Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 109-128 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/109.gif&w=600&h=915

την παρακολούθηση των κοινωνικών εξελίξεων στον τόπο τους (ο ένας στη φυλακή, ο άλλος σε μία αφρικανική χώρα), τα παιδιά τους τραβούσαν το δρόμο τους και δέχονταν άλλοτε κακές και επιπόλαιες επιρροές, όπως αυτή της γιαγιάς (Σμάρω Στεφανίδου, Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια), και άλλοτε ευεργετικές, από τη μητέρα τους, η οποία ελέγχει και εγκρίνει τη συμπεριφορά τους (Ο άνθρωπος που γύρισε από τη ζέστη). Τα παιδιά εναρμονίζονται με τη μόδα της εποχής τους, τα κορίτσια φορούν προκλητικά ρούχα και τα αγόρια αφήνουν μακριά μαλλιά ή επιλέγουν μοντέρνα επαγγέλματα, όπως αυτό του μουσικού. Συμπεριφέρονται στους γονείς τους ευγενικά, αλλά όχι με απόλυτη υποταγή, ή ακόμα και με μεγάλες δόσεις αναίδειας. Οι μπαμπάδες αδυνατούν να κατανοήσουν ότι δεν είναι δυνατόν να τους έχει ξεφύγει η κατάσταση και αποπειρώνται ετεροχρονισμένα να επιβάλουν τον έλεγχο και τις απόψεις τους. Ο Οδυσσέας θέλει να διώξει από το σπίτι την κόρη του Κατίνα, να της επιβάλει μία πολύ αυστηρή τιμωρία, μόνο και μόνο επειδή αυτή βγήκε βόλτα με το φίλο της. Η σύγκρουση ανάμεσα στην απολιθωμένη πατριαρχική αντίληψη και στις νέες ισορροπίες που έχουν επικρατήσει στην οικογένεια είναι αναπόφευκτες. Όμως, τόσο ο Λάμπρος όσο και ο Οδυσσέας σώζουν τα παιδιά τους από πράξεις που θα είχαν συνέπειες για όλη τους τη ζωή. Η υιοθέτηση των απόψεων του πατέρα, και όχι των επιλογών των παιδιών, αποκαθιστά την τάξη.

Ο Λουκάς είναι διαφορετική περίπτωση" έχοντας ζήσει επί είκοσι ολόκληρα χρόνια στην Αφρική, για να αποκτήσει περιουσία, έχει αποξενωθεί εντελώς από τη γυναίκα του και τα δύο παιδιά του και ταυτόχρονα έχει καθηλωθεί στην προ εικοσαετίας νοοτροπία του πατέρα-αφέντη, δεν έχει συγχρονιστεί με την εποχή του. Δεν μπορεί να ανεχθεί το γεγονός ότι τα παιδιά του διαφωνούν με τις απόψεις του, ότι έχουν κάνει τις δικές τους επιλογές ζωής και δεν φαίνονται διατεθειμένα να τις διαγράψουν, επειδή αυτός έκανε άλλα όνειρα για λογαριασμό τους. Η γυναίκα του, η οποία βρίσκεται στη μέση και έχει υποστεί το βάρος να μεγαλώσει μόνη της δύο παιδιά, με πολύ τακτ παρεμβαίνει, για να τα υποστηρίξει και να δώσει στον Λουκά να καταλάβει πού έχει κάνει λάθος. Ο Σακελλάριος παρουσιάζει αυτή την ιστορία, η οποία αφορά ένα μεγάλο αριθμό οικογενειών χωρισμένων από τη μετανάστευση, προσπαθώντας να δείξει το δίκαιο της κάθε πλευράς, που αντιρροπείται από το δίκαιο της άλλης. Ο Λουκάς θα πρέπει να μάθει να ζει στην κοινωνία της εποχής του και να εγκαταλείψει τις ιδέες του, αν θέλει να κερδίσει τη στοργή των αγαπημένων του προσώπων.

δ' Πατέρας — γιος

Όπως στις περιπτώσεις του πατέρα που ανατρέφει μόνος την κόρη του, έτσι και ο πατέρας που ανατρέφει μόνος το γιο του έχει στενή σχέση μαζί του και

Σελ. 109
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/110.gif&w=600&h=915

προσπαθεί να υποκαταστήσει την έλλειψη της πεθαμένης μητέρας. Στην κωμωδία Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται δίνεται ακριβώς έμφαση στην προσπάθεια του πατέρα να παρακολουθήσει τα βήματα του γιου του (Πέτρος Κυριάκος, Γιώργος Καμπανέλλης), να καλύψει τα έξοδα των σπουδών του και να αποδεχθεί αδιαμαρτύρητα ένα γάμο για τον οποίο δεν του ζητήθηκε η συγκατάθεση. Η προσωπικότητα του πατέρα υποχωρεί βήμα-βήμα στις ανάγκες, στις υποδείξεις, εντέλει στις παράλογες απαιτήσεις του γιου. Η καλοσύνη και η τρυφερότητά του δεν του επιτρέπουν να του χαλάσει χατίρι, όσο και αν αυτός δεν συναισθάνεται ότι υπερβαίνει τα όρια. Η συνεχής υποχωρητικότητα εξιδανικεύει μεν τη συγκεκριμένη στάση του πατέρα, αλλά δείχνει παράλληλα πόσο επιζήμια μπορεί να είναι, γιατί δεν θέτει ποτέ το νεαρό άνδρα προ των ευθυνών του και δεν του αποκαλύπτει το μέγεθος των θυσιών που απαιτεί. Και εδώ προτείνεται η τήρηση κάποιων κανόνων: η αφειδής παροχή υλικών αγαθών, η ανάληψη κάθε μέριμνας από τον πατέρα, η εξαφάνιση των προβλημάτων από το οπτικό πεδίο του νέου δεν τον βοηθούν να ωριμάσει" λιγότερη δοτικότητα και περισσότεροι περιορισμοί θα ωφελούσαν και τις δύο πλευρές, ιδιαίτερα μάλιστα τον νέο, του οποίου δεν θα ενθάρρυναν την αφέλεια και την επιπολαιότητα.

Δύσκολα ο πατέρας αντεπεξέρχεται ακόμα και στην καθημερινότητα των παιδιών, όταν είναι αγόρια, και μάλιστα περισσότερα του ενός, όπως φαίνεται στην κωμωδία Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι. Ο Λεωνίδας Πετρόχειλος (Λάμπρος Κωνσταντάρας) έχει τρεις γιους, εκ των οποίων ο μεγαλύτερος είναι φοιτητής και ο μικρότερος πάει ακόμα σχολείο. Η κατάσταση που επικρατεί στο σπιτικό τους, στο οποίο δεν μπορεί να στεριώσει οικιακή βοηθός, εξαιτίας του χάους που δημιουργούν τα τρία παιδιά, προκαλεί την απελπισία του Λεωνίδα και δείχνει ότι ο άνδρας δεν είναι πλασμένος για να φέρνει τη γαλήνη, την ηρεμία και την τάξη στην οικογένεια. Το γεγονός ότι ο Λεωνίδας είναι διοικητής στη Σχολή Ναυτικών Δοκίμων, και επομένως βάζει σε τάξη όχι τρία αλλά τρεις χιλιάδες και ακόμα περισσότερα άτομα, της ίδιας περίπου ηλικίας, κάνει την αποτυχία του στα του οίκου του ακόμα πιο εύγλωττη. Το μαγικό ραβδί, που μόνο ένα γυναικείο χέρι μπορεί να κρατήσει, εμφανίζεται στο πρόσωπο της κυρίας Κωνσταντινίδη (Μάρω Κοντού), η οποία καταφέρνει εντός ελαχίστου χρόνου να δαμάσει τα τέσσερα άγρια θηρία και να βγάλει στην επιφάνεια όλη την αγάπη και την κρυμμένη τους τρυφερότητα.

Η κωμωδία Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι είναι η αργοπορημένη μεταφορά της κωμωδίας Μία κυρία ατυχήσασα, την οποία ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος έγραψαν για την Κατερίνα και τον Λογοθετίδη το 1947.151 Ανήκει στη «χρυσή» εποχή της κωμωδιογραφίας τους. Εύκολα

151. Ανεβαίνει στο θέατρο «Κατερίνας»" Θρύλος, ό.π., τ. Δ', σ. 347-351" σε επανάληψη, στο θέατρο «Μινώα», από το θίασο Ελληνική Λαϊκή Σκηνή και τον Λάμπρο Κων-

Σελ. 110
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/111.gif&w=600&h=915

μπορεί κανείς να διαπιστώσει με πόση ευαισθησία παρατηρούν και καταγράφουν τα ανθρώπινα προβλήματα, πώς μέσα από τα κωμικά επεισόδια που δημιουργούνται συνεχώς ανάμεσα στον πατέρα και στους γιους παρουσιάζουν τη μοναξιά και το καταπιεσμένο συναίσθημα, που εκδηλώνεται με επιθετικότητα όταν αυτό δεν επιτρέπεται να εκφραστεί. Δίνουν ένα από τα πιο εξιδανικευμένα πορτρέτα του μητρικού ρόλου, της προσφοράς της μητέρας στην καθημερινή λειτουργία της οικογένειας και των ισορροπιών που επιτυγχάνει.

Εξίσου αδυνατεί να πειθαρχήσει τα τρία του παιδιά ο Πελοπίδας (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Πιο τρελλός κι απ τους τρελλούς, 1972, σενάριο Κώστας Παπαπέτρου, σκηνοθεσία Παναγιώτης Κωνσταντίνου). Αναγκάζεται έτσι συνεχώς να πληρώνει τους γείτονες για τις ζημιές που κάνουν οι αταξίες των δύο μικρότερων, καθώς και τα πρόστιμα που του επιβάλλει το Αυτόφωρο. Μολονότι η κόρη του έχει περάσει την παιδική ηλικία, δεν της έχουν ανατεθεί καθήκοντα αναπλήρωσης της μητέρας. Η ελαστικότητα του πατέρα, η έλλειψη πυγμής εκ μέρους του, επηρεάζει τη συμπεριφορά των παιδιών, τα κάνει ακόμα πιο κακομαθημένα, επιπόλαια και ανεξέλεγκτα.

Ένας ιδιότυπος ανταγωνισμός αναπτύσσεται μεταξύ πατέρα και γιου στην κωμωδία Δελησταύρου και υιός,152 χωρίς κανένας από τους δύο τους να τον επιδιώκει. Ο Αντώνης Δελησταύρου (Βασίλης Λογοθετίδης) εργάστηκε σκληρά, κράτησε με επιτυχία το διπλό ρόλο του χήρου πατέρα και εκπλήρωσε στο ακέραιο τις υποχρεώσεις του απέναντι στον ενήλικο πλέον γιο του (Δημήτρης Νικολαΐδης). Τώρα όμως που αποφάσισε να απολαύσει και αυτός τη ζωή του με εξόδους, εκδρομές, φλερτ, ακόμα και με ένα δεύτερο γάμο, βρίσκεται αντιμέτωπος με τον Γιώργο, ο οποίος —εν αγνοία του— φλερτάρει με τις ίδιες γυναίκες. Από εύνοια της τύχης ο γιος προηγείται στις προτάσεις και ο πατέρας τού αφήνει το προβάδισμα.

Ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Χρήστος Γιαννακόπουλος ασχολούνται συχνά με τα συναισθηματικά προβλήματα των ανδρών της μέσης ηλικίας, λόγω της καθοριστικής συνεργασίας τους με τον Λογοθετίδη. Στο Δελησταύρου και υιός δίνουν μία μελαγχολική εικόνα του περάσματος του χρόνου και των συ-

Κωνσταντάρα, στις 26 Μαΐου 1966" Θέατρο 66, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1966, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1966], σ. 38-39, 382.

152. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 16 Οκτωβρίου 1951. Μία δεύτερη μεταφορά με τίτλο Υιέ μου... υιέ μου και με πρωταγωνιστές τον Λάμπρο Κωνσταντάρα και τον Κώστα Καρρά σκηνοθετεί το 1965 ο Γρηγόρης Γρηγορίου σε σενάριο του Γιώργου Λαζαρίδη" βλ. Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 86. Το 1971 ο Σακελλάριος διασκευάζει το σενάριο και σκηνοθετεί το Ζητείται επειγόντως γαμπρός, με τη Ρένα Βλαχοπούλου στον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Σελ. 111
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/112.gif&w=600&h=915

συνεπειών του στην ανθρώπινη συναισθηματική ζωή. Ο νέος δεν αντιλαμβάνεται την πλεονεκτική του θέση, προχωρεί με το δικαίωμα του κατακτητή, που όλα τα δικαιούται και στον οποίο όλα οφείλονται. Ο πατέρας, ένας άνθρωπος με ήθος και αισθήματα, του αφήνει την πρωτοκαθεδρία, χωρίς ποτέ να τον ενημερώσει για τις δικές του συγκεκριμένες επιθυμίες. Τα δικά του νιάτα πέρασαν μέσα στις υποχρεώσεις, δεν έδωσε στον εαυτό του, όσο ήταν νέος, την ευκαιρία να χαρεί και να διασκεδάσει. Η διασκέδαση του έχει γίνει απωθημένο, το οποίο θέλει οπωσδήποτε να ικανοποιήσει. Όμως, τώρα η υπέρβαση των εμποδίων δεν εξαρτάται πλέον από τη δική του δράση. Οι περιπέτειες του Αντώνη Δελησταύρου είναι επίσης μία αφορμή για να γίνει ένας απολογισμός της σχέσης νέων-πρεσβυτέρων στη μεταπολεμική εποχή. Τα πράγματα αρχίζουν να παίρνουν το δρόμο τους, οι γονείς, που χρειάστηκε να ζήσουν τον Πόλεμο και τις συνέπειές του ως ενήλικες, τώρα δίνουν στα παιδιά τους όλες τις δυνατότητες, κρατώντας για τον εαυτό τους τις υποχρεώσεις.

Προς το παρόν, η αλλαγή της κατάστασης βιώνεται ασυνείδητα από τους νέους. Όμως, μέσα σε λίγα χρόνια, οι νέοι θα διεκδικούν ό,τι θεωρούν δικαίωμά τους, όπως δείχνουν ο Γεράσιμος Σταύρου και ο Γιάννης Δαλιανίδης στο Τέντυ-μπόυ αγάπη μου. Αν η Ζωή θέλει την ευτυχία της μητέρας της, όπως είδαμε παραπάνω, ο γιος του κυρίου Ασημάκη, ο Άρης (Κώστας Βουτσάς), έχει ανεπτυγμένο το αίσθημα του ατομικού συμφέροντος. Το ίδιο ισχύει και για την αδελφή του (Ελένη Μαυρομμάτη), αλλά και για την αδελφή του κυρίου Ασημάκη (Αλίκη Ζωγράφου). Ο Άρης, όπως και τα λοιπά μέλη της οικογένειας, θέλοντας να επωφεληθεί ο ίδιος από τις στερήσεις που επέβαλε ο πατέρας του στον εαυτό του, για να είναι καλός οικογενειάρχης, ανατρέχει στα ηθικολογικά επιχειρήματα των γονικών υποχρεώσεων, για να τον καθηλώσει στην παρούσα κατάσταση του χήρου, που δουλεύει για όλους τους άλλους και βάζει τις επιθυμίες του στην άκρη. Τα διλήμματα του κυρίου Ασημάκη, όταν συνειδητοποιεί πώς έζησε τόσα χρόνια, ως θύμα των στενών του συγγενών, είναι έντονα και οι κλυδωνισμοί του κάνουν τον Αρη να φαίνεται ολοένα και πιο κυνικός. Το ευτυχισμένο τέλος της κινηματογραφικής εκδοχής, ο γάμος του Αρη και της Ζωής, που καθιστά αδύνατο το γάμο των γονιών τους, δεν αρκεί για να απαλείψει την αδικία που ξεδιπλώθηκε πριν από λίγο στην οθόνη. Για άλλη μία φορά οι γονείς-θύματα υποχωρούν για χατίρι των παιδιών και καλούνται έμμεσα να προβάλουν αντίσταση στις ατελείωτες απαιτήσεις τους.

ε' Αδελφές

Η σχέση ανάμεσα σε άτομα του γυναικείου φύλου παρουσιάζεται συνήθως προβληματική, με εξαίρεση τη σχέση μητέρας-κόρης. Τα κυρίαρχα συναισθήματα

Σελ. 112
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/113.gif&w=600&h=915

είναι ο ανταγωνισμός και η ζήλια, που εκφράζονται είτε άμεσα, με καβγάδες και μαλλιοτραβήγματα, είτε έμμεσα, με πιο ήπιους τρόπους.

Ό,τι ισχύει για σχέσεις έξω από την οικογένεια ισχύει και για τις σχέσεις των αδελφών. Οι καβγάδες είναι πολύ συχνοί ανάμεσα στη Μίνα και στην αδελφή της στο Κυριακάτικο ξύπνημα. Εδώ, αιτία είναι η διαφορά των χαρακτήρων και των αντιλήψεων ανάμεσα στις δύο κοπέλες. Αντί να στηρίζουν φιλικά η μία την άλλη, ακολουθούν η καθεμία το δικό της δρόμο. Απλώς συνυπάρχουν κάτω από την ίδια στέγη, και χρειάζεται κάθε φορά η μεσολάβηση της μητέρας τους για να τις ηρεμήσει.

Όταν μεταφέρεται στον κινηματογράφο το έργο του Δημήτρη Γιαννουκάκη Το σπίτι των τεσσάρων κοριτσιών, όπως είδαμε, παίρνει τον τίτλο Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός, που αφήνει σαφώς στο θεατή το περιθώριο να φανταστεί τα αισθήματα ανάμεσα στα τέσσερα κορίτσια και τον σπρώχνει στην αίθουσα, ξυπνώντας την κακεντρέχειά του. Σε αυτή την κωμωδία η αδιαφορία των τριών μεγαλύτερων αδελφών για το γαμπρό που τους προξενεύει διαδοχικά ο πατέρας, αρχίζοντας από τη μεγαλύτερη και καταλήγοντας στη μικρότερη, μετατρέπεται σε μάχη για το ποια θα τον κερδίσει, μέσω του ανταγωνισμού που αναπτύσσεται, όταν η νεότερη συγκατανεύει, αποσπώντας ταυτόχρονα και άλλα ανταλλάγματα από τον απελπισμένο γονιό. Καμία δεν δέχεται να υστερεί από την άλλη· χρησιμοποιούν η καθεμία τα δικά της θέλγητρα για να τον δελεάσουν. Στην πραγματικότητα, δεν τις ενδιαφέρει η αποκατάστασή τους, αλλά μόνο να μην αφήσουν καμία από τις άλλες να υπερτερεί σε κάτι. Η σύγχυση και ο ανταγωνισμός εκδηλώνονται όταν εμφανίζονται γαμπροί και για τις υπόλοιπες. Αντί να κατασταλάξει η καθεμία σε ένα στόχο, όλες κυνηγούν όλους σε ένα συνεχές γαϊτανάκι, που παρουσιάζεται για να υπογραμμιστεί ότι το κίνητρο είναι ο μεταξύ τους ανταγωνισμός, και όχι η ιδιαίτερη προτίμηση τους για το συγκεκριμένο άτομο.

Η σχέση της Ιουλίας (Πόπη Λάζου, Ο ανηψιός μου ο Μανώλης, 1963, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Απόστολος Τεγόπουλος)153 με τη νεότερη αδελφή της Νίνα (Νέλλη Παππά) είναι πολύ ανταγωνιστική. Κύρια αιτία του ανταγωνισμού είναι η ηλικία. Η Νίνα έχει πλέον μεγαλώσει τόσο ώστε μπορεί να ενδιαφέρεται για τους άνδρες' αποφασίζει να εγκαταλείψει την εμφάνιση της παιδούλας, η οποία της επιβάλλεται από το οικογενειακό περιβάλλον

153. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Κατσαμπή, που ανεβαίνει στο θέατρο «61» (πρώην «Αργυρόπουλου», στην οδό Νικοδήμου), από το θίασο Τάσου Αλκουλή, στις 14 Ιουλίου 1961" Θέατρο 61, ό.π., σ. 45, 269" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 445-446. Η κωμωδία μεταφέρεται και το 1971 από τον Τάσο Γιαννόπουλο, με τίτλο Ο κάου-μπόυ του Μεταξουργείου (σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Παύλος Παρασχάκης) και με πρωταγωνιστές τον ίδιο και τον Γιώργο Οικονομίδη.

S

Σελ. 113
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/114.gif&w=600&h=915

λον, και να εμφανιστεί στην κοινωνική συναναστροφή προσεκτικά ντυμένη, χτενισμένη, βαμμένη, φορώντας κοσμήματα. Επειδή η Ιουλία δεν έχει ακόμα αποκατασταθεί, επιδιώκει να φαίνεται νεότερη και δεν επιτρέπει στη Νίνα να δείχνει την πραγματική της ηλικία και να συμπεριφέρεται ανάλογα" της επιβάλλει να αλλάξει ρούχα και να φτιάξει τα μαλλιά της κοτσίδες. Όσο η Νίνα παραμένει παιδί, τα ηλικιακά περιθώρια της Ιουλίας, επομένως οι πιθανότητες να παντρευτεί, δεν στενεύουν ανεπανόρθωτα.

Η ιεραρχία μέσα στην οικογένεια είναι σαφής. Η μεγάλη διατάζει, η μικρή πρέπει να υπακούσει, παρά τις διαμαρτυρίες της. Ο καβγάς απελπίζει τον πατέρα (Βασίλης Αυλωνίτης), ο οποίος με την παρέμβασή του αφήνει να εννοηθεί ότι παρόμοιες σκηνές είναι συνηθισμένες σε σπίτια με πολλές γυναίκες.

Εξίσου ανταγωνιστική είναι και η σχέση της Πανωραίας (Ταϋγέτη) με την Πέγκυ (Ο μπακαλόγατος, 1968, σενάριο Γιάννης Αλεξάκος, σκηνοθεσία Βαγγέλης Μελισσηνός). Η Πανωραία δεν βλέπει με καλό μάτι την προσεχή αποκατάσταση της Πέγκυς, η οποία, ως νεότερη και κατά πολύ ωραιότερη, βρήκε τον άνδρα που θα την παντρευτεί. Η Πανωραία φοβάται ότι ο γάμος της μικρότερης αδελφής θα την καταδικάσει οριστικά στη θέση της γεροντοκόρης. Επικαλείται μάλιστα το επιχείρημα της σειράς αποκατάστασης, η οποία θα παραβιαστεί, ώστε να πιέσει τον αδελφό τους (Περικλής Χριστοφορίδης) να ενδιαφερθεί για την τύχη της.

Η Αντιγόνη επιχειρεί να διαλέξει γαμπρό για την ετεροθαλή αδελφή της Ισμήνη (Τζόλυ Γαρμπή, Μάρθα Καραγιάννη, Ευτυχώς τρελλάθηκα, 1966, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος),154 επειδή θέλει να σιγουρευτεί ότι η προίκα της θα πέσει σε καλά χέρια. Θεωρεί ότι «οι νέοι της εποχής μας είναι όλοι επιπόλαιοι» και αναζητά υποψήφιους ώριμους στην ηλικία. Εξετάζει λεπτομερώς το γαμπρό και κάνει αυτοψία στην επιχείρηση του, για να βεβαιωθεί ότι όλα βαίνουν καλώς. Οι αποτυχίες της δεν την πτοούν και επιμένει στις απόψεις της. Όμως, η Ισμήνη δεν κάθεται με σταυρωμένα χέρια. Με συντονισμένες κινήσεις αποδυναμώνει τα σχέδια της Αντιγόνης και επιβάλλει τον αγαπημένο της.

Η περίπτωση της Ασπασίας και του συζύγου της, που επιχειρούν να βγάλουν τρελή την ανήλικη αδελφή της, για να καρπωθούν το μερίδιο από την πατρική κληρονομιά (Κούλα Αγαγιώτου, Χρήστος Τσαγανέας, Νόρα Κατσέλη, Δόκτωρ Ζι-βέγγος, 1968, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος),155 είναι ασυνήθιστη" έχει περισσότερο κινηματογραφικές και μυθιστορηματικές

154. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Ρούσσου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αθηνών», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, τον Ιανουάριο του 1957" Θέατρο 57, ό.π., σ. 31, 223-242" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 184-185.

155. Κριτική του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 372.

Σελ. 114
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/115.gif&w=600&h=915

ματικές καταβολές. Δεν αποτελεί τυχαία επεισόδιο μίας «τρελής» κωμωδίας, η οποία αφήνει μεγαλύτερα περιθώρια σε απιθανότητες. Επίσης, ο σύζυγος φαίνεται ως ο εγκέφαλος της υπόθεσης, ενώ η σύζυγος ακολουθεί πειθήνια. Θα δούμε παρακάτω ότι περιστατικά οικονομικής εκμετάλλευσης αφορούν πιο μακρινούς συγγενείς, όχι γονείς, παππούδες ή αδέλφια.

Πολύ διαφορετικές μεταξύ τους είναι η Λίτσα και η Πίτσα (Το πλοίο της χαράς, 1967, σενάριο Ορέστης Λάσκος - Μήτσος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).156 Η πρώτη είναι θεοσεβούμενη και η δεύτερη μόρτισσα, μολονότι έχουν μεγαλώσει στην ίδια οικογένεια και τρέφουν καλά αισθήματα η μία για την άλλη. Η Πίτσα φροντίζει τη Λίτσα, επειδή τη θεωρεί πολύ αδύναμη σε σχέση με τον εαυτό της. Παρ' όλες τις διαφορές τους, οι δύο κοπέλες κάνουν το ίδιο λάθος" ερωτεύονται εν αγνοία τους έναν επαγγελματία εραστή (Θανάσης Μυλωνάς). Δεν θα αντιληφθούν το πρόβλημα, αφού ο νέος, μετά τα ψέματα που τους αραδιάζει, προτιμά το γάμο με μία πλούσια μεσήλικη (Νίτσα Τσαγανέα).

Η Έφη και η Ντιάνα (Άννα Φόνσου, Μέλπω Ζαρόκωστα, Η κόμησσα της φάμπρικας, 1969, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας)157 είναι ένα παράδειγμα θετικής αδελφικής σχέσης, έστω μονομερούς. Μολονότι καλείται να κάνει μία βρωμοδουλειά, προκειμένου να μην κινδυνεύσει η τιμή της Ντιάνας, η Έφη το αποφασίζει και βρίσκεται πολύ σύντομα μπλεγμένη σε σοβαρές κατηγορίες, κινδυνεύοντας να πάει φυλακή. Η Ντιάνα χειρίζεται τις υποθέσεις της με μεγάλη επιπολαιότητα, αλλά η Έφη, που, σημειωτέον, είναι μικρότερη, ενδίδει στις πιέσεις της και τη σώζει με αυταπάρνηση. Παρατηρείται εδώ το μοτίβο του καλού και αλληλέγγυου αδελφού, που ενεργεί χωρίς ανταπόδοση και που θα δούμε λεπτομερέστερα στη συνέχεια: όποτε βλέπει τη δυσκολία να έρχεται, η Ντιάνα το βάζει στα πόδια, αφήνοντας την Έφη να «καθαρίσει». Η Ντιάνα είναι επίσης δέσμια της κοινωνικής της θέσης και του καθωσπρεπισμού της, ενώ η Έφη δεν αυτοπεριορίζεται σε τέτοιου είδους δεσμά. Οι δύο αδελφές συνιστούν παραδείγματα διαφορετικής φιλοσοφίας ζωής μέσα στην οικογένεια. Η Ντιάνα είναι πλήρως ενταγμένη στην οικογενειακή παράδοση, μοιάζει ως φυσική συνέχεια των αντιλήψεων και της στάσης ζωής του θείου τους του ναυάρχου και πρώην υπουργού

156. Μεταφορά της «επίκαιρης σάτιρας» των Μίμη Τραϊφόρου — Μήτσου Βασιλειάδη Εν πλω, που ανεβαίνει στο θέατρο «Βέμπο», από το θίασο Σοφίας Βέμπο - Ορέστη Μακρή, το καλοκαίρι του 1958" Θέατρο 58, ό.π., σ. 35, 240· Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 368-370.

157. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φλόριντα», από το θίασο Μάρως Κοντού — Στέφανου Ληναίου - Νίκου Ρίζου - Σμάρως Στεφανίδου, στις 3 Ιουνίου 1966" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 66, ό.π., σ. 46, 389" Θρύλος, ό.π., τ. Ι', σ. 396-398" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 156-157.

Σελ. 115
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/116.gif&w=600&h=915

γού (Γιώργος Γαβριηλίδης), ενώ η Έφη έχει τον αέρα της ανανέωσης, που ταιριάζει με τη νεανική ηλικία. Λόγω της συμβατικότητάς της, η Ντιάνα φαίνεται πολύ μεγαλύτερη, αλλά και πολύ λιγότερο αθώα. Ενώ είναι παντρεμένη, φλερτάρει με έναν νεαρό, αλλά πρέπει και πάση θυσία να σώσει τα προσχήματα. Αντίθετα, η Έφη είναι ανοιχτή και απροκατάληπτη στις εμπειρίες που της προσφέρει η ζωή. Αν παραβαίνει τους νόμους, έχει για ελαφρυντικά την αλληλεγγύη και την αυτοθυσία.

Όταν υπάρχουν περισσότερες από δύο αδελφές, οι μικρότερες «κάνουν κόμμα» ενάντια στη μεγαλύτερη, που έχει αρκετά διαφορετικό χαρακτήρα και βρίσκεται πλησιέστερα στο πνεύμα των γονιών. Οι μικρές είναι πιο άτακτες, αλλά και πιο άπειρες, πράγμα που εν μέρει δικαιολογείται από τη νεότερη ηλικία τους. Η Λίζα και η Χριστίνα στο έργο Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του έχουν κοινή γραμμή πλεύσης, ενώ η μεγάλη, η Μαρίνα, όπως είδαμε, διαφοροποιείται: είναι πιο αποτελεσματική στις ενέργειές της. Το ίδιο συμβαίνει στο Μερικοί το προτιμούν κρύο, όπου οι δύο μικρές αδελφές γνωρίζουν η μία τα μυστικά της άλλης και βγαίνουν μαζί, ενώ η μεγάλη, όπως και ο αδελφός τους, δεν αποκαλύπτουν σε κανένα άλλο μέλος της οικογένειας τις ερωτικές σχέσεις τους.

Μπορεί οι επτά ανιψιές του Κατσικάρα (Βασίλης Αυλωνίτης, Ήταν όλοι τους κορόιδα, 1964, Χρήστος Αποστόλου) να είναι κουμπούρες στα μαθηματικά, όπως άλλωστε και όλοι οι συγχωριανοί τους —του δασκάλου μη εξαιρουμένου—, όμως στις ερωτοδουλειές είναι ξεφτέρια, παρά την αυστηρή επιτήρηση και τη ζωή στη μικρή κοινωνία του χωριού. Σε μία από τις λίγες κωμωδίες που εκτυλίσσονται σε χωριό τα ήθη των νέων γυναικών δεν φαίνονται λιγότερο τολμηρά από αυτά της πόλης. Οι επτά αδελφές ανταγωνίζονται ανοιχτά ποιας ο αγαπημένος είναι ο καλύτερος, όμως δείχνουν αλληλοϋποστήριξη μεταξύ τους, προκειμένου να βρεθούν κρυφά με τους αγαπητικούς τους το βράδυ.

Σε κάθε περίπτωση, οι σχέσεις ανάμεσα σε αδελφές, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για πολυμελείς οικογένειες, δεν αναλύονται στις διαφορετικές όψεις και λεπτομέρειές τους, αλλά εστιάζονται στο βασικό θέμα του ανταγωνισμού, το οποίο αποδίδεται κυρίως στις γυναίκες.

στ' Αδελφός-προστάτης

Όταν υπάρχει αδελφός, αλλά όχι πατέρας, οι εξουσίες και η ευθύνη της οικογένειας μεταβιβάζονται σε αυτόν.158 Αυτός εργάζεται και αποταμιεύει τα χρήματά του, για να προικίσει την αδελφή και να φροντίσει για την αποκατάσταση της, πριν κάνει δική του οικογένεια, όπως απαιτεί το έθιμο και όπως

158. Πβ. και Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π., σ. 885' πβ. και Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 32.

Σελ. 116
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/117.gif&w=600&h=915

ο ίδιος έδωσε υπόσχεση στο μακαρίτη τον πατέρα του, ή για να σπουδάσει το μικρό του αδελφό και να τον βοηθήσει έτσι στην επαγγελματική του αποκατάσταση.

Ο ρόλος του αδελφού-προστάτη εμφανίζεται σε μεγάλο αριθμό κωμωδιών, και δεν είναι χωρίς σημασία το γεγονός ότι παρουσιάζεται υποδειγματικά στο Ελα στο θείο του Νίκου Τσιφόρου, στις αρχές της περιόδου που εξετάζουμε. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950 η υποχρέωση είναι πλήρως αποδεκτή από τον αδελφό" αποτελεί αδιαμφισβήτητο ηθικό καθήκον, έκφραση της ευρέως διαδεδομένης αντίστοιχης κοινωνικής πρακτικής. Περιλαμβάνει δύο σκέλη: Το πρώτο αφορά την ηθική διάσταση, δηλαδή τη φροντίδα για την εξεύρεση ή την έγκριση του κατάλληλου γαμπρού, και το δεύτερο την οικονομική, δηλαδή την εξασφάλιση της προίκας. Εφόσον υπάρχει η πεποίθηση ότι οι γυναίκες, εξαιτίας της μειωμένης κοινωνικής τους εμπειρίας, δεν είναι σε θέση να εκτιμούν τους ανθρώπους με ασφάλεια, ο αδελφός-προστάτης πρέπει να βρει τον κατάλληλο σύζυγο, ή εν πάση περιπτώσει να εγκρίνει την επιλογή της αδελφής. Αυτός φέρει την ευθύνη για τη μελλοντική της ευτυχία, και όχι η ίδια. Γι' αυτόν το λόγο εμφανίζονται συχνά αδελφοί να εξετάζουν με κάθε λεπτομέρεια τον υποψήφιο εκλεκτό της αδελφής τους, ως προς την οικογενειακή και οικονομική κατάσταση και το χαρακτήρα. Στο Μερικοί το προτιμούν κρύο η μέχρις εξαντλήσεως ανάκριση, πριν δοθεί η συγκατάθεση της οικογένειας, δίνεται συμβολικά με την εξέταση του υποψήφιου γαμπρού από τα τέσσερα αδέλφια της νύφης —γιατρούς στο επάγγελμα— οι οποίοι τον εξετάζουν ο καθένας ανάλογα με την ειδικότητά του.

Στα αγόρια καλλιεργείται από νωρίς η νοοτροπία του αδελφού-θεματοφύλακα της ηθικής τάξης, όπως φαίνεται στο Κυριακάτικο ξύπνημα, όπου ο αδελφός, μολονότι ανήλικος και αρκετά μικρότερος από τις δύο αδελφές του, γύρω στα δεκατέσσερα, θεωρεί ότι ο λόγος του πρέπει να ακούγεται και η άποψή του να είναι σεβαστή, εφόσον, ελλείψει πατέρα, παραδοσιακά του ανήκει η θέση του αρχηγού της οικογένειας.

Έτσι, οι άνδρες εμφανίζονται να διατηρούν προνόμια και υποχρεώσεις τής θέσης τους στην οικογενειακή ιεραρχία, μολονότι οι σεναριογράφοι με τη σειρά τους υπογραμμίζουν ή υπονομεύουν την ανάγκη να παραμένουν ενεργοί κανόνες που δεν συμβιβάζονται πλέον απόλυτα με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Ο ρόλος του προστάτη δεν επηρεάζει μόνο τη ζωή της αδελφής, την οποία υποτίθεται ότι ελέγχει, αλλά και τη ζωή του ίδιου του αδελφού. Εδώ οι σεναριογράφοι εμφανίζονται για άλλη μία φορά αμφίθυμοι- ο ρόλος του προστάτη έχει συνέπειες, οι οποίες αντιστρατεύονται τα δικαιώματα του αδελφού στις χαρές της ζωής, στην προσωπική ολοκλήρωση. Αυτές οι συνέπειες δεν μπορούν πλέον να παραβλέπονται. Μέσα από έργα όπως το Δεσποινίς ετών... 39 φαίνεται να τίθεται το ερώτημα ενός ελλειμματικού ισολογισμού. Πρέπει ο α-

Σελ. 117
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/118.gif&w=600&h=915

αδελφός να χάνει το δικαίωμα στην ευτυχία, για να μένει πιστός στο παραδοσιακό καθήκον;

Το έργο των Αλέκου Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου ανεβαίνει στο θέατρο το 1950 και γίνεται ταινία το 1954" παρουσιάζει την αδιέξοδη κατάσταση που δημιουργείται στη ζωή του αδελφού, όταν αυτός προσπαθεί με κάθε τρόπο να αποκαταστήσει τη μεγαλοκοπέλα αδελφή του και βλέπει όχι μόνο να αποτυγχάνουν οι προσπάθειές του, αλλά και να τερματίζεται άδοξα η δική του αισθηματική σχέση.

Οι ήρωες αυτής της κωμωδίας δεν είναι πια νέοι, πράγμα που δίνει στις περιπέτειές τους δραματική χροιά. Ούτε το πρότυπο του αδελφού-προστάτη, ο Φώτης (Μίμης Φωτόπουλος) στο Ελα στο θείο, βρίσκεται στην πρώτη του νεότητα. Οι υποχρεώσεις που έχει αναλάβει αφήνουν τα χρόνια να περνούν, καθηλώνοντας τη δική του ζωή στο περιθώριο. Με εξαίρεση τον ηλικιωμένο θείο Χαρίλαο (Γιάννης Ιωαννίδης), είναι ο μόνος από τους άνδρες της ταινίας που εμφανίζεται χωρίς σχέση, χωρίς μία κοπέλα να τον περιμένει έστω να ασχοληθεί μαζί της, αφού τακτοποιήσει τα οικογενειακά του βάρη: «Οι δουλειές δεν περπατάνε και το τσουκάλι πρέπει να βράζει κάθε μέρα. Δεν τα 'φαγα ούτε στα γλέντια ούτε στα χαρτιά. Εδώ, στο σπίτι, τα ξόδεψα. Βλέπεις, οι γέροι οι δικοί μας δεν μας άφησαν κληρονομιά. Εσένα μ' αφήσανε, κι έπρεπε να σε μεγαλώσω σαν αδερφός και σαν πατέρας. Θαρρείς πως δεν μπορούσα κι εγώ να κάνω του κεφαλιού μου ; Να πάρω γυναίκα ; Να πάρω προίκα ; Αλλά στάθηκα στύλος», λέει ο Φώτης στην αδελφή του τη Ρούλα (Σμαρούλα Γιούλη), περιγράφοντας συνοπτικά τα γενικά χαρακτηριστικά και στοιχεία της πορείας του στη ζωή.

Ο αυταρχισμός του Φώτη απέναντι στις γυναίκες του σπιτιού —στην αδελφή και στη θεία του— θεωρείται αυτονόητος και δεδομένος. Η αδελφή του τον αγαπά, τον υπολογίζει και αισθάνεται τόση υποχρέωση γι' αυτόν, ώστε δέχεται το συνοικέσιο που της προτείνει, μολονότι είναι ερωτευμένη με άλλον. Τα δύο αδέλφια, πέρα από τη σχέση υπακοής της Ρούλας προς τον Φώτη, μπορούν να μιλούν με ειλικρίνεια για τα θέματα που τους απασχολούν με μία εξαίρεση: Η Ρούλα δεν μπορεί να αποκαλύψει στον αδελφό της τα αισθήματά της για τον Κώστα (Νίκος Βασταρδής) — μία τέτοια εξομολόγηση θεωρείται άτοπη. Έτσι, συζητούν το προξενιό που εμφανίζεται για τη Ρούλα και οι απόψεις της γι' αυτό βρίσκουν τον Φώτη σύμφωνο. Όμως, και η Ρούλα δείχνει μεγάλη κατανόηση για τα προβλήματά του, σε σημείο που να συγκατανεύσει σε έναν ανεπιθύμητο γάμο, προκειμένου να τον ανακουφίσει οικονομικά.

Σε αυτή την ταινία ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Νίκος Τσιφόρος παρουσιάζει μία αδελφική σχέση που διατηρεί στο ακέραιο τα παραδοσιακά της χαρακτηριστικά, αλλά στηρίζεται εξίσου στο σεβασμό, στην κατανόηση, στην αγάπη. Ο δημιουργός δεν ταυτίζεται απόλυτα με το χαρακτήρα και τις απόψεις

Σελ. 118
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/119.gif&w=600&h=915

ψεις του" στο τέλος τα σχέδια του Φώτη για τον πλούσιο γάμο ναυαγούν και η Ρούλα παντρεύεται τον αγαπημένο της. Η παράδοση σπρώχνεται ελαφρά στην άκρη από το νεωτερισμό, την ελεύθερη —και επιτυχημένη— επιλογή συντρόφου. Όμως, ο Φώτης δεν μπορεί να θεωρηθεί αποτυχημένος, ούτε η συμπεριφορά του μάταιη. Τηρείται μία λεπτή ισορροπία, που δικαιώνει το φορέα της παραδοσιακής άποψης, ακριβώς επειδή δεν τον γελοιοποιεί, επειδή δεν παρουσιάζει την αποτυχία του με τρόπο που να τον εκθέτει.

Την ίδια εποχή ένας ανεύθυνος αδελφός, που δεν εκτελεί με συνέπεια το ρόλο του προστάτη, ως θα όφειλε, κατακρίνεται. Τόσο η μητέρα όσο και η αδελφή του κατηγορούν τον Βρασίδα (Νίκος Σταυρίδης, Οι παπατζήδες) ότι δεν ανταποκρίνεται στις υποχρεώσεις του. Η αδελφή του διαμαρτύρεται ότι ποτέ δεν την καθοδήγησε, δεν την συμβούλεψε και δεν στάθηκε δίπλα της. Αποτέλεσμα της πλημμελούς παρουσίας του είναι η εκτός γάμου εγκυμοσύνη της. Αυτή η κατάσταση κάνει τον Βρασίδα να αναλάβει τις ευθύνες του, να βρει τον υπαίτιο και να τον αναγκάσει να την παντρευτεί. Τουλάχιστον όσον αφορά τα λαϊκά στρώματα, οι συντελεστές διδάσκουν ότι ο άνδρας δεν μπορεί να αφήνει τις γυναίκες της οικογένειας να αντιμετωπίζουν μόνες τη ζωή.

Ένας αδελφός, ανεξάρτητα από την αυστηρότητα με την οποία συμπεριφέρεται, μπορεί να είναι ταυτόχρονα συμπαραστάτης και παρηγορητής, πατέρας και μητέρα για την αδελφή του. Ο Τσιφόρος με το Λεφτά (1958) επανέρχεται στον τύπο που πρωτοσχεδίασε με τον Φώτη, δικαιώνοντάς τον ακόμα περισσότερο. Ο Μίχος μεγάλωσε τη Μαίρη (Νίκος Φέρμας, Σμαρούλα Γιούλη) από τότε που πέθαναν οι γονείς τους. Οι αρχές του, η προτεραιότητα που δίνει στις ανθρώπινες σχέσεις, και όχι στο χρήμα, η ηθική του ποιότητα, που τον ανάγει σε αυθεντικό εκπρόσωπο της έντιμης λαϊκής τάξης, φαίνονται στην ανατροφή της. Η έλλειψη των γονιών, και ιδιαίτερα η απουσία της μητέρας έχει αναπτύξει την τρυφερότητά του για την αδελφή του, που εκδηλώνεται την κατάλληλη στιγμή, παρά τον οξύθυμο χαρακτήρα του. Όταν η Μαίρη απογοητεύεται από την απομάκρυνση του Νάσου (Γιώργος Καμπανέλλης), ο Μίχος την παρηγορεί και της δίνει κουράγιο να αντιμετωπίσει την κατάσταση. Όπως και στην περίπτωση του χήρου πατέρα, ο αδελφός που έχει υποκαταστήσει τη μητέρα αποκτά ένα μέρος των ιδιοτήτων της, τις οποίες όμως προσαρμόζει στα χαρακτηριστικά του φύλου του. Έτσι, τα παρηγορητικά του λόγια εκφράζονται με απότομο τρόπο, στηρίζουν όμως το πρόσωπο στο οποίο απευθύνονται.

Στο έργο Ο Φανούρης και το σόι τον (1957, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος — Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Δημήτρης Ιωαννόπουλος)159 εμφανίζεται

159. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου — Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ελένης Χατζηαργύρη, την άνοιξη του 1957" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 212-214.

Σελ. 119
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/120.gif&w=600&h=915

τόσο η παραδοσιακή τάση, ως θετική, όσο και η νεωτεριστική, ως αρνητική. Ο Φανούρης (Μίμης Φωτόπουλος) επωμίζεται το ρόλο του ως απαράβατο καθήκον, ενώ ο έτερος αδελφός, ο Γιάννης, μετανάστης στην Αμερική και παντρεμένος με Αμερικανίδα, έχει απομακρυνθεί από τους παραδοσιακούς κανόνες. Αυτός και η γυναίκα του δίνουν άλλες προτεραιότητες όσον αφορά το πού θα διαθέσουν τα χρήματά τους. Οι επιλογές τους παρουσιάζονται ευτελείς, παράλογες και εγωιστικές. Οι ίδιοι εμφανίζονται ιδιόρρυθμοι και γελοίοι, ακριβώς επειδή διαφοροποιούνται από τα υπόλοιπα αδέλφια και αρνούνται να συμβάλουν στην οικογενειακή υπόθεση, στην αποκατάσταση της ανύπαντρης αδελφής. Ενώ ακόμα και οι αδελφές καταθέτουν το υστέρημά τους, χωρίς να έχουν υποχρέωση, για τη δημιουργία της προίκας, ο Γιάννης, ως φορέας του αμερικανικού ατομικιστικού πνεύματος, προτιμά να ασχολείται με το σπίτι και τη διατροφή του σκύλου του. Οι προτεραιότητές του αποτιμώνται ως εντελώς δευτερεύουσας σημασίας —τουλάχιστον εκκεντρικές, αν όχι ανισόρροπες— και τον καθιστούν απωθητικό στο θεατή. Εδώ η παράδοση ενορχηστρώνει και ενισχύει μία σειρά από ηθικές επιταγές, με προεξάρχουσα τη σύμπνοια της οικογένειας, τον παραγκωνισμό των ατομικών αναγκών και την κοινή δράση προς το δίκαιο συμφέρον ενός μέλους της, ενώ ο εκσυγχρονισμός, με την κατάργηση των υποχρεώσεων, καταλύει και όλο το δίκτυο των οικογενειακών σχέσεων.

Παρατηρούμε ότι η επιστροφή σε παρόμοια θέματα δίνει στους σεναριογράφους την ευκαιρία να παίρνουν διαφοροποιημένες θέσεις σχετικά με τους πρότυπους τρόπους συμπεριφοράς. Όπως θα δούμε στη συνέχεια, το τι θεωρείται θετικό για την κοινωνία εμφανίζεται μέσα από τις κωμωδίες περισσότερο ως παλινδρόμηση παρά ως σταθερή κίνηση προς μία και μόνο κατεύθυνση. Τα ερωτήματα σχετικά με την ατομική ευτυχία, που ετίθεντο, έστω και πλαγίως, το 1950, υποχωρούν άρδην λίγα χρόνια αργότερα, προκειμένου να εξαρθούν το καθήκον και η οικογενειακή αλληλεγγύη, να διατηρηθεί ο ιστός που συγκρατεί τις ανθρώπινες σχέσεις. Ο ατομικισμός παρουσιάζεται ως κίνδυνος, προερχόμενος —όχι τυχαία— εξ Αμερικής. Η παράδοση χρησιμεύει εδώ ως οχυρό, που προστατεύει από την εγκατάλειψη και τη διάλυση. Τέτοια είναι τα συναισθήματα και οι απόψεις αυτής της μεταβατικής περιόδου, όπως τουλάχιστον διαπερνούν τις κωμωδίες.

Οι απολογισμοί του ρόλου του αδελφού-προστάτη γίνονται από διάφορες οπτικές γωνίες, με διαφορετική κατάληξη, επομένως με διαφορετικά συμπεράσματα. Η ανταπόκριση του Κλέωνα (Δημήτρης Χορν, Μια ζωή την έχουμε, 1958, Γιώργος Τζαβέλλας)160 στα καθήκοντά του καθορίζει όλη του τη ζωή. Κατάφερε με ένα μισθό να παντρέψει τρεις αδελφές, αλλά τώρα τον πνίγουν

160. Ακτσόγλου, «Γιώργος Τζαβέλλας, ένας αυθεντικός δημιουργός», ό.π., σ. 88-89" Δελβερούδη, «Θεματικά μοτίβα...», ό.π., στο ίδιο, σ. 98-99" κριτική της Αγλαΐας Μητρο-

Σελ. 120
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/121.gif&w=600&h=915

γουν τα χρέη. Οι μέρες περνούν μόνο με δουλειά, μακριά από κάθε απόλαυση. Η εκτέλεση του καθήκοντος και η απόλυτη τιμιότητα δεν είναι αρετές που εκτιμώνται από το περιβάλλον του. Δεν έχει φίλους, οι συνάδελφοι τον κοροϊδεύουν πίσω από την πλάτη του και οι εργοδότες τον περιφρονούν, ή ακόμα και τον κακομεταχειρίζονται. Αν σε κάτι τον ωφέλησε η ανταπόκρισή του στο καθήκον είναι ότι τώρα έχει μία προοπτική να ζήσει κοντά στη μία αδελφή του, στην Αμερική, και να ξαναφτιάξει τη ζωή του μακριά από τον αφιλόξενο τόπο του.

Η ακύρωση του ρόλου του αδελφού-προστάτη γίνεται στην κωμωδία του Γιάννη Δαλιανίδη Ο ατσίδας. Εδώ υπάρχει πατέρας (Παντελής Ζερβός), ο οποίος καθοδηγεί το γιο του Αλέκο (Ντίνος Ηλιόπουλος) στα καθήκοντα της παράδοσης. Ο γιος είναι παγιδευμένος ανάμεσα στις καταστάσεις που βιώνει, στις εξελίξεις που σημαδεύουν τη ζωή της νεολαίας στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στην ανατροφή του, η οποία του υπαγορεύει τυφλή υπακοή στις πατρικές επιταγές. Η συναίσθηση ότι υποδύεται ένα ρόλο χωρίς περιεχόμενο, η διχασμένη του ταυτότητα του αδελφού-προστάτη και του παράνομου εραστή και οι αντιφάσεις που καλείται να διαχειριστεί, ανάλογα με το ποιος τον πιέζει κάθε φορά, τον καθιστούν κωμικό πρόσωπο, δίνοντας στην παράδοση τον τόνο του υπερβολικού και του ξεπερασμένου. Η διγλωσσία του πατέρα, ο οποίος κρίνει τις καταστάσεις όχι με βάση τον ηθικό κανόνα, αλλά ανάλογα με το συμφέρον του, τον αποδυναμώνει ως φορέα της παράδοσης. Οι απειλές της Αννας (Ζωή Λάσκαρη) ότι θα αυτοκτονήσει, αν ο αγαπημένος της Αντώνης (Στέφανος Στρατηγός) πραγματοποιήσει και αυτή τη φορά την τακτική του «στρίβειν διά του αρραβώνος», είναι εξίσου αποτελεσματικές με τις απειλές του αδελφού της Βούλας (Ευάγγελος Πρωτοπαππάς, Μαίρη Βούλγαρη) ότι θα σκοτώσει τον Αλέκο. Ο συναισθηματικός εκβιασμός γίνεται ισοδύναμος με την ηθική τάξη. Ο Δαλιανίδης δείχνει με καυστικό τρόπο ότι στις μέρες του η παράδοση έχει καταντήσει κενό γράμμα.

Στα Παλληκαράκια της παντρειάς (1963, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Φρίξος Ηλιάδης)161 η κατάσταση που δημιουργείται, εξαιτίας των υποχρεώσεων του προστάτη αδελφού, οδηγεί σε φαύλο κύκλο. Ο Κοσμάς και ο Φώτης (Ντίνος Ηλιόπουλος, Μίμης Φωτόπουλος) είναι αδελφικοί φίλοι και συνεταίροι. Αγαπούν ο ένας την αδελφή του άλλου. Όμως, δεν μπορεί ο καθένας από τη μεριά του να προχωρήσει στην αποκάλυψη της σχέσης του στο

Μητροπούλου στο ίδιο, «Φιλμογραφία», σ. 149" Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 98.

161. Μεταφορά της κωμωδίας των Ηλία Μπακόπουλου — Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου — Ντίνου Ηλιόπουλου, το χειμώνα του 1956" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 12-13.

Σελ. 121
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/122.gif&w=600&h=915

φίλο του, γιατί οφείλει πρώτα να παντρέψει την αδελφή του- οι ερωτικοί δεσμοί κρατούνται μυστικοί, επειδή οι κοπέλες ντρέπονται και φοβούνται τους αδελφούς τους. Για να φανεί συνεπής στο φίλο του, ο καθένας τους πρέπει, μόλις γίνει γνωστή η σχέση, να προχωρήσει αμέσως σε γάμο. Όμως, κανείς δεν τολμά να αντιμετωπίσει τον περίγυρο, «το Αίγιο, τις ξαδέλφες, τις κουνιάδες», που θα τον κακοχαρακτηρίσουν με τα μελανότερα χρώματα, αν μάθουν ότι παντρεύεται πριν από την αδελφή του. Ο Φώτης και ο Κοσμάς προτείνουν συνεχώς στις αδελφές τους διάφορους γαμπρούς, ανταγωνίζονται μεταξύ τους για κάποιους από αυτούς και ζουν ένα άλυτο πρόβλημα.

Θέλοντας να δείξουν ότι τέτοιου είδους καταστάσεις δημιουργούνται από τις ηθικές υποχρεώσεις και ότι θα ήταν πολύ απλό να λυθούν αν, αντί του φόβου, υπήρχε ειλικρίνεια στις συγγενικές σχέσεις, οι σεναριογράφοι χρησιμοποιούν ένα δραματουργικό σχήμα, μεγεθύνοντας έτσι τον παραλογισμό που δημιουργούν οι παλαιοί κανόνες. Το εύρημα είναι αληθοφανές, γιατί στηρίζεται σε ακλόνητες νοοτροπίες- ενώ προκαλεί το γέλιο, δείχνει παράλληλα, σε συμβολικό επίπεδο, το αδιέξοδο της κατάστασης. Η απόκρυψη των δεσμών θίγει όλους τους ενδιαφερομένους· οι κοπέλες πιέζονται και πιέζουν με τη σειρά τους, χωρίς αποτέλεσμα. Όταν επιτέλους αυτές διαλέγουν δύο από τους υποψήφιους γαμπρούς, οι προσπάθειες των αδελφών να τις αποκαταστήσουν φαίνονται προς στιγμή να ευοδώνονται, έστω και αν οι ίδιοι «μένουν στο ράφι». Και πάλι όμως οι γάμοι αναβάλλονται, αφού οι καινούργιοι γαμπροί πρέπει πρώτα να παντρέψουν τις αδελφές τους. Μέσα από τη σχηματικότητα και τη γελοιοποίηση κρίνονται τα αυστηρά παραδοσιακά ήθη ως εμπόδιο για την προσωπική ευτυχία και υπογραμμίζονται ως ασύμβατα με τις σύγχρονες απαιτήσεις.

Στην ίδια δυσχερή κατάσταση βρίσκονται οι ήρωες στο Μερικοί το προτιμούν κρύο. Εδώ όχι μόνον ο αδελφός (Ντίνος Ηλιόπουλος), αλλά και οι μικρότερες αδελφές περιμένουν να παντρευτεί η μεγαλύτερη (Ρένα Βλαχοπούλου), για να πάρουν σειρά. Ο Λάκης πιέζεται από τη Λέλα (Μάρθα Καραγιάννη), που έχει τέσσερα αδέλφια, ενώ ο Θόδωρος (Γιάννης Βογιατζής) δεν αποφασίζει να ζητήσει τη Ρένα, γιατί έχει και αυτός αδελφή ανύπαντρη.

Λίγο αργότερα οι αδελφές που χρειάζονται αποκατάσταση γίνονται έξι στον Παπατρέχα (1966, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός), στις οποίες προστίθεται και μία θεία. Ο Πολύδωρος (Θανάσης Βέγγος) βρίσκει για την καθεμία τους την «αδελφή ψυχή», υπό την τρομοκρατία που του ασκούν οι Κρητικοί αδελφοί της αγαπημένης του, που απειλούν να την παντρέψουν με άλλον. Η κωμική υπερβολή χρησιμοποιείται και εδώ με ανάλογους στόχους. Οι ποικίλες εργασίες που αναλαμβάνει ο πρωταγωνιστής για να τα βγάλει πέρα και οι εξοντωτικοί ρυθμοί της ζωής του κάνουν το χρέος του να φαίνεται απάνθρωπο, μέσα από ευρηματικά αστείες καταστάσεις.

Παρόμοια προβλήματα αντιμετωπίζει και η Μάρθα (Μάρθα Καραγιάννη)

Σελ. 122
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/123.gif&w=600&h=915

στην Ωραία του κουρέα (1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος).162 Ο αγαπημένος της έχει τέσσερις αδελφές και μία θεία, που δεν είναι ικανές να βρουν μόνες τους γαμπρό. Προκειμένου να παντρευτεί τον Γιάννη (Γιάννης Γκιωνάκης), η Μάρθα, δυναμική και καπάτσα, δραστηριοποιείται και φτιάχνει πολύ ταιριαστά ζευγάρια.

Η υπέρβαση του αδιεξόδου, το οποίο δημιουργείται από τη διατήρηση των παραδοσιακών επιταγών και τη σύγκρουσή τους με τις νέες ανάγκες, είναι κατ' αρχάς μετέωρη και αργότερα δυναμική. Στα Παλληκαράκια της παντρειάς δεν ξεκαθαρίζεται αν οι κοπέλες θα παντρευτούν στο τέλος τον Κοσμά και τον Φώτη ή τους γαμπρούς που τους βρήκαν τα αδέλφια τους, ή αν δεν θα καταφέρουν καν να παντρευτούν. Η Λέλα απαιτεί μυστικό γάμο από τον Λάκη στο Μερικοί το προτιμούν κρύο. Η Μάρθα, στην Ωραία του κουρέα, αναλαμβάνει η ίδια, ως θηλυκός Πολύδωρος, να παντρέψει τις αδελφές του μνηστήρα της.

Ο πολλαπλασιασμός των αδελφών προς αποκατάσταση και οι περιπλοκές που δημιουργούνται εξαιτίας του θα μπορούσαν να θεωρηθούν σεναριακά ευρήματα, όμως επιδέχονται μία ακόμη ερμηνεία: δεν είναι τυχαίο ότι τέτοιες υποθέσεις εμφανίζονται κατά κόρον στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960. Η σκιαγράφηση του ρόλου του αδελφού-προστάτη, κατά την οποία ο αδελφός εμφανίζεται ως θύμα των υπερβολικών οικογενειακών απαιτήσεων, διαφοροποιείται με σαφήνεια σε σχέση με το παρελθόν. Ο πολλαπλασιασμός των υποχρεώσεων κλονίζει τη συμπαγή αντίληψη περί απόλυτου καθήκοντος. Από μία άλλη άποψη, οι αδελφές δεν είναι πλέον υποταγμένες στις αποφάσεις και στις δυνατότητες του αδελφού, αλλά διεκδικούν μαχητικά την αποκατάσταση τους, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τη γνώμη ή τις οικονομικές του δυνατότητες, οι οποίες συνδέονται με την προικοδότηση, όπο^ς θα δούμε αναλυτικότερα στη συνέχεια. Η άκαρδη στάση της αδελφής που απαιτεί, και μάλιστα με επιχειρήματα, μία καλή προίκα (Το έξυπνο πουλί, 1961, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)183 ή η αδιαφορία της στις συμβουλές του αδελφού, που γίνεται θυσία χωρίς λόγο (Η αδελφή μου θέλει ξύλο), δείχνει ότι έχει φθάσει η ώρα για έναν επαναπροσδιορισμό του καθήκοντος. Αφού ο άνδρας έχει χάσει τον έλεγχο, εξαιτίας της χειραφέτησης, δεν υπάρχει λόγος να διατηρεί τις υποχρεώσεις του. Αν η αδελφή αδιαφορεί για τη γνώμη του αδελφού της, δεν μπορεί να του ζητά προίκα. Η απαίτησή της εμφανίζεται άδικη

162. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 29.

163. Μεταφορά της ομώνυμης κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου - Κάκιας Αναλυτή, στις 27 Σεπτεμβρίου I960' Θέατρο 61, ό.π., σ. 42, 271" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 354-355. Η κωμωδία μεταφέρεται και πάλι στον κινηματογράφο το 1969, με πρωταγωνιστή τον Θανάση Βέγγο, σε σκηνοθεσία δική του και σενάριο του Γιώργου Λαζαρίδη, με τίτλο Ποιος Θανάσης !

Σελ. 123
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/124.gif&w=600&h=915

και υπερβολική. Οι γυναίκες θα πρέπει να διαλέξουν ανάμεσα στην παράδοση, στον έλεγχο της ζωής τους, με τις συνάδουσες οικονομικές ή συναισθηματικές ωφέλειες, δηλαδή την απαλλαγή από τις ευθύνες, και στη χειραφέτηση, με την πλήρη ανάληψη των ευθυνών για τη ζωή και το μέλλον τους.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 ο ρόλος του αδελφού-προστάτη ως προς την αποκατάσταση της αδελφής έχει δεχθεί ισχυρή αμφισβήτηση· έχει χάσει το ηθικό του βάρος και έχει γίνει απλός γελοιογραφημένος καταναγκασμός. Αναμφίβολα, και η παράδοση σε αυτό το σημείο δέχεται έμμεσο πλήγμα. Ήδη το 1950 ο Φώτης δεν αντιλαμβάνεται ότι ο σεβασμός της Ρούλας στους κανόνες του δεν αποτρέπει τη σχέση της με τον Κώστα. Οι νέες κοπέλες, που έχουν μεγαλώσει με τη δέουσα φροντίδα και με ηθικές αρχές, θεωρούνται άξιες να επωμιστούν την ευθύνη για το μέλλον και την ευτυχία τους. Το 1954 ο Μιχάλης Κακογιάννης, νέος ανάμεσα στους ομοτέχνους του και με εμπειρίες εκτός συνόρων, κάνει διακριτική κριτική στην παράδοση, όταν βάζει το νεαρό ήρωά του να διεκδικεί τα δικαιώματα του αρχηγού από τη μητέρα του και να προσπαθεί να ελέγξει τις μεγαλύτερες αδελφές του. Από κει και πέρα οι αδελφοί-προστάτες εμφανίζονται είτε ως υπολείμματα του παρελθόντος, ξεπερασμένοι από τις κοινωνικές εξελίξεις και τον επαναπροσδιορισμό της θέσης της γυναίκας, είτε ως θύματα των απαιτήσεών της. Μερικοί μάλιστα αποφασίζουν να παραβούν τους κανόνες, ακόμα και αν πρόκειται να πληρώσουν με συνεχείς επικρίσεις τις παράτολμες πράξεις τους.

Στο Ανθρωπάκι (1969), του Γιάννη Δαλιανίδη, ο Ευτύχιος (Κώστας Βουτσάς) κάνει την υπέρβαση και παντρεύεται την Κική (Μάρθα Καραγιάννη), αντί να ενδώσει στις φοβερές πιέσεις της μητέρας του (Μαίρη Μεταξά) και να περιμένει πρώτα να βρει γαμπρό η αδελφή του. Όπως όμως θα αναλύσουμε στο επόμενο κεφάλαιο, το ζήτημα δεν είναι να παντρευτεί κανείς, αλλά να κάνει έναν επιτυχημένο γάμο, χωρίς να αφήνει περιθώρια στην πατρική οικογένεια να παρεμβαίνει και να δημιουργεί προβλήματα. Ο γάμος του Ευτύχιου πριν από την εκπλήρωση των υποχρεώσεών του δεν κατακρίνεται. Ανοίγει όμως τον «ασκό του Αιόλου» πάνω στη συζυγική σχέση, γιατί δίνει στη μητέρα του το δικαίωμα να επεμβαίνει στη ζωή του, να συγκρίνεται με τη νύφη της, να του υπενθυμίζει ότι δεν στάθηκε εντάξει στις υποχρεώσεις του και να του δημιουργεί ενοχές. Ωστόσο, η στάση της μητέρας δεν έχει πραγματικό ηθικό έρεισμα, παρά μόνο σε υπολείμματα μίας παράδοσης, η οποία συνεχώς εκφυλίζεται. Η παρουσία και οι απαιτήσεις της όχι μόνο δεν δικαιώνονται, αλλά και συνηγορούν στην αντίθετη κατεύθυνση, ότι οι νέοι πρέπει να απελευθερωθούν από τις δεσμεύσεις προς την πατρική οικογένεια και να φτιάξουν τη ζωή τους όπως αυτοί επιθυμούν.

Τα αδέλφια-προστάτες έχουν πάντα αυστηρές αντιλήψεις όσον αφορά τις εξόδους της αδελφής τους και τις σχέσεις της με το άλλο φύλο. Το μόνο θέμα

Σελ. 124
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/125.gif&w=600&h=915

που δεν τολμά να συζητήσει η Ρούλα με τον Φώτη είναι, όπως είπαμε, ο δεσμός της με τον Κώστα. «Να μάθει πως έχουμε ραντεβού; Αλίμονο μου... θα με σκοτώσει [...]. Τον αγαπώ. Εγώ δεν γνώρισα ούτε πατέρα ούτε μητέρα. Αυτός μου στάθηκε [...]. Εχει παλιές ιδέες, το ξέρω, αλλά δεν τον αλλάζεις [...]. Αν μας πάρει κανένα μάτι και το πούνε του Φώτη; Θηρίο είναι ο Φώτης, θηρίο». Τα όρια της ειλικρίνειας τοποθετούνται σε αυτό το μοναδικό σημείο που έχει να κάνει με την ερωτική ζωή των γυναικών.

Όπως αναφέρθηκε, ο Φώτης παρουσιάζεται από τους δημιουργούς του ως θετικό πρότυπο. Όμως, και αυτός και όλοι οι αυστηροί αδελφοί πέφτουν έξω, όταν νομίζουν ότι η εξουσία τους έχει επιβληθεί οριστικά και ότι μπορούν να κοιμούνται ήσυχοι. Όσο περνούν τα χρόνια, οι σκηνοθέτες διακωμωδούν ολοένα και περισσότερο την αυταρέσκεια των αδελφών σε αυτά τα θέματα, δείχνοντας ότι οι αδελφές καταφέρνουν να ικανοποιήσουν τις επιθυμίες τους σε πείσμα των απαγορεύσεων.

Στην κωμωδία Ο τζίτζικας κι ο μέρμηγκας (1958, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός) ο εργολάβος αδελφός Βρασίδας (Θεόδωρος Μορίδης) δεν χαλάει χατίρι στην αδελφή του όταν πρόκειται για χρήματα. Από την άλλη, της απαγορεύει να κυκλοφορεί στο δρόμο μετά τις έξι το απόγευμα" όταν δεν μπορεί να τη συνοδεύσει στις βραδινές εξόδους, την κλείνει στο σπίτι «να φτιάχνει αζούρ». Έτσι, η Κλαίρη (Καίτη Μπελίντα) έχει το ελεύθερο να συχνάζει στα σαλόνια της υψηλής ραπτικής και να διαλέγει μοντελάκια, αλλά αγνοεί τον έρωτα και τη νυκτερινή ζωή. Θα χρειαστεί να ξεγελάσει τον αδελφό της για να βγει ένα βράδυ έξω, ενώ εκείνος θεωρεί ότι κινδυνεύουν το σπίτι του και η τιμή του όταν πληροφορείται το δεσμό της. Παρά την αυστηρότητά του και τον ξυλοδαρμό του υποτιθέμενου ξελογιαστή (Νίκος Ρίζος), ο Βρασίδας αμέσως αλλάζει διάθεση, όταν αντιλαμβάνεται ότι ο πραγματικός ένοχος (Βασίλης Αυλωνίτης) έχει καλό σκοπό, και ανακοινώνει ότι θα προικίσει την αδελφή του πλουσιοπάροχα. Έχει εκτελέσει στο ακέραιο το καθήκον του και δίνει με ευχαρίστηση την ευχή του, αφού απαλλάσσεται από τον άχαρο ρόλο του φύλακα.

Όπως η Κλαίρη, έτσι και η Μαρίνα (Ντόρα Γιαννακοπούλου, Οι σκανδαλιάρηδες) είναι κορίτσι που υπακούει στους περιορισμούς, έχει αρχές, κυκλοφορεί με σεμνή ενδυμασία, τρέφει αισθήματα αγάπης για τη μητέρα της και τον αδελφό της Βασίλη (Νίκος Σταυρίδης). Όμως, δεν τολμά να αποκαλύψει στην οικογένεια τη γνωριμία της με τον Θανάση (Γιάννης Γκιωνάκης) και τις εξόδους της μαζί του. Η διακωμώδηση του αδελφού επιτυγχάνεται όταν αυτός εκφράζει τη βεβαιότητά του για τη συμπεριφορά της στο πρόσωπο ακριβώς με το οποίο εκείνη έχει δεσμό" ο Βασίλης αγνοεί πως η αρνητική του άποψη για τον κουνιάδο του φίλου του Θανάση αφορά τον ίδιο, αποδεικνύεται δηλαδή αφελής. Ο σεβασμός της Μαρίνας στους κανόνες την απαλλάσσει από κάθε ενο-

Σελ. 125
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/126.gif&w=600&h=915

ενοχή, ενώ οι ιδέες του Βασίλη τον καθιστούν γελοίο στα μάτια του θεατή, λόγω της υπερβολής με την οποία διατυπώνονται.

Ο αδελφός αισθάνεται την υποχρέωση να συμπεριφέρεται αυστηρά, όμως αυτό γίνεται περισσότερο για τα μάτια του κόσμου, παρά γιατί ο ίδιος έχει ειλικρινείς αντιρρήσεις. Η μεγάλη ανάγκη του να απολογείται στο κοινωνικό περιβάλλον καταλύει τη λογική και ακυρώνει το συμφέρον του.184 Όμως, όσο προχωράμε στη δεκαετία του 1960, οι βίαιες αντιδράσεις σε θέματα τιμής παρουσιάζονται ως υπερβολικές και επί της ουσίας αντιφατικές. Ο Πολύδωρος (Ο παπατρέχας, 1966) αφενός επιτρέπει τις νυκτερινές εξόδους της αδελφής του σε νάιτ κλαμπ, ελπίζοντας να γνωρίσει εκεί η Ναυσικά, ή Νάνσυ (Νίτσα Μαρούδα), κανένα γαμπρό, αφετέρου την ξυλοφορτώνει, όταν κάνει έφοδο στο κέντρο και τη βλέπει να χορεύει με έναν νεαρό.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 η συμπεριφορά των τριών αδελφών τής Άννας (Κώστας Βουτσάς, Γιάννης Βογιατζής, Χρήστος Δοξαράς, Ζωή Λάσκαρη, Μια κυρία στα μπουζούκια, 1967, Γιάννης Δαλιανίδης) παρωδεί την αυστηρότητα και δείχνει πόσο η φύλαξη των κοριτσιών είναι μακριά από τα τρέχοντα ήθη. Κάθε μέρα ένας από τους τρεις μένει στο σπίτι για να τη φυλάει. «Κοντεύετε να με κάνετε καλόγρια εδώ μέσα. Δε θα βγεις έξω, δε θα βάλεις κοντή φούστα, δε θα δουλέψεις, φτάνει πια, ώς εδώ», εκρήγνυται η Άννα, που αποφασίζει, από ασήμαντο κορίτσι της γειτονιάς, να διεκδικήσει έναν τίτλο στα καλλιστεία, ώστε να αναγνωριστούν τα προσόντα της και να κάνει κάτι στη ζωή της. Το γεγονός ότι τα αδέλφια αποδέχονται αυτή τη συμμετοχή, δηλαδή μία ακραία αλλαγή, αδιαμαρτύρητα, και μάλιστα εμφανίζονται στο κέντρο την κρίσιμη βραδιά, για να την υποστηρίξουν και να τη χειροκροτήσουν, δείχνει ότι η δυναμική διεκδίκηση κάποιων δικαιωμάτων χειραφέτησης εκ μέρους των γυναικών δεν είναι εύκολο πλέον να περισταλεί. Υπάρχουν όμως άλλοι τρόποι, πιο ασφαλείς, ώστε η νέα γυναίκα να μην απομακρυνθεί από τους προδιαγεγραμμένους ρόλους: ο έρωτας και η υπόσχεση για γάμο και οικογένεια. Η Άννα εγκαταλείπει την ώρα που πρόκειται να βγει στην πασαρέλα, μόλις εμφανίζεται ο μεταμελημένος Γιώργος (Φαίδων Γεωργίτσης) και τη σφίγγει στην αγκαλιά του. Ο έλεγχος εκ μέρους της πατρικής οικογένειας είναι παρωχημένη δράση, όμως εκ μέρους του συζύγου παραμένει ακέραιος και σεβαστός.

Στην κωμωδία Η Ωραία του κουρέα ο Γιάννης δημιουργεί σκάνδαλο σε νυκτερινό κέντρο και απειλεί τις τέσσερις αδελφές του, που βγήκαν ραντεβού χωρίς την άδειά του. Το γεγονός της μανιάτικης καταγωγής του επιτείνει την

164. Η πίεση που ασκεί ο κοινωνικός έλεγχος και η οποία οδηγεί σε εγκλήματα τιμής αναλύεται από την Αβδελά στο Δια λόγους τιμής: Βία, συναισθήματα και αξίες στη μετεμφυλιακή Ελλάδα, ό.π., passim.

Σελ. 126
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/127.gif&w=600&h=915

αυστηρότητά του. Όπως είδαμε και στην εισαγωγή, Μανιάτες και Κρητικοί θεωρούνται οι παραδοσιακότεροι, επομένως οι αυστηρότεροι αδελφοί. Ο Γιάννης είναι παγιδευμένος σε μία παράδοση και διατηρεί μία νοοτροπία που υπονομεύει την ίδια του τη ζωή. Με την οργίλη συμπεριφορά του κινδυνεύει να καταστρέψει τις σχέσεις των αδελφών του, αλλά και να χάσει τη γυναίκα που αγαπάει.

Τα συναισθήματα που τρέφουν οι αδελφές για τους αδελφούς τους ποικίλλουν, όπως είδαμε, από την αγάπη και την ευγνωμοσύνη ώς την αδιαφορία. Τα θετικά πρότυπα, όπως η Ρούλα (Ελα στο θείο), η Ελένη (Άννα Φόνσου, Ο Φανούρης και το σόι του) και η Μαρίνα (Οι σκανδαλιάρηδες), συμπαρίστανται στις δύσκολες στιγμές- η Ρούλα δεν διστάζει να πουλήσει τη ραπτομηχανή της για να μπορέσει ο Φώτης να πληρώσει την εφορία, η Ελένη, αντί να αποταμιεύει το μισθό της για τη δική της προίκα, τον καταθέτει στον Φανούρη για να συγκεντρωθεί η προίκα της Κατίνας, η Μαρίνα χαρτζιλικώνει αδιαμαρτύρητα τον άνεργο Βασίλη και τον παρηγορεί ταυτόχρονα για την αντιστροφή των ρόλων τους.

Υπάρχουν όμως και οι αδελφές που σηκώνουν κεφάλι και βγάζουν γλώσσα, με συνέπεια να φαίνονται αχάριστες και άκαρδες. Η Αλεξάνδρα (Κατερίνα Γιουλάκη), η πιο γλωσσού από τις αδελφές του Πολύδωρου, του θυμίζει με θράσος τις υποχρεώσεις του: «Αδελφός μας είσαι και έχεις υποχρέωση και να μας ταΐζεις και να μας ποτίζεις και να μας παντρέψεις. Εμείς είμαστε αδύναμα πλάσματα». Τα αρνητικά πρότυπα αδιαφορούν, αυθαδιάζουν, δηλαδή δεν υπακούουν ασυζητητί, αλλά απαντούν στις παρατηρήσεις με αναίδεια και οργή, όπως η Μαριάννα (Νίκη Λινάρδου, Η αδελφή μου θέλει ξύλο), ή, ακόμη χειρότερα, απαιτούν. Εκβιάζοντας συναισθηματικά τον αδελφό της, η Μαρίνα (Κατερίνα Γώγου, Το έξυπνο πουλί) τον απειλεί ότι αυτός θα είναι υπεύθυνος για την καταστροφή της ευτυχίας της, αν δεν ανταποκριθεί στις απαιτήσεις τού γαμπρού. Παρόμοια τακτική ακολουθεί και η Ρένα (Ελένη Μαυρομμάτη, Τέντυμπόυ αγάπη μου), η οποία, αν και παντρεμένη και προικισμένη, προσπαθεί να ξαναπάρει μέρος στη διανομή της πατρικής περιουσίας.

Το θετικό πρότυπο συμπεριφοράς για τις αδελφές, όπως γενικότερα για τις γυναίκες, είναι λοιπόν η υπακοή, η συνεργασία, η συμπαράσταση. «Ελαττώματα» όπως η αντιλογία, η ανυπακοή και η αυθάδεια είναι τόσο ενοχλητικά, που ακυρώνουν κάθε ουσιαστική συμπαράσταση στα βάρη του αδελφού: η Αλεξάνδρα (Κατερίνα Γιουλάκη) στον Παπα τρέχα εργάζεται ως μοδίστρα και βοηθάει οικονομικά τον Πολύδωρο- αυτό που τονίζει η εικόνα όμως είναι οι θυμικές της αντιδράσεις, όχι η συνεισφορά της.

Ωστόσο, δεν είναι μόνο οι νέες γυναίκες που εκμεταλλεύονται ορισμένες φορές τα πλεονεκτήματα της κοινωνικής συνήθειας. Και οι νέοι μπορεί να ζουν εις βάρος του μεγαλύτερου αδελφού. Αυτός, ανεξάρτητα από την ηλικία του,

Σελ. 127
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/128.gif&w=600&h=915

έχει την ευθύνη να συντηρεί τα ανήλικα αδέλφια του και, όπως είπαμε, να τα σπουδάζει. Ορισμένοι αδελφοί προεκτείνουν στο διηνεκές τη συντήρηση τους από τον αδελφό τους, με διάφορες προφάσεις, αλλά με πραγματική αιτία την τεμπελιά. Οπωσδήποτε, η τακτική τους αυτή επικρίνεται.

Οι γονείς, και ιδιαίτερα οι μητέρες παρουσιάζονται ως υπεύθυνες αυτής της κατάστασης. Στο Τεμπελόσκυλο (1963, Στέφανος Φωτιάδης)165 ο Πολύδωρος (Δημήτρης Παπαμιχαήλ), με την πρόφαση ότι δεν βρίσκει δουλειά που να του ταιριάζει, κοιμάται όλη μέρα και αφήνει τον αδελφό του Ορέστη (Νίκος Βασταρδής) να προσπαθεί μόνος του να συντηρήσει την οικογένεια. Η μητέρα (Πόπη Μέγγουλα) παίρνει συνέχεια το μέρος του Πολύδωρου, τον υπερασπίζεται, όταν ο Ορέστης τα βάζει μαζί του για την αδιαφορία του, και του ετοιμάζει πρόθυμα το καφεδάκι ή το γάλα του όποτε της το ζητήσει. Ούτε ο πατέρας (Λαυρέντης Διανέλλος) διαμαρτύρεται, ώστε να σπρώξει τον Πολύδωρο να αναλάβει κάποιες οικονομικές ευθύνες. Ο Ορέστης δεν έχει σύμμαχο" παρουσιάζεται ως θύμα εκμετάλλευσης, αδύναμος να αντιδράσει στην αδράνεια της οικογένειας.

Ο Βασίλης (Κώστας Καρράς, Ο αδελφός μου ο λόρδος, ή Ο αδελφός μου ο τρελλάρας, 1966, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειληνός) εργάζεται σκληρά στην οικοδομή, για να συντηρεί τον εαυτό του, τη μητέρα του και το θείο του, επειδή ο αδελφός του ο Μίλτος (Γιώργος Πάντζας), υπάλληλος σε συνεργείο αυτοκινήτων, ξοδεύει όλο του το μισθό σε προσωπικά του έξοδα και δεν συμμετέχει καθόλου στις οικογενειακές υποχρεώσεις. Επίσης, ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Ο Θανάσης, η Ιουλιέττα και τα λουκάνικα, 1970, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Βασίλης Ανδρεόπουλος - Ντίνος Κατσουρίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Κατσουρίδης) συντηρεί, εκτός από τη μητέρα του, την αδελφή του και την οικογένειά της, επειδή ο άνδρας της δεν αποφασίζει να εργαστεί.166

Μία ακόμα πιο ακραία κατάσταση παρουσιάζεται στο Καλώς ήλθε το δολλάριο (1967, Αλέκος Σακελλάριος).167 Ο Φίλιππος (Γιώργος Κωνσταντίνου) συγκατοικεί με τη μητέρα του (Τζόλυ Γαρμπή) και τους δύο αδελφούς του

165. Διασκευή της μουσικής κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Τεμπέλης με καριέρα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το Θίασο Μουσικής Κωμωδίας, την άνοιξη του 1954· Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 246.

166. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Β', σ. 14.

167. Διασκευή της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου Ο έκτος αμερικανικός στόλος, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φωτόπουλου», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου, στις 25 Δεκεμβρίου 1958" Θέατρο 59, ό.π., σ. 37, 263" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 16-18" ανεβαίνει και στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Γιώργου Κωνσταντίνου, με τίτλο Τον άρτον ημών τον επιούσιον, το χειμώνα του 1967" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 23-25.

Σελ. 128
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 109
    

    την παρακολούθηση των κοινωνικών εξελίξεων στον τόπο τους (ο ένας στη φυλακή, ο άλλος σε μία αφρικανική χώρα), τα παιδιά τους τραβούσαν το δρόμο τους και δέχονταν άλλοτε κακές και επιπόλαιες επιρροές, όπως αυτή της γιαγιάς (Σμάρω Στεφανίδου, Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια), και άλλοτε ευεργετικές, από τη μητέρα τους, η οποία ελέγχει και εγκρίνει τη συμπεριφορά τους (Ο άνθρωπος που γύρισε από τη ζέστη). Τα παιδιά εναρμονίζονται με τη μόδα της εποχής τους, τα κορίτσια φορούν προκλητικά ρούχα και τα αγόρια αφήνουν μακριά μαλλιά ή επιλέγουν μοντέρνα επαγγέλματα, όπως αυτό του μουσικού. Συμπεριφέρονται στους γονείς τους ευγενικά, αλλά όχι με απόλυτη υποταγή, ή ακόμα και με μεγάλες δόσεις αναίδειας. Οι μπαμπάδες αδυνατούν να κατανοήσουν ότι δεν είναι δυνατόν να τους έχει ξεφύγει η κατάσταση και αποπειρώνται ετεροχρονισμένα να επιβάλουν τον έλεγχο και τις απόψεις τους. Ο Οδυσσέας θέλει να διώξει από το σπίτι την κόρη του Κατίνα, να της επιβάλει μία πολύ αυστηρή τιμωρία, μόνο και μόνο επειδή αυτή βγήκε βόλτα με το φίλο της. Η σύγκρουση ανάμεσα στην απολιθωμένη πατριαρχική αντίληψη και στις νέες ισορροπίες που έχουν επικρατήσει στην οικογένεια είναι αναπόφευκτες. Όμως, τόσο ο Λάμπρος όσο και ο Οδυσσέας σώζουν τα παιδιά τους από πράξεις που θα είχαν συνέπειες για όλη τους τη ζωή. Η υιοθέτηση των απόψεων του πατέρα, και όχι των επιλογών των παιδιών, αποκαθιστά την τάξη.

    Ο Λουκάς είναι διαφορετική περίπτωση" έχοντας ζήσει επί είκοσι ολόκληρα χρόνια στην Αφρική, για να αποκτήσει περιουσία, έχει αποξενωθεί εντελώς από τη γυναίκα του και τα δύο παιδιά του και ταυτόχρονα έχει καθηλωθεί στην προ εικοσαετίας νοοτροπία του πατέρα-αφέντη, δεν έχει συγχρονιστεί με την εποχή του. Δεν μπορεί να ανεχθεί το γεγονός ότι τα παιδιά του διαφωνούν με τις απόψεις του, ότι έχουν κάνει τις δικές τους επιλογές ζωής και δεν φαίνονται διατεθειμένα να τις διαγράψουν, επειδή αυτός έκανε άλλα όνειρα για λογαριασμό τους. Η γυναίκα του, η οποία βρίσκεται στη μέση και έχει υποστεί το βάρος να μεγαλώσει μόνη της δύο παιδιά, με πολύ τακτ παρεμβαίνει, για να τα υποστηρίξει και να δώσει στον Λουκά να καταλάβει πού έχει κάνει λάθος. Ο Σακελλάριος παρουσιάζει αυτή την ιστορία, η οποία αφορά ένα μεγάλο αριθμό οικογενειών χωρισμένων από τη μετανάστευση, προσπαθώντας να δείξει το δίκαιο της κάθε πλευράς, που αντιρροπείται από το δίκαιο της άλλης. Ο Λουκάς θα πρέπει να μάθει να ζει στην κοινωνία της εποχής του και να εγκαταλείψει τις ιδέες του, αν θέλει να κερδίσει τη στοργή των αγαπημένων του προσώπων.

    δ' Πατέρας — γιος

    Όπως στις περιπτώσεις του πατέρα που ανατρέφει μόνος την κόρη του, έτσι και ο πατέρας που ανατρέφει μόνος το γιο του έχει στενή σχέση μαζί του και