Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 104-123 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/104.gif&w=600&h=915

θεί να δείξει μεγαλύτερη κατανόηση και ανεκτικότητα. Μπορεί να διέπεται από παραδοσιακές ιδέες, να μην έχει εκσυγχρονιστεί, αλλά υποχωρεί ευκολότερα και δεν αντιδρά βίαια στις επιθυμίες, ή ακόμα και στα καπρίτσια της. Η απουσία της μητέρας τον αναγκάζει να υποδύεται εν μέρει το δικό της μετριοπαθή και συμβιβαστικό ρόλο, έστω και με μεγάλη αδεξιότητα. Ο σαφής διαχωρισμός των ρόλων στην ελληνική οικογένεια δημιουργεί δυσλειτουργίες σε τέτοιες περιπτώσεις. Οι σεναριογράφοι διαισθάνονται και αναπαριστούν, διακωμωδώντας την, την αδεξιότητα του πατέρα σχετικά με την ανατροφή των παιδιών του, όμως σπάνια υποδεικνύουν διαφοροποιημένα πρότυπα, όπως για παράδειγμα ο Γιαλαμάς και ο Πρετεντέρης στην κωμωδία Δεσποινίς διευθυντής.

γ' Μητέρα — γιος

Οι μητέρες αναπτύσσουν στενή και κτητική σχέση με τους γιους τους, τους φροντίζουν και δεν τους χαλάνε τα χατίρια. Ο γιος παίρνει τη θέση του πεθαμένου πατέρα και η μητέρα τον δέχεται αυτονόητα ως αρχηγό. Εχει όμως τρόπους να τον επηρεάζει. Κατά τη δεκαετία του 1950, και μάλιστα στην ύπαιθρο, η μητέρα εικονίζεται ως σεβαστό πρόσωπο, που ελέγχει απόλυτα τη ζωή του γιου της και δεν του επιτρέπει να παρεκκλίνει από τον κοινό τους στόχο. Στην κωμωδία Η κυρά μας η μαμμή (1958) η κυρα-μαμμή (Γεωργία Βασιλειάδου) εργάζεται σκληρά για να διατηρήσει το κύρος της στη μικρή κοινωνία του χωριού και να εξασφαλίσει τις σπουδές του γιου της με τα κομπογιαννίτικα γιατροσόφια της. Οι θυσίες σε χρήμα, επομένως σε εργασία, που απαιτούνται για το αγόρι είναι περισσότερες και επιτακτικότερες: πρέπει να σπουδάσει, για να ανέβει κοινωνικά και να ξεφύγει από το χωριό. Μέχρι να αποκατασταθεί επαγγελματικά, στοιχίζει σε μετρητά, ενώ το κορίτσι μπορεί και να εργαστεί, για να μαζέψει την προίκα του. Λόγω της μεγάλης προσπάθειας της μητέρας και της ηθικής δέσμευσης που δημιουργείται, ο γιος δεν τολμά οποιαδήποτε κίνηση θα μπορούσε να ανατρέψει τη μεταξύ τους ισορροπία: εκείνη εργάζεται, εκείνος μελετά. Κάθε άλλη προσωπική του ανάγκη, ακόμα και ο έρωτας, πρέπει να μπουν στο περιθώριο, να κρατηθούν μυστικά, μέχρις ότου γίνει οικονομικά ανεξάρτητος.

Στην κωμωδία Μικροί και μεγάλοι εν δράσει (1963) τα πράγματα έχουν εξελιχθεί. Η υπόθεση διαδραματίζεται στην πόλη. Η Μαριάννα (Μαίρη Αρώνη) είναι μία μεσήλικη επιτυχημένη επαγγελματίας" το γεγονός αυτό τη διαφοροποιεί από τη συνηθισμένη εικόνα των μητέρων στις ταινίες. Κερδίζει πολλά χρήματα, πράγμα που της επιτρέπει να σπουδάζει το γιο της (Γιώργος Πάντζας) γιατρό στο Λονδίνο. Επιτελεί το καθήκον της στο ακέραιο και δίνει σαφή προτεραιότητα στις επιθυμίες του παιδιού της παρά στις δικές της. Ενώ εκείνος έχει δικαίωμα να παρεμβαίνει στη ζωή της και να την ελέγχει, δεν της

Σελ. 104
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/105.gif&w=600&h=915

επιτρέπεται να κάνει το ίδιο για τη δική του ζωή. Ο γιος έχει το πάνω χέρι και απαιτεί να γίνονται σεβαστές οι αποφάσεις του. Είναι ο πιο ισχυρός, λόγω φύλου- θα πρέπει όμως εδώ να υπογραμμίσουμε και την εμφάνιση συμπεριφορών που συνδέονται με τις σύγχρονες ανακατατάξεις στην ελληνική οικογένεια και με την ενίσχυση της θέσης των παιδιών.145

Η Μαριάννα παντρεύεται στο τέλος και ο γιος της συγκατατίθεται στο γάμο. Αυτή η λύση εκπορεύεται ενδεχομένως από μία διαφοροποιημένη αντιμετώπιση της γυναικείας χηρείας σε κοινωνικό επίπεδο, τουλάχιστον σε ορισμένους κύκλους της πρωτεύουσας.146 Ο χειρισμός ωστόσο των αντικρουόμενων επιθυμιών, ο συσχετισμός των δυνάμεων ανάμεσα στους γονείς και στα παιδιά και η τελική δικαίωση των μεγάλων σε αυτή την κωμωδία συναρτώνται καταρχήν με την παρουσία ενός νέου συγγραφικού διδύμου στο χώρο της θεατρικής κωμωδίας, του Ασημάκη Γιαλαμά και του Κώστα Πρετεντέρη. Γράφουν και αυτοί με τη σειρά τους για διάφορα θέματα, τα οποία εμπνέονται από τη σύγχρονή τους πραγματικότητα. Όμως, διαφοροποιούνται από τους ομοτέχνους τους, επειδή καταφέρνουν να παρουσιάσουν τα δεδομένα κάτω από ένα νέο πρίσμα, εμβολιάζοντάς τα με τις προσωπικές τους απόψεις, που δίνουν νέα περιθώρια στις γυναίκες (Δεσποινίς διευθυντής- Τζένη-Τζένη" Μιας πεντάρας νειάτα,147 1967, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας) και στους μοναχικούς μεσήλικες (Τα παιδιά μας οι κέρβεροι' Κάτι κουρασμένα παλληκάρια' Τι τριάντα... τι σαράντα... τι πενήντα). Στο θεατρικό πρότυπο του Μικροί και μεγάλοι εν δράσει οι δύο συγγραφείς αναρωτιούνται για τα αποτελέσματα της άμετρης προσφοράς από τους γονείς στα παιδιά, η οποία καταλήγει στην παράλογη καταδυνάστευση και καταπάτηση των στοιχειωδών δικαιωμάτων τους στην προσωπική ζωή και στην ευτυχία. Αρκετά νωρίς, μέσα στη δεκαετία, οι δύο σεναριογράφοι αντιλαμβάνονται ότι η διαρκής παραχώρηση δικαιωμάτων στους νέους μπορεί να τους καταστήσει μικρούς τυράννους" επίσης, ότι η αναγνώριση της πρωτοκαθεδρίας τους δεν συνεπάγεται αυτομάτως βελτίωση των σχέσεων γονέων-παιδιών υποστηρίζουν, εμμέσως πλην σαφώς, ότι κανόνας για την οικογενειακή ομόνοια και αρμονία θα πρέπει να είναι ο σεβασμός των προσωπικών απόψεων και αναγκών.

Δέκα χρόνια αργότερα, στον Αισιόδοξο (1973, σενάριο Πολύβιος Βασι-

145. Η μόρφωση των παιδιών επηρεάζει τη θέση τους και την απήχηση των απόψεων και προτιμήσεών τους, όπως παρατηρεί ο Καραποστόλης, Η καταναλωτική συμπεριφορά στην ελληνική κοινωνία..., ό.π., σ. 108, ιδιαίτερα για την αγροτική οικογένεια.

146. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 88-90.

147. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μινώα», από το θίασο Ελληνική Λαϊκή Σκηνή (Χριστίνας Σύλβα), στις 14 Ιουνίου 1965" Πρετεντέρης, θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 65, ό.π., σ. 54" Θρύλος, ό.π., τ. Γ, σ. 235-237.

Σελ. 105
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/106.gif&w=600&h=915

Βασιλειάδης-Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) η συγκατάθεση του Χρήστου για το γάμο της μητέρας του με τον Σαράντη (Κώστας Βουτσάς, Μαρίκα Κρεββατά, Γιώργος Γαβριηλίδης) θεωρείται περίπου αυτονόητη. Ο Χρήστος δείχνει κατανόηση για τη μοναξιά που έζησε «τόσα χρόνια χήρα» και υποδέχεται με ενθουσιασμό τον καινούργιο του πατέρα- μάλιστα, δίνει προτεραιότητα στο γάμο της μητέρας του σε σχέση με το δικό του. Εν τω μεταξύ, έχουν μεσολαβήσει αρκετοί γάμοι χωρισμένων ή χηρών μητέρων, κινηματογραφικά τουλάχιστον, ώστε το κοινό να έχει εξοικειωθεί με την ιδέα του δεύτερου γάμου για ώριμες γυναίκες (Μιας πεντάρας νειάτα· Ο πεθερόπληκτος, 1968, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος" Το παιδί της μαμάς).

Τα αγόρια είναι πιο χαϊδεμένα από τα κορίτσια, με αποτέλεσμα να γίνονται ανεύθυνα. Η μητέρα, πλούσια (Σάντα Τσικίτα) ή φτωχή (Κυνηγώντας τον έρωτα, 1956, Αντώνης Παπαδαντωνάκης), πληρώνει όλα τα χρέη του επιπόλαιου γιου της. Ο νέος που συντηρείται από την πλούσια μητέρα του πέφτει εύκολα θύμα εκμετάλλευσης των επιτηδείων, που τον απομυζούν με κάθε τρόπο (Σάντα Τσικίτα). Οι αξιόποινες πράξεις του δεν τιμωρούνται, όπως συμβαίνει με την κατάχρηση των χιλίων δραχμών από τον Γιώργο (Βασίλης Μαυρομμάτης, Κυνηγώντας τον έρωτα). Αυτές οι μητέρες, μολονότι έχουν συναίσθηση της παραβατικότητας των παιδιών τους, τα υποκαθιστούν στις ευθύνες τους εξοφλώντας τους πιστωτές τους" τα εμποδίζουν έτσι να ωριμάσουν, καλλιεργούν την επιπολαιότητά τους. Οι άνεργοι νέοι επίσης που βρίσκουν στήριγμα στην οικογένεια δεν καταλήγουν στα απελπισμένα ντουέτα των περιθωριακών (π.χ. Οι παπατζήδες, 1954, σενάριο Πέτρος Γιαννακός, «τεχνική επίβλεψη» Αλέκος Σακελλάριος" Οι Σκανδαλιάρηδες, 1963, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος), που θα εξετάσουμε πιο κάτω. Όταν δεν υπάρχει άλλη διέξοδος, οι άνεργοι νέοι καταφεύγουν στη βοήθεια της μητέρας, η οποία ποτέ δεν την αρνείται.

Η μητέρα, ως γυναίκα, επομένως ως υπήκοος ρόλος σε σχέση με τον άνδρα, δεν μπορεί να παρέμβει στη ζωή του γιου της και να τον προστατέψει από λανθασμένες κινήσεις. Επειδή έχει μεγαλύτερη πείρα, κάνει ορθές εκτιμήσεις, αλλά δεν μπορεί να πείσει, επειδή δεν μπορεί να επιβληθεί. Στον Τσαχπίνη (1968, σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης - Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος) η μητέρα του Ναπολέοντα (Σταύρος Παράβας) είναι απλή και προσγειωμένη, δεν έχει το νου της στα μεγαλεία και δεν ενδιαφέρεται να υπερβεί την τάξη της, σε αντίθεση με το γιο της, ο οποίος κυνηγάει τη μεγάλη προίκα και θέλει να ξεφύγει από τη φτώχεια. Ο Ναπολέων αγνοεί τις συμβουλές της μητέρας του και απαιτεί επιπλέον να της επιβάλει τις αποφάσεις του για τις συναναστροφές της" έτσι, της απαγορεύει να δέχεται σπίτι της τη Χρυσούλα (Ντίνα Τριάντη), παιδική του φίλη, την οποία τώρα εκείνος αποφεύγει.

Σελ. 106
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/107.gif&w=600&h=915

Υπάρχει όμως και η δεσποτική μητέρα του μοναχογιού, η οποία δεν αφήνει κανένα περιθώριο προσωπικής ζωής στον κανακάρη της (Εκατό χιλιάδες λίρες- Ο μπαμπάς μου κι εγώ" Ο παρθένος, 1966, σενάριο Νίκος Σφυρόερας, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας" Ο Μικές παντρεύεται, 1968, σενάριο Κώστας Πρετεντέρης-Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης· Το παιδί της μαμάς· Θηλυκό αμέσου δράσεως,148 1972, σενάριο Νίκος Καμπάνης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος), αν και δεν συντρέχουν πλέον οικονομικοί λόγοι.149 Ο έλεγχος έγκειται κυρίως στις σχέσεις με το άλλο φύλο και στη δημιουργία σταθερού δεσμού, που θα οδηγήσει στο γάμο.

Στο Παιδί της μαμάς ο Λαλάκης, ώριμος πια, υφίσταται τις απαγορεύσεις της μητέρας του (Γιάννης Βογιατζής, Σαπφώ Νοταρά) ως προς τις εξόδους και τις διασκεδάσεις του, αλλά και περιποιήσεις που θα έπρεπε να είχαν πάψει, τη φροντίδα για το φαγητό και την κρεμούλα του, το σκούπισμα στο μπάνιο, τον έλεγχο του ντυσίματος. Η μητέρα χρησιμοποιεί αλάνθαστους εκβιασμούς —τη λιποθυμία και την καρδιοπάθεια— για να επιβάλει την παθολογική συμπεριφορά της. Όποτε υποψιάζεται ότι ο γιος της έχει αποφασίσει να απομακρυνθεί από την ασφυκτική της φροντίδα, προσποιείται την ασθενή και επαναφέρει κοντά της τρομοκρατημένο τον όψιμο επαναστάτη. Ο λόγος της ακραία κτητικής συμπεριφοράς της μητέρας είναι ο ανταγωνισμός της προς οποιαδήποτε γυναίκα θα μπορούσε να την αντικαταστήσει στο πλευρό του γιου της, και να την καταδικάσει έτσι σε μία τρομακτική μοναξιά. Ακόμα και η λύση του σεναρίου μάς δείχνει ότι πίσω από τέτοιες συμπεριφορές κρύβεται η καταπιεσμένη ερωτική διάθεση της μητέρας: όταν ένας μοναχικός συνταξιούχος ερωτεύεται τη μητέρα και την καλεί να ενώσουν τις μοναξιές τους, αυτή αποδεσμεύεται αυτόματα από τις υπερβολές του μητρικού ρόλου.

Ενώ όμως ο Λαλάκης αισθάνεται έντονη την καταπίεση από τη μητέρα του, και προσπαθεί με πλάγια μέσα να ελευθερωθεί από την κηδεμονία της, ο Ιάκωβος (Κώστας Βουτσάς, Νύχτα γάμου, 1967, σενάριο Βασίλης Σπυρόπουλος — Παναγιώτης Παπαδούκας, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) έχει αφεθεί εντελώς στην πλήρη καθοδήγησή του στις αισθηματικές του υποθέσεις από την πληθωρική και άκρως παρεμβατική μητέρα του (Μαίρη Μεταξά). Εκείνη διαλέγει αρραβωνιαστικιές και κατόπιν μιλάει διά στόματος του, για να διαλύσει τους αρραβώνες- του υπαγορεύει κάθε κίνηση, βρίσκεται σε συνεχή επικοινωνία μαζί του, για να λύνει τα προβλήματα που του παρουσιάζονται. Η νοερή της παρουσία είναι ισχυρότερη και από τον ερωτικό πόθο, ακόμα και κατά την πρώτη νύχτα του γάμου. Απομακρυσμένος από την προστασία της, ο Ιά-

148. Η κωμωδία καταγράφεται στις φιλμογραφίες με τίτλο Δουλικό αμέσου δράσεως. Διατηρώ τον τίτλο της εκδοχής πάνω στην οποία εργάστηκα (αρχείο ΕΛΙΑ).

149. Πβ. Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 49, υποσ. 3.

Σελ. 107
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/108.gif&w=600&h=915

Ιάκωβος αισθάνεται τόσο ανασφαλής και ευάλωτος, που της τηλεφωνεί συνεχώς, για να παίρνει οδηγίες συμπεριφοράς.

Και στις δύο αυτές περιπτώσεις, ο γιος είναι οικονομικά αποκατεστημένος σε δική του δουλειά και κερδίζει αρκετά, ώστε να μπορεί να ανταποκριθεί ικανοποιητικά στις υποχρεώσεις του γάμου. Έτσι, αναδεικνύεται ακόμα περισσότερο η υπερβολική απαίτηση της μητέρας να τον χειραγωγεί. Αντίθετα, οι αντιρρήσεις στο γάμο ενός αδημιούργητου, όπως συμβαίνει στο έργο Η κυρά μας η μαμμή, φαίνονται περίπου αυτονόητες, φυσικές και δικαιολογημένες. Ανάμεσα στους δύο αυτούς πόλους, η μητέρα στο Μικροί και μεγάλοι εν δράσει μένει μετέωρη. Ενώ συντηρεί το γιο της, δεν τον ελέγχει. Αυτό μπορεί να θεωρηθεί, όπως είπαμε, ως ένα σημάδι παραχώρησης επιπλέον εξουσιών προς τη νεότητα, που γίνεται αισθητή στις αρχές της δεκαετίας του 1960.

Η μακρόχρονη απουσία του πατέρα έχει επίσης σοβαρές επιπτώσεις στη νοοτροπία και στις συμπεριφορές της οικογένειας. Καλή σχέση έχει η Δώρα με το γιο της Μανώλη (Θεανώ Ιωαννίδου, Αλέκος Τζανετάκος, Ο παραγιός μου ο ραλλίστας, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), τους οποίους εγκατέλειψε ο πατέρας του πριν από είκοσι χρόνια, για να πάει μετανάστης στην Αμερική, και δεν ξαναέδωσε σημεία ζωής. Αν και δεν είναι πια παιδί, ο Μανώλης λυπάται που δεν έχει πατέρα, για να τον υπερασπίζεται από την αναίτια επιθετικότητα των γύρω του. Η κυρία Δώρα αναλαμβάνει να καλύψει το κενό, δηλώνοντας ότι μία γυναίκα αξίζει όσο δέκα άνδρες. Αφού τα έβγαλε πέρα κάποτε, με ένα μωρό στην αγκαλιά, δεν της είναι τώρα δύσκολο να τακτοποιήσει τα πράγματα με το αφεντικό του Μανώλη. Όμως, η έλλειψη του πατέρα εμφανίζεται τόσο καθοριστική, ώστε δεν συναρτάται με την ηλικία του παιδιού και αφήνει μεγάλα τραύματα.

Ούτε για τον πατέρα που επιστρέφει και προσπαθεί να επανενταχθεί στην οικογένεια είναι εύκολα τα πράγματα. Γρήγορα διαπιστώνει ότι οι καταστάσεις έχουν ξεφύγει από τον έλεγχο του. Η προσπάθειά του να επιβληθεί η τάξη με την επίδειξη ισχύος κρίνεται άλλοτε θετική και απαραίτητη (Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια) και άλλοτε πιο περίπλοκη (Ο άνθρωπος που γύρισε από τη ζέστη, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).150 Ο Λάμπρος στην πρώτη κωμωδία ή ο Λουκάς στη δεύτερη (Λάμπρος Κωνσταντάρας) ή, ακόμα, ο Οδυσσέας (Νίκος Σταυρίδης, Ο άνθρωπος-ρολόι, 1972, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας) διαπιστώνουν μεγάλη απόκλιση ανάμεσα στη συμπεριφορά των παιδιών τους και στις προσωπικές τους απόψεις. Όσον καιρό εκείνοι έλειπαν, σε μέρη που δεν τους επέτρεπαν

150. Μεταφορά της δραματικής κομεντί των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου Οι δικοί μας άνθρωποι, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το χειμώνα του 1954· Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 315-318.

Σελ. 108
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/109.gif&w=600&h=915

την παρακολούθηση των κοινωνικών εξελίξεων στον τόπο τους (ο ένας στη φυλακή, ο άλλος σε μία αφρικανική χώρα), τα παιδιά τους τραβούσαν το δρόμο τους και δέχονταν άλλοτε κακές και επιπόλαιες επιρροές, όπως αυτή της γιαγιάς (Σμάρω Στεφανίδου, Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια), και άλλοτε ευεργετικές, από τη μητέρα τους, η οποία ελέγχει και εγκρίνει τη συμπεριφορά τους (Ο άνθρωπος που γύρισε από τη ζέστη). Τα παιδιά εναρμονίζονται με τη μόδα της εποχής τους, τα κορίτσια φορούν προκλητικά ρούχα και τα αγόρια αφήνουν μακριά μαλλιά ή επιλέγουν μοντέρνα επαγγέλματα, όπως αυτό του μουσικού. Συμπεριφέρονται στους γονείς τους ευγενικά, αλλά όχι με απόλυτη υποταγή, ή ακόμα και με μεγάλες δόσεις αναίδειας. Οι μπαμπάδες αδυνατούν να κατανοήσουν ότι δεν είναι δυνατόν να τους έχει ξεφύγει η κατάσταση και αποπειρώνται ετεροχρονισμένα να επιβάλουν τον έλεγχο και τις απόψεις τους. Ο Οδυσσέας θέλει να διώξει από το σπίτι την κόρη του Κατίνα, να της επιβάλει μία πολύ αυστηρή τιμωρία, μόνο και μόνο επειδή αυτή βγήκε βόλτα με το φίλο της. Η σύγκρουση ανάμεσα στην απολιθωμένη πατριαρχική αντίληψη και στις νέες ισορροπίες που έχουν επικρατήσει στην οικογένεια είναι αναπόφευκτες. Όμως, τόσο ο Λάμπρος όσο και ο Οδυσσέας σώζουν τα παιδιά τους από πράξεις που θα είχαν συνέπειες για όλη τους τη ζωή. Η υιοθέτηση των απόψεων του πατέρα, και όχι των επιλογών των παιδιών, αποκαθιστά την τάξη.

Ο Λουκάς είναι διαφορετική περίπτωση" έχοντας ζήσει επί είκοσι ολόκληρα χρόνια στην Αφρική, για να αποκτήσει περιουσία, έχει αποξενωθεί εντελώς από τη γυναίκα του και τα δύο παιδιά του και ταυτόχρονα έχει καθηλωθεί στην προ εικοσαετίας νοοτροπία του πατέρα-αφέντη, δεν έχει συγχρονιστεί με την εποχή του. Δεν μπορεί να ανεχθεί το γεγονός ότι τα παιδιά του διαφωνούν με τις απόψεις του, ότι έχουν κάνει τις δικές τους επιλογές ζωής και δεν φαίνονται διατεθειμένα να τις διαγράψουν, επειδή αυτός έκανε άλλα όνειρα για λογαριασμό τους. Η γυναίκα του, η οποία βρίσκεται στη μέση και έχει υποστεί το βάρος να μεγαλώσει μόνη της δύο παιδιά, με πολύ τακτ παρεμβαίνει, για να τα υποστηρίξει και να δώσει στον Λουκά να καταλάβει πού έχει κάνει λάθος. Ο Σακελλάριος παρουσιάζει αυτή την ιστορία, η οποία αφορά ένα μεγάλο αριθμό οικογενειών χωρισμένων από τη μετανάστευση, προσπαθώντας να δείξει το δίκαιο της κάθε πλευράς, που αντιρροπείται από το δίκαιο της άλλης. Ο Λουκάς θα πρέπει να μάθει να ζει στην κοινωνία της εποχής του και να εγκαταλείψει τις ιδέες του, αν θέλει να κερδίσει τη στοργή των αγαπημένων του προσώπων.

δ' Πατέρας — γιος

Όπως στις περιπτώσεις του πατέρα που ανατρέφει μόνος την κόρη του, έτσι και ο πατέρας που ανατρέφει μόνος το γιο του έχει στενή σχέση μαζί του και

Σελ. 109
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/110.gif&w=600&h=915

προσπαθεί να υποκαταστήσει την έλλειψη της πεθαμένης μητέρας. Στην κωμωδία Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται δίνεται ακριβώς έμφαση στην προσπάθεια του πατέρα να παρακολουθήσει τα βήματα του γιου του (Πέτρος Κυριάκος, Γιώργος Καμπανέλλης), να καλύψει τα έξοδα των σπουδών του και να αποδεχθεί αδιαμαρτύρητα ένα γάμο για τον οποίο δεν του ζητήθηκε η συγκατάθεση. Η προσωπικότητα του πατέρα υποχωρεί βήμα-βήμα στις ανάγκες, στις υποδείξεις, εντέλει στις παράλογες απαιτήσεις του γιου. Η καλοσύνη και η τρυφερότητά του δεν του επιτρέπουν να του χαλάσει χατίρι, όσο και αν αυτός δεν συναισθάνεται ότι υπερβαίνει τα όρια. Η συνεχής υποχωρητικότητα εξιδανικεύει μεν τη συγκεκριμένη στάση του πατέρα, αλλά δείχνει παράλληλα πόσο επιζήμια μπορεί να είναι, γιατί δεν θέτει ποτέ το νεαρό άνδρα προ των ευθυνών του και δεν του αποκαλύπτει το μέγεθος των θυσιών που απαιτεί. Και εδώ προτείνεται η τήρηση κάποιων κανόνων: η αφειδής παροχή υλικών αγαθών, η ανάληψη κάθε μέριμνας από τον πατέρα, η εξαφάνιση των προβλημάτων από το οπτικό πεδίο του νέου δεν τον βοηθούν να ωριμάσει" λιγότερη δοτικότητα και περισσότεροι περιορισμοί θα ωφελούσαν και τις δύο πλευρές, ιδιαίτερα μάλιστα τον νέο, του οποίου δεν θα ενθάρρυναν την αφέλεια και την επιπολαιότητα.

Δύσκολα ο πατέρας αντεπεξέρχεται ακόμα και στην καθημερινότητα των παιδιών, όταν είναι αγόρια, και μάλιστα περισσότερα του ενός, όπως φαίνεται στην κωμωδία Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι. Ο Λεωνίδας Πετρόχειλος (Λάμπρος Κωνσταντάρας) έχει τρεις γιους, εκ των οποίων ο μεγαλύτερος είναι φοιτητής και ο μικρότερος πάει ακόμα σχολείο. Η κατάσταση που επικρατεί στο σπιτικό τους, στο οποίο δεν μπορεί να στεριώσει οικιακή βοηθός, εξαιτίας του χάους που δημιουργούν τα τρία παιδιά, προκαλεί την απελπισία του Λεωνίδα και δείχνει ότι ο άνδρας δεν είναι πλασμένος για να φέρνει τη γαλήνη, την ηρεμία και την τάξη στην οικογένεια. Το γεγονός ότι ο Λεωνίδας είναι διοικητής στη Σχολή Ναυτικών Δοκίμων, και επομένως βάζει σε τάξη όχι τρία αλλά τρεις χιλιάδες και ακόμα περισσότερα άτομα, της ίδιας περίπου ηλικίας, κάνει την αποτυχία του στα του οίκου του ακόμα πιο εύγλωττη. Το μαγικό ραβδί, που μόνο ένα γυναικείο χέρι μπορεί να κρατήσει, εμφανίζεται στο πρόσωπο της κυρίας Κωνσταντινίδη (Μάρω Κοντού), η οποία καταφέρνει εντός ελαχίστου χρόνου να δαμάσει τα τέσσερα άγρια θηρία και να βγάλει στην επιφάνεια όλη την αγάπη και την κρυμμένη τους τρυφερότητα.

Η κωμωδία Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι είναι η αργοπορημένη μεταφορά της κωμωδίας Μία κυρία ατυχήσασα, την οποία ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος έγραψαν για την Κατερίνα και τον Λογοθετίδη το 1947.151 Ανήκει στη «χρυσή» εποχή της κωμωδιογραφίας τους. Εύκολα

151. Ανεβαίνει στο θέατρο «Κατερίνας»" Θρύλος, ό.π., τ. Δ', σ. 347-351" σε επανάληψη, στο θέατρο «Μινώα», από το θίασο Ελληνική Λαϊκή Σκηνή και τον Λάμπρο Κων-

Σελ. 110
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/111.gif&w=600&h=915

μπορεί κανείς να διαπιστώσει με πόση ευαισθησία παρατηρούν και καταγράφουν τα ανθρώπινα προβλήματα, πώς μέσα από τα κωμικά επεισόδια που δημιουργούνται συνεχώς ανάμεσα στον πατέρα και στους γιους παρουσιάζουν τη μοναξιά και το καταπιεσμένο συναίσθημα, που εκδηλώνεται με επιθετικότητα όταν αυτό δεν επιτρέπεται να εκφραστεί. Δίνουν ένα από τα πιο εξιδανικευμένα πορτρέτα του μητρικού ρόλου, της προσφοράς της μητέρας στην καθημερινή λειτουργία της οικογένειας και των ισορροπιών που επιτυγχάνει.

Εξίσου αδυνατεί να πειθαρχήσει τα τρία του παιδιά ο Πελοπίδας (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Πιο τρελλός κι απ τους τρελλούς, 1972, σενάριο Κώστας Παπαπέτρου, σκηνοθεσία Παναγιώτης Κωνσταντίνου). Αναγκάζεται έτσι συνεχώς να πληρώνει τους γείτονες για τις ζημιές που κάνουν οι αταξίες των δύο μικρότερων, καθώς και τα πρόστιμα που του επιβάλλει το Αυτόφωρο. Μολονότι η κόρη του έχει περάσει την παιδική ηλικία, δεν της έχουν ανατεθεί καθήκοντα αναπλήρωσης της μητέρας. Η ελαστικότητα του πατέρα, η έλλειψη πυγμής εκ μέρους του, επηρεάζει τη συμπεριφορά των παιδιών, τα κάνει ακόμα πιο κακομαθημένα, επιπόλαια και ανεξέλεγκτα.

Ένας ιδιότυπος ανταγωνισμός αναπτύσσεται μεταξύ πατέρα και γιου στην κωμωδία Δελησταύρου και υιός,152 χωρίς κανένας από τους δύο τους να τον επιδιώκει. Ο Αντώνης Δελησταύρου (Βασίλης Λογοθετίδης) εργάστηκε σκληρά, κράτησε με επιτυχία το διπλό ρόλο του χήρου πατέρα και εκπλήρωσε στο ακέραιο τις υποχρεώσεις του απέναντι στον ενήλικο πλέον γιο του (Δημήτρης Νικολαΐδης). Τώρα όμως που αποφάσισε να απολαύσει και αυτός τη ζωή του με εξόδους, εκδρομές, φλερτ, ακόμα και με ένα δεύτερο γάμο, βρίσκεται αντιμέτωπος με τον Γιώργο, ο οποίος —εν αγνοία του— φλερτάρει με τις ίδιες γυναίκες. Από εύνοια της τύχης ο γιος προηγείται στις προτάσεις και ο πατέρας τού αφήνει το προβάδισμα.

Ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος ασχολούνται συχνά με τα συναισθηματικά προβλήματα των ανδρών της μέσης ηλικίας, λόγω της καθοριστικής συνεργασίας τους με τον Λογοθετίδη. Στο Δελησταύρου και υιός δίνουν μία μελαγχολική εικόνα του περάσματος του χρόνου και των συ-

Κωνσταντάρα, στις 26 Μαΐου 1966" Θέατρο 66, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1966, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1966], σ. 38-39, 382.

152. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 16 Οκτωβρίου 1951. Μία δεύτερη μεταφορά με τίτλο Υιέ μου... υιέ μου και με πρωταγωνιστές τον Λάμπρο Κωνσταντάρα και τον Κώστα Καρρά σκηνοθετεί το 1965 ο Γρηγόρης Γρηγορίου σε σενάριο του Γιώργου Λαζαρίδη" βλ. Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 86. Το 1971 ο Σακελλάριος διασκευάζει το σενάριο και σκηνοθετεί το Ζητείται επειγόντως γαμπρός, με τη Ρένα Βλαχοπούλου στον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Σελ. 111
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/112.gif&w=600&h=915

συνεπειών του στην ανθρώπινη συναισθηματική ζωή. Ο νέος δεν αντιλαμβάνεται την πλεονεκτική του θέση, προχωρεί με το δικαίωμα του κατακτητή, που όλα τα δικαιούται και στον οποίο όλα οφείλονται. Ο πατέρας, ένας άνθρωπος με ήθος και αισθήματα, του αφήνει την πρωτοκαθεδρία, χωρίς ποτέ να τον ενημερώσει για τις δικές του συγκεκριμένες επιθυμίες. Τα δικά του νιάτα πέρασαν μέσα στις υποχρεώσεις, δεν έδωσε στον εαυτό του, όσο ήταν νέος, την ευκαιρία να χαρεί και να διασκεδάσει. Η διασκέδαση του έχει γίνει απωθημένο, το οποίο θέλει οπωσδήποτε να ικανοποιήσει. Όμως, τώρα η υπέρβαση των εμποδίων δεν εξαρτάται πλέον από τη δική του δράση. Οι περιπέτειες του Αντώνη Δελησταύρου είναι επίσης μία αφορμή για να γίνει ένας απολογισμός της σχέσης νέων-πρεσβυτέρων στη μεταπολεμική εποχή. Τα πράγματα αρχίζουν να παίρνουν το δρόμο τους, οι γονείς, που χρειάστηκε να ζήσουν τον Πόλεμο και τις συνέπειές του ως ενήλικες, τώρα δίνουν στα παιδιά τους όλες τις δυνατότητες, κρατώντας για τον εαυτό τους τις υποχρεώσεις.

Προς το παρόν, η αλλαγή της κατάστασης βιώνεται ασυνείδητα από τους νέους. Όμως, μέσα σε λίγα χρόνια, οι νέοι θα διεκδικούν ό,τι θεωρούν δικαίωμά τους, όπως δείχνουν ο Γεράσιμος Σταύρου και ο Γιάννης Δαλιανίδης στο Τέντυ-μπόυ αγάπη μου. Αν η Ζωή θέλει την ευτυχία της μητέρας της, όπως είδαμε παραπάνω, ο γιος του κυρίου Ασημάκη, ο Άρης (Κώστας Βουτσάς), έχει ανεπτυγμένο το αίσθημα του ατομικού συμφέροντος. Το ίδιο ισχύει και για την αδελφή του (Ελένη Μαυρομμάτη), αλλά και για την αδελφή του κυρίου Ασημάκη (Αλίκη Ζωγράφου). Ο Άρης, όπως και τα λοιπά μέλη της οικογένειας, θέλοντας να επωφεληθεί ο ίδιος από τις στερήσεις που επέβαλε ο πατέρας του στον εαυτό του, για να είναι καλός οικογενειάρχης, ανατρέχει στα ηθικολογικά επιχειρήματα των γονικών υποχρεώσεων, για να τον καθηλώσει στην παρούσα κατάσταση του χήρου, που δουλεύει για όλους τους άλλους και βάζει τις επιθυμίες του στην άκρη. Τα διλήμματα του κυρίου Ασημάκη, όταν συνειδητοποιεί πώς έζησε τόσα χρόνια, ως θύμα των στενών του συγγενών, είναι έντονα και οι κλυδωνισμοί του κάνουν τον Αρη να φαίνεται ολοένα και πιο κυνικός. Το ευτυχισμένο τέλος της κινηματογραφικής εκδοχής, ο γάμος του Αρη και της Ζωής, που καθιστά αδύνατο το γάμο των γονιών τους, δεν αρκεί για να απαλείψει την αδικία που ξεδιπλώθηκε πριν από λίγο στην οθόνη. Για άλλη μία φορά οι γονείς-θύματα υποχωρούν για χατίρι των παιδιών και καλούνται έμμεσα να προβάλουν αντίσταση στις ατελείωτες απαιτήσεις τους.

ε' Αδελφές

Η σχέση ανάμεσα σε άτομα του γυναικείου φύλου παρουσιάζεται συνήθως προβληματική, με εξαίρεση τη σχέση μητέρας-κόρης. Τα κυρίαρχα συναισθήματα

Σελ. 112
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/113.gif&w=600&h=915

είναι ο ανταγωνισμός και η ζήλια, που εκφράζονται είτε άμεσα, με καβγάδες και μαλλιοτραβήγματα, είτε έμμεσα, με πιο ήπιους τρόπους.

Ό,τι ισχύει για σχέσεις έξω από την οικογένεια ισχύει και για τις σχέσεις των αδελφών. Οι καβγάδες είναι πολύ συχνοί ανάμεσα στη Μίνα και στην αδελφή της στο Κυριακάτικο ξύπνημα. Εδώ, αιτία είναι η διαφορά των χαρακτήρων και των αντιλήψεων ανάμεσα στις δύο κοπέλες. Αντί να στηρίζουν φιλικά η μία την άλλη, ακολουθούν η καθεμία το δικό της δρόμο. Απλώς συνυπάρχουν κάτω από την ίδια στέγη, και χρειάζεται κάθε φορά η μεσολάβηση της μητέρας τους για να τις ηρεμήσει.

Όταν μεταφέρεται στον κινηματογράφο το έργο του Δημήτρη Γιαννουκάκη Το σπίτι των τεσσάρων κοριτσιών, όπως είδαμε, παίρνει τον τίτλο Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός, που αφήνει σαφώς στο θεατή το περιθώριο να φανταστεί τα αισθήματα ανάμεσα στα τέσσερα κορίτσια και τον σπρώχνει στην αίθουσα, ξυπνώντας την κακεντρέχειά του. Σε αυτή την κωμωδία η αδιαφορία των τριών μεγαλύτερων αδελφών για το γαμπρό που τους προξενεύει διαδοχικά ο πατέρας, αρχίζοντας από τη μεγαλύτερη και καταλήγοντας στη μικρότερη, μετατρέπεται σε μάχη για το ποια θα τον κερδίσει, μέσω του ανταγωνισμού που αναπτύσσεται, όταν η νεότερη συγκατανεύει, αποσπώντας ταυτόχρονα και άλλα ανταλλάγματα από τον απελπισμένο γονιό. Καμία δεν δέχεται να υστερεί από την άλλη· χρησιμοποιούν η καθεμία τα δικά της θέλγητρα για να τον δελεάσουν. Στην πραγματικότητα, δεν τις ενδιαφέρει η αποκατάστασή τους, αλλά μόνο να μην αφήσουν καμία από τις άλλες να υπερτερεί σε κάτι. Η σύγχυση και ο ανταγωνισμός εκδηλώνονται όταν εμφανίζονται γαμπροί και για τις υπόλοιπες. Αντί να κατασταλάξει η καθεμία σε ένα στόχο, όλες κυνηγούν όλους σε ένα συνεχές γαϊτανάκι, που παρουσιάζεται για να υπογραμμιστεί ότι το κίνητρο είναι ο μεταξύ τους ανταγωνισμός, και όχι η ιδιαίτερη προτίμηση τους για το συγκεκριμένο άτομο.

Η σχέση της Ιουλίας (Πόπη Λάζου, Ο ανηψιός μου ο Μανώλης, 1963, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Απόστολος Τεγόπουλος)153 με τη νεότερη αδελφή της Νίνα (Νέλλη Παππά) είναι πολύ ανταγωνιστική. Κύρια αιτία του ανταγωνισμού είναι η ηλικία. Η Νίνα έχει πλέον μεγαλώσει τόσο ώστε μπορεί να ενδιαφέρεται για τους άνδρες' αποφασίζει να εγκαταλείψει την εμφάνιση της παιδούλας, η οποία της επιβάλλεται από το οικογενειακό περιβάλλον

153. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Κατσαμπή, που ανεβαίνει στο θέατρο «61» (πρώην «Αργυρόπουλου», στην οδό Νικοδήμου), από το θίασο Τάσου Αλκουλή, στις 14 Ιουλίου 1961" Θέατρο 61, ό.π., σ. 45, 269" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 445-446. Η κωμωδία μεταφέρεται και το 1971 από τον Τάσο Γιαννόπουλο, με τίτλο Ο κάου-μπόυ του Μεταξουργείου (σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Παύλος Παρασχάκης) και με πρωταγωνιστές τον ίδιο και τον Γιώργο Οικονομίδη.

S

Σελ. 113
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/114.gif&w=600&h=915

λον, και να εμφανιστεί στην κοινωνική συναναστροφή προσεκτικά ντυμένη, χτενισμένη, βαμμένη, φορώντας κοσμήματα. Επειδή η Ιουλία δεν έχει ακόμα αποκατασταθεί, επιδιώκει να φαίνεται νεότερη και δεν επιτρέπει στη Νίνα να δείχνει την πραγματική της ηλικία και να συμπεριφέρεται ανάλογα" της επιβάλλει να αλλάξει ρούχα και να φτιάξει τα μαλλιά της κοτσίδες. Όσο η Νίνα παραμένει παιδί, τα ηλικιακά περιθώρια της Ιουλίας, επομένως οι πιθανότητες να παντρευτεί, δεν στενεύουν ανεπανόρθωτα.

Η ιεραρχία μέσα στην οικογένεια είναι σαφής. Η μεγάλη διατάζει, η μικρή πρέπει να υπακούσει, παρά τις διαμαρτυρίες της. Ο καβγάς απελπίζει τον πατέρα (Βασίλης Αυλωνίτης), ο οποίος με την παρέμβασή του αφήνει να εννοηθεί ότι παρόμοιες σκηνές είναι συνηθισμένες σε σπίτια με πολλές γυναίκες.

Εξίσου ανταγωνιστική είναι και η σχέση της Πανωραίας (Ταϋγέτη) με την Πέγκυ (Ο μπακαλόγατος, 1968, σενάριο Γιάννης Αλεξάκος, σκηνοθεσία Βαγγέλης Μελισσηνός). Η Πανωραία δεν βλέπει με καλό μάτι την προσεχή αποκατάσταση της Πέγκυς, η οποία, ως νεότερη και κατά πολύ ωραιότερη, βρήκε τον άνδρα που θα την παντρευτεί. Η Πανωραία φοβάται ότι ο γάμος της μικρότερης αδελφής θα την καταδικάσει οριστικά στη θέση της γεροντοκόρης. Επικαλείται μάλιστα το επιχείρημα της σειράς αποκατάστασης, η οποία θα παραβιαστεί, ώστε να πιέσει τον αδελφό τους (Περικλής Χριστοφορίδης) να ενδιαφερθεί για την τύχη της.

Η Αντιγόνη επιχειρεί να διαλέξει γαμπρό για την ετεροθαλή αδελφή της Ισμήνη (Τζόλυ Γαρμπή, Μάρθα Καραγιάννη, Ευτυχώς τρελλάθηκα, 1966, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος),154 επειδή θέλει να σιγουρευτεί ότι η προίκα της θα πέσει σε καλά χέρια. Θεωρεί ότι «οι νέοι της εποχής μας είναι όλοι επιπόλαιοι» και αναζητά υποψήφιους ώριμους στην ηλικία. Εξετάζει λεπτομερώς το γαμπρό και κάνει αυτοψία στην επιχείρηση του, για να βεβαιωθεί ότι όλα βαίνουν καλώς. Οι αποτυχίες της δεν την πτοούν και επιμένει στις απόψεις της. Όμως, η Ισμήνη δεν κάθεται με σταυρωμένα χέρια. Με συντονισμένες κινήσεις αποδυναμώνει τα σχέδια της Αντιγόνης και επιβάλλει τον αγαπημένο της.

Η περίπτωση της Ασπασίας και του συζύγου της, που επιχειρούν να βγάλουν τρελή την ανήλικη αδελφή της, για να καρπωθούν το μερίδιο από την πατρική κληρονομιά (Κούλα Αγαγιώτου, Χρήστος Τσαγανέας, Νόρα Κατσέλη, Δόκτωρ Ζι-βέγγος, 1968, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος),155 είναι ασυνήθιστη" έχει περισσότερο κινηματογραφικές και μυθιστορηματικές

154. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Ρούσσου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αθηνών», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, τον Ιανουάριο του 1957" Θέατρο 57, ό.π., σ. 31, 223-242" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 184-185.

155. Κριτική του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 372.

Σελ. 114
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/115.gif&w=600&h=915

ματικές καταβολές. Δεν αποτελεί τυχαία επεισόδιο μίας «τρελής» κωμωδίας, η οποία αφήνει μεγαλύτερα περιθώρια σε απιθανότητες. Επίσης, ο σύζυγος φαίνεται ως ο εγκέφαλος της υπόθεσης, ενώ η σύζυγος ακολουθεί πειθήνια. Θα δούμε παρακάτω ότι περιστατικά οικονομικής εκμετάλλευσης αφορούν πιο μακρινούς συγγενείς, όχι γονείς, παππούδες ή αδέλφια.

Πολύ διαφορετικές μεταξύ τους είναι η Λίτσα και η Πίτσα (Το πλοίο της χαράς, 1967, σενάριο Ορέστης Λάσκος - Μήτσος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).156 Η πρώτη είναι θεοσεβούμενη και η δεύτερη μόρτισσα, μολονότι έχουν μεγαλώσει στην ίδια οικογένεια και τρέφουν καλά αισθήματα η μία για την άλλη. Η Πίτσα φροντίζει τη Λίτσα, επειδή τη θεωρεί πολύ αδύναμη σε σχέση με τον εαυτό της. Παρ' όλες τις διαφορές τους, οι δύο κοπέλες κάνουν το ίδιο λάθος" ερωτεύονται εν αγνοία τους έναν επαγγελματία εραστή (Θανάσης Μυλωνάς). Δεν θα αντιληφθούν το πρόβλημα, αφού ο νέος, μετά τα ψέματα που τους αραδιάζει, προτιμά το γάμο με μία πλούσια μεσήλικη (Νίτσα Τσαγανέα).

Η Έφη και η Ντιάνα (Άννα Φόνσου, Μέλπω Ζαρόκωστα, Η κόμησσα της φάμπρικας, 1969, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας)157 είναι ένα παράδειγμα θετικής αδελφικής σχέσης, έστω μονομερούς. Μολονότι καλείται να κάνει μία βρωμοδουλειά, προκειμένου να μην κινδυνεύσει η τιμή της Ντιάνας, η Έφη το αποφασίζει και βρίσκεται πολύ σύντομα μπλεγμένη σε σοβαρές κατηγορίες, κινδυνεύοντας να πάει φυλακή. Η Ντιάνα χειρίζεται τις υποθέσεις της με μεγάλη επιπολαιότητα, αλλά η Έφη, που, σημειωτέον, είναι μικρότερη, ενδίδει στις πιέσεις της και τη σώζει με αυταπάρνηση. Παρατηρείται εδώ το μοτίβο του καλού και αλληλέγγυου αδελφού, που ενεργεί χωρίς ανταπόδοση και που θα δούμε λεπτομερέστερα στη συνέχεια: όποτε βλέπει τη δυσκολία να έρχεται, η Ντιάνα το βάζει στα πόδια, αφήνοντας την Έφη να «καθαρίσει». Η Ντιάνα είναι επίσης δέσμια της κοινωνικής της θέσης και του καθωσπρεπισμού της, ενώ η Έφη δεν αυτοπεριορίζεται σε τέτοιου είδους δεσμά. Οι δύο αδελφές συνιστούν παραδείγματα διαφορετικής φιλοσοφίας ζωής μέσα στην οικογένεια. Η Ντιάνα είναι πλήρως ενταγμένη στην οικογενειακή παράδοση, μοιάζει ως φυσική συνέχεια των αντιλήψεων και της στάσης ζωής του θείου τους του ναυάρχου και πρώην υπουργού

156. Μεταφορά της «επίκαιρης σάτιρας» των Μίμη Τραϊφόρου — Μήτσου Βασιλειάδη Εν πλω, που ανεβαίνει στο θέατρο «Βέμπο», από το θίασο Σοφίας Βέμπο - Ορέστη Μακρή, το καλοκαίρι του 1958" Θέατρο 58, ό.π., σ. 35, 240· Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 368-370.

157. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φλόριντα», από το θίασο Μάρως Κοντού — Στέφανου Ληναίου - Νίκου Ρίζου - Σμάρως Στεφανίδου, στις 3 Ιουνίου 1966" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 66, ό.π., σ. 46, 389" Θρύλος, ό.π., τ. Ι', σ. 396-398" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 156-157.

Σελ. 115
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/116.gif&w=600&h=915

γού (Γιώργος Γαβριηλίδης), ενώ η Έφη έχει τον αέρα της ανανέωσης, που ταιριάζει με τη νεανική ηλικία. Λόγω της συμβατικότητάς της, η Ντιάνα φαίνεται πολύ μεγαλύτερη, αλλά και πολύ λιγότερο αθώα. Ενώ είναι παντρεμένη, φλερτάρει με έναν νεαρό, αλλά πρέπει και πάση θυσία να σώσει τα προσχήματα. Αντίθετα, η Έφη είναι ανοιχτή και απροκατάληπτη στις εμπειρίες που της προσφέρει η ζωή. Αν παραβαίνει τους νόμους, έχει για ελαφρυντικά την αλληλεγγύη και την αυτοθυσία.

Όταν υπάρχουν περισσότερες από δύο αδελφές, οι μικρότερες «κάνουν κόμμα» ενάντια στη μεγαλύτερη, που έχει αρκετά διαφορετικό χαρακτήρα και βρίσκεται πλησιέστερα στο πνεύμα των γονιών. Οι μικρές είναι πιο άτακτες, αλλά και πιο άπειρες, πράγμα που εν μέρει δικαιολογείται από τη νεότερη ηλικία τους. Η Λίζα και η Χριστίνα στο έργο Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του έχουν κοινή γραμμή πλεύσης, ενώ η μεγάλη, η Μαρίνα, όπως είδαμε, διαφοροποιείται: είναι πιο αποτελεσματική στις ενέργειές της. Το ίδιο συμβαίνει στο Μερικοί το προτιμούν κρύο, όπου οι δύο μικρές αδελφές γνωρίζουν η μία τα μυστικά της άλλης και βγαίνουν μαζί, ενώ η μεγάλη, όπως και ο αδελφός τους, δεν αποκαλύπτουν σε κανένα άλλο μέλος της οικογένειας τις ερωτικές σχέσεις τους.

Μπορεί οι επτά ανιψιές του Κατσικάρα (Βασίλης Αυλωνίτης, Ήταν όλοι τους κορόιδα, 1964, Χρήστος Αποστόλου) να είναι κουμπούρες στα μαθηματικά, όπως άλλωστε και όλοι οι συγχωριανοί τους —του δασκάλου μη εξαιρουμένου—, όμως στις ερωτοδουλειές είναι ξεφτέρια, παρά την αυστηρή επιτήρηση και τη ζωή στη μικρή κοινωνία του χωριού. Σε μία από τις λίγες κωμωδίες που εκτυλίσσονται σε χωριό τα ήθη των νέων γυναικών δεν φαίνονται λιγότερο τολμηρά από αυτά της πόλης. Οι επτά αδελφές ανταγωνίζονται ανοιχτά ποιας ο αγαπημένος είναι ο καλύτερος, όμως δείχνουν αλληλοϋποστήριξη μεταξύ τους, προκειμένου να βρεθούν κρυφά με τους αγαπητικούς τους το βράδυ.

Σε κάθε περίπτωση, οι σχέσεις ανάμεσα σε αδελφές, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για πολυμελείς οικογένειες, δεν αναλύονται στις διαφορετικές όψεις και λεπτομέρειές τους, αλλά εστιάζονται στο βασικό θέμα του ανταγωνισμού, το οποίο αποδίδεται κυρίως στις γυναίκες.

στ' Αδελφός-προστάτης

Όταν υπάρχει αδελφός, αλλά όχι πατέρας, οι εξουσίες και η ευθύνη της οικογένειας μεταβιβάζονται σε αυτόν.158 Αυτός εργάζεται και αποταμιεύει τα χρήματά του, για να προικίσει την αδελφή και να φροντίσει για την αποκατάσταση της, πριν κάνει δική του οικογένεια, όπως απαιτεί το έθιμο και όπως

158. Πβ. και Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π., σ. 885' πβ. και Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 32.

Σελ. 116
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/117.gif&w=600&h=915

ο ίδιος έδωσε υπόσχεση στο μακαρίτη τον πατέρα του, ή για να σπουδάσει το μικρό του αδελφό και να τον βοηθήσει έτσι στην επαγγελματική του αποκατάσταση.

Ο ρόλος του αδελφού-προστάτη εμφανίζεται σε μεγάλο αριθμό κωμωδιών, και δεν είναι χωρίς σημασία το γεγονός ότι παρουσιάζεται υποδειγματικά στο Ελα στο θείο του Νίκου Τσιφόρου, στις αρχές της περιόδου που εξετάζουμε. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950 η υποχρέωση είναι πλήρως αποδεκτή από τον αδελφό" αποτελεί αδιαμφισβήτητο ηθικό καθήκον, έκφραση της ευρέως διαδεδομένης αντίστοιχης κοινωνικής πρακτικής. Περιλαμβάνει δύο σκέλη: Το πρώτο αφορά την ηθική διάσταση, δηλαδή τη φροντίδα για την εξεύρεση ή την έγκριση του κατάλληλου γαμπρού, και το δεύτερο την οικονομική, δηλαδή την εξασφάλιση της προίκας. Εφόσον υπάρχει η πεποίθηση ότι οι γυναίκες, εξαιτίας της μειωμένης κοινωνικής τους εμπειρίας, δεν είναι σε θέση να εκτιμούν τους ανθρώπους με ασφάλεια, ο αδελφός-προστάτης πρέπει να βρει τον κατάλληλο σύζυγο, ή εν πάση περιπτώσει να εγκρίνει την επιλογή της αδελφής. Αυτός φέρει την ευθύνη για τη μελλοντική της ευτυχία, και όχι η ίδια. Γι' αυτόν το λόγο εμφανίζονται συχνά αδελφοί να εξετάζουν με κάθε λεπτομέρεια τον υποψήφιο εκλεκτό της αδελφής τους, ως προς την οικογενειακή και οικονομική κατάσταση και το χαρακτήρα. Στο Μερικοί το προτιμούν κρύο η μέχρις εξαντλήσεως ανάκριση, πριν δοθεί η συγκατάθεση της οικογένειας, δίνεται συμβολικά με την εξέταση του υποψήφιου γαμπρού από τα τέσσερα αδέλφια της νύφης —γιατρούς στο επάγγελμα— οι οποίοι τον εξετάζουν ο καθένας ανάλογα με την ειδικότητά του.

Στα αγόρια καλλιεργείται από νωρίς η νοοτροπία του αδελφού-θεματοφύλακα της ηθικής τάξης, όπως φαίνεται στο Κυριακάτικο ξύπνημα, όπου ο αδελφός, μολονότι ανήλικος και αρκετά μικρότερος από τις δύο αδελφές του, γύρω στα δεκατέσσερα, θεωρεί ότι ο λόγος του πρέπει να ακούγεται και η άποψή του να είναι σεβαστή, εφόσον, ελλείψει πατέρα, παραδοσιακά του ανήκει η θέση του αρχηγού της οικογένειας.

Έτσι, οι άνδρες εμφανίζονται να διατηρούν προνόμια και υποχρεώσεις τής θέσης τους στην οικογενειακή ιεραρχία, μολονότι οι σεναριογράφοι με τη σειρά τους υπογραμμίζουν ή υπονομεύουν την ανάγκη να παραμένουν ενεργοί κανόνες που δεν συμβιβάζονται πλέον απόλυτα με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Ο ρόλος του προστάτη δεν επηρεάζει μόνο τη ζωή της αδελφής, την οποία υποτίθεται ότι ελέγχει, αλλά και τη ζωή του ίδιου του αδελφού. Εδώ οι σεναριογράφοι εμφανίζονται για άλλη μία φορά αμφίθυμοι- ο ρόλος του προστάτη έχει συνέπειες, οι οποίες αντιστρατεύονται τα δικαιώματα του αδελφού στις χαρές της ζωής, στην προσωπική ολοκλήρωση. Αυτές οι συνέπειες δεν μπορούν πλέον να παραβλέπονται. Μέσα από έργα όπως το Δεσποινίς ετών... 39 φαίνεται να τίθεται το ερώτημα ενός ελλειμματικού ισολογισμού. Πρέπει ο α-

Σελ. 117
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/118.gif&w=600&h=915

αδελφός να χάνει το δικαίωμα στην ευτυχία, για να μένει πιστός στο παραδοσιακό καθήκον;

Το έργο των Αλέκου Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου ανεβαίνει στο θέατρο το 1950 και γίνεται ταινία το 1954" παρουσιάζει την αδιέξοδη κατάσταση που δημιουργείται στη ζωή του αδελφού, όταν αυτός προσπαθεί με κάθε τρόπο να αποκαταστήσει τη μεγαλοκοπέλα αδελφή του και βλέπει όχι μόνο να αποτυγχάνουν οι προσπάθειές του, αλλά και να τερματίζεται άδοξα η δική του αισθηματική σχέση.

Οι ήρωες αυτής της κωμωδίας δεν είναι πια νέοι, πράγμα που δίνει στις περιπέτειές τους δραματική χροιά. Ούτε το πρότυπο του αδελφού-προστάτη, ο Φώτης (Μίμης Φωτόπουλος) στο Ελα στο θείο, βρίσκεται στην πρώτη του νεότητα. Οι υποχρεώσεις που έχει αναλάβει αφήνουν τα χρόνια να περνούν, καθηλώνοντας τη δική του ζωή στο περιθώριο. Με εξαίρεση τον ηλικιωμένο θείο Χαρίλαο (Γιάννης Ιωαννίδης), είναι ο μόνος από τους άνδρες της ταινίας που εμφανίζεται χωρίς σχέση, χωρίς μία κοπέλα να τον περιμένει έστω να ασχοληθεί μαζί της, αφού τακτοποιήσει τα οικογενειακά του βάρη: «Οι δουλειές δεν περπατάνε και το τσουκάλι πρέπει να βράζει κάθε μέρα. Δεν τα 'φαγα ούτε στα γλέντια ούτε στα χαρτιά. Εδώ, στο σπίτι, τα ξόδεψα. Βλέπεις, οι γέροι οι δικοί μας δεν μας άφησαν κληρονομιά. Εσένα μ' αφήσανε, κι έπρεπε να σε μεγαλώσω σαν αδερφός και σαν πατέρας. Θαρρείς πως δεν μπορούσα κι εγώ να κάνω του κεφαλιού μου ; Να πάρω γυναίκα ; Να πάρω προίκα ; Αλλά στάθηκα στύλος», λέει ο Φώτης στην αδελφή του τη Ρούλα (Σμαρούλα Γιούλη), περιγράφοντας συνοπτικά τα γενικά χαρακτηριστικά και στοιχεία της πορείας του στη ζωή.

Ο αυταρχισμός του Φώτη απέναντι στις γυναίκες του σπιτιού —στην αδελφή και στη θεία του— θεωρείται αυτονόητος και δεδομένος. Η αδελφή του τον αγαπά, τον υπολογίζει και αισθάνεται τόση υποχρέωση γι' αυτόν, ώστε δέχεται το συνοικέσιο που της προτείνει, μολονότι είναι ερωτευμένη με άλλον. Τα δύο αδέλφια, πέρα από τη σχέση υπακοής της Ρούλας προς τον Φώτη, μπορούν να μιλούν με ειλικρίνεια για τα θέματα που τους απασχολούν με μία εξαίρεση: Η Ρούλα δεν μπορεί να αποκαλύψει στον αδελφό της τα αισθήματά της για τον Κώστα (Νίκος Βασταρδής) — μία τέτοια εξομολόγηση θεωρείται άτοπη. Έτσι, συζητούν το προξενιό που εμφανίζεται για τη Ρούλα και οι απόψεις της γι' αυτό βρίσκουν τον Φώτη σύμφωνο. Όμως, και η Ρούλα δείχνει μεγάλη κατανόηση για τα προβλήματά του, σε σημείο που να συγκατανεύσει σε έναν ανεπιθύμητο γάμο, προκειμένου να τον ανακουφίσει οικονομικά.

Σε αυτή την ταινία ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Νίκος Τσιφόρος παρουσιάζει μία αδελφική σχέση που διατηρεί στο ακέραιο τα παραδοσιακά της χαρακτηριστικά, αλλά στηρίζεται εξίσου στο σεβασμό, στην κατανόηση, στην αγάπη. Ο δημιουργός δεν ταυτίζεται απόλυτα με το χαρακτήρα και τις απόψεις

Σελ. 118
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/119.gif&w=600&h=915

ψεις του" στο τέλος τα σχέδια του Φώτη για τον πλούσιο γάμο ναυαγούν και η Ρούλα παντρεύεται τον αγαπημένο της. Η παράδοση σπρώχνεται ελαφρά στην άκρη από το νεωτερισμό, την ελεύθερη —και επιτυχημένη— επιλογή συντρόφου. Όμως, ο Φώτης δεν μπορεί να θεωρηθεί αποτυχημένος, ούτε η συμπεριφορά του μάταιη. Τηρείται μία λεπτή ισορροπία, που δικαιώνει το φορέα της παραδοσιακής άποψης, ακριβώς επειδή δεν τον γελοιοποιεί, επειδή δεν παρουσιάζει την αποτυχία του με τρόπο που να τον εκθέτει.

Την ίδια εποχή ένας ανεύθυνος αδελφός, που δεν εκτελεί με συνέπεια το ρόλο του προστάτη, ως θα όφειλε, κατακρίνεται. Τόσο η μητέρα όσο και η αδελφή του κατηγορούν τον Βρασίδα (Νίκος Σταυρίδης, Οι παπατζήδες) ότι δεν ανταποκρίνεται στις υποχρεώσεις του. Η αδελφή του διαμαρτύρεται ότι ποτέ δεν την καθοδήγησε, δεν την συμβούλεψε και δεν στάθηκε δίπλα της. Αποτέλεσμα της πλημμελούς παρουσίας του είναι η εκτός γάμου εγκυμοσύνη της. Αυτή η κατάσταση κάνει τον Βρασίδα να αναλάβει τις ευθύνες του, να βρει τον υπαίτιο και να τον αναγκάσει να την παντρευτεί. Τουλάχιστον όσον αφορά τα λαϊκά στρώματα, οι συντελεστές διδάσκουν ότι ο άνδρας δεν μπορεί να αφήνει τις γυναίκες της οικογένειας να αντιμετωπίζουν μόνες τη ζωή.

Ένας αδελφός, ανεξάρτητα από την αυστηρότητα με την οποία συμπεριφέρεται, μπορεί να είναι ταυτόχρονα συμπαραστάτης και παρηγορητής, πατέρας και μητέρα για την αδελφή του. Ο Τσιφόρος με το Λεφτά (1958) επανέρχεται στον τύπο που πρωτοσχεδίασε με τον Φώτη, δικαιώνοντάς τον ακόμα περισσότερο. Ο Μίχος μεγάλωσε τη Μαίρη (Νίκος Φέρμας, Σμαρούλα Γιούλη) από τότε που πέθαναν οι γονείς τους. Οι αρχές του, η προτεραιότητα που δίνει στις ανθρώπινες σχέσεις, και όχι στο χρήμα, η ηθική του ποιότητα, που τον ανάγει σε αυθεντικό εκπρόσωπο της έντιμης λαϊκής τάξης, φαίνονται στην ανατροφή της. Η έλλειψη των γονιών, και ιδιαίτερα η απουσία της μητέρας έχει αναπτύξει την τρυφερότητά του για την αδελφή του, που εκδηλώνεται την κατάλληλη στιγμή, παρά τον οξύθυμο χαρακτήρα του. Όταν η Μαίρη απογοητεύεται από την απομάκρυνση του Νάσου (Γιώργος Καμπανέλλης), ο Μίχος την παρηγορεί και της δίνει κουράγιο να αντιμετωπίσει την κατάσταση. Όπως και στην περίπτωση του χήρου πατέρα, ο αδελφός που έχει υποκαταστήσει τη μητέρα αποκτά ένα μέρος των ιδιοτήτων της, τις οποίες όμως προσαρμόζει στα χαρακτηριστικά του φύλου του. Έτσι, τα παρηγορητικά του λόγια εκφράζονται με απότομο τρόπο, στηρίζουν όμως το πρόσωπο στο οποίο απευθύνονται.

Στο έργο Ο Φανούρης και το σόι τον (1957, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος — Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Δημήτρης Ιωαννόπουλος)159 εμφανίζεται

159. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου — Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ελένης Χατζηαργύρη, την άνοιξη του 1957" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 212-214.

Σελ. 119
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/120.gif&w=600&h=915

τόσο η παραδοσιακή τάση, ως θετική, όσο και η νεωτεριστική, ως αρνητική. Ο Φανούρης (Μίμης Φωτόπουλος) επωμίζεται το ρόλο του ως απαράβατο καθήκον, ενώ ο έτερος αδελφός, ο Γιάννης, μετανάστης στην Αμερική και παντρεμένος με Αμερικανίδα, έχει απομακρυνθεί από τους παραδοσιακούς κανόνες. Αυτός και η γυναίκα του δίνουν άλλες προτεραιότητες όσον αφορά το πού θα διαθέσουν τα χρήματά τους. Οι επιλογές τους παρουσιάζονται ευτελείς, παράλογες και εγωιστικές. Οι ίδιοι εμφανίζονται ιδιόρρυθμοι και γελοίοι, ακριβώς επειδή διαφοροποιούνται από τα υπόλοιπα αδέλφια και αρνούνται να συμβάλουν στην οικογενειακή υπόθεση, στην αποκατάσταση της ανύπαντρης αδελφής. Ενώ ακόμα και οι αδελφές καταθέτουν το υστέρημά τους, χωρίς να έχουν υποχρέωση, για τη δημιουργία της προίκας, ο Γιάννης, ως φορέας του αμερικανικού ατομικιστικού πνεύματος, προτιμά να ασχολείται με το σπίτι και τη διατροφή του σκύλου του. Οι προτεραιότητές του αποτιμώνται ως εντελώς δευτερεύουσας σημασίας —τουλάχιστον εκκεντρικές, αν όχι ανισόρροπες— και τον καθιστούν απωθητικό στο θεατή. Εδώ η παράδοση ενορχηστρώνει και ενισχύει μία σειρά από ηθικές επιταγές, με προεξάρχουσα τη σύμπνοια της οικογένειας, τον παραγκωνισμό των ατομικών αναγκών και την κοινή δράση προς το δίκαιο συμφέρον ενός μέλους της, ενώ ο εκσυγχρονισμός, με την κατάργηση των υποχρεώσεων, καταλύει και όλο το δίκτυο των οικογενειακών σχέσεων.

Παρατηρούμε ότι η επιστροφή σε παρόμοια θέματα δίνει στους σεναριογράφους την ευκαιρία να παίρνουν διαφοροποιημένες θέσεις σχετικά με τους πρότυπους τρόπους συμπεριφοράς. Όπως θα δούμε στη συνέχεια, το τι θεωρείται θετικό για την κοινωνία εμφανίζεται μέσα από τις κωμωδίες περισσότερο ως παλινδρόμηση παρά ως σταθερή κίνηση προς μία και μόνο κατεύθυνση. Τα ερωτήματα σχετικά με την ατομική ευτυχία, που ετίθεντο, έστω και πλαγίως, το 1950, υποχωρούν άρδην λίγα χρόνια αργότερα, προκειμένου να εξαρθούν το καθήκον και η οικογενειακή αλληλεγγύη, να διατηρηθεί ο ιστός που συγκρατεί τις ανθρώπινες σχέσεις. Ο ατομικισμός παρουσιάζεται ως κίνδυνος, προερχόμενος —όχι τυχαία— εξ Αμερικής. Η παράδοση χρησιμεύει εδώ ως οχυρό, που προστατεύει από την εγκατάλειψη και τη διάλυση. Τέτοια είναι τα συναισθήματα και οι απόψεις αυτής της μεταβατικής περιόδου, όπως τουλάχιστον διαπερνούν τις κωμωδίες.

Οι απολογισμοί του ρόλου του αδελφού-προστάτη γίνονται από διάφορες οπτικές γωνίες, με διαφορετική κατάληξη, επομένως με διαφορετικά συμπεράσματα. Η ανταπόκριση του Κλέωνα (Δημήτρης Χορν, Μια ζωή την έχουμε, 1958, Γιώργος Τζαβέλλας)160 στα καθήκοντά του καθορίζει όλη του τη ζωή. Κατάφερε με ένα μισθό να παντρέψει τρεις αδελφές, αλλά τώρα τον πνίγουν

160. Ακτσόγλου, «Γιώργος Τζαβέλλας, ένας αυθεντικός δημιουργός», ό.π., σ. 88-89" Δελβερούδη, «Θεματικά μοτίβα...», ό.π., στο ίδιο, σ. 98-99" κριτική της Αγλαΐας Μητρο-

Σελ. 120
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/121.gif&w=600&h=915

γουν τα χρέη. Οι μέρες περνούν μόνο με δουλειά, μακριά από κάθε απόλαυση. Η εκτέλεση του καθήκοντος και η απόλυτη τιμιότητα δεν είναι αρετές που εκτιμώνται από το περιβάλλον του. Δεν έχει φίλους, οι συνάδελφοι τον κοροϊδεύουν πίσω από την πλάτη του και οι εργοδότες τον περιφρονούν, ή ακόμα και τον κακομεταχειρίζονται. Αν σε κάτι τον ωφέλησε η ανταπόκρισή του στο καθήκον είναι ότι τώρα έχει μία προοπτική να ζήσει κοντά στη μία αδελφή του, στην Αμερική, και να ξαναφτιάξει τη ζωή του μακριά από τον αφιλόξενο τόπο του.

Η ακύρωση του ρόλου του αδελφού-προστάτη γίνεται στην κωμωδία του Γιάννη Δαλιανίδη Ο ατσίδας. Εδώ υπάρχει πατέρας (Παντελής Ζερβός), ο οποίος καθοδηγεί το γιο του Αλέκο (Ντίνος Ηλιόπουλος) στα καθήκοντα της παράδοσης. Ο γιος είναι παγιδευμένος ανάμεσα στις καταστάσεις που βιώνει, στις εξελίξεις που σημαδεύουν τη ζωή της νεολαίας στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στην ανατροφή του, η οποία του υπαγορεύει τυφλή υπακοή στις πατρικές επιταγές. Η συναίσθηση ότι υποδύεται ένα ρόλο χωρίς περιεχόμενο, η διχασμένη του ταυτότητα του αδελφού-προστάτη και του παράνομου εραστή και οι αντιφάσεις που καλείται να διαχειριστεί, ανάλογα με το ποιος τον πιέζει κάθε φορά, τον καθιστούν κωμικό πρόσωπο, δίνοντας στην παράδοση τον τόνο του υπερβολικού και του ξεπερασμένου. Η διγλωσσία του πατέρα, ο οποίος κρίνει τις καταστάσεις όχι με βάση τον ηθικό κανόνα, αλλά ανάλογα με το συμφέρον του, τον αποδυναμώνει ως φορέα της παράδοσης. Οι απειλές της Αννας (Ζωή Λάσκαρη) ότι θα αυτοκτονήσει, αν ο αγαπημένος της Αντώνης (Στέφανος Στρατηγός) πραγματοποιήσει και αυτή τη φορά την τακτική του «στρίβειν διά του αρραβώνος», είναι εξίσου αποτελεσματικές με τις απειλές του αδελφού της Βούλας (Ευάγγελος Πρωτοπαππάς, Μαίρη Βούλγαρη) ότι θα σκοτώσει τον Αλέκο. Ο συναισθηματικός εκβιασμός γίνεται ισοδύναμος με την ηθική τάξη. Ο Δαλιανίδης δείχνει με καυστικό τρόπο ότι στις μέρες του η παράδοση έχει καταντήσει κενό γράμμα.

Στα Παλληκαράκια της παντρειάς (1963, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Φρίξος Ηλιάδης)161 η κατάσταση που δημιουργείται, εξαιτίας των υποχρεώσεων του προστάτη αδελφού, οδηγεί σε φαύλο κύκλο. Ο Κοσμάς και ο Φώτης (Ντίνος Ηλιόπουλος, Μίμης Φωτόπουλος) είναι αδελφικοί φίλοι και συνεταίροι. Αγαπούν ο ένας την αδελφή του άλλου. Όμως, δεν μπορεί ο καθένας από τη μεριά του να προχωρήσει στην αποκάλυψη της σχέσης του στο

Μητροπούλου στο ίδιο, «Φιλμογραφία», σ. 149" Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 98.

161. Μεταφορά της κωμωδίας των Ηλία Μπακόπουλου — Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου — Ντίνου Ηλιόπουλου, το χειμώνα του 1956" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 12-13.

Σελ. 121
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/122.gif&w=600&h=915

φίλο του, γιατί οφείλει πρώτα να παντρέψει την αδελφή του- οι ερωτικοί δεσμοί κρατούνται μυστικοί, επειδή οι κοπέλες ντρέπονται και φοβούνται τους αδελφούς τους. Για να φανεί συνεπής στο φίλο του, ο καθένας τους πρέπει, μόλις γίνει γνωστή η σχέση, να προχωρήσει αμέσως σε γάμο. Όμως, κανείς δεν τολμά να αντιμετωπίσει τον περίγυρο, «το Αίγιο, τις ξαδέλφες, τις κουνιάδες», που θα τον κακοχαρακτηρίσουν με τα μελανότερα χρώματα, αν μάθουν ότι παντρεύεται πριν από την αδελφή του. Ο Φώτης και ο Κοσμάς προτείνουν συνεχώς στις αδελφές τους διάφορους γαμπρούς, ανταγωνίζονται μεταξύ τους για κάποιους από αυτούς και ζουν ένα άλυτο πρόβλημα.

Θέλοντας να δείξουν ότι τέτοιου είδους καταστάσεις δημιουργούνται από τις ηθικές υποχρεώσεις και ότι θα ήταν πολύ απλό να λυθούν αν, αντί του φόβου, υπήρχε ειλικρίνεια στις συγγενικές σχέσεις, οι σεναριογράφοι χρησιμοποιούν ένα δραματουργικό σχήμα, μεγεθύνοντας έτσι τον παραλογισμό που δημιουργούν οι παλαιοί κανόνες. Το εύρημα είναι αληθοφανές, γιατί στηρίζεται σε ακλόνητες νοοτροπίες- ενώ προκαλεί το γέλιο, δείχνει παράλληλα, σε συμβολικό επίπεδο, το αδιέξοδο της κατάστασης. Η απόκρυψη των δεσμών θίγει όλους τους ενδιαφερομένους· οι κοπέλες πιέζονται και πιέζουν με τη σειρά τους, χωρίς αποτέλεσμα. Όταν επιτέλους αυτές διαλέγουν δύο από τους υποψήφιους γαμπρούς, οι προσπάθειες των αδελφών να τις αποκαταστήσουν φαίνονται προς στιγμή να ευοδώνονται, έστω και αν οι ίδιοι «μένουν στο ράφι». Και πάλι όμως οι γάμοι αναβάλλονται, αφού οι καινούργιοι γαμπροί πρέπει πρώτα να παντρέψουν τις αδελφές τους. Μέσα από τη σχηματικότητα και τη γελοιοποίηση κρίνονται τα αυστηρά παραδοσιακά ήθη ως εμπόδιο για την προσωπική ευτυχία και υπογραμμίζονται ως ασύμβατα με τις σύγχρονες απαιτήσεις.

Στην ίδια δυσχερή κατάσταση βρίσκονται οι ήρωες στο Μερικοί το προτιμούν κρύο. Εδώ όχι μόνον ο αδελφός (Ντίνος Ηλιόπουλος), αλλά και οι μικρότερες αδελφές περιμένουν να παντρευτεί η μεγαλύτερη (Ρένα Βλαχοπούλου), για να πάρουν σειρά. Ο Λάκης πιέζεται από τη Λέλα (Μάρθα Καραγιάννη), που έχει τέσσερα αδέλφια, ενώ ο Θόδωρος (Γιάννης Βογιατζής) δεν αποφασίζει να ζητήσει τη Ρένα, γιατί έχει και αυτός αδελφή ανύπαντρη.

Λίγο αργότερα οι αδελφές που χρειάζονται αποκατάσταση γίνονται έξι στον Παπατρέχα (1966, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός), στις οποίες προστίθεται και μία θεία. Ο Πολύδωρος (Θανάσης Βέγγος) βρίσκει για την καθεμία τους την «αδελφή ψυχή», υπό την τρομοκρατία που του ασκούν οι Κρητικοί αδελφοί της αγαπημένης του, που απειλούν να την παντρέψουν με άλλον. Η κωμική υπερβολή χρησιμοποιείται και εδώ με ανάλογους στόχους. Οι ποικίλες εργασίες που αναλαμβάνει ο πρωταγωνιστής για να τα βγάλει πέρα και οι εξοντωτικοί ρυθμοί της ζωής του κάνουν το χρέος του να φαίνεται απάνθρωπο, μέσα από ευρηματικά αστείες καταστάσεις.

Παρόμοια προβλήματα αντιμετωπίζει και η Μάρθα (Μάρθα Καραγιάννη)

Σελ. 122
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/123.gif&w=600&h=915

στην Ωραία του κουρέα (1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος).162 Ο αγαπημένος της έχει τέσσερις αδελφές και μία θεία, που δεν είναι ικανές να βρουν μόνες τους γαμπρό. Προκειμένου να παντρευτεί τον Γιάννη (Γιάννης Γκιωνάκης), η Μάρθα, δυναμική και καπάτσα, δραστηριοποιείται και φτιάχνει πολύ ταιριαστά ζευγάρια.

Η υπέρβαση του αδιεξόδου, το οποίο δημιουργείται από τη διατήρηση των παραδοσιακών επιταγών και τη σύγκρουσή τους με τις νέες ανάγκες, είναι κατ' αρχάς μετέωρη και αργότερα δυναμική. Στα Παλληκαράκια της παντρειάς δεν ξεκαθαρίζεται αν οι κοπέλες θα παντρευτούν στο τέλος τον Κοσμά και τον Φώτη ή τους γαμπρούς που τους βρήκαν τα αδέλφια τους, ή αν δεν θα καταφέρουν καν να παντρευτούν. Η Λέλα απαιτεί μυστικό γάμο από τον Λάκη στο Μερικοί το προτιμούν κρύο. Η Μάρθα, στην Ωραία του κουρέα, αναλαμβάνει η ίδια, ως θηλυκός Πολύδωρος, να παντρέψει τις αδελφές του μνηστήρα της.

Ο πολλαπλασιασμός των αδελφών προς αποκατάσταση και οι περιπλοκές που δημιουργούνται εξαιτίας του θα μπορούσαν να θεωρηθούν σεναριακά ευρήματα, όμως επιδέχονται μία ακόμη ερμηνεία: δεν είναι τυχαίο ότι τέτοιες υποθέσεις εμφανίζονται κατά κόρον στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960. Η σκιαγράφηση του ρόλου του αδελφού-προστάτη, κατά την οποία ο αδελφός εμφανίζεται ως θύμα των υπερβολικών οικογενειακών απαιτήσεων, διαφοροποιείται με σαφήνεια σε σχέση με το παρελθόν. Ο πολλαπλασιασμός των υποχρεώσεων κλονίζει τη συμπαγή αντίληψη περί απόλυτου καθήκοντος. Από μία άλλη άποψη, οι αδελφές δεν είναι πλέον υποταγμένες στις αποφάσεις και στις δυνατότητες του αδελφού, αλλά διεκδικούν μαχητικά την αποκατάσταση τους, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τη γνώμη ή τις οικονομικές του δυνατότητες, οι οποίες συνδέονται με την προικοδότηση, όπο^ς θα δούμε αναλυτικότερα στη συνέχεια. Η άκαρδη στάση της αδελφής που απαιτεί, και μάλιστα με επιχειρήματα, μία καλή προίκα (Το έξυπνο πουλί, 1961, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)183 ή η αδιαφορία της στις συμβουλές του αδελφού, που γίνεται θυσία χωρίς λόγο (Η αδελφή μου θέλει ξύλο), δείχνει ότι έχει φθάσει η ώρα για έναν επαναπροσδιορισμό του καθήκοντος. Αφού ο άνδρας έχει χάσει τον έλεγχο, εξαιτίας της χειραφέτησης, δεν υπάρχει λόγος να διατηρεί τις υποχρεώσεις του. Αν η αδελφή αδιαφορεί για τη γνώμη του αδελφού της, δεν μπορεί να του ζητά προίκα. Η απαίτησή της εμφανίζεται άδικη

162. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 29.

163. Μεταφορά της ομώνυμης κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου - Κάκιας Αναλυτή, στις 27 Σεπτεμβρίου I960' Θέατρο 61, ό.π., σ. 42, 271" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 354-355. Η κωμωδία μεταφέρεται και πάλι στον κινηματογράφο το 1969, με πρωταγωνιστή τον Θανάση Βέγγο, σε σκηνοθεσία δική του και σενάριο του Γιώργου Λαζαρίδη, με τίτλο Ποιος Θανάσης !

Σελ. 123
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 104
    

    θεί να δείξει μεγαλύτερη κατανόηση και ανεκτικότητα. Μπορεί να διέπεται από παραδοσιακές ιδέες, να μην έχει εκσυγχρονιστεί, αλλά υποχωρεί ευκολότερα και δεν αντιδρά βίαια στις επιθυμίες, ή ακόμα και στα καπρίτσια της. Η απουσία της μητέρας τον αναγκάζει να υποδύεται εν μέρει το δικό της μετριοπαθή και συμβιβαστικό ρόλο, έστω και με μεγάλη αδεξιότητα. Ο σαφής διαχωρισμός των ρόλων στην ελληνική οικογένεια δημιουργεί δυσλειτουργίες σε τέτοιες περιπτώσεις. Οι σεναριογράφοι διαισθάνονται και αναπαριστούν, διακωμωδώντας την, την αδεξιότητα του πατέρα σχετικά με την ανατροφή των παιδιών του, όμως σπάνια υποδεικνύουν διαφοροποιημένα πρότυπα, όπως για παράδειγμα ο Γιαλαμάς και ο Πρετεντέρης στην κωμωδία Δεσποινίς διευθυντής.

    γ' Μητέρα — γιος

    Οι μητέρες αναπτύσσουν στενή και κτητική σχέση με τους γιους τους, τους φροντίζουν και δεν τους χαλάνε τα χατίρια. Ο γιος παίρνει τη θέση του πεθαμένου πατέρα και η μητέρα τον δέχεται αυτονόητα ως αρχηγό. Εχει όμως τρόπους να τον επηρεάζει. Κατά τη δεκαετία του 1950, και μάλιστα στην ύπαιθρο, η μητέρα εικονίζεται ως σεβαστό πρόσωπο, που ελέγχει απόλυτα τη ζωή του γιου της και δεν του επιτρέπει να παρεκκλίνει από τον κοινό τους στόχο. Στην κωμωδία Η κυρά μας η μαμμή (1958) η κυρα-μαμμή (Γεωργία Βασιλειάδου) εργάζεται σκληρά για να διατηρήσει το κύρος της στη μικρή κοινωνία του χωριού και να εξασφαλίσει τις σπουδές του γιου της με τα κομπογιαννίτικα γιατροσόφια της. Οι θυσίες σε χρήμα, επομένως σε εργασία, που απαιτούνται για το αγόρι είναι περισσότερες και επιτακτικότερες: πρέπει να σπουδάσει, για να ανέβει κοινωνικά και να ξεφύγει από το χωριό. Μέχρι να αποκατασταθεί επαγγελματικά, στοιχίζει σε μετρητά, ενώ το κορίτσι μπορεί και να εργαστεί, για να μαζέψει την προίκα του. Λόγω της μεγάλης προσπάθειας της μητέρας και της ηθικής δέσμευσης που δημιουργείται, ο γιος δεν τολμά οποιαδήποτε κίνηση θα μπορούσε να ανατρέψει τη μεταξύ τους ισορροπία: εκείνη εργάζεται, εκείνος μελετά. Κάθε άλλη προσωπική του ανάγκη, ακόμα και ο έρωτας, πρέπει να μπουν στο περιθώριο, να κρατηθούν μυστικά, μέχρις ότου γίνει οικονομικά ανεξάρτητος.

    Στην κωμωδία Μικροί και μεγάλοι εν δράσει (1963) τα πράγματα έχουν εξελιχθεί. Η υπόθεση διαδραματίζεται στην πόλη. Η Μαριάννα (Μαίρη Αρώνη) είναι μία μεσήλικη επιτυχημένη επαγγελματίας" το γεγονός αυτό τη διαφοροποιεί από τη συνηθισμένη εικόνα των μητέρων στις ταινίες. Κερδίζει πολλά χρήματα, πράγμα που της επιτρέπει να σπουδάζει το γιο της (Γιώργος Πάντζας) γιατρό στο Λονδίνο. Επιτελεί το καθήκον της στο ακέραιο και δίνει σαφή προτεραιότητα στις επιθυμίες του παιδιού της παρά στις δικές της. Ενώ εκείνος έχει δικαίωμα να παρεμβαίνει στη ζωή της και να την ελέγχει, δεν της