι Λι Λιούις υπήρξε ό,τι ακριβώς ζητούσε: «a white man with a black soul», όπως γράφει χαρακτηριστικά ο J. Bulmer.51 Ο Λιούις -ο επονομαζόμενος και «killer» λόγω του παθιασμένου παιξίματος του πιάνου του- γεννήθηκε το 1935 στη Λουιζιάνα και μεγάλωσε σε μια έντονα θρησκευόμενη οικογένεια.52 Στην καριέρα του δεν είχε πολλές εισόδους στα charts, ωστόσο τα ελάχιστα τραγούδια του που έγιναν επιτυχίες, όπως το Great Balls of Fire, υπήρξαν από μουσική άποψη συνώνυμα του ροκ εν ρολ, διαμορφώνοντας τον ήχο του με τρόπο που κατέστησαν τον Λιούις το λευκό ισοδύναμο του Τσακ Μπέρι.

Ο «ψυχωτικός» τρόπος με τον οποίον ο «killer» ερμήνευε τα τραγούδια του και το ανεπανάληπτο παίξιμο του πιάνου του, συνιστούσαν σημαντικές καινοτομίες για την εποχή τους: έπαιζε το πιάνο κλωτσώντας το, καθόταν πάνω του και κτυπούσε τα πλήκτρα με τέτοια μανία ώστε, όχι λίγες φορές, τα δάχτυλά του μάτωναν επί σκηνής. Η ταραχώδης ζωή του υπήρξε ανάλογη με τη θυελλώδη σκηνική του παρουσία και σφραγίστηκε από τον γάμο του το 1958 με μία δεκατριάχρονη εξαδέλφη του, γεγονός που, εξαιτίας του σάλου που προκάλεσε, επρόκειτο να του στοιχίσει μία καριέρα ανάλογη της μουσικής του αξίας.53 Αν το ροκ εν ρολ κατηγορήθηκε, όταν εμφανίστηκε, ως «μουσική του διαβόλου», ο Τζέρι Λι Λιούις υπήρξε ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της, ένας καλλιτέχνης που κινούνταν πολύ μακριά από τα πρότυπα που ο Μπιλ Χάλεϋ και ο

50. «Carl Perkins: a West Tennessee Legend», στο http://www.rockabillytennessee. com/legend_carl_perkins.htm, τελευταία επίσκεψη: 08.10.2006.

51. J. Bulmer, «Devil Music», ό.π.

52. To 1950, μάλιστα, παρακολούθησε μαθήματα στο Southwestern Bible Institute του Τέξας, από όπου σύντομα αποβλήθηκε επειδή έπαιζε στην εκκλησία εκκλησιαστικούς ύμνους σε ρυθμική εκδοχή («Jerry Lee Lewis», στο http:en.wikipedia.org/wiki/Jerry_lee_Lewis, τελευταία επίσκεψη: 08.10.2005).

53. «Jerry Lee Lewis», στο http://www.rareexception.com/Garden7Rock/Jerry.php, τελευταία επίσκεψη: 06.10.2005. Το παραπάνω περιστατικό μάλλον ήταν δεν ήταν τίποτε σε σχέση με ό,τι θα ακολουθούσε τα επόμενα χρόνια: ένας από τους γιους του Τζέρι Λι Λιούις βρέθηκε πνιγμένος σε πισίνα τη δεκαετία του '60, ενώ ένας άλλος σκοτώθηκε το 1973 σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Επιπλέον, η τρίτη του σύζυγος έχασε τη ζωή της κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες, ενώ έναν χρόνο αργότερα, η πέμπτη του σύζυγος βρέθηκε κι αυτή νεκρή από υπερβολική χρήση ναρκωτικών. Αρκετά επεισόδια με τον Λιούις πρωταγωνιστή σε

p. 38
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/39.gif&w=600&h=915

Έλβις Πρίσλεϋ με τη συγκρατημένη κοινωνική πρόκληση που δημιουργούσε η συμπεριφορά τους, είχαν θέσει.

Τελευταίος των πιονέρων του ροκ εν ρολ υπήρξε ο Λιτλ Ρίτσαρντ (Little Richard). Ο Richard Penniman, όπως ήταν το πραγματικό του όνομα, γεννήθηκε το 1932 στο Μέικον της Τζώρτζια και ήταν το τρίτο από τα δώδεκα παιδιά ενός ιερέα. Η καριέρα του ξεκίνησε σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, όταν άρχισε να συμμετέχει σε περιφερόμενους θιάσους μίνστρελ, οι οποίοι και επρόκειτο να αποτελέσουν, καλλιτεχνικά, την ουσιαστικότερη επιρροή για τον ίδιο. Η σκηνική του παρουσία υπήρξε αντανάκλαση εκείνων των παραστάσεων στις οποίες νέγροι καλλιτέχνες υποδύονταν γυναίκες (drag queens), παραστάσεις που το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα υπήρξαν ιδιαίτερα αγαπητές στους αποκλεισμένους από τα κέντρα διασκέδασης των λευκών μαύρους του νότου: τα φανταχτερά πουκάμισα, το γεμάτο μπριγιαντίνη μαλλί, τα γυναικεία ρούχα και το παιχνίδι των υπαινιγμών54 έρχονταν κατευθείαν από την υποκουλτούρα της κοινότητας των μαύρων ομοφυλόφιλων, στην οποία άλλωστε -καλλιτεχνικά τουλάχιστον- ανήκε και ο ίδιος ο Penniman.55

Οι στίχοι των τραγουδιών του υπήρξαν μια διαρκής άσκηση στην ίδια δοκό ισορροπίας. Ένας συνδυασμός προσεκτικής χρήσης λέξεων που προέρχονταν από τον καλλιτεχνικό χώρο των drag queens (όπως η λέξη molly στο τραγούδι Good Golly Miss Molly, που χρησιμοποιούνταν ευρέως στην αργκό των νέγρων για να δηλώσει τον νεαρό εκδιδόμενο άντρα) και μιας διαδικασίας που έτεινε να «ψαλιδίσει» στα μέσα της δεκαετίας του '50 οτιδήποτε μπορούσε να φαντάξει στα λευκά ακροατήρια προκλητικό και «ανήθικο». Η μεγαλύτερη όλων των επιτυχιών του, το Tutti Frutti, εκτοξεύτηκε στα charts τον Οκτώβριο του 1955 και πούλησε τρία εκατομμύρια αντίτυπα,56 αφού προηγουμένως υπέστη μία επεξεργασία τέτοια που οι στίχοι του πια ελάχιστα θύμιζαν τις σεξουαλικές νύξεις που έκανε το πρωτότυπο. Παρ' όλα αυτά όμως, οι λευκοί τηνέιτζερ θα έβρισκαν στη μουσική του Λιτλ Ρίτσαρντ ό,τι πιο εκκεντρικό και «επι-

περιστατικά παράνομης οπλοκατοχής και χρήσης και μια σειρά από εισαγωγές σε κλινικές απεξάρτησης από τα ναρκωτικά και το αλκοόλ, θα συμπλήρωναν το προφίλ του ανθρώπου που έμελλε να είναι ο πρώτος πραγματικά «καταραμένος» από τους αστέρες του ροκ εν ρολ («Jerry Lee Lewis», στο http:en.wikipedia.org/wiki/Jerry_lee_Lewis, τελευταία επίσκεψη: 08.10.2005).

54. Ο ίδιος λέγεται ότι συνήθως παρουσίαζε τον εαυτό του στο κοινό με τα παρακάτω λόγια: «This is Little Richard, the king of the blues -and the queen too!» (Marybeth Hamilton, «Sexual Politics and African-American Music; or, Placing Little Richard in History», History Workshop Journal 46 (autumn 1998), σ. 162.)

55. Στο ίδιο, σ. 163.

56. «Little Richard's Gospel Truth», στο http://www.rockabillyhall.com/Little Richard.html, τελευταία επίσκεψη: 11.10.2006.

p. 39
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/40.gif&w=600&h=915

επιθετικά εξωστρεφές»57 είχε να επιδείξει στην ακμή του το ροκ εν ρολ. Μια ατμόσφαιρα αχαλίνωτου πανηγυριού και απολαύσεων58 που οπωσδήποτε, παρά τους περιορισμούς που η -προληπτική και μη- λογοκρισία έθετε στους στίχους, εξέφραζε μιαν ακαθόριστη ακόμη κοινωνική αμφισβήτηση και προοιωνιζόταν τη σεξουαλική απελευθέρωση που θα ακολουθούσε στη δεκαετία του '60.59

Ο Λιτλ Ρίτσαρντ υπήρξε, δίχως άλλο, η πιο παράδοξη φυσιογνωμία του ροκ εν ρολ. Το 1958 σε πλήρη δόξα60 θα εγκατέλειπε τα μουσικά πράγματα όταν, κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας στην Αυστραλία, το αεροπλάνο του κινδύνεψε να τσακιστεί, γεγονός που ο Λιτλ Ρίτσαρντ εξέλαβε ως «θείο μήνυμα».61 Γράφτηκε σε ένα εκκλησιαστικό κολέγιο της Αλαμπάμα, εντάχθηκε στην κοινότητα της Εκκλησίας των Χιλιαστών (Seventh Day Adventist Church) και αποσύρθηκε από το προσκήνιο, αν και αρκετές φορές στο μέλλον θα επισκεπτόταν σποραδικά τα στούντιο. Υπήρξε, όπως και ο Τσακ Μπέρι, μια από τις μορφές εκείνες που επηρέασαν όσο ελάχιστοι τους καλλιτέχνες του ροκ εν ρολ, ιδίως όσους πρωταγωνίστησαν τη δεκαετία του '60 στη λεγόμενη «βρετανική απόβαση».62 Αν ο Πρίσλεϋ μπόλιασε το ροκ εν ρολ με την αστείρευτη σεξουαλικότητα του, ο Λιούις με το ατίθασο ταμπεραμέντο του και ο Μπέρι με την εφηβική ανεμελιά του στίχου και της παρουσίας του, ο Λιτλ Ρί-

57. Ch. Gillett, ό.π., σ. 52.

58. Οι στίχοι του τραγουδιού Rip it Up είναι χαρακτηριστικοί: Είναι σαββατόβραδο λοιπόν / και μόλις πληρώθηκα, / πάντα παλαβός με τα λεφτά μου / δεν προσπαθώ να τα φυλάξω./ Θα τα ξοδέψω, / θα τα σκίσω, / θα τα κουνήσω, / θα τα τσαλακώσω, / θα τα γλεντήσω /και θα χορεύω απόψε... (στο ίδιο, σ. 52-53).

59. Μ. Hamilton, ό.π., σ. 173.

60. Ανάμεσα στο 1956 και το 1957, σε διάστημα δεκαοκτώ μηνών, ό,τι κυκλοφορούσε γινόταν επιτυχία (D. Peneny, «Little Richard», στο http://www.history-of-rock.com/ Richard.htm, τελευταία επίσκεψη: 08.10.2006). Ανάμεσα στις μεγαλύτερες επιτυχίες του τα τραγούδια Good Golly Miss Molly, Rip it Up, Lucille και Long Tall Sally.

61. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή, που ο ίδιος έχει υποστηρίξει, κατά τη διάρκεια της περιοδείας του στην Αυστραλία είδε κάποιο «αποκαλυπτικό όνειρο» που τον καλούσε να παρατήσει τη σκηνή του ροκ εν ρολ («Little Richard's Gospel Truth», ό.π.). H Marybeth Hamilton ωστόσο, ως ιστορικός, δίνει μια πιο πειστική και στερεή εξήγηση: σύμφωνα με αυτήν, το φαινομενικά απονενοημένο διάβημα του Penniman πρέπει να οφείλεται στην αλλαγή που σταδιακά επήλθε στα σεξουαλικά πρότυπα που κυριαρχούσαν στο εσωτερικό της κοινότητας των αφροαμερικανών στις ΗΠΑ. Πράγματι, ο αγώνας για την ισότητα και την κατάργηση των φυλετικών διακρίσεων οδήγησε μετά το 1955 στην ανάδυση ενός θαλερού κινήματος προάσπισης των δικαιωμάτων των μαύρων που έκανε πρόταγμά του την ενδυνάμωση της έννοιας του «νέγρικου ανδρισμού» και της σεξουαλικής ετεροφυλίας (Μ. Hamilton, ό.π., σ. 174).

62. Ως «βρετανική απόβαση» (British Invasion) έμεινε γνωστή η τεράστια επιτυχία που είχαν τα βρετανικά συγκροτήματα στις ΗΠΑ μετά το ξέσπασμα της Μπητλομανίας το

p. 40
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/41.gif&w=600&h=915

Ρίτσαρντ υπήρξε, οπωσδήποτε, το αρχέτυπο της πρόκλησης, μιας πρόκλησης, που όμοιά της το ροκ εν ρολ δεν επρόκειτο να γνωρίσει για πολλά χρόνια ακόμη, μέχρι την εμφάνιση του πανκ (punk) δεκαετία του '70.63

3. ΤΑ «ΣΚΟΤΕΙΝΑ ΧΡΟΝΙΑ» ΤΟ «ΤΕΛΟΣ» ΤΟΥ ΡΟΚ ΕΝ ΡΟΛ

Η απίστευτη επιτυχία που το ροκ εν ρολ γνώρισε, οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό σε αυτή την αίσθηση επαναστατικότητας (rebellion) που περιέκλειαν η μουσική και οι στίχοι του και που η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα υπογράμμισε με ιδιαίτερη επιτυχία κάνοντας την σήμα κατατεθέν της. Αξιοποιώντας με επιτυχία το παγκόσμιο σύστημα διανομής που η βιομηχανία του κινηματογράφου είχε στα χέρια της, το «μήνυμα» του ροκ εν ρολ σύντομα έπαψε να είναι ένα ζήτημα που απασχολούσε την αμερικανική κοινωνία και απέκτησε διεθνείς διαστάσεις. Παρά την επιτυχία αυτή, η αποχώρηση του Λιτλ Ρίτσαρντ από το προσκήνιο, το 1958, υπήρξε το πρελούδιο μιας εξέλιξης η οποία έτεινε να λειάνει τις «σκληρές γωνίες» που το ροκ εν ρολ τα προηγούμενα χρόνια είχε αποκτήσει, ακυρώνοντας τον πηγαίο αυθορμητισμό του και τις «μαύρες» καταβολές του. Ό,τι ακολούθησε τα επόμενα τέσσερα χρόνια έχει περιγραφεί από τους ιστορικούς του ως «ο θάνατος του αμερικάνικου ροκ εν ρολ» ή πιο απλά ως τα «σκοτεινά» του χρόνια.

Η παραπάνω διαδικασία πήγαζε από την ανησυχία των γονέων για τη γρήγορη διάδοση μιας μουσικής που θεωρούσαν ότι ήταν υπεύθυνη για την αύξηση της παραβατικότητας των νέων, σε μια εποχή που όντως αυτή παρουσίαζε μία έξαρση.64 Για κάποιους άλλους το ροκ εν ρολ ήταν μια μουσική γεμάτη από σεξουαλικά μηνύματα, ικανή να ωθήσει τους νέους στην τέλεση ερωτικών πράξεων. Επιπρόσθετα, σε μια εποχή που οι φυλετικές διακρίσεις εναντίον των μαύρων εξακολουθούσαν να είναι θεμελιωμένες πάνω σε ένα ισχυρό νομικό οπλοστάσιο (Jim Crow Lows), το ροκ εν ρολ γινόταν αντιληπτό -στον Νότο ι-

1964. Ανάμεσα τους σπουδαιότερα (πέραν βεβαίως των «σκαθαριών») υπήρξαν οι Ρόλλινγκ Στόουνς, οι Άνιμαλς, οι Χου (Who) και οι Κινκς (Kinks). Οι Μπητλς διασκεύασαν το 1964 το Long Tall Sally, ενώ μαζί με τους Στόουνς περιόδευσαν το 1962 με τον Λιτλ Ρίτσαρντ στο Ηνωμένο Βασίλειο ανοίγοντας τις συναυλίες του όταν ο τελευταίος επιχείρησε, δίχως αποτέλεσμα, να επιστρέψει στο προσκήνιο.

63. Ρ. Scaruffi, «Rock' n' Roll: 1951-57», στο http://www.scaruffi.com/history/ cptll.html, τελευταία επίσκεψη: 04.09.2006.

64. Βλ. το κεφάλαιο «Μια νεολαία "παραστρατημένη": ροκ εν ρολ και νεανική παραβατικότητα».

p. 41
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/42.gif&w=600&h=915

ιδίως- ως μία μουσική που θα εισήγαγε τα «αχαλίνωτα ερωτικά ένστικτα» των νέγρων στον κόσμο των λευκών εφήβων. Και σε αυτή την περίπτωση, το πρόταγμα των υπέρμαχων της διατήρησης των φυλετικών διακρίσεων εντοπιζόταν στη σεξουαλική διάσταση του ροκ εν ρολ.

Πράγματι, η κατηγορία ότι το ροκ εν ρολ ήταν μια μουσική πλημμυρισμένη από σεξουαλικές συνδηλώσεις, αποτελούσε την αιχμή του δόρατος για τους πολέμιούς του. Οι ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρείες σύντομα υποχρεώθηκαν να μετατρέψουν τους στίχους πολλών τραγουδιών, ώστε αυτά να μην ακούγονται «προκλητικά» για τα λευκά ακροατήρια, αποφεύγοντας παράλληλα τη λογοκρισία. Όταν ο Μπιλ Χάλεϋ, για παράδειγμα, διασκεύασε το 1954 το τραγούδι Shake Rattle and Roll, που είχε ηχογραφήσει αρχικά ο Τζο Τέρνερ (Joe Turner), φρόντισε να απαλείψει με προσοχή κάθε σεξουαλικό υπονοούμενο από το πρωτότυπο.

Η σύγκριση των δύο εκδοχών του Shake Rattle and Roll είναι αποκαλυπτική της διαφορετικής φιλοσοφίας που διέκρινε τη «μαύρη» από τη «λευκή» οπτική. Στην πρώτη περίπτωση, ο Τέρνερ «ξεκινούσε» την αφήγηση του από την κρεβατοκάμαρα και περιέγραφε με ιδιαίτερη ζωντάνια μια ερωτική γυναίκα που χαρακτηρίζει με εντυπωσιακή ευθύτητα «διάβολο σε νάιλον κάλτσες». Στην περίπτωση του Χάλεϋ, η πρωταγωνίστρια έχει «μετατοπιστεί» στον χώρο της κουζίνας, η περιγραφή της δεν έχει να κάνει σε τίποτε με τις εικόνες που χρησιμοποίησε ο Τέρνερ στο πρωτότυπο, από την «πλοκή» δε του τραγουδιού έχει επιμελώς αφαιρεθεί κάθε νύξη που θα μπορούσε να θεωρηθεί προκλητική.

Η περίπτωση του Shake Rattle and Roll δεν ήταν βέβαια η μοναδική. Ανάλογη επεξεργασία υπέστη και το Tutti Frutti, το οποίο, όπως είδαμε παραπάνω, από ένα τραγούδι με καταβολές στις παραστάσεις των ομοφυλόφιλων μαύρων της Νέας Ορλεάνης («α lewd celebration of sex», το χαρακτηρίζει η Marybeth Hamilton)65 μετατράπηκε στιχουργικά σε ένα «ακίνδυνο» σύνολο λέξεων, χωρίς ιδιαίτερο νόημα. Σε μια άλλη περίπτωση, το τραγούδι Wallflower που είχε γράψει η Έττα Τζέιμς (Etta James) ως «απάντηση» στην επιτυχία του Χανκ Μπάλαρντ (Hank Ballard) Work with me Annie (1954), του οποίου οι στίχοι δεν άφηναν αμφιβολία ότι εννοούσαν «κάν' το μαζί μου Άνι», μετατράπηκε όταν το τραγούδησε το 1955 η Τζώρτζια Γκιμπς (Georgia Gibbs), σε «χόρεψε μαζί μου Χένρι» (Dance with me Henry), ώστε να θεωρείται κατάλληλο για το λευκό εφηβικό κοινό.66

65. Μ. Hamilton, ό.π., σ. 162.

66. Ch. Gillett, ό.π., σ. 44-45.

p. 42
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/43.gif&w=600&h=915

Εκδοχή του (λευκού) Μπιλ Χάλεϋ

Εκδοχή του Τζο Τέρνερ

Get outta that bed, wash your face and hands

Get outta that bed, wash your face and hands

Well, you get in that kitchen, make some noise with the pots and pans

Well, you wear low dresses, the sun

comes shining through

Well, you wear low dresses, the sun

comes shining through

I can't believe my eyes all that mess

belongs to you

Get out from that kitchen and rattle those pots and pans,

Get out from that kitchen and rattle those pots and pans. Well, roll my breakfast, 'cause I'm a hungry man.

Wearin' those dresses, your hair done up so right

Wearin' those dresses, your hair done up so so right;

You look so warm,

but your heart is cold as ice.

I believe to my soul you're a devil in nylon hose

I believe to my soul you're a devil in nylon hose

Well, the harder I work, the faster my money goes

I said, shake, rattle and roll, shake, rattle and roll

Shake, rattle and roll, shake, rattle and roll

Well, you won't do right to save your doggone soul

Οι παραπάνω περιπτώσεις αποτελούσαν μονάχα την κορυφή του παγόβουνου. Η πρακτική του να διασκευάζονται τραγούδια, είτε αρχικά από το ρυθμ εν μπλουζ, είτε κατόπιν από το ροκ εν ρολ, και να προωθούνται στην αγορά με μια πολύ πιο «λευκή» μορφή, δεν οφειλόταν μονάχα στις κοινωνικές «απαιτήσεις» της μακαρθικής Αμερικής, αλλά είχε τις ρίζες της σε έναν «πόλεμο» που εξελισσόταν στο πλαίσιο των δισκογραφικών εταιρειών. Πράγματι, μετά την οικονομική κρίση του '29 οι «Μεγάλες Εταιρείες» (Major Companies) είχαν αποφασίσει να αποσυρθούν από την αγορά του ρυθμ εν μπλουζ, εκτιμώντας ότι αυτή θα ήταν ζημιογόνα. Τα χρόνια που ακολούθησαν, τη θέση τους κατέλαβαν μια σειρά από ανεξάρτητες εταιρείες (οι indies) που ξεπήδησαν προσδοκώντας να καλύψουν το κενό που είχαν αφήσει πίσω τους οι μεγάλες.67

I said Shake rattle and roll, I said Shake rattle and roll, I said Shake rattle and roll, I said Shake rattle and roll, Well you never do nothin' to save your doggone soul

67. D. Peneny, «Covers», στο http://www.history-of-rock.com/covers.htm, τελευταία επίσκεψη: 12.10.2006.

p. 43
Search form
Search the book: Sounds and Reverberations. A Social history of the rock and roll phenomenon in Greece, 1956-1967
Search results
    Digitized books
    Page: 24
    

    ρολ». Ο δεύτερος, γνώριζε μεγάλη επιτυχία στα τέλη της δεκαετίας του '40, παρουσιάζοντας το ρυθμ εν μπλουζ με έναν πιο ρυθμικό και χορευτικό από το σύνηθες τρόπο, ο οποίος και προκάλεσε αίσθηση.

    Όλα τα παραπάνω όμως, όπως και ό,τι άλλο κατά καιρούς προτάθηκε, δεν έγιναν αντιληπτά στην εποχή τους παρά ως «race music», όπως και καταχωρίστηκαν στους επίσημους καταλόγους επιτυχιών, δηλαδή ως μουσική γραμμένη από μαύρους για μαύρους. Το είπαμε και παραπάνω' η μετάβαση από το ρυθμ εν μπλουζ στο ροκ εν ρολ, μουσικά, δεν υπήρξε ποτέ ή εν πάση περιπτώσει συντελέστηκε με τέτοιον τρόπο που συνιστά ματαιότητα να επιχειρήσει κανείς να ανασυνθέσει την πορεία της. Αντίθετα, η τομή που έφερε το ροκ εν ρολ, θα πρέπει να αναζητηθεί στις κοινωνικές παραμέτρους που σχετίζονται με τη γένεση και τη διάδοση του, στην ανάδυση, δηλαδή, ενός εφηβικού κοινού, το οποίο «διψούσε» για μουσική που να εκφράζει τα συναισθήματα και τις ανησυχίες του.9 Με αυτές τις παραδοχές κατά νου, η βεντάλια των επιλογών κλείνει εντυπωσιακά, καθώς το κοινωνικό περιεχόμενο που το ροκ εν ρολ απέκτησε στα μέσα της δεκαετίας του '50, σχετίζεται δίχως άλλο με την επιτυχία τριών τραγουδιών.

    Χρονολογικά, το πρώτο από αυτά είναι το Rocket 88 του Άικ Τέρνερ (Ike Turner), ηχογραφημένο το 1951 στα στούντιο της Sun Records από τον Σαμ Φίλιπς (Sam Phillips), τον ίδιο άνθρωπο που λίγο αργότερα θα ανακάλυπτε τον Έλβις Πρίσλεϋ. Η σημασία του τραγουδιού αυτού δεν έγκειται τόσο στη μουσική του πρωτοτυπία, όσο στην πρωτόγνωρη αποδοχή που γνώρισε τόσο από τους λευκούς όσο και από τους μαύρους τηνέιτζερ, συνιστώντας έτσι ένα α-

    9. Ο Charlie Gillett επισημαίνει ότι προς τα τέλη της δεκαετίας του '40 μια μικρή ομάδα νεαρών λευκών, κυρίως φοιτητών, άρχισαν να στρέφουν το ενδιαφέρον τους στη νέγρικη μουσική. Αρχικά οι περισσότεροι από αυτούς είχαν μάλλον εξεζητημένα γούστα, σύντομα όμως μια νέα γενιά έκανε την εμφάνισή της στο προσκήνιο, που στράφηκε μαζικότερα προς το ρυθμ εν μπλουζ, επιζητώντας τις «ακατέργαστες φωνές, το συναρπαστικό άκουσμα ενός άγρια παιγμένου σαξόφωνου και το χορευτικό ρυθμό» (Ch. Gillett, Ο ήχος της πόλης. Η κλασική ιστορία του Rock, μετάφρ. Χίλντα Παπαδημητρίου, Αθήνα 1994, σ. 33-35). Αυτοί ακριβώς πρέπει να αποτέλεσαν την πηγή έμπνευσης για τον Άλαν Φρηντ.

    10 Με τον όρο crossover χαρακτηρίζονταν εκείνα τα τραγούδια τα οποία γνώριζαν επιτυχία και στην αγορά των λευκών και σε αυτή των μαύρων νέων. Πρακτικά, για να θεωρηθεί ένα τραγούδι ως crossover έπρεπε να παρουσιάζεται στους αντίστοιχους καταλόγους επιτυχιών. Το πρώτο τραγούδι που γνώρισε τέτοια επιτυχία υπήρξε το Sixty Minute Man των Dominoes, το οποίο το 1951 υπήρξε νούμερο 1 επιτυχία στους καταλόγους του ρυθμ εν μπλουζ, ενώ παράλληλα κατόρθωσε να φτάσει στο νούμερο 17 των λευκών Pop charts. Ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία υπήρξε το Crying in the Chapel των Orioles, που το 1953 κατόρθωσε να φτάσει στο top ten των λευκών charts και να γίνει ο «ύμνος» των λευκών τηνέιτζερ της εποχής (D. Peneny, «Crossovers», στο http://www.history-of-rock.com/crossovers.htm, τελευταία επίσκεψη: 17.09.2006).