Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 143-162 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/143.gif&w=600&h=915

4. ΧΩΡΙΣ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ

Οι περισσότερες νέες εμφανίζονται λοιπόν ενταγμένες σε οικογένεια, ή τουλάχιστον ζουν με κάποιο συγγενή ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Μία ηθική κοπέλα δεν μπορεί να κατοικεί μόνη της. Τέτοιες περιπτώσεις επισύρουν την περιέργεια, την καχυποψία και την κατακραυγή.177 Οι περιπτώσεις κοριτσιών που ζουν μόνα ή παρουσιάζονται εκτός οικογενειακού πλαισίου, αν εξαιρέσουμε αυτά που έχουν πάρει τον κακό δρόμο, είναι πολύ λίγες κατά τη δεκαετία του 1950. Μερικές αφορούν κοπέλες που έχουν χάσει τους γονείς τους και φιλοξενούνται από συγγενείς. Μία τέτοια συγκατοίκηση δεν είναι ανέφελη, όπως ήδη διαπιστώσαμε. Η δυσαρμονία που κάποια στιγμή ανακύπτει στις σχέσεις της νέας με αυτούς την οδηγεί στην απομάκρυνση της και στην αναζήτηση άλλου καταφύγιου.

Αυτό συμβαίνει για παράδειγμα στα Τέσσερα σκαλοπάτια, όπου η Ρένα εγκαταλείπει για λόγους αξιοπρέπειας την οικογένεια του θείου της. Για να καταφέρει να επιβιώσει, μεταμφιέζεται σε αγόρι. Έτσι, βρίσκει πιο εύκολα δουλειά, και κυρίως δεν γίνεται στόχος και σεξουαλική λεία των ανδρών.

Το πόσο μία νέα που μένει μόνη κινεί την καχυποψία φαίνεται στο Προπαντός ψυχραιμία (1951, σενάριο Μ. Φωτόπουλος — Στ. Μήτρου, σκηνοθεσία Ντίνος Ηλιόπουλος - Μίμης Φωτόπουλος) : για να την αποδεχθούν οι γονείς του μνηστήρα της Τηλέμαχου (Γιάννης Γκιωνάκης), η Καίτη (Άννα Κυριακού) αναγκάζεται να «νοικιάσει» δύο θείους και να τους εμφανίσει ως οικογένειά της. Η μητέρα του Τηλέμαχου (Λέλα Πατρικίου) θεωρεί την ορφάνια της Καίτης «ύποπτη! κοπέλα αγνώστου προελεύσεως!», ενώ φαίνεται ότι οι αντιρρήσεις της δεν αποτελούν προσωπική ιδιοτροπία.

Τα επόμενα χρόνια εμφανίζονται σε μικρό αριθμό κωμωδιών κοπέλες που ζουν όχι εντελώς μόνες, αλλά με φίλες τους, πάντοτε επειδή δεν έχουν φυσική οικογένεια και στενούς συγγενείς για να μείνουν μαζί τους. Οι κοπέλες αυτές είναι υποχρεωμένες να εργαστούν για να ζήσουν. Είναι επίσης υποχρεωμένες να προστατεύουν μόνες τους τον εαυτό τους. Θεωρούνται τα πλέον εύκολα θύματα και κινδυνεύουν πολύ συχνά από κάθε λογής αρσενικά που συναντούν.

Δεν γνωρίζω αν υπάρχουν στοιχεία που να αναφέρονται σε πραγματικά δεδομένα επί του θέματος, δηλαδή κατά πόσον αποτελεί κοινωνική συνήθεια η συγκατοίκηση νέων γυναικών και αν με αυτόν τον τρόπο κάποιες που έρχονται μόνες τους από την επαρχία στην πόλη καλύπτουν την ανάγκη της στέγης. Θα πρέπει να επισημάνουμε ωστόσο ότι ο αμερικανικός κινηματογράφος βρίθει από τέτοιου είδους συγκατοικήσεις, αφού αυτός είναι ο κανόνας της αγ-

177. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 180.

Σελ. 143
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/144.gif&w=600&h=915

αγγλοσαξονικής ζωής: τα ενήλικα παιδιά απομακρύνονται από την οικογένεια, εργάζονται για να συντηρούν τον εαυτό τους και συγκατοικούν με άτομο ή άτομα του ίδιου φύλου, για να μοιράζονται τα πάγια έξοδα της καθημερινότητας. Είναι λοιπόν πιθανό να εμπνέονται οι σεναριογράφοι από ανάλογες ιστορίες, τις οποίες προσαρμόζουν στα υπόλοιπα δεδομένα της σύγχρονης πραγματικότητας, ώστε να τις καθιστούν οικείες στο κοινό.

Στην Ωραία των Αθηνών η Τόνια και η Κλάρα (Γκέλυ Μαυροπούλου, Σπεράντζα Βρανά) είναι φίλες και συγκάτοικοι. «Είμαστε ελεύθερες, δεν έχουμε περιορισμούς' περιοριζόμαστε μόνες μας», λέει η Τόνια στον Νότη (Μίμης Φωτόπουλος).

Ο λόγος για τον οποίο οι κοπέλες ζουν μόνες συνήθως δεν αποκαλύπτεται. Γενικά και αόριστα, έχουν χάσει τους γονείς τους. Μόνο η Μαίρη (Άννα Συνοδινού) στο Δολλάρια και όνειρα (1956, Ίων Νταϊφάς) εξομολογείται ότι οι γονείς της σκοτώθηκαν στον Πόλεμο και ότι μία φίλη της μητέρας της την πήρε μαζί της στο λύκειο που διηύθυνε.

Ο Πόλεμος και η ταραγμένη περίοδος που ακολούθησε είναι τα ιστορικά και κοινωνικά αίτια εξαιτίας των οποίων οι οικογένειες στις κωμωδίες δεν εμφανίζονται στην πλήρη μορφή τους· όπως είδαμε, συχνά λείπει ο ένας ή και οι δύο γονείς, και το νεαρό ορφανό άτομο είτε στηρίζεται από τα μεγαλύτερα αδέλφια ή άλλα συγγενικά πρόσωπα είτε ζει χωρίς οικογένεια. Όσο και αν το θέμα αντιμετωπίζεται διακριτικά, για πολιτικούς λόγους, στη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, είναι γεγονός ότι πολλοί νέοι που, βάσει του σεναρίου, γεννήθηκαν λίγο πριν από τον Πόλεμο εμφανίζονται στις κωμωδίες χωρίς στενή οικογένεια. Το κωμικό είδος, από τη φύση του, δεν θα μπορούσε να δώσει διαστάσεις σε ένα τραγικό ζήτημα, οπότε παρουσιάζει κάποια δεδομένα του, χωρίς να τα σχολιάζει. Θα ήταν ενδιαφέρουσα ωστόσο η σύγκριση με δημογραφικές μελέτες, για να φανεί αν η διαφοροποιημένη σύνθεση των πλασματικών οικογενειών των κωμωδιών ανάμεσα στις δεκαετίες 1950 και 1960 ανταποκρίνεται πράγματι στην αλλαγή των κοινωνικών δεδομένων. Παράγοντες που επηρεάζουν τη θνησιμότητα των ατόμων σε μεσαίες ηλικίες ενδεχομένως υποχωρούν προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950. Γεγονός είναι ότι στις κωμωδίες της δεκαετίας του 1960 γονείς και των δύο φύλων είναι συχνότερα παρόντες στην οθόνη.

Οι κοπέλες που είναι μόνες εμφανίζονται πάντα δυναμικές· πρέπει να διεκδικήσουν τα δικαιώματά τους και να βελτιώσουν τη θέση τους. Μπορούν να βάζουν όρους και να οδηγούν τα πράγματα στη λύση που επιθυμούν. Οπωσδήποτε, η μεγαλύτερη κοινωνική εμπειρία τους λειτουργεί θετικά για τις ίδιες και συχνά ευεργετικά για τους ανθρώπους με τους οποίους πρόκειται να παντρευτούν. Η Νανά (Σπεράντζα Βρανά) στο Έλα στο θείο δεν χρειάζεται συγγενείς για να πιέσει τον Αντώνη να την παντρευτεί. Ο Αντώνης άγεται και

Σελ. 144
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/145.gif&w=600&h=915

φέρεται από το θείο του, γιατί εξαρτάται από το χαρτζιλίκι του- η Νανά δεν υπόκειται σε παρόμοιες δουλείες. Οι απόψεις της είναι ξεκάθαρες, τα λόγια της σταράτα. Η λαϊκή της καταγωγή δικαιολογεί το δυναμισμό της. Δεν έχει τη μικροαστική αξιοπρέπεια και τους μαλακούς τρόπους των περισσότερων συνομηλίκων της. Επάξια κατέχει τον αρχηγικό ρόλο στο ζευγάρι, ενώ ο θείος (Γιάννης Ιωαννίδης) δεν διστάζει καθόλου να εμπιστευτεί τον ανεπρόκοπο ανιψιό του στα χέρια της.

Στο διάστημα της εξαετίας 1954-1959 καταγράφονται μετρημένες στα δάκτυλα περιπτώσεις κοριτσιών που ζουν χωρίς οικογενειακή προστασία, ενώ οι νέοι χωρίς οικογενειακό πλαίσιο είναι πολλαπλάσιοι.

Αυτές οι αναλογίες είναι αναμενόμενες σε μία κοινωνία που θεωρεί προϋπόθεση της ηθικής του κοριτσιού τη στενή επίβλεψη από το οικογενειακό περιβάλλον. Η ύπαρξη και μόνο του οικογενειακού πλαισίου αποτελεί τεκμήριο ότι η νέα δεν αφήνεται στην αυτοπροστασία της ηθικής της. Στην πραγματικότητα, η κοινωνία δεν θεωρεί ότι η νέα μπορεί να προστατευτεί μόνη της, ότι έχει αρκετές αντιστάσεις ώστε να αποφεύγει τις παρεκτροπές. Το οικογενειακό πλαίσιο συνιστά το κοινωνικό άλλοθι, τον εφησυχασμό ότι κάποιος άλλος —πατέρας, μητέρα, αδελφός, θεία— φροντίζει για την προστασία της νέας από τους ηθικούς κινδύνους. Από την άλλη μεριά, οι ίδιες οι ταινίες δείχνουν πόσο η κοπέλα αποτελεί εύκολη λεία, ακόμα και όταν περπατάει μόνη της στο δρόμο, χωρίς να δίνει το παραμικρό δικαίωμα, πώς την πλησιάζουν οι άνδρες για να της επιτεθούν είτε με πειράγματα είτε με χειρονομίες (Ο γυναικάς" Οι σκανδαλιάρηδες). Στον εργασιακό χώρο επίσης, όπως θα δούμε στο σχετικό κεφάλαιο, οι κοπέλες αντιμετωπίζουν με μεγάλη συχνότητα σεξουαλικές επιθέσεις από τα αφεντικά τους (Η μουσίτσα· Άνδρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω, 1960, Μαρία Πλυτά" Το κλωτσοσκούφι" Αχ! και νά 'μουν άνδρας, 1966, Στέφανος Φωτιάδης178).

Πάντως, πολύ καλά τα βγάζουν πέρα οι τρεις φίλες και συγκάτοικοι στο Ψιτ! κορίτσια (1959, σενάριο Άλκης Παπάς - Σάκης Καρβέλης, σκηνοθεσία Άλκης Παπάς), καθώς και η Αλίκη (Αλίκη Βουγιουκλάκη) με τη νεανική της συντροφιά στη Μουσίτσα. Αν αναλύσουμε τις περιπτώσεις των κοριτσιών χωρίς οικογένεια, θα δούμε ότι δεν λείπουν οι ικανότητες από τις κοπέλες, αλλά η δυνατότητα να τις εμφανίσουν, αφού ζουν μέσα σε αλλεπάλληλες προστασίες και κηδεμονίες. Όταν η κηδεμονία απουσιάζει, τότε τα προσόντα, ηθικά και ψυχολογικά, βγαίνουν στην επιφάνεια.

178. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Ο Αλέκος είναι γυναίκα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Χρήστου Ευθυμίου - Γκέλυς Μαυροπούλου - Διονύση Παπαγιαννόπουλου, την 1η Μαρτίου 1962· Θέατρο 62, ό.π., σ. 44, 292" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 58-59.

Σελ. 145
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/146.gif&w=600&h=915

Ένας λόγος που απομακρύνει τις κοπέλες από τις οικογένειές τους και τις οδηγεί στην ασφάλεια της συγκατοίκησης είναι η αναζήτηση εργασίας στην πρωτεύουσα. Στο έργο Η φτώχεια θέλει καλοπέραση η Νίνα και η Λίτσα (Μάγια Μελάγια, Καίτη Μπελίντα) έρχονται από τη Θεσσαλονίκη στην Αθήνα για να γίνουν τραγουδίστριες. Κάνουν τα αδύνατα δυνατά να προσληφθούν σε κέντρο, πριν τελειώσουν τα χρήματά τους και αναγκαστούν να επιστρέψουν σπίτι τους. Οι νέοι με τους οποίους συνδέονται (Νίκος Σταυρίδης και Γιάννης Γκιωνάκης), αν και μπατίρηδες, ασχολούνται πολύ λιγότερο με το να βρουν δουλειά. Οι νέες θα τους σπρώξουν, θα είναι η κινητήρια δύναμη, ώστε να τακτοποιηθούν στο τέλος και οι τέσσερις. Για τις κοπέλες η εργασία είναι επιτακτική ανάγκη" αλλιώς, για να παραμείνουν στην πρωτεύουσα, θα πρέπει «να γίνουν κοκότες». Οι άνδρες όμως μπορούν να κάνουν τράκα για να συντηρηθούν, χωρίς κάτι τέτοιο να τους μειώνει ηθικά.

Στις κωμωδίες οι «κοκότες», οι γυναίκες ελαφρών ηθών, εμφανίζονται πάντα χωρίς οικογενειακό πλαίσιο. Κατά κανόνα ανήκουν στον καλλιτεχνικό χώρο- η εμφάνισή τους συνδέεται δηλαδή με το επάγγελμά τους, και όχι με οικογενειακές σχέσεις. Γι' αυτόν το λόγο θα αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά τους στο κεφάλαιο το σχετικό με τη γυναικεία εργασία.

Ένα κορίτσι χωρίς οικογένεια εύκολα πέφτει ωστόσο θύμα εκμετάλλευσης. Η Φανίτσα (Άννα Φόνσου, Το έξυπνο πουλί) μένει μόνη, όταν πεθαίνει η μητέρα της, και προσκολλάται στον Μίμη (Σταύρος Παράβας), που την εκμεταλλεύεται και ζει εις βάρος της. Η απειρία της, η μοναξιά και στη συνέχεια ο φόβος δεν την αφήνουν να απομακρυνθεί από ένα ανήθικο άτομο, που δέχεται να συντηρείται από μία γυναίκα. Θα πρέπει να βρει άλλο στήριγμα, για να τολμήσει να απομακρυνθεί. Ώς τότε προσπαθεί να αντιμετωπίσει την κατάσταση μόνη της, χωρίς να ζητά βοήθεια από τους γύρω της. Ο ρόλος της Φανίτσας παίρνει δραματικές προεκτάσεις κάθε φορά που ο Μίμης εμφανίζεται για να απαιτήσει τα κέρδη από τη δουλειά της, θυμίζοντας ανάλογα πρόσωπα και καταστάσεις από τα κινηματογραφικά μελοδράματα της ίδιας εποχής.

Το 1958, στην ταινία Ο τζίτζικας κι ο μέρμηγκας, κάνει την εμφάνισή του ένας νέος και ασυνήθιστος στις ελληνικές κωμωδίες τύπος κοριτσιού χωρίς οικογένεια. Είναι η Πίτσα (Αγγέλικα Καπελλαρή), που εργάζεται ως σχεδιάστρια σε έναν εργολάβο οικοδομών. Η εργασία και η έλλειψη οικογενειακού προστάτη δίνουν στην Πίτσα περιθώρια ελευθερίας, αλλά συνδυάζονται και με την εκδήλωση ελαττωμάτων. Η Πίτσα έχει τη δυνατότητα να διασκεδάζει όπως της αρέσει, να ξενυχτά τα βράδια και να βρίσκει πλούσιους συνοδούς για τη νυκτερινή ζωή. Ο γάμος δεν είναι το πρώτο πράγμα που την απασχολεί, ενώ θεωρεί ότι πάντα θα βρεθεί κάποιος για να την παντρευτεί. Δεν είναι ερωτευμένη, απλώς περνάει την ώρα της. Δεν είναι όμως και ικανοποιημένη από αυτόν

Σελ. 146
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/147.gif&w=600&h=915

τόν τον τρόπο ζωής, από το γεγονός ότι δεν υπάρχει κάποιος να τη φροντίζει, και ίσως να της βάζει και κάποια όρια, αφού δεν είναι ικανή η ίδια να τα βάλει στον εαυτό της. Η πικρία της είναι φανερή. Γρήγορα θα αποκαλυφθούν και άλλα αρνητικά στοιχεία του χαρακτήρα της, η ζήλια, η εριστικότητα. Στο τέλος η Πίτσα απουσιάζει από τα γαμήλια συμπλέγματα των ευτυχών ζευγών, ενώ φαίνεται ότι συνεχίζει στην «οδό της απώλειας», στο πλευρό ενός νέου εραστή. Το γεγονός ότι ο αξιόλογος, καθότι πλούσιος, γαμπρός Βρασίδας (Θεόδωρος Μορίδης) δεν στρέφεται σε αυτήν, ώστε να αποτελέσουν το τρίτο ευτυχές ζεύγος της ταινίας, αποδεικνύει, κατά το διδακτικό μήνυμα της ταινίας, ότι μία τέτοια κοπέλα δεν αξίζει την αποκατάσταση και τη δημιουργία οικογένειας.

Το νέο στοιχείο στο πρόσωπο της Πίτσας είναι το επάγγελμά της. Μέχρι τότε «κακά» κορίτσια συναντούσε κανείς, όπως είπαμε, μόνο στον καλλιτεχνικό χώρο. Τώρα ο σεναριογράφος που πρώτος παρουσίασε ένα τέτοιο «κακό» κορίτσι στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη, ο Νίκος Τσιφόρος, επεκτείνεται σε άλλη ομάδα εργαζόμενων κοριτσιών, στην υπάλληλο γραφείου και στη σχεδιάστρια, που, όπως λέει το αφεντικό της, είναι πολύ ικανή στη δουλειά της, φθάνει να συγκεντρωθεί σ' αυτήν και να αφήσει τα ξενύχτια. Η άσκηση ενός καθ' όλα αξιοπρεπούς επαγγέλματος μπορεί να δίνει στην κοπέλα οικονομική ανεξαρτησία, όμως η έλλειψη οικογενειακής επιτήρησης την καθιστά ευάλωτη σε κάθε είδους πειρασμό. Η νέα που ζει μόνη, που έχει καταφέρει να αποκτήσει κάποια ανώτερη μόρφωση και έχει βρει μία καλή δουλειά δεν είναι αρκετά ικανή να ακολουθήσει μόνη της το δρόμο που χαράζουν για τις υπόλοιπες οι οικογενειακοί περιορισμοί.

Την ίδια χρονιά, 1958, η Αγγέλικα Καπελαρή υποδύεται έναν ακόμα ρόλο νέας χωρίς οικογενειακή στήριξη, που πρωτοεμφανίζεται τότε και δεν επαναλαμβάνεται στη συνέχεια στις κωμωδίες. Είναι η Πόπη στο Μισογύνη (1958, σενάριο Σωτήρης Πατατζής, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός). Η Πόπη διεκδικεί με ιδιαίτερα δυναμικό τρόπο το γάμο της με τον Βρασίδα (Μίμης Φωτόπουλος), ο οποίος την «κατέστρεψε» και τώρα αρνείται να την αποκαταστήσει: τον προειδοποιεί, και εντέλει του επιτίθεται με βιτριόλι. Το βιτριόλι ήταν ένα πολύ συνηθισμένο όπλο στα χέρια των απελπισμένων εγκαταλειμμένων γυναικών, που έπαιρναν με αυτόν τον τρόπο εκδίκηση.179 Σχεδόν καθημερινά οι εφημερίδες ανέφεραν τέτοια περιστατικά, πλαισιωμένα από τις λεπτομέρειες της κάθε ερωτικής ιστορίας. Ο Πατατζής και ο Φυλακτός μεταφέρουν στο Μισογύνη ορισμένα στοιχεία που συναντάμε συνήθως στα μελοδράματα, όπως η εγκατάλειψη και η εκτός γάμου εγκυμοσύνη.

179. Για τις επιθέσεις βιτριολιστριών σε άνδρες που τις εγκατέλειψαν μετά από πολυετείς ερωτικές σχέσεις ή αθέτησαν υπόσχεση γάμου βλ. Αβδελά, ό.π., σ. 61-65.

Σελ. 147
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/148.gif&w=600&h=915

Με βιτριόλι απειλεί και η Ηρώ τον Χαρίλαο (Γκέλυ Μαυροπούλου, Νίκος Σταυρίδης, Ευτυχώς τρελλάθηκα). Είναι φανερό ότι δεν πρόκειται να κάνει μία τέτοια πράξη" άλλωστε, η απειλή της είναι έμμεση, μόνο για να δώσει έμφαση στο γεγονός ότι οι γυναίκες μπορούν να γίνουν από αρνιά τίγρεις, αν ο άνδρας τις παρατήσει. Με μειλίχιο ύφος προειδοποιεί, για να μην έχει ο Χαρίλαος την εντύπωση ότι θα την παραμερίσει εύκολα.

Μέσα σε δέκα χρόνια τα πράγματα αλλάζουν αρκετά για τις νέες σε σχέση με την οικογενειακή προστασία. Η Καίτη (Λίλιαν Μηνιάτη, Ο κόσμος τρελλάθηκε, 1967, σενάριο Ερρίκος Θαλασσινός — Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) είναι επίσης σχεδιάστρια —ρούχων αυτή τη φορά— και εργάζεται στο ατελιέ του Πάτροκλου (Τάκης Μηλιάδης). Διατηρεί δικό της διαμέρισμα και δεν κάνει καμία αναφορά στην οικογένειά της. Όταν χρειάζεται να δραστηριοποιηθεί στο θέμα της αποκατάστασης της, το κάνει μόνη της. Δεν χρειάζεται πλέον να εμφανιστεί πατέρας ή αδελφός για να πιέσει το γαμπρό. Η γυναικεία αυτοπεποίθηση και εξυπνάδα αρκούν για να φέρουν το ίδιο αποτέλεσμα.

Κάποιες νέες όμως, ακριβώς εξαιτίας της έλλειψης οικογενειακής πλαισίωσης, μπορεί να περιέλθουν σε απελπιστική θέση, όπως η Ελπίδα (Νόρα Βαλσάμη, Ο ξένοιαστος παλαβιάρης, 1971, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός), που φθάνει στα πρόθυρα της αυτοκτονίας, απογοητευμένη από τις δυσκολίες της ζωής.

Από τη μεριά τους, οι νέοι δεν έχουν ανάγκη την οικογενειακή προστασία για να διατηρήσουν την ηθική τους ακεραιότητα. Η σεξουαλική τους ζωή αναπτύσσεται αντίστροφα από ό,τι στις νέες. Ό,τι απαγορεύεται σε αυτές θεωρείται σημαντική κατάκτηση και κατοχύρωση του ανδρισμού για τους νέους. Η οικογένεια δεν έχει το ρόλο του ηθικού προστάτη για τον νέο, αλλά τον πλαισιώνει κυρίως στο οικονομικό και εργασιακό ζήτημα. Τα οφέλη, οι συγκρούσεις, η εξάρτηση του νέου από την οικογένειά του σχετίζονται με την οικονομική του κατάσταση και επηρεάζουν την επιθυμία του να παντρευτεί.

Η οικογένεια αποτελεί το απαραίτητο πλαίσιο μέσα στο οποίο τοποθετούνται οι συγκρούσεις στις ελληνικές κινηματογραφικές κωμωδίες. Οι νέοι, ανάλογα με το φύλο τους, υφίστανται διαφορετικού τύπου κηδεμονία. Για τις κοπέλες ο κηδεμόνας είναι απαραίτητος, ενώ για τους νέους όχι. Πέρα από την προσφορά των μέσων επιβίωσης, ο κηδεμόνας προστατεύει τη νέα από τους κινδύνους που απειλούν την ηθική της. Ηθική για τις κοπέλες είναι η σεξουαλική αγνότητα, ακριβέστερα η αποφυγή της εκδήλωσης της σεξουαλικότητας και των συνεπειών της.180 Ο νέος δεν διατρέχει ηθικούς κινδύνους που σχετίζονται

180. Πβ. Αβδελά, ό.π., σ. 190.

Σελ. 148
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/149.gif&w=600&h=915

ζονται με τη σεξουαλικότητά του. Επειδή του επιτρέπεται να κινείται στο δημόσιο χώρο, είναι επιρρεπής στις απολαύσεις και μπορεί να παραμελεί την εργασία του για χάρη της διασκέδασης. Η ύπαρξη κηδεμόνων πολλές φορές καθυστερεί την ωρίμανση των νεαρών ανδρών, αφού τα υλικά αγαθά τούς παρέχονται χωρίς να χρειάζεται να τα κατακτήσουν.

Οι κοινωνικές τάξεις διαφέρουν ως προς τις οικογενειακές συμπεριφορές.181 Στην ανώτερη τάξη τα ήθη είναι πιο χαλαρά, τα κορίτσια ελέγχονται λιγότερο, θέση που κρίνεται αρνητικά. Από την άλλη, οι γονείς παρεμβαίνουν πολύ περισσότερο στις επιλογές των παιδιών τους, προωθούν τους γάμους συμφέροντος, προκειμένου να διαφυλάξουν το απαραβίαστο της τάξης τους και τον πολλαπλασιασμό της περιουσίας τους.

Κατά τη δεκαετία του 1960, από ό,τι φαίνεται στις κωμωδίες, οι οικογενειακές σχέσεις αλλάζουν, κυρίως σε ό,τι αφορά την αύξηση των δικαιωμάτων των νέων και την ελάττωση των υποχρεώσεών τους, έστω και ηθικών, όπως ο σεβασμός στους γονείς. Ο ατομικισμός καταλαμβάνει ολοένα μεγαλύτερη θέση, ακόμα και μέσα στην οικογένεια, όμως αφορά τους νέους και όχι τους πρεσβυτέρους. Τα παραδοσιακά καθήκοντα φαίνονται πλέον δυσβάστακτα για τους νεαρούς άνδρες, οι οποίοι καλούνται να φροντίζουν περισσότερο τον εαυτό τους και λιγότερο για την οικογενειακή ευμάρεια. Από τη μεριά τους, οι νεαρές γυναίκες επιτυγχάνουν περισσότερη ελευθερία στις κινήσεις τους, μολονότι δεν μειώνεται ο έλεγχος των σχέσεών τους. Αυτό που φαίνεται να μην έχει αλλάξει, αλλά μάλλον να εντείνεται, είναι, όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο, η αγωνία τους να παντρευτούν.

181. Πβ. αντίστοιχα ευρήματα στο μυθιστόρημα, Μαρία Σακαλάκη, Κοινωνικές ιεραρχίες και σύστημα αξιών, ιδεολογικές δομές στο νεοελληνικό μυθιστόρημα, 1900-1980, Κέδρος, Αθήνα 1984, σ. 41.

Σελ. 149
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/150.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 150
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/151.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

Στην ελληνική μεταπολεμική κοινωνία η εκπαίδευση των αγοριών παραμένει προτεραιότητα.182 Οι οικογένειες προσπαθούν ακόμα και με θυσίες να τα σπουδάσουν, ώστε να μπορούν αυτά να επιτύχουν άνετη επαγγελματική αποκατάσταση, καλύτερο γάμο, μεγαλύτερη προίκα και κοινωνική άνοδο. Αν τα κορίτσια προικίζονται, τα αγόρια προωθούνται στις βαθμίδες της εκπαίδευσης, ανεξάρτητα από τις πραγματικές οικονομικές δυνατότητες της οικογένειας. Το σπουδασμένο παιδί θα εγκατασταθεί στην πόλη και θα ζήσει πιο εύκολη ζωή, θα έχει μία δουλειά κοινωνικά αναγνωρισμένη, σταθερό και μεγαλύτερο εισόδημα και, τέλος, θα παντρευτεί με καλύτερους όρους.183 Αντίστοιχα, η οικογένεια αναβαθμίζεται από την αίγλη του σπουδασμένου παιδιού.

Για τα κορίτσια η εκπαίδευση δεν θεωρείται το ίδιο σημαντική· οι πανεπιστημιακές σπουδές δεν τους εξασφαλίζουν ένα σύζυγο με «προίκα», ενώ η αναζήτηση εργασίας δεν είναι ακόμα γενικευμένη. Όμως, όσο περνούν τα χρόνια, τα κορίτσια διεκδικούν με επιτυχία τη θέση τους στην ανώτατη εκπαίδευση και πείθουν την οικογένειά τους να χρηματοδοτήσει τις σπουδές τους.184

Σε πολλά ελληνικά μελοδράματα οι πρωταγωνιστές είναι φτωχά παλικάρια που καταφέρνουν να σπουδάσουν ένα από τα περιζήτητα επαγγέλματα της εποχής, κυρίως γιατροί ή δικηγόροι, ενώ ταυτόχρονα εργάζονται σε χειρωνακτικές δουλειές, για παράδειγμα στην οικοδομή. Στη συνέχεια, οι σπουδές τους θα φανούν χρήσιμες για τη λύση της πλοκής, θα αποδειχθούν δηλαδή καθοριστικές στην επίλυση των προβλημάτων της ζωής τους. Οι γυναίκες δεν φαίνεται να ζουν αντίστοιχες καταστάσεις, τουλάχιστον στον ίδιο βαθμό. Στις κωμωδίες η στάση απέναντι στην εκπαίδευση είναι αμφίθυμη.185 Η σχολική και η πανεπιστημιακή μόρφωση δεν θεωρούνται απαραίτητα προσόντα στη ζωή των νέων. Ορισμένοι μάλιστα πιστεύουν ότι το πολύ διάβασμα ευθύνεται για

182. Γκιζέλης κ.ά., ό.π., σ. 34 κ.ε.

183. Νικολαΐδου, ό.π., σ. 29-30.

184. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π.

185. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 432-433.

Σελ. 151
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/152.gif&w=600&h=915

διανοητικές διαταραχές. «Αυτά κάνουν τα πολλά γράμματα και τα πολλά διπλώματα. Και μου λες εμένα γιατί την έκανα κοπάνα απ' το σχολείο. Παρά έτσι, καλύτερα που δεν ξέρω προπαίδεια», παρατηρεί γελώντας ο Μιστόκλης (Κώστας Βουτσάς, Ό,τι θέλει ο λαός, 1964, Μάριος Αδάμης), σχολιάζοντας την παράλογη συμπεριφορά του κυρίου Νέλσον (Γιάννης Φέρμης), που κυκλοφορεί με τρικαντό.

1. ΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ

Η εικόνα του σχολείου φαίνεται να αντικατοπτρίζει τα συναισθήματα των νέων γι' αυτό. Είναι το καθήκον από το οποίο απομακρύνονται ευχάριστα, με «σκασιαρχεία» ή «κοπάνες», όπως ο Πολύκαρπος (Κούλης Στολίγκας, Τα τρία μωρά), που προτιμά να συνοδεύει τα μεγαλύτερα αδέλφια του στο καφενείο, παρά να πηγαίνει τακτικά στο σχολείο, ή ο Μπάμπης (Οικογένεια Παπαδοπούλου), που παίζει μπιλιάρδο ή διαβάζει Μυστήριο στο Ζάππειο, ενώ η μητέρα του πιστεύει ότι μελετάει στο σπίτι ενός συμμαθητή του. Με τσιριχτά χαράς τα πιτσιρίκια στην τάξη της Μαρίνας (Γκέλυ Μαυροπούλου, Οι εννιακόσιοι της Μαρίνας, 1960, σενάριο Παναγιώτης Καγιάς, σκηνοθεσία Κώστας Δούκας - Θ. Σαντάς)186 ακούν ότι το σχολείο θα κλείσει για τις εκλογές και σηκώνονται αμέσως να φύγουν. Κάποιο μικρό, στην τάξη του Τιμολέοντα Αδάμαντα (Ορέστης Μακρής, Έξω οι κλέφτες), του πετάει μία σαΐτα την ώρα που αυτός γράφει στον πίνακα «Η αρετή αποτελεί το ύψιστον καθήκον». Κανείς δεν ομολογεί το φταίξιμο και ο Τιμολέων προσπαθεί να μάθει στα παιδιά τις βασικές κοινωνικές αξίες του θάρρους και της αποδοχής της ευθύνης. Οι δάσκαλοι θεωρούν ως σοβαρό μέρος των καθηκόντων τους την ηθική διάπλαση των μαθητών τους και αφιερώνουν πολύ χρόνο σε σωφρονιστικά κηρύγματα για να την επιτύχουν.

Το πηλήκιο, η πλάκα και το μολύβι είναι αντικείμενα που αργότερα αντικαθίστανται από τη σχολική σάκα και το περιεχόμενο της, τετράδια και βιβλία, αλλά οι καθηγητές που επιπλήττουν για αταξίες ή αργοπορία, που βάζουν γραπτή τιμωρία ή καλούν τον κηδεμόνα, για να παραπονεθούν για τις σκανταλιές του μαθητή και της μαθήτριας, παραμένουν σταθερές παρουσίες και συμπεριφορές (Διαγωγή μηδέν' Τα τρία μωρά· Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο' Χτυποκάρδια στο θρανίο, 1963, Αλέκος Σακελλάριος187).

186. Μεταφορά της κωμωδίας του Παναγιώτη Καγιά Τοπικός παράγων, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ρεξ», από το θίασο Κοτοπούλη, το χειμώνα του 1945" Θρύλος, ό.π., τ. Δ', σ. 93-94' Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 152-153, 160-161.

187. Μεταφορά της μουσικής κωμωδίας του Αλέκου Σακελλάριου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Αλίκης Βουγιουκλάκη, στις 8 Δεκεμβρίου 1962" Θέα-

Σελ. 152
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/153.gif&w=600&h=915

Για τους νέους το σχολείο είναι επίσης ο τόπος των αφελών και επιτρεπτών διασκεδάσεων, της καζούρας, της πλάκας, των αστείων που οργανώνονται με τους συνομηλίκους εις βάρος των καθηγητών. Τα δύο στρατόπεδα είναι σαφώς διαχωρισμένα: από τη μία οι δάσκαλοι, που προσπαθούν να αμυνθούν, και από την άλλη οι μαθητές, που συνεχώς επινοούν νέα πειράγματα, σε μία αναζήτηση ορίων. Οι πρώτοι βρίσκονται συχνά σε απελπιστική κατάσταση και αναγκάζονται να χρησιμοποιούν όποιο μέσο καταστολής διαθέτουν — φωνές, επιπλήξεις ή χειροδικία. Εμφανίζονται ως θύματα των παιδιών, της αναίδειας και της ανεξάντλητης ζωτικότητάς τους. Στην Οικογένεια Παπαδοπούλου παρουσιάζεται μία τάξη τελειοφοίτων σχολείου αρρένων την ώρα των μαθηματικών. Κανείς δεν προσέχει τον καθηγητή. Άλλοι παίζουν ναυμαχία, άλλοι συζητούν, κάποιος κρυφοβλέπει μία σέξι φωτογραφία και κάποιος άλλος πετάει σαΐτες στον πίνακα. Ο καθηγητής (Ντίνος Ηλιόπουλος), με ψυχραιμία αλλά και αποθάρρυνση, τους βγάζει έναν-έναν έξω, ώσπου μένει μόνος. Πρόκειται για μία καθημερινή κατάσταση, όπως μαρτυρούν οι αντιδράσεις του, την οποία κανείς δεν μπορεί να αναχαιτίσει. Η χειροδικία στο Ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο είναι μία συλλογική πράξη λύτρωσης των ενηλίκων και της έννομης τάξης απέναντι στους νέους και στη δυναμική ανάδυσή τους.

Στο Διαγωγή μηδέν η τάξη θηλέων ενός χωριού κάνει κάποιες αθώες αταξίες, πειράζει τη γεροντοκόρη διευθύντρια και τον ερωτευμένο δάσκαλο (Λέλα Πατρικίου, Ντίνος Ηλιόπουλος), αλλά η αντιλογία ή η αναίδεια είναι άγνωστες στα κορίτσια. Η διευθύντρια, παρόλο που τη σέβονται και τη φοβούνται, διοχετεύει σε αυτές μητρικά αισθήματα, είναι όχι μόνο αυστηρή, αλλά και τρυφερή μαζί τους.

Αντίθετα, δέκα χρόνια αργότερα, στην πρωτεύουσα, και όχι πλέον στην επαρχία, στο Ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο η εικόνα του ιδιωτικού σχολείου δεν είναι καθόλου κολακευτική για την εκπαίδευση των κοριτσιών. Το σχολείο είναι ένας χώρος όπου τα κορίτσια συγκεντρώνονται για να διασκεδάσουν νόμιμα και συλλογικά, να κάνουν καψόνια στους καθηγητές τους και να μείνουν ατιμώρητα χάρη στα λεφτά των γονιών τους. Ο Σακελλάριος, εστιάζοντας αποκλειστικά στα κακομαθημένα πλουσιοκόριτσα, φαίνεται να πιστεύει ότι ένα τέτοιο σχολείο, που δεν τα ευαισθητοποιεί στα προβλήματα της ζωής, είναι περίπου περιττό ως θεσμός. Τα κορίτσια της ανώτερης τάξης προορίζονται ως ακόλουθοι των συζύγων τους, και όχι ως μελλοντικοί επαγγελματίες, αφού δεν πρόκειται να εργαστούν, ούτε καν στην οικογενειακή επιχείρηση. Δεν χρειάζονται επομένως τη σχολική εκπαίδευση για να αφομοιώσουν το ρόλο της κα-

Θέατρο 63, ό.π., σ. 47, 288" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 208-209" Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 282" Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 245.

Σελ. 153
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/154.gif&w=600&h=915

καταναλώτριας, της οικοδέσποινας-διευθύντριας του υπηρετικού προσωπικού ή της συστηματικής χαρτοπαίκτριας.

Η εικόνα της ανώφελης εκπαίδευσης συμπληρώνεται από τα Χτυποκάρδια στο θρανίο, όπου η παντρεμένη φίλη (Καίτη Λαμπροπούλου) υποδέχεται την έφηβη Λίζα (Αλίκη Βουγιουκλάκη) στα καινούργια της καθήκοντα της συζύγου του κυρίου καθηγητού (Δημήτρης Παπαμιχαήλ). Αυτή τη φορά ο καθηγητής είναι γιατρός, με λαμπρή πανεπιστημιακή καριέρα και άφθονα χρήματα, αλλά θεωρεί αυτονόητο, χωρίς καμία συνέπεια, έστω και κοινωνική, το γεγονός να εγκαταλείψει η νεαρή γυναίκα του το σχολείο πριν πάρει το απολυτήριο της. Κανείς δεν θα παρεξηγηθεί, ούτε θα υποτιμήσει την κυρία καθηγητού, επειδή δεν τελείωσε το οκτατάξιο γυμνάσιο της εποχής.

Η Λίζα έχει γνωρίσει τον Δημήτρη ως μαθήτρια της προτελευταίας τάξης του γυμνασίου, μία μέρα που χρειαζόταν τη συνενοχή του για να κάνει σκασιαρχείο. Βρίσκεται παντρεμένη μέσα σε ελάχιστο διάστημα. Οι εξίσου πλούσιοι γονείς της δεν φέρνουν καμία αντίρρηση γι' αυτόν τον πολύ ταιριαστό, από κοινωνικο-οικονομικής απόψεως, γάμο. Ούτε τους απασχολεί η διαφορά ηλικίας του ζευγαριού, που φθάνει τα είκοσι χρόνια. Προκειμένου να αποκατασταθεί η κόρη τους με αυτόν τον πολύ κατάλληλο γαμπρό, με τον οποίο άλλωστε είναι ερωτευμένη, τα ζητήματα εκπαίδευσης και διαφοράς ηλικίας φαίνονται ανύπαρκτα. Μόνο ο Δημήτρης κάνει λόγο για το τελευταίο κάποια στιγμή, γιατί τον απασχολεί προφανώς, αλλά μετά το ξεχνά. Η μόνη που επιστρέφει στο σχολείο, όχι μόνο με τη σκέψη, αλλά και στην πράξη, είναι η Λίζα. Αλλά το κάνει κρυφά, χωρίς να το ομολογήσει στο σύζυγο ή στους γονείς της' ο Δημήτρης δίνει μεγάλη έμφαση στην απόφασή της να εγκαταλείψει το σχολείο για χάρη του, ενώ αυτή, γεμάτη ενοχή, δεν τολμά να του αποκαλύψει τις πρωινές της δραστηριότητες. Όπως παρατηρεί στο τέλος ο πατέρας της, όταν ήταν μαθήτρια το έσκαγε από το σχολείο για να μείνει σπίτι, τώρα το σκάει από το σπίτι για να πάει στο σχολείο. Το σχολείο είναι η εποχή ευτυχισμένων αναμνήσεων και ξέγνοιαστων στιγμών, το παραγέμισμα των ατέλειωτων ωρών του άεργου πρωινού της, ο τόπος όπου ξαναβρίσκεται με τις συνομήλικές της, δηλαδή με την ηλικία της και με τα αντίστοιχα καθήκοντα, αυτά της μαθήτριας. Όμως, τα καθήκοντα παραβιάζονται, η Λίζα δεν πάει ποτέ διαβασμένη, επειδή προέχουν αυτά της οικοδέσποινας. Η συμπεριφορά της μέσα στην τάξη —πάντα κουρασμένη και πάντα αδιάβαστη— είναι ακατανόητη, γιατί ούτε στο σχολείο έχει αποκαλύψει ότι είναι μία εξαίρεση, παντρεμένη.

Η Λίζα δεν θα τελειώσει το γυμνάσιο. Η εγκυμοσύνη τερματίζει οριστικά την προσπάθειά της. Τα νέα καθήκοντα της μητέρας θα την απορροφήσουν και θα γεμίσουν το χρόνο της. Αν οι παντρεμένες δεν πηγαίνουν σχολείο, όπως λέει η ίδια κάποια στιγμή, οι νεαρές μητέρες έχουν και πρακτικούς λόγους για να αποκλειστούν από αυτό. Μητέρα και σχολείο είναι ιδιότητες ασύμ-

Σελ. 154
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/155.gif&w=600&h=915

ασύμβατες. Άλλωστε, η ωριμότητα που φέρνει μαζί της η νέα κατάσταση δεν αφήνει περιθώρια νοσταλγίας για τις διασκεδάσεις της σχολικής ζωής.

Ένα ακόμα μειονέκτημα των λεγόμενων «καλών» ιδιωτικών σχολείων είναι ότι καλλιεργούν ένα πνεύμα ανωτερότητας και διάκρισης, το οποίο, αν δεν έχει ιδιαίτερη σημασία για τα πλουσιοκόριτσα, επηρεάζει αρνητικά τις κοπέλες των μεσαίων τάξεων. Αποκτούν μεγάλη ιδέα για τον εαυτό τους, θεωρούν ότι δεν έχουν πλέον κοινά σημεία με το περιβάλλον τους, πράγμα που τις δυσκολεύει αργότερα να διαλέξουν γαμπρό. Η οικογένεια έχει χρηματοδοτήσει σπουδές, που αντί να λύνουν δημιουργούν προβλήματα. Η Πελαγία (Ρένα Βλαχοπούλου, Η Παριζιάνα, 1969, Γιάννης Δαλιανίδης) μετανιώνει που σπούδασε την αδελφή της την Ελένη (Έρρικα Μπρόγερ) στις «Καλόγριες», επειδή τώρα κανένας υποψήφιος δεν είναι αρκετά καλός γι' αυτήν.

Υπάρχει όμως και ο αντίποδας. Τη Λίζα (Νίκη Λινάρδου, Καλώς ήλθε το δολλάριο), ένα λαϊκό κορίτσι, προφανώς από φτωχή οικογένεια, τη σταμάτησαν από το σχολείο όταν πέθανε ο πατέρας της, και έκλαιγε γι' αυτό μια βδομάδα. Είναι ξύπνια, μαθαίνει αμέσως τα αγγλικά που της διδάσκει ο Φίλιππος, αυτή «τ' αγαπούσε τα γράμματα». Για τους μη προνομιούχους ο Σακελλάριος κρατάει τη θέση της υπεράσπισης. Η εκπαίδευση γι' αυτούς είναι αξία που θα μπορούσε να τους εξασφαλίσει καλύτερη τύχη.

Αν η εικόνα του σχολείου ως τόπου διασκέδασης συνυφαίνεται με τα παιδιά των οικονομικά ισχυρών στρωμάτων, στα ασθενέστερα στρώματα το σχολείο προβάλλεται ως επιδίωξη, ακριβούς επειδή μπορεί να αλλάξει τη ζωή τους προς το καλύτερο. Στην Οικογένεια Χωραφά, μολονότι οι γονείς έχουν κάθε λόγο να στηριχθούν στο παραδοσιακό σχήμα και να βοηθηθούν από τα μεγαλύτερα παιδιά τους τόσο μέσα στο σπίτι όσο και στο εισόδημα, δεν το δέχονται, γιατί προτιμούν αυτά να μορφωθούν. Η κόρη τους γνωρίζει επίσης έναν πλούσιο νέο, όμως θέτει η ίδια όρο ότι θα παντρευτεί αφού τελειώσει το σχολείο. Και ο πατέρας δεν δέχεται να βγει ο δωδεκάχρονος γιος του στο μεροκάματο, επειδή η πενιχρή αμοιβή του δεν θα αντισταθμίζει την απώλεια τ co ν σχολικών σπουδών.

Και για τα παιδιά της επαρχίας το σχολείο είναι πολύ χρήσιμο. Όνειρο του αρχιμουσικού της τοπικής φιλαρμονικής (Κώστας Χατζηχρήστος, Ενα μπουζούκι αλλιώτικο από τ' άλλα, 1970, σενάριο Βασίλης Χριστοδούλου, σκηνοθεσία Κώστας Χατζηχρήστος) είναι να πάει στην πρωτεύουσα, να κερδίσει αρκετά χρήματα και να γυρίσει στο χωριό του για να χτίσει ένα γυμνάσιο. Πραγματοποιεί την υπόσχεση του όταν πιάνει δουλειά σε μπουζουξίδικα, παραγνωρίζοντας την προσωπική του απέχθεια για το συγκεκριμένο μουσικό είδος. Γι' αυτόν είναι πιο σημαντικό να μάθουν τα παιδιά περισσότερα γράμματα από όσα τούς εξασφαλίζει το δημοτικό σχολείο, του οποίου ο ίδιος υπήρξε μαθητής. Υπηρετώντας μία μουσική που του είναι καταρχήν δυσάρεστη,

Σελ. 155
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/156.gif&w=600&h=915

αλλά του εξασφαλίζει πολλά χρήματα, πραγματοποιεί έναν κοινωφελή σκοπό.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 αναδεικνύονται δύο εύκολες πηγές πλουτισμού, το ποδόσφαιρο και τα λαϊκά τραγούδια. Όποιος παίζει καλή μπάλα μπορεί να μπει σε πρωταθλητική ομάδα και να κερδίζει ανέλπιστα χρήματα, ενώ όποιος ξέρει μπουζούκι μπορεί να παίζει σε νυκτερινό κέντρο και να βγάζει από χίλιες ώς δυόμισι χιλιάδες δραχμές τη βραδιά, το ισόποσο ενός υπαλλήλου γραφείου με απολυτήριο εξαταξίου γυμνασίου. Οι νέοι που δεν τα καταφέρνουν καλά στα γράμματα αισθάνονται ότι υπάρχουν και γι' αυτούς διέξοδοι, και μάλιστα προσοδοφόρες. Ο Πασχάλης (Τάσος Γιαννόπουλος, Το πιο γρήγορο μπουζούκι, 1973, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης— Ηλίας Λυμπερόπουλος, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), ένας μαθητής που δεν «παίρνει» τα γράμματα, έρχεται στην Αθήνα για να φοιτήσει σε κάποια τεχνική σχολή, για να μπορέσει και αυτός να κάνει μία αξιοπρεπή δουλειά στη ζωή του. Ένας συγχωριανός του τον πληροφορεί για τα μεροκάματα των μπουζουκιών και τον παροτρύνει να εγκαταλείψει τις σπουδές του ηλεκτρονικού και να αναζητήσει την τύχη του στα μπουζούκια. Ο δάσκαλος του (Μάκης Δεμίρης) αποδεικνύεται πολύ ικανός και γρήγορα ο Πασχάλης κατακτά την πρώτη θέση στο πάλκο.

Η μουσική εκπαίδευση, η φοίτηση στα ωδεία και το πάθος για την κλασική μουσική αντιμετωπίζονται με μεγάλη επιφύλαξη από τους συντελεστές και προσλαμβάνουν αρνητική χροιά στις κωμωδίες. Όσοι αγαπούν την κλασική μουσική εμφανίζονται να περιφρονούν τη λαϊκή μουσική, η οποία από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 γνωρίζει μεγάλες δόξες. Γρήγορα η πραγματικότητα τους δίνει ένα καλό μάθημα. Στο έργο Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι ο Μένης (Γιώργος Πάντζας), δάσκαλος της μουσικής, προσπαθεί να διδάξει σε μερικά παιδάκια ένα αφελές τραγούδι. Αυτά είναι παράφωνα και παίζουν άθλια τα όργανά τους. Θέλει να τους εμφυσήσει την αγάπη για την κλασική μουσική, αλλά αυτά στρέφονται αυτόματα προς τις επίκαιρες λαϊκές επιτυχίες. Η προσπάθειά του εμφανίζεται ως μάταιη" αλλού πάει η εποχή. Επειδή και ο ίδιος έχει ξεπερασμένη εμφάνιση και συμπεριφορά, όπως θα δούμε παρακάτω, δεν μπορεί να λειτουργήσει ως πρότυπο. Αντίστοιχα, δεν λειτουργούν ως πρότυπο και οι διδαχές του. Αφού τα παιδιά προτιμούν τα λαϊκά τραγουδάκια, δεν χρειάζεται να μάθουν τον Σοπέν.

Η σύγκρουση δεν είναι μόνο ανάμεσα σε ό,τι θεωρείται ξενόφερτο και «ελληνικό». Τοποθετείται και σε πλαίσιο ταξικής διαφοράς. Ο Ανδρέας (Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Το πιο λαμπρό αστέρι) είναι αριστοκράτης, έστω και νυν φτωχός, σπουδάζει στο ωδείο, περιφρονεί τα λαϊκά τραγούδια και ορκίζεται ότι ποτέ του δεν θα εργαστεί σε μπουζουκομάγαζο, ακόμα και αν αυτό πρόκειται να τον σώσει οικονομικά. Η υπεροπτική για τις προτιμήσεις του μεγάλου κοινού στάση του δεν μπορεί να μείνει ατιμώρητη. Ο σεναριογράφος τα

Σελ. 156
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/157.gif&w=600&h=915

φέρνει έτσι που ο Ανδρέας, υποκύπτοντας σε πολλαπλούς εκβιασμούς, γίνεται αστέρι του λαϊκού τραγουδιού και εγκαταλείπει για πάντα το ωδείο.

Η εκμάθηση ξένων γλωσσών μπαίνει ιδιαίτερα στη ζωή των κοριτσιών, και πολλές, όταν αναζητούν θέση γραμματέα, αναφέρουν τη γνώση δύο ή τριών γλωσσών ανάμεσα στα προσόντα τους (Ένα κορίτσι για δύο· Μοντέρνα Σταχτοπούτα, 1965, Αλέκος Σακελλάριος" Μιας πεντάρας νειάτα). Η Καίτη (Άννα Φόνσου, Η παιχνιδιάρα) ήρθε από τη Χαλκίδα στην Αθήνα για να μάθει ξένες γλώσσες. Μερικές όμως, όπως η Μαίρη (Άννα Μαντζουράνη, Ο Μιχαλιός του 14ου Συντάγματος, 1962, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Απόστολος Τεγόπουλος - Κώστας Χατζηχρήστος) και η Πόπη (Βίκυ Βανίτα, Έμπαινε, Μανωλιό, 1970, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), χρησιμοποιούν τη φοίτηση τους ως μία ευκαιρία εξόδου από το σπίτι και συναντήσεων με τον αγαπημένο τους.

2. ΦΟΙΤΗΤΙΚΗ ΖΩΗ

Οι εικόνες από τη φοιτητική ζωή στις κωμωδίες είναι περιορισμένες- συνδυάζονται είτε με την παράβαση των φοιτητικών υποχρεώσεων είτε με τη διακωμώδηση των επιμελών φοιτητών, βάλλουν δηλαδή και προς την αποδοχή της φοιτητικής ιδιότητας και προς την απόρριψή της, ιδιαίτερα για τις γυναίκες. Οι φοιτητές παρουσιάζονται με έναν έντονα προκατασκευασμένο τρόπο, ως ένα στοιχείο το οποίο οι σεναριογράφοι δεν γνωρίζουν από κοντά, και γι' αυτό το παραθέτουν με ελάχιστες παραμέτρους. Θα πρέπει όμως να πούμε ότι κάτι ανάλογο ισχύει και για την παρουσίαση των διαφόρων επαγγελμάτων. Εντέλει, η ιδιότητα του φοιτητή χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει ηθικά και να σηματοδοτήσει εύκολα και γρήγορα μία νεανική ομάδα που κινείται σε δύο πόλους: του τεμπέλη, που κοροϊδεύει τους δικούς του και την κοινωνία, και αυτού που ξεκινάει από χαμηλά, αλλά θέλει να γίνει κάτι στη ζωή του.

Ένα σεναριακό στερεότυπο που αφορά τους φοιτητές είναι η αδιαφορία τους για τις σπουδές τους. Πολλές φορές οι σπουδές είναι άλλοθι για τεμπελιά, η οποία με τη σειρά της οδηγεί σε αξιόποινες πράξεις. Ο Λάκης, βολεμένος στο σπίτι του θείου του Τζόρτζη (Στέφανος Ληναίος, Αλέκος Αλεξανδράκης, Το κλωτσοσκούφι), εύκολα αντιπαρέρχεται τις παραινέσεις της μητέρας και της θείας του για να πάρει επιτέλους το πτυχίο του. Μάλλον ζει μία άσωτη ζωή, όπως φαίνεται από την επίθεση που κάνει στη Μαίρη, τόσο στο λούναπαρκ, όπου αυτή εργάζεται, όσο και στο σπίτι. Η δεύτερη επίθεση, μία απόπειρα βιασμού, είναι βαριά ηθική μομφή για τον νέο, του οποίου η ανευθυνότητα καλλιεργείται από το περιβάλλον του. Ο Σακελλάριος και ο Γιαννακόπουλος δεν χαρίζονται, όπως είδαμε, στους πλουσίους, για τους οποίους η μόρ-

Σελ. 157
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/158.gif&w=600&h=915

μόρφωση αποτελεί κοινωνικό άλλοθι. Σε μία εποχή όπου οι σπουδές κοστίζουν ακριβά και δεν είναι προσιτές στον καθένα, τα παιδιά των πλουσίων βρίσκονται στην προνομιακή θέση να πληρώνουν και να χαραμίζουν ένα αγαθό που άλλοι, αν και ενδιαφέρονται σοβαρά, δεν μπορούν να αποκτήσουν.

Παρόμοια περίπτωση είναι ο Ντίνος (Σταύρος Παράβας, Δέκα μέρες στο Παρίσι, 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος — Πολύβιος Βασιλειάδης, κινηματογραφική διασκευή Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος)-188 υποτίθεται ότι μελετά ποινικό δίκαιο την ώρα που παίζει χαρτιά σε παράνομη λέσχη. Η εύπορη οικογένειά του του παρέχει τη δυνατότητα να σπουδάσει, αλλά όχι και τα χρήματα που απαιτούνται για τα χρέη του. Ο Ντίνος δεν διστάζει γι' αυτόν το λόγο να αφαιρεί κρυφά μικροαντικείμενα από το σπίτι, δηλαδή να κλέβει. Η εικόνα του νεαρού φοιτητή δεν είναι αξιοζήλευτη, ώς τη στιγμή που η Κικίτσα (Άννα Μαντζουράνη) αναλαμβάνει τα ηνία της σχέσης τους και του επιβάλλει να πάρει το πτυχίο της Νομικής. Επίσης, ο Δημήτρης (Νίκος Λυκομήτρος, Ό,τι θέλει ο λαός), που χαρτζιλικώνεται από τον πατέρα του, δεν ενδιαφέρεται να πάρει το δίπλωμα της Νομικής, μέχρι τη στιγμή που η Ρένα (Μίκα Φλωρά) τον πιέζει να παντρευτούν. Αλλη μία περίπτωση νέου, πλούσιου και αργόσχολου, που κοροϊδεύει το περιβάλλον του ότι μελετά συνεχώς για την επιστήμη του, ενώ στην πραγματικότητα διαβάζει με μανία Μικρό ήρωα είναι ο Πέτρος (Νίκος Παπαναστασίου, Φουκαράδες και λεφτάδες). Μέσω του Πέτρου προβάλλεται, έστω και φευγαλέα, μία αρνητική εικόνα για τους φοιτητές, οι οποίοι σκιαγραφούνται ως τεμπέληδες και κοινωνικά παράσιτα. Οι δύο φοιτητές της φιλοσοφίας (Ο κούκλος, 1968, σενάριο Κώστας Τοσίου, σκηνοθεσία Νίκος Οικονόμου - Στέλιος Τζάκσον) έχουν παρατήσει τις σπουδές τους στο τρίτο έτος, απορροφημένοι από δύο γειτονοπούλες τους.

Ένας άλλος τρόπος με τον οποίο εκφράζεται η αδιαφορία των νέων για τις σπουδές τους είναι η ιδιαίτερη αγάπη τους στον ύπνο" από τις πανεπιστημιακές παραδόσεις προτιμούν το κρεβάτι τους, στο οποίο περνούν το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας (Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι).

Τα παραπάνω παραδείγματα αναφέρονταν σε γόνους πλούσιων οικογενειών. Όμως, η φοιτητική τεμπελιά πλήττει και τα παιδιά των κατώτερων στρωμάτων, που μπορεί να σπουδάζουν σε πολύ μικρά ποσοστά, αλλά μπορεί επίσης να είναι εξίσου τεμπέληδες. Οι τρεις φοιτητές στα Κωθώνια του θρανίου (1962, Κώστας Γεωργούτσος) δεν ασχολούνται καθόλου με το πανεπιστήμιο, αλλά ούτε και εργάζονται. Αφιερώνουν το χρόνο τους στις αισθηματικές τους υπο-

188. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Νίκου Σταυρίδη - Διονύση Παπαγιαννόπουλου - Δάφνης Σκούρα - Μάρως Κοντού, στις 26 Μαΐου I960- Θέατρο 60, ό.π., σ. 41 310' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 251-253.

Σελ. 158
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/159.gif&w=600&h=915

υποθέσεις, σε χορούς και εκδρομές. Φαίνεται ότι η φοιτητική ιδιότητα αποδίδεται στα πρόσωπα μόνο για να δικαιολογήσει το γεγονός ότι, αν και χαμηλών εισοδημάτων, δεν εργάζονται. Έτσι, δεν θεωρείται ότι οι φοιτητές έχουν μία παραγωγική ή απαιτητική ενασχόληση. Κάποια στιγμή θα βρεθούν με το πτυχίο στο χέρι, χωρίς να έχει εν τω μεταξύ χρειαστεί να ασχοληθούν σοβαρά με τις σπουδές τους ή να αφιερώσουν χρόνο στο διάβασμα. Τα φοιτητικά χρόνια θεωρούνται παράταση της χωρίς ευθύνες νεότητας, οι σπουδές είναι μία μορφή άνεσης, που παρέχεται στους νέους και η οποία δεν συμβάλλει πάντα στην πραγματική τους βελτίωση (π.χ. Ο χαζομπαμπάς). Κυριαρχεί η αντίληψη ότι, για να πάρει κανείς πτυχίο αυτά τα χρόνια, δεν χρειάζεται κόπος, παρά μόνο χρήματα.

Το πόσο οι οικογένειες θεωρούν ύψιστο καθήκον το να σπουδάσουν ένα από τα αγόρια τους φαίνεται στο έργο Λάλα 'το, Λαλάκη, ή Τα δολλάρια της Ασπασίας (1967, Φώντας Φιλέρης). Η Ασπασία και τα τρία αδέλφια της (Ελένη Ζαφειρίου, Νικήτας Πλατής, Μίμης Φωτόπουλος, Νίκος Ρίζος) εργάζονται σκληρά σε δουλειές του ποδαριού, για να σπουδάσουν το μικρό τους αδελφό δικηγόρο. Όταν ο Λεωνίδας παίρνει το πτυχίο του, φεύγει με την Ασπασία για την Αμερική, όπου μετεκπαιδεύεται, με την προοπτική να γίνει νομικός σύμβουλος σε μεγάλη επιχείρηση. Οι παρεμβάσεις της Ασπασίας, που κινεί τα νήματα, ελέγχει το διάβασμα του Λεωνίδα σαν να είναι νήπιο και διαχειρίζεται το πενιχρό οικογενειακό εισόδημα, οδηγούν στην πραγματοποίηση των ονείρων των πέντε αδελφών με την αξιοσημείωτη αλληλεγγύη.

Υπάρχουν όμως και οι οικονομικές αντιξοότητες που μπορεί να καθηλώσουν έναν νέο στην κατάσταση του «αιώνιου φοιτητή». Ο Αλέκος (Γιάννης Γκιωνάκης, Δουλειές με φούντες, 1959, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης), φοιτητής της ιατρικής, δεν κατάφερε να περάσει μαθήματα πέραν του πρώτου έτους" ζει φτιάχνοντας αυτοσχέδια καταστροφικά σαπούνια για λογαριασμό του Περικλή (Νίκος Σταυρίδης) και κάνοντάς του τον αβανταδόρο στον υπαίθριο πάγκο του. Μολονότι θεωρεί τη ζωή του «αλήτη» μεγάλο ξεπεσμό, δεν έχει άλλες επιλογές. Μόνο όταν κληρονομεί αναπάντεχα ένα θείο του, αισιοδοξεί ότι θα καταφέρει να γίνει γιατρός.

Οι νέοι που δουλεύουν για να σπουδάσουν αυξάνονται όσο περνούν τα χρόνια. Ο Γιώργος (Σαν θέλει η νύφη κι ο γαμπρός, 1959, σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός) εργάζεται τα βράδια ως τραγουδιστής σε κέντρα, για να αντιμετωπίζει τα —πολλά— έξοδα των σπουδών του στο Πολυτεχνείο. Παίρνει το δίπλωμα του πολιτικού μηχανικού, χωρίς να στηριχθεί στη βοήθεια τρίτων. Αν και αρκετά ανέμελος, ο Νίκος (Ανδρέας Μπάρκουλης, Τρία κορίτσια από την Αμέρικα) εργάζεται επίσης για να σπουδάσει, όπως ομολογεί στη Μάρτζι. Ο εργαζόμενος νέος που σπουδάζει αποδί-

Σελ. 159
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/160.gif&w=600&h=915

αποδίδεται με μία πολύ Θετική εικόνα για τις αρχές και την εντιμότητά του. Η σύγκριση των αυτοδημιούργητων νέων με την προηγούμενη, επίσης αυτοδημιούργητη και τώρα οικονομικά ευκατάστατη, γενιά δίνει έμφαση ακριβώς στο στοιχείο της εργασίας ως το μόνο που μπορεί να οδηγήσει σταθερά και με διάρκεια σε μία πετυχημένη ζωή.

Η ολοκλήρωση των σπουδών του νέου είναι όρος που τίθεται είτε από τους γονείς του είτε από τους γονείς της νέας, ώστε να δοθεί η συγκατάθεση τους για το γάμο (Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα). Τα Προπύλαια του Πανεπιστημίου Αθηνών είναι ο τόπος όπου κινηματογραφούνται οι νέοι πτυχιούχοι και λειτουργεί ως σύμβολο των προοπτικών που ανοίγονται στη ζωή τους.

Νέες που σπουδάζουν συναντά κανείς σπάνια στις κωμωδίες. Γι' αυτές οι σπουδές είναι μέσον προκειμένου να ασκήσουν ένα επάγγελμα που αρμόζει στην τάξη τους. Η Μαίρη (Άννα Συνοδινού, Δολλάρια και όνειρα), ένα από τα παιδιά που δοκιμάστηκαν σκληρά στην Κατοχή, σπουδάζει αρχαιολόγος και εργάζεται ως γραμματέας σε δικηγορικό γραφείο για να ζήσει. Η Λίζα (Γκιζέλα Ντάλι, Φτωχός εκατομμυριούχος, 1965, σενάριο Γιώργος Ολύμπιος, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας), που εργάζεται για να καταφέρει να σπουδάσει γιατρός, είναι πολύ τυχερή: ο νέος που την ερωτεύεται (Γιώργος Πάντζας) όχι μόνο είναι ζάπλουτος, αλλά επιπλέον της υπόσχεται να την περιμένει μέχρι να τελειώσει τις σπουδές της, σε μία σπάνια αντιστροφή των ρόλων — συνήθως οι κοπέλες περιμένουν υπομονετικά τους νέους να πάρουν το πτυχίο τους και να τις παντρευτούν. Στην ίδια κωμωδία υπάρχει και μία σύντομη σκηνή από πανεπιστημιακή παράδοση.

Οι νέες που σπουδάζουν και μελετούν, όπως είναι καθήκον τους να κάνουν, γίνονται αντικείμενο ειρωνικών σχολίων από τις φίλες τους. Στο Αντρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω υπάρχει μία φοιτήτρια της αρχαιολογίας, που συνεχώς διαβάζει και απαιτεί ησυχία, αλλά οι συγκάτοικοι της —και μαζί ο θεατής— θεωρούν την ανάγκη της ιδιοτροπία καθόλου αξιοσέβαστη. Το γεγονός ότι αποστηθίζει αρχαία κείμενα παρουσιάζεται σχεδόν ως απόκλιση από το φυσιολογικό, δραστηριότητα πολύ μακρινή για την καθημερινότητα των νέων, τις ανάγκες και τις διασκεδάσεις τους.

Η κινηματογραφική εικόνα συχνά ειρωνεύεται τις μελετηρές νέες, παρουσιάζοντάς τις στερεότυπα, με μεγάλα γυαλιά, χωμένες πίσω από ένα βιβλίο (Ανδρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω' Λυτό το κάτι άλλο' Δεσποινίς διευθυντής' Η ωραία του κουρέα). Ο Νίκος (Ανδρέας Μπάρκουλης, Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα, 1958, σενάριο Τέρψη Κολοζόφ - Ουμπέρτο Λέντσι, σκηνοθεσία Ουμπέρτο Λέντζι), όταν ακούει από το ραδιόφωνο για την επίσκεψη της Ιταλίδας φοιτήτριας της αρχαιολογίας Βαντίζα Βάντζι (Βαντίζα Γκουίντα) στην Ελλάδα, τη φαντάζεται με «μεγάλα γυαλιά, πλατυποδία... Μια ζωή χαμένη για να κάνεις συλλογή από πέτρες». Τα μεγάλα γυαλιά είναι τόσο ισχυρό σύμ-

Σελ. 160
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/161.gif&w=600&h=915

σύμβολο της λογιοσύνης, ώστε αρκούν από μόνα τους για να καθησυχάσουν τους κινηματογραφικούς γονείς ότι πράγματι το παιδί τους είναι αφοσιωμένο στα γράμματα (Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του).

Θετική στάση απέναντι στις φοιτήτριες καταγράφεται στο Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα, όπου η Βαντίζα, μολονότι κέρδισε σε διαγωνισμό αρχαίας ιστορίας ένα ταξίδι στην Ελλάδα, παρουσιάζεται εντέλει ως μία όμορφη και συγκροτημένη κοπέλα, που καταφέρνει να ισορροπεί ανάμεσα στα επιστημονικά και στα ερωτικά της ενδιαφέροντα, και όχι ως μία γεροντοκόρη αφοσιωμένη στην επιστήμη. Επίσης, στον Ουρανοκατέβατο η επιστροφή της μικρότερης κόρης του Περικλή (Κλεό Σκουλούδη, Μίμης Φωτόπουλος) στις σπουδές της και η περαιτέρω αφοσίωσή της σε αυτές θα θεωρηθούν αποκατάσταση της τάξης.

Η απομάκρυνση του νέου από το σπίτι για λόγους σπουδών τον στερεί από την παρακολούθηση και την καθοδήγηση του πατέρα. Μόνος του στη μεγάλη πόλη, ο νέος είναι εύκολα επιρρεπής στις διασκεδάσεις και παραμελεί τα καθήκοντά του. Κάτι τέτοιο θεωρείται φυσικό επακόλουθο της —ανδρικής— νεότητας, και οι κωμωδίες επισύρουν την προσοχή των κηδεμόνων σε μία κατάσταση που μπορεί να αφορά πολλές οικογένειες της επαρχίας οι οποίες σπουδάζουν τους γιους τους στην Αθήνα ή στη Θεσσαλονίκη. Στο Πατέρα, κάτσε φρόνιμα (1967, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης — Γιώργος Κατσαμπής, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) παρουσιάζεται η εικόνα του νέου (Αλέκος Τζανετάκος) στον οποίο ο πατέρας (Λάμπρος Κωνσταντάρας), πλούσιος κτηματίας, εξασφαλίζει την άνετη διαβίωση στην πόλη και με μεγάλη προθυμία καταβάλλει συνεχώς επιπλέον χρήματα για συγγράμματα και εξέταστρα. Τα χρήματα πληρώνουν τα γλέντια ολόκληρης της νεανικής παρέας. Οι σεναριογράφοι επανέρχονται εδώ σε ένα μοτίβο που υπάρχει στο θέατρο τουλάχιστον από την εποχή του μελοδράματος Ο Γερο-Μαρτέν, το οποίο γνώρισε αρκετές διασκευές στην ελληνική σκηνή. Στη συγκεκριμένη ταινία, όπως και στην παραλλαγή της Το θύμα (1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος), με τον Κώστα Βουτσά και τον Αλέκο Τζανετάκο στους ρόλους του αδελφούχρηματοδότη και του φοιτητή,189 τίθεται για πολλοστή φορά η διάκριση ανάμεσα στην αγνή επαρχία και στην πόλη, η οποία καταστρέφει οικονομικά και ηθικά τους αφελείς επαρχιώτες, ανύποπτους για τους κινδύνους που κρύβονται πίσω από τις διασκεδάσεις και τους επιτήδειους καταχραστές χρημάτων και εμπιστοσύνης. Τόσο ο πατέρας στο Πατέρα, κάτσε φρόνιμα όσο και ο αδελφός στο Θύμα παρασύρονται στις διασκεδάσεις και στην κατασπατάληση χρημάτων, όπως και ο προστατευόμενός τους. Έτσι, φαίνεται ότι πρόβλημα δεν είναι μόνο η απομάκρυνση του νέου από την ηθική προστασία της οικογένειας λόγω σπουδών, αλλά και η απουσία άμυνας της ανύποπτης επαρχίας στους κιν-

189. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 29.

Σελ. 161
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/162.gif&w=600&h=915

κινδύνους της πόλης. Φαίνεται όμως και κάτι ακόμα: η λαχτάρα της επαρχίας για μία πλευρά της ζωής που δεν μπορεί να απολαύσει εντός των γεωγραφικών ορίων της.

Για παρόμοιους λόγους, οι σπουδές στην Ευρώπη αντιμετωπίζονται με μεγάλη επιφύλαξη εκ μέρους των γονιών, οι οποίοι τις έχουν χρηματοδοτήσει. Ο πρώτος που εκδηλώνει παρόμοιο σκεπτικισμό τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο είναι ο Σπύρος Μελάς με το έργο του Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται. Όπως είδαμε και παραπάνω, η διασκευή του Γιώργου Λαζαρίδη διατηρεί την αντίληψη ότι οι σπουδές στο εξωτερικό μπορεί να λειτουργήσουν αποπροσανατολιστικά για τους νέους. Ο Γιάννης (Γιώργος Καμπανέλλης) δεν αφοσιώνεται στην επιστήμη του, δεν αξιοποιεί δηλαδή θετικά την επένδυση του πατέρα του, αλλά στοχεύει στην ταξική του μετακίνηση, μέσω του γάμου του και της ανάμειξής του στην πολιτική. Αυτή η μετακίνηση θεωρείται ηθικά επιζήμια για έναν νέο που προέρχεται από το λαό και προσγειώνεται, εξαιτίας κακών επιρροών, στην αριστοκρατία. Αν οι σπουδές πρόκειται να οδηγήσουν σε τέτοια αποτελέσματα τα παιδιά των λαϊκών στρωμάτων, δεν είναι και τόσο ωφέλιμες. Ο πατέρας Κολαούζος, που έχει αποκτήσει χρήματα με τη σκληρή του εργασία, δεν αποποιείται την καταγωγή του. Θέλει όμως να βελτιώσει τη ζωή του γιου του, να του ανοίξει την πόρτα για τα μεσοαστικά στρώματα. Ο γιος, με την έλλειψη της εμπειρίας, δεν θέτει όρια στην κοινωνική αναρρίχηση, φιλοδοξεί να κατακτήσει την κορυφή. Εδώ τα όρια τα θέτει ο συγγραφέας και ακολούθως ο σεναριογράφος, οι οποίοι, δείχνοντας την αποτυχία του, προσπαθούν, ηθικολογώντας, να αποτρέψουν τους θεατές από παρόμοιους δρόμους.

Μόνο προβλήματα δημιουργούν στον Χαράλαμπο οι σπουδές του γιου του Αποστόλη (Νίκος Δαδινόπουλος, Ο χαζομπαμπάς). Ο Αποστόλης δεν κατάφερε να περάσει στο Πολυτεχνείο και ο Χαράλαμπος τον έστειλε στη Γερμανία να σπουδάσει ηλεκτρολόγος. Αναγκάστηκε να στερείται τα απαραίτητα και να δουλεύει σε επτά δουλειές, για να μη λείψει τίποτε στο γιο του. Αυτός όχι μόνο επιστρέφει παντρεμένος, ενώ δεν είναι ακόμα σε θέση να συντηρήσει τη γυναίκα του, αλλά επιπλέον αρνείται να ασκήσει το επάγγελμα που σπούδασε. Η διαμονή του στο εξωτερικό δεν τον βοήθησε να ωριμάσει και να αναλάβει τις ευθύνες του.

Ο Χαράλαμπος είναι ένας από τους μπαμπάδες που εκπληρώνουν τα προσωπικά τους όνειρα και μετακυλίουν τη δική τους επιτυχία στη ζωή στο πρόσωπο του γιου τους και στις σπουδές του. Αν ο Κολαούζος πρέπει να προσγειώσει το γιο του, ο Χαράλαμπος απογειώνεται στην ιδέα του δικού του επιστήμονα. Η ανώτατη εκπαίδευση εμφανίζεται εδώ ως ένας τρόπος μέσω του οποίου οι γονείς —αυτή τη φορά— προσπαθούν να επιτύχουν την κοινωνική καταξίωση" οι συντελεστές της κωμωδίας πιστεύουν ότι τέτοιου είδους προ-

Σελ. 162
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 143
    

    4. ΧΩΡΙΣ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ

    Οι περισσότερες νέες εμφανίζονται λοιπόν ενταγμένες σε οικογένεια, ή τουλάχιστον ζουν με κάποιο συγγενή ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Μία ηθική κοπέλα δεν μπορεί να κατοικεί μόνη της. Τέτοιες περιπτώσεις επισύρουν την περιέργεια, την καχυποψία και την κατακραυγή.177 Οι περιπτώσεις κοριτσιών που ζουν μόνα ή παρουσιάζονται εκτός οικογενειακού πλαισίου, αν εξαιρέσουμε αυτά που έχουν πάρει τον κακό δρόμο, είναι πολύ λίγες κατά τη δεκαετία του 1950. Μερικές αφορούν κοπέλες που έχουν χάσει τους γονείς τους και φιλοξενούνται από συγγενείς. Μία τέτοια συγκατοίκηση δεν είναι ανέφελη, όπως ήδη διαπιστώσαμε. Η δυσαρμονία που κάποια στιγμή ανακύπτει στις σχέσεις της νέας με αυτούς την οδηγεί στην απομάκρυνση της και στην αναζήτηση άλλου καταφύγιου.

    Αυτό συμβαίνει για παράδειγμα στα Τέσσερα σκαλοπάτια, όπου η Ρένα εγκαταλείπει για λόγους αξιοπρέπειας την οικογένεια του θείου της. Για να καταφέρει να επιβιώσει, μεταμφιέζεται σε αγόρι. Έτσι, βρίσκει πιο εύκολα δουλειά, και κυρίως δεν γίνεται στόχος και σεξουαλική λεία των ανδρών.

    Το πόσο μία νέα που μένει μόνη κινεί την καχυποψία φαίνεται στο Προπαντός ψυχραιμία (1951, σενάριο Μ. Φωτόπουλος — Στ. Μήτρου, σκηνοθεσία Ντίνος Ηλιόπουλος - Μίμης Φωτόπουλος) : για να την αποδεχθούν οι γονείς του μνηστήρα της Τηλέμαχου (Γιάννης Γκιωνάκης), η Καίτη (Άννα Κυριακού) αναγκάζεται να «νοικιάσει» δύο θείους και να τους εμφανίσει ως οικογένειά της. Η μητέρα του Τηλέμαχου (Λέλα Πατρικίου) θεωρεί την ορφάνια της Καίτης «ύποπτη! κοπέλα αγνώστου προελεύσεως!», ενώ φαίνεται ότι οι αντιρρήσεις της δεν αποτελούν προσωπική ιδιοτροπία.

    Τα επόμενα χρόνια εμφανίζονται σε μικρό αριθμό κωμωδιών κοπέλες που ζουν όχι εντελώς μόνες, αλλά με φίλες τους, πάντοτε επειδή δεν έχουν φυσική οικογένεια και στενούς συγγενείς για να μείνουν μαζί τους. Οι κοπέλες αυτές είναι υποχρεωμένες να εργαστούν για να ζήσουν. Είναι επίσης υποχρεωμένες να προστατεύουν μόνες τους τον εαυτό τους. Θεωρούνται τα πλέον εύκολα θύματα και κινδυνεύουν πολύ συχνά από κάθε λογής αρσενικά που συναντούν.

    Δεν γνωρίζω αν υπάρχουν στοιχεία που να αναφέρονται σε πραγματικά δεδομένα επί του θέματος, δηλαδή κατά πόσον αποτελεί κοινωνική συνήθεια η συγκατοίκηση νέων γυναικών και αν με αυτόν τον τρόπο κάποιες που έρχονται μόνες τους από την επαρχία στην πόλη καλύπτουν την ανάγκη της στέγης. Θα πρέπει να επισημάνουμε ωστόσο ότι ο αμερικανικός κινηματογράφος βρίθει από τέτοιου είδους συγκατοικήσεις, αφού αυτός είναι ο κανόνας της αγ-

    177. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 180.