Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 170-189 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/170.gif&w=600&h=915

1. ΕΡΩΣ ΚΑΙ ΗΘΙΚΗ

Ο έρωτας που αναπτύσσεται ανάμεσα σε δύο νέους και η σχέση που ακολουθεί, δεδομένου ότι θα καταλήξει σε γάμο, είναι αξίες σεβαστές και αποδεκτές στις κωμωδίες. Η κοπέλα δέχεται εκδηλώσεις αγάπης και σεβασμού εκ μέρους του νέου, με τελική της επιβράβευση το ρόλο της νύφης. Η γυναίκα δεν απαξιώνεται, ούτε υποβιβάζεται σε ερωτικό αντικείμενο, εφόσον σκοπεύει αποκλειστικά και μόνο στη δημιουργία οικογένειας. Οι γυναίκες παρουσιάζονται ως απλά αντικείμενα μόνο στην περίπτωση που τις απασχολεί η καλοπέραση της στιγμής, στο πλευρό οποιουδήποτε —πλούσιου πάντα— άνδρα. Όταν ο άνδρας, αρκετά συχνά, χρησιμοποιεί τη φράση «κι εγώ σαν άντρας είχα τις περιπέτειές μου», το παρελθόν του φαίνεται να συντίθεται από ασήμαντες στιγμές, και όχι από γυναικεία πρόσωπα.

Σε αυτό το σημείο υπάρχει μία ενδιαφέρουσα απόκλιση σε σχέση με το μυθιστόρημα, όπου περιγράφονται αρνητικά αισθήματα απέναντι στον έρωτα, στις ερωτικές, στις σεξουαλικές σχέσεις και στις γυναίκες. Οι ερωτικές σχέσεις που αποτυπώνονται στα μυθιστορήματα είναι είτε πλατωνικές και εξιδανικευμένες είτε σαρκικές, ανάγκη της φύσης για τους άνδρες, και συνοδεύονται από αισθήματα δυσφορίας ή απέχθειας" «επιχειρείται συνεχώς μία διχοτόμηση ανάμεσα σε δύο διάφορους και ασυμβίβαστους τομείς της ερωτικής σχέσης: από τη μία μεριά, στο αίσθημα, στον πνευματικό-πλατωνικό έρωτα, αγνό και σχεδόν ασεξουαλικό, και, από την άλλη, στη σεξουαλικότητα, στη φυσική επαφή, αυτό που ορισμένοι συγγραφείς αποκαλούν "φυσική ανάγκη" και που θεωρούν, κατά κανόνα, σαν ένα "ένστικτο" περιφρονητέο, κτηνώδες και βρόμικο. Στους διαμετρικά αντίθετους αυτούς πόλους αντιστοιχούν δύο ειδών ερωτικοί σύντροφοι, διαμετρικά αντίθετοι και αυτοί. Πρόκειται για τις αγνές και τίμιες γυναίκες, που εμπνέουν αγάπη και σεβασμό, ή για τις εύκολες και ελαφρές, κατάλληλες μόνο για την ικανοποίηση των "φυσικών αναγκών" γυναίκες, αρχέτυπο των οποίων είναι η πόρνη».198 Ανάλογα και οι γυναίκες είναι είτε ιδανικές εξ αποστάσεως ερωμένες είτε «εύκολες και ελαφρές».

Η εικόνα της «εύκολης» γυναίκας είναι παρόμοια στην κωμωδία και στο μυθιστόρημα. Η διαφορά εντοπίζεται στις «αγνές» και «τίμιες», που δεν παύουν να είναι αγνές και τίμιες, αφού συνάψουν ερωτική σχέση με τον νέο που θα παντρευτούν. Ακόμα και όταν η σχέση έχει «ολοκληρωθεί», όπως παρατηρεί προβοκατόρικα η Άννα στον Ατσίδα, η νέα δεν χάνει την αγνότητα και την τιμιότητά της αν ο νέος εντέλει την παντρευτεί. Εξ ου και το άγχος του γά-

198. Σακαλάκη, ό.π., σ. 152-171" το παράθεμα στη σ. 153" η αρνητική εικόνα για τις γυναίκες και στις σ. 185-186.

Σελ. 170
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/171.gif&w=600&h=915

γάμου που διακατέχει τις κοπέλες στις κωμωδίες. Η πουριτανική ηθική, η ίδια με αυτήν που απορρέει από τα μυθιστορήματα, προβάλλεται απλώς εδώ με θετικές εικόνες και ολοκληρώνεται με το μονόδρομο του γάμου.

Ενώ στη δεκαετία του 1950 ορισμένες κωμωδίες συνηγορούν στο δικαίωμα των νέων να επιλέγουν μόνοι τους το έτερον ήμισυ και στον περιορισμό της υπερεξουσίας των γονιών σε αυτό το καθοριστικό για τη ζωή τους σημείο, στη δεκαετία του 1960 μερικές ανακρούουν πρύμναν, υπερτονίζοντας τις συνέπειες της σχετικής απελευθέρωσης των ηθών ως προς τις κοπέλες. Διαπιστώνεται μία αντίφαση: ενώ κατακτώνται νέες ελευθερίες, όπως η περιορισμένη επιτήρηση των κοριτσιών και η δυνατότητα σύναψης ερωτικών σχέσεων, που θεωρούνται ώς ένα σημείο αναγκαίες προκειμένου να εξυπηρετηθεί ο σκοπός του γάμου, οι φυσικές συνέπειές τους (προγαμιαίες σχέσεις, εξώγαμες εγκυμοσύνες) όμως εξακολουθούν να κρίνονται με αυστηρότητα, μολονότι στο τέλος τακτοποιούνται προς το συμφέρον της μητέρας και του παιδιού.

Στις κωμωδίες της δεκαετίας του 1950 οι ερωτικές σχέσεις παρουσιάζονται συνήθως ως πλατωνικές. Από το τέλος της όμως και μετά η συζήτηση για τις προγαμιαίες σχέσεις γίνεται περισσότερο ή λιγότερο φανερή, με κυριολεξίες ή υπονοούμενα (π.χ. Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα" Ο ατσίδας· Ο ουρανοκατέβατος, 1965, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος·199 Είκοσι γυναίκες κι εγώ, 1973, Γιάννης Δαλιανίδης). Οι προγαμιαίες σχέσεις, ανάλογα με την ηθική της κοπέλας, αντιμετωπίζονται με δύο τρόπους σεναριακά: Αν η κοπέλα έχει ενδώσει μόνο στον αγαπημένο της, τότε θα οδηγηθεί στην εκκλησία. Αν έχει ενδώσει σε περισσοτέρους, κανείς δεν θα την πάρει. Κανένας άνδρας δεν φαίνεται διατεθειμένος να παντρευτεί μία γυναίκα που είχε προηγούμενες σχέσεις με άλλους. Στην ουσία, διατηρείται ακέραιος ο κανόνας της παρθενίας. Αυτός που την απόλαυσε, έστω και προ του γάμου, δεν στιγματίζεται κοινωνικά από το γάμο του με μία κοπέλα που «δεν κράτησε τη θέση της». Αν όμως έχει προηγηθεί άλλος, τότε η νέα θα πρέπει να αποδείξει ότι υπήρξε θύμα ενός απατεώνα, να πείσει για τη βαθιά ηθική της εντιμότητα. Κινηματογραφικά, η διάκριση ανάμεσα σε «τίμιες» και «παρδαλές» είναι καθαρή τόσο στην εμφάνιση όσο και στη συμπεριφορά των προσώπων.

Η σεξουαλικότητα συνδέεται άμεσα με τη γυναικεία ηθική. Η κοπέλα μπορεί από μία χρονική στιγμή και μετά να ντύνεται τολμηρά ή να προκαλεί την επιθυμία του άνδρα, έχει ωστόσο πάντα υπόψη της ότι στο σεξουαλικό

199. Μεταφορά της κωμωδίας Από τον ουρανό στη γη, των Μίμη Τραϊφόρου - Μήτσου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Βέμπο», από το θίασο Νίκου Σταυρίδη, στις 19 Αυγούστου 1961' Θέατρο 61, ό.π., σ. 45, 273' Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 464, και στο θέατρο «Αττικό», από το θίασο Νίκου Σταυρίδη — Κούλη Στολίγκα, το καλοκαίρι του 1966" Θρύλος, ό.π., τ. Γ, σ. 429-430.

Σελ. 171
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/172.gif&w=600&h=915

παιχνίδι υπάρχουν όρια, τα οποία δεν μπορεί να διασχίσει ατιμώρητα. Η γυναίκα που αφήνεται στις επιθυμίες της τιμωρείται με ηθικό στιγματισμό και καταδικάζεται να μην μπορεί να συμμετέχει στις κοινές κοινωνικές προσδοκίες, όπως είναι ο γάμος και η απόκτηση παιδιών — νόμιμων τουλάχιστον. Το να κάνει ένας άνδρας εφήμερο δεσμό μαζί της ασφαλώς δεν είναι πρόβλημα, ξέρουν όμως και οι δύο ότι η ερωτική τους ιστορία θα έχει κάποτε ένα τέλος. Και ακριβώς πρόκειται συνήθως για ερωτική, και όχι για αισθηματική ιστορία. Το ζευγάρι που θα συμμετέχει επίσημα στο κοινωνικό σύνολο έχει στηριχθεί στα αισθήματα, τα οποία συνδέονται αναπότρεπτα με τη γυναικεία σεξουαλική ηθική. Μία γυναίκα με παρελθόν δεν μπορεί να εμπνεύσει τον έρωτα ή την αγάπη, αλλά μόνο τον παροδικό πόθο.

Η Ιουλία (Πόπη Λάζου, Ο ανηψιός μου ο Μανώλης), αν και κόρη μεσοαστικής οικογένειας, είχε —πράγμα σπάνιο για την τάξη της στην κινηματογραφική απεικόνιση— μία σειρά από συνοδούς, δηλαδή εραστές" αυτό έχει ως συνέπεια να μην καταφέρει να βρει γαμπρό μέχρι το τέλος της ταινίας. Βλέπει ότι τα χρόνια περνούν και τα περιθώρια στενεύουν και βάζει όλα της τα δυνατά για να κερδίσει το κελεπούρι, τον πλούσιο μετανάστη, όμως αποτυγχάνει. Ο λόγος της «τιμωρίας» της είναι η έλλειψη ηθικής, που δεν περιορίζεται στο ερωτικό της παρελθόν. Η Ιουλία είναι απροκάλυπτα συμφεροντολόγα. Όμως, ο κανόνας θέλει τους νέους να μην κινούνται από το συμφέρον, αλλά από τα αισθήματά τους. Συμφεροντολόγοι είναι οι γονείς και οι κηδεμόνες. Η Ιουλία παραβιάζει τον κανόνα, με συνέπεια να μείνει στο ράφι.

Αντίθετα, η Μαργαρίτα (Βάσω Μεριδιώτου, Ο ουρανοκατέβατος), αν και έχει «υποκύψει» στον Τίμο (Χρήστος Νέγκας), είναι αυτή που θα τον κερδίσει τελικά, επειδή αντιδρά παθητικά στα τσιλιμπουρδίσματά του, τον συγχωρεί και τον σώζει από την οικονομική καταστροφή και τον εξευτελισμό της φυλακής, διαθέτοντας αφιλοκερδώς την προίκα της για την εξαγορά της ποινής του. Σε αντίθεση, η Μαίρη (Νίτσα Μαρούδα) δεν αποκαθίσταται, επειδή —τολμηρή και ελαφρώς αυθάδης— δεν συγκρατεί τον Τίμο στην κατρακύλα των καταχρήσεων, αλλά νοιάζεται μόνο πώς θα καλοπεράσει δίπλα του με τα παράνομα λεφτά του.

Μοναδική εξαίρεση στον κανόνα αποτελεί ίσως η Καίτη (Λιάνα Ορφανού) στο Στραβόξυλο. Επειδή «φοβάται το ράφι», βγαίνει εκ περιτροπής με δύο άνδρες, τον πλούσιο Πετράκη (Γιάννης Γκιωνάκης) και το συνεταίρο του εργοστασιάρχη θείου της Κώστα (Μισέλ - Μιχάλης Νικολινάκος), πιστεύοντας ότι έτσι υπάρχουν περισσότερες πιθανότητες να αποκατασταθεί. Μετά τα μέσα τής δεκαετίας του 1960 δεν είναι λίγες οι κοπέλες που φλερτάρουν με άλλους άνδρες μπροστά στα μάτια του αγαπημένου τους, για να τον φέρουν οριστικά κοντά τους (Ο κόσμος τρελλάθηκε- Πέντε γυναίκες για έναν άνδρα, 1967, σενάριο Βασίλης Ανδρεόπουλος, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειληνός" Η ταξι-

Σελ. 172
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/173.gif&w=600&h=915

ταξιτζού, 1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).

Σκηνές που δείχνουν μία κοπέλα στο κρεβάτι, σκεπασμένη μόνο με τα σεντόνια, στο πλευρό ενός άνδρα που δεν είναι σύζυγος της, όπως συμβαίνει με τη Θεανώ στο Δράκουλας και Σία (1959, σενάριο Γιώργος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Ερρίκος Ιατρού), είναι εξαιρετικά σπάνιες. Για να τονιστεί η επιλήψιμη ηθική της, η Θεανώ εμφανίζεται στην ίδια σκηνή να πίνει και να καπνίζει, ενώ στη συνέχεια τη βλέπουμε με άλλον νέο.200 Εννοείται ότι τα σχέδιά της ναυαγούν.

Ο ηθικός στιγματισμός υποχωρεί για μία γυναίκα-εξαίρεση, όπως είναι η πολύ πλούσια μπίζνες γούμαν Έλενα (Μαίρη Χρονοπούλου, Μια κυρία στα μπουζούκια). Με τη δύναμη του πλούτου της, που ωστόσο δεν της χαρίζεται, αλλά τον κερδίζει με την προσωπική παρακολούθηση των εργασιών και τη διεύθυνση των επιχειρήσεών της, η Έλενα κατακτά ό,τι απαιτεί, είναι ακαταμάχητη, ανεξάρτητη και πολύ «επικίνδυνη», όπως παρατηρεί ο Φώτης. Η συμπεριφορά της στο θέμα της κατάκτησης του άλλου φύλου προσιδιάζει μάλλον σε ανδρικές συμπεριφορές. Διαλέγει αυτόν που της αρέσει και αμέσως τον έχει στη συντροφιά της. Τα πλούτη της κοσμούνται με λαϊκές αρετές, οι οποίες δεν περιορίζονται μόνο στη γλώσσα που χρησιμοποιεί. Είναι ντόμπρα και ξηγημένη, δεν έχει την έπαρση που χαρακτηρίζει την τάξη της στις κωμωδίες. Γι' αυτό είναι αγαπητή στο περιβάλλον της και συμπαθής στο θεατή. Η θετική της απεικόνιση δεν την εμποδίζει ωστόσο από το να μείνει στο τέλος μόνη και να πληγωθεί γι' αυτό. Αυτή είναι η τύχη που επιφυλάσσεται και στις «επικίνδυνες», οι οποίες, χάρη στην ολοένα και περισσότερο διαδιδόμενη ισότητα των φύλων, αποκτούν δικαιώματα.

Για τον άνδρα δεν τίθεται θέμα σεξουαλικής αγνότητας. Όταν θίγεται κάπως το θέμα, θεωρείται αυτονόητο ότι ο νέος είχε εφήμερες περιπέτειες πριν καταλήξει στο σταθερό δεσμό και στο γάμο, ενώ θεωρείται υπερβολική η ζήλια ή η ανησυχία της κοπέλας για το παρελθόν του. «Όλοι οι άντρες πριν παντρευτούν έχουνε τίποτε περιπέτειες με γυναίκες σαν και μένα. Μη φοβάσαι», καθησυχάζει η καμπαρετζού Λόλα την υποδειγματική Άλκη (Μπέμπα Κυριακίδου, Σμαρούλα Γιούλη, Ο γυναικάς). Ο νέος είναι ελεύθερος να μένει μόνος του, χωρίς αυτό να έχει αρνητικές επιπτώσεις στην ηθική του, ενώ κάτι τέτοιο αποκλείεται ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960, όπως είπαμε, για τις νέες.

Οι ερωτικές περιπέτειες για τους άνδρες είναι ένα από τα συστατικά στοιχεία του ανδρισμού τους. «Ο άντρας, άντρας είναι. Αν του τύχει και καμιά ευκαιρία και την αφήσει, θα τον πουν και βλάκα, έτσι δεν είναι;», καυχιέται ο Σπύρος (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ο ζηλιαρόγατος, 1956, Γιώργος Τζαβέλλας

200. Πβ. Αβδελά, ό.π., σ. 136-137.

Σελ. 173
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/174.gif&w=600&h=915

λας)201 μπροστά στη ζηλιάρα γυναίκα του. Άνδρες ωραίοι και άσχημοι, πλούσιοι και μπατίρηδες, παντρεμένοι και ανύπαντροι, με μικρότερη ή μεγαλύτερη μανία κυνηγούν τις γυναίκες, ιδιαίτερα τις ωραίες ή τις εντυπωσιακές. Όπως λέει και η κυρία Μαρίνα (Γεωργία Βασιλειάδου, Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα και ο κοντός, 1961, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Νίκος Τσιφόρος)802 για το γαμπρό της, που ομολόγησε ότι φλέρταρε με μία άλλη, «αγόρι είναι, θα παίξει», ενώ ρίχνει την ευθύνη της πράξης στις γυναίκες: «Αυτές που σε παρασύρανε πρέπει να ντρέπονται». Επίσης, η μητέρα τού Ανδρέα (Ελένη Χαλκούση, Αλέκος Αλεξανδράκης, Ραντεβού στην Κέρκυρα) προσπαθεί να θέσει κάποια όρια στις σεξουαλικές του δραστηριότητες: «Δεν θέλω το σπίτι να γίνει γκαρσονιέρα... δε λέω, άντρας είσαι, αλλά όχι κι εδώ μέσα!». Από τη μεριά του, ο Ανδρέας θεωρεί ότι «οι γυναίκες είναι ένα βιβλίο που το διαβάζω και το πετώ. Ένα βιβλίο, όσο καλό κι αν είναι, δεν διαβάζεται δεύτερη φορά». Κάνει εφήμερες σχέσεις με παντρεμένες και ανύπαντρες, που θέλουν, όπως και αυτός, να διασκεδάσουν.

Αυτόν τον κοινωνικό κανόνα η γυναίκα πρέπει να τον πάρει ως δεδομένο και να μη ζηλεύει το παρελθόν του αγαπημένου της, αλλά να ελπίζει ότι μόνο αυτή είναι η μία και μοναδική «αληθινή αγάπη » του. «Απ' τη ζωή μου πέρασαν πολλές γυναίκες [...] και φύγανε χωρίς ν' αφήσουν τίποτε μέσα μου. Με σένα όμως νιώθω διαφορετικά, σ' εκτιμώ, Καιτούλα, και σ' αγαπώ», εξομολογείται ο Κώστας (Ερωτας με δόσεις), δήλωση που είναι αρκετή για την ευτυχία της Καίτης.

Ο άνδρας μπορεί πολύ εύκολα, με μία μεταστροφή των απόψεών του, να συνάψει σοβαρή σχέση, ενώ οι «ασήμαντες» νέες, οι οποίες σε κάθε περίπτωση στερούνται σοβαρότητας, δεν μπορούν να ξεφύγουν από το πλαίσιο των αρχικών τους επιλογών. Ο καρδιοκατακτητής Αλέκος στο Δεσποινίς διευθυντής συνήθιζε να κάνει επιπόλαιες σχέσεις. Μία από αυτές είναι και η Βίκυ (Νίτσα Μαρούδα). Όμως, ξαφνικά ο Αλέκος αρχίζει να ενδιαφέρεται για γυναίκες με «χαρακτήρα, σοβαρότητα, μόρφωση», και συγκεκριμένα για την πολιτικό μηχανικό και διευθύντριά του Λίλα. Βαριέται πλέον «τις γελοίες και τις σαχλές. Το μόνο που έχουν στο ηλίθιο μυαλό τους είναι πώς να περνάνε κάπου τα βράδια τους, να οικονομάνε κανένα δωράκι, να εξασφαλίζουν καμιά εκδρομούλα».

201. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Ρούσσου Ο εραστής έρχεται, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μακέδο», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το καλοκαίρι του 1954" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 285-287" Ακτσόγλου, ό.π., σ. 88' Δελβερούδη, «Θεματικά μοτίβα...», ό.π., σ. 98" κριτική της Ροζίτας Σώκου στο «Φιλμογραφία», Γιώργος Τζαβέλλας, ό.π., σ. 146-149.

202. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Αυλωνίτη - Βασιλειάδου - Ρίζου, στις 2 Ιουνίου 1961· Θέατρο 61, ό.π., σ. 44, 271" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 427-429.

Σελ. 174
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/175.gif&w=600&h=915

Η κατάσταση που παρουσιάζεται στο Κατηγορούμενος ο έρως ανήκει στις εξαιρέσεις. Δεν είναι ίσως σύμπτωση ότι παραγωγός της ταινίας είναι ο ίδιος ο Τάλλας, ο οποίος ζούσε και εργαζόταν στην Αμερική, επομένως είχε εμπειρίες άλλων κινηματογραφικών κωδίκων, εκτός του ελληνικού. Αυτό του επέτρεψε να διευρύνει το σενάριο με στοιχεία που δεν συναντάμε σε ελληνικές κωμωδίες της εποχής. Υπερέβαινε επίσης τα όρια και τους περιορισμούς του ελληνικού κινηματογραφικού κυκλώματος, σχετικά με το τι επιτρέπεται να «δείξει» μία ταινία. Η πολιορκία που κάνει η εργάτρια Ελένη Μαργιολή (Άννα Μαντζουράνη) στο συνάδελφο της Κώστα (Γιώργος Πάντζας) δεν μένει χωρίς αποτέλεσμα, μολονότι εκείνος είναι ερωτευμένος με την Έλλη (Άννα Μπράτσου). Μπορεί ο Κώστας να μην επιδιώκει τη συνεύρεση με την Ελένη, αλλά δεν την αποφεύγει όταν του προσφέρεται. Η Ελένη ζει μόνη και έχει απόλυτη ελευθερία κινήσεων· επισκέπτεται τον Κώστα στο δωμάτιο του, αφήνει εκεί τα ρούχα της, πλένεται στην αυλή, σε κοινή θέα, κυκλοφορεί με την πετσέτα" για τον άνδρα αυτή η σχέση δεν σημαίνει απολύτως τίποτε. Όμως, και η γυναίκα δεν θέτει θέμα αποκατάστασης στην προκειμένη περίπτωση.

Η Ελένη είναι εργάτρια, και αυτή είναι μία ακόμα ιδιαιτερότητα της ταινίας, που πρέπει να επισημανθεί. Συνήθως οι προκλητικές γυναίκες προέρχονται, όπως είπαμε, από τον κόσμο του θεάματος ή από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα. Η Ελένη είναι μία εξαίρεση. Η φανερή σεξουαλικότητά της δεν είναι άσχετη με την ταξική της τοποθέτηση. Τα ήθη της είναι διαφορετικά, επειδή ανήκει σε διαφορετική τάξη. Για μία ακόμα φορά η μικροαστική ηθική παραμένει αλώβητη. Η ίδια, για να δικαιολογηθεί, ρίχνει το φταίξιμο στη «σκληρή κοινωνία», όμως ο θεατής γνωρίζει ότι οι ερωτικές πρωτοβουλίες ήταν καθαρά δικές της.

Αυτό που μπορεί κανείς να παρατηρήσει είναι η αλλαγή των απόψεων περί ηθικής με το πέρασμα του καιρού, ο εκσυγχρονισμός τους. Σε πιο εμφανείς αλλαγές οδηγεί ο «αμερικάνικος τρόπος ζωής», που μεταφέρεται κυρίως μέσω του κινηματογράφου και της μουσικής και επηρεάζει τον τρόπο διασκέδασης, αλλά και την ανοχή ως προς τις ερωτικές εκδηλώσεις.

Στο έργο Η αδελφή μου θέλει ξύλο δίνονται τα χαρακτηριστικά της «μοντέρνας ηθικής» της δεκαετίας του 1960, μέσα από την προσωπογραφία και τη συμπεριφορά της Μαριάννας. Όπως λέει η ίδια, έχει τον κόσμο... γραμμένο στα παλιά της τα παπούτσια, δεν την πειράζει να τη δει η γειτονιά με κάποιον νέο στον κινηματογράφο, ενώ κατά κανόνα αυτό το αποφεύγουν οι κοπέλες πάση θυσία. Διαπληκτίζεται με τον αδελφό της και τη μητέρα της (Γιάννης Γκιωνάκης, Ρίτα Μουσούρη), είναι αυθαδέστατη, φοράει παντελόνι και μασάει τσίχλα, έχει σηκώσει μπαϊράκι και φεύγει από το σπίτι, δηλώνοντας ότι δεν θα ξαναγυρίσει, όταν οι δικοί της προσπαθούν να ελέγξουν τι ώρα γυρίζει σπίτι, πού ήταν και με ποιους. Ονειρεύεται μία ζωή έξω από τα στενά όρια της γει-

Σελ. 175
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/176.gif&w=600&h=915

γειτονιάς, του μεροκάματου, του μέτριου μισθού. Όταν ο αδελφός της προσπαθεί να την προσγειώσει, δεν διστάζει να του πει ότι θα γινόταν ακόμα και κοκότα, προκειμένου να ζήσει μία πλούσια ζωή. Το χρήμα, ως αξία που άλλοτε υποστηρίζεται και άλλοτε καταδικάζεται από τους συντελεστές των κωμωδιών, επηρεάζει ολοένα και περισσότερο τη ζωή των νέων.

Η απεικόνιση μίας αυξανόμενης χαλάρωσης στα ήθη δεν περιορίζεται στην παρουσίαση κοριτσιών των μεσαίων στρωμάτων που δεν θα είχαν πρόβλημα να παραβούν τους παραδοσιακούς κανόνες. Η εικόνα σε σχέση με το γυναικείο γυμνό γίνεται επίσης ολοένα και πιο τολμηρή και ενσωματώνει χαρακτηριστικές αλλαγές. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 τα γυναικεία γυμνά παρουσιάζονται ως ηδονοβλεπτικές εκδοχές. Ο άνδρας βλέπει τη γυναίκα να γδύνεται, χωρίς εκείνη να το ξέρει. Τα τρία —κάθε άλλο παρά— μωρά (Τα τρία μωρά) παρακολουθούν την Αντριάνα με το κομπινεζόν να χορεύει. Η θέση μπροστά στην κλειδαρότρυπα προκαλεί σπρωξίματα και ξυλοδαρμούς. Στο Τρακαδόροι της Αθήνας (1956, σενάριο Κώστας Χατζηχρήστος - Γιώργος Σταματόπουλος, σκηνοθεσία Γιώργος Σταματόπουλος)203 οι ήρωες βλέπουν πραγματικό γυμνό μέσα από την κλειδαρότρυπα. Στους Ήρωες της γκάφας (1959, σενάριο Φίλιος Φιλιππίδης — Ν. Μεϊμάρης, σκηνοθεσία Γιώργος Τσαούλης) μία κοπέλα με σουτιέν διασχίζει το διάδρομο ενός ξενοδοχείου και μπαίνει σε ένα δωμάτιο. Ο ντετέκτιβ Γιάννης (Φραγκίσκος Μανέλλης) την παρακολουθεί από την κλειδαρότρυπα, σε μία σκηνή που δεν έχει άλλο νόημα από τον εμπλουτισμό της ταινίας με τολμηρό —για τα μέτρα της εποχής— γυναικείο γυμνό.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 οι όροι αλλάζουν. Όπως είδαμε στην εισαγωγή, η εικόνα γίνεται πιο τολμηρή ως προς το γυναικείο γυμνό και την απόδοση σχετικών δραστηριοτήτων. Οι γυναίκες ξέρουν ότι τις παρακολουθούν, η γυμνή εμφάνιση λαμβάνει συχνά επαγγελματικό χαρακτήρα και γίνεται ενώπιον μαζικού κοινού. Η δημόσια θέαση του γυμνού δεν επιτρέπει αισθήματα αιδούς και σεμνοτυφίας σε καμία από τις εμπλεκόμενες πλευρές. Εισάγονται σε κωμωδίες σκηνές στριπτίζ, που εκτελούνται όχι μόνο από επαγγελματίες σε κέντρα, αλλά και από ηθοποιούς, δηλαδή πρόσωπα της μυθοπλασίας, σε νεανικά πάρτι (π.χ. Αυτό το κάτι άλλο). Στο Δέκα μέρες στο Παρίσι, σε μία φαντασίωση των δύο γυναικομανών ηρώων (Νίκος Σταυρίδης, Γιάννης Γκιωνάκης), μία χορεύτρια, κατά τη διάρκεια του προκλητικού χορού της, γυρίζει πλάτη στο φακό, βγάζει το σουτιέν της, καλύπτει με τα μακριά μαλλιά της το στήθος της και αντικρίζει την κάμερα για να υποκλιθεί. Κατά τη διασκέδαση των ίδιων ηρώων σε καμπαρέ —μετά των συζύγων τους (Άννα Φόνσου,

203. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 164.

Σελ. 176
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/177.gif&w=600&h=915

Πόπη Λάζου)— λαμβάνει χώρα ένα πολύ προκλητικό, αλλά όχι εξίσου αποκαλυπτικό στριπτίζ.

Στο Εξυπνοι και κορόιδα (1962, σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Μιχάλης Νικολόπουλος) η Ζέτα Αποστόλου κάνει στριπτίζ σε σπιτικό πάρτι και βγάζει το σουτιέν με την πλάτη γυρισμένη στο φακό. Αργότερα, στο κέντρο, αποκαλύπτει κάτι παραπάνω. Η αντίδραση των ανδρών είναι δεδομένη. Παρακολουθούν «με τα μάτια έξω», κατά το κοινώς λεγόμενο, εντελώς αποσπασμένοι από την πραγματικότητα, όπως δείχνει ο μηχανικός τρόπος με τον οποίο κατεβάζουν το φαγητό τους. Ο σκηνοθέτης στήνει αυτές τις σκηνές για εμπορικούς λόγους και τις συμπληρώνει με μία τρίτη, όπου η επίδοξη πρωταγωνίστρια Ρίτα κουμπώνει το σουτιέν της μπροστά στον καθρέφτη. Στην ίδια ταινία δεν παραλείπεται ένα αμφίσημο υπονοούμενο: την ώρα που παρακολουθεί το στριπτίζ, ένας άνδρας χαϊδεύει εντατικά το στέρνο του διπλανού του. Τέλος, εδώ τα ζευγάρια δεν διστάζουν να πέσουν στο προγαμιαίο κρεβάτι.

Η εμφάνιση ακόμα και καθωσπρέπει γυναικών με μαγιό, πετσέτα, εσώρουχα είναι πλέον κοινότοπη (π.χ. Νύχτες στο Μιραμάρε, 1960, σενάριο Νέστορας Μάτσας, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος" Το νησί της αγάπης, 1960, Κώστας Καραγιάννης" Ραντεβού στη Βενετία" Σκληρός άνδρας· Η βίλλα των οργίων, 1964, σενάριο Γεράσιμος Σταύρου, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος204 —εδώ εμφανίζονται οι μοιχοί με το περίφημο σεντόνι— κ.ο.κ.). Το στριπτίζ βρίσκει τη θέση του ακόμα και στη συζυγική κρεβατοκάμαρα (Επτά χρόνια γάμου, 1972, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), πράγμα που μάλλον δεν θα διενοείτο η πλειοψηφία των συζύγων της δεκαετίας του 1950.

Όπως και σε όλους τους υπόλοιπους χώρους (διαφήμιση, φωτογραφία κ.λπ.), οι όροι που προσδιορίζουν την εμφάνιση του γυναικείου γυμνού είναι εντελώς διαφορετικοί από αυτούς που ισχύουν για το ανδρικό. Στις κωμωδίες σπάνια εμφανίζονται άνδρες με εσώρουχο, και αυτό είναι συνήθως ώς το γόνατο, αν όχι ώς τους αστραγάλους (π.χ. Γαμπρός για κλάμματα, 1962, Κώστας Καραγιάννης· Ο παρθένος). Μία τέτοια εμφάνιση στοχεύει καταρχήν σε κωμικό αποτέλεσμα (π.χ. Ραντεβού στον αέρα). Μία εξαίρεση εντοπίστηκε στο υλικό που εξετάζουμε. Ο Γιάννης Δαλιανίδης στην Κρουαζιέρα στη Ρόδο κάνει ένα σχόλιο για τη γυναικεία σεμνοτυφία σε σχέση με το ανδρικό γυμνό. Δύο νέοι (Κώστας Κακκαβάς, Βαγγέλης Πλοιός) αποφασίζουν να κολυμπήσουν

204. Μεταφορά της κωμωδίας του Γεράσιμου Σταύρου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αναλυτή», από το θίασο Κάκιας Αναλυτή - Κώστα Ρηγόπουλου, στις 31 Ιουλίου 1963" Θέατρο 63, ό.π., σ. 52, 287" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 332-334" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 22.

Σελ. 177
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/178.gif&w=600&h=915

γυμνοί, χωρίς να έχουν αντιληφθεί ότι δύο κοπέλες (Βούλα Χαριλάου, Ντίνα Τριάντη) βρίσκονται κοντά τους, κρυμμένες από ένα βράχο. Η εικόνα δείχνει γυμνά στέρνα, παντελόνια και εσώρουχα —μοντέρνα σλιπάκια— να κατεβαίνουν, γυμνά πόδια. Τα κοντινά πλάνα σε στέρνο και πρόσωπο υπονοούν πολύ καθαρά ό,τι κρύβεται. Στη συνέχεια, ο σκηνοθέτης παίζει με την έκπληξη, την αυτοσυγκράτηση, την περιέργεια, την πονηριά των κοριτσιών. «Μην κοιτάς, δεν κάνει», αποτρέπει η Βέρα. «Δεν είναι σωστό, αλλά είναι ενδιαφέρον», απαντά η λιγότερο συγκρατημένη Νίνα, με μία έκφραση ευδαιμονίας, που προκάλεσε το απροσδόκητο θέαμα. Εννοείται ότι στο τέλος οι κοπέλες δεν θα έχουν δει τίποτε περισσότερο από ό,τι έπρεπε, αφού θα παντρευτούν τους νεαρούς. Δεν υπάρχει ωστόσο αμφιβολία ότι κάποια κορίτσια αρχίζουν να γίνονται περισσότερο τολμηρά σε σχέση με τις σεξουαλικές απαγορεύσεις.

α' Η γνωριμία

Συνήθως οι νέοι γνωρίζονται τυχαία, σε κάποιο δημόσιο χώρο, είτε από ένα πείραγμα είτε επειδή ο νέος υπερασπίζεται τη νέα από το πείραγμα κάποιου άλλου. Πράγματι, τα πειράγματα στο δρόμο είναι μία ανδρική πρακτική που δεν μπορούν να αποφύγουν οι κοπέλες.205 Ακόμα και οι παντρεμένες υφίστανται τους ενοχλητικούς θαυμαστές, που τις πολιορκούν στενά, φέρνοντάς τις σε δύσκολη θέση (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ίλια Λιβυκού, Ούτε γάτα... ούτε ζημιά). Στο Μερικοί το προτιμούν κρύο ο Κλεώπας και ο Γιώργος (Κώστας Βουτσάς, Βαγγέλης Βουλγαρίδης) «μονομαχούν» στην παραλία αλλά και μέσα στη θάλασσα, υποβρυχίως, με τρεις νεαρούς, οι οποίοι ενοχλούν την Εύα και τη Μαίρη (Ζωή Λάσκαρη, Χλόη Λιάσκου). Η γνωριμία καταλήγει σύντομα στο γάμο. Ο Θανάσης (Οι σκανδαλιάρηδες) απαλλάσσει τη Μαρίνα από την ενοχλητική παρακολούθηση δύο νεαρών, την ερωτεύεται και την παντρεύεται. Από ένα πείραγμα ξεκινά η στενή πολιορκία που κάνει ο Άλκης στη Λέλα (Βαγγέλης Πλοιός, Ντίνα Τριάντη, Εξυπνοι και κορόιδα).

Στον Καταφερτζή (1964, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης) ο Κανέλλος γνωρίζει τη Λίνα (Θανάσης Βέγγος, Σιμόνη Κυριακίδου) όταν της προσφέρει μία σημαντική βοήθεια: κυνηγάει τον κλέφτη που της πήρε την τσάντα, την οποία της επιστρέφει. Βέβαια, της ομολογεί ότι δεν είναι πια νέος, αλλά ώριμος, όπως ταιριάζει στους άνδρες — εννοώντας τους συζύγους.

Πολλές γνωριμίες οφείλονται σε ατύχημα. Η Λέλα (Το σωφεράκι) περπατάει αφηρημένη στο δρόμο, γιατί ονειρεύεται τη μέρα του γάμου της, με

205. Πβ. Νικολαΐδου, ό.π., σ. 27.

Σελ. 178
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/179.gif&w=600&h=915

αποτέλεσμα να πέσει στις ρόδες του ταξί του Βάγγου και να συγκινήσει με την αξιοπρεπή στάση της την άστατη καρδιά του.

Ο Κώστας και ο Αλέκος (Μίμης Μιχαλόπουλος, Στέφανος Ληναίος, Ραντεβού με τον έρωτα, 1957, Χρήστος Αποστόλου), τρέχοντας με το αυτοκίνητο, τρομάζουν τη Μαρία και τη Λιλή (Ιωάννα Άλβα, Σμαρούλα Γιούλη) και τις κάνουν να πέσουν από τα ποδήλατά τους. Οι δύο κοπέλες δηλώνουν πως αυτή η γνωριμία δεν θα έχει συνέχεια, επειδή δεν εγκρίνουν την τακτική —όπως νομίζουν— των δύο νέων να πειράζουν κοπέλες στο δρόμο. Γρήγορα όμως αλλάζουν γνώμη.

Η Μπούλη χτυπάει τον απρόσεκτο Γιώργο (Ντόρα Κωστίδου, Κώστας Κούρτης, Σαν θέλει η νύφη κι ο γαμπρός) με την πανάκριβη κούρσα της. Ο Άλκης γνωρίζει την Μπέμπα όταν αυτή με το ποδήλατο της πέφτει επάνω στο αυτοκίνητο του (Γιάννης Γκιωνάκης, Ντίνα Τριάντη, Αλλού τα κακαρίσματα...).

Ο Αλέκος παρά τρίχα να χτυπήσει την Τζένη (Κώστας Κακκαβάς, Τζένη Καρέζη, Το τρελλοκόριτσο) με το αυτοκίνητο του, όταν αυτή διασχίζει αφηρημένη το δρόμο- το παρ' ολίγον δυστύχημα γίνεται αφορμή για τη γνωριμία τους. Το αυτοκίνητο του Παύλου πέφτει μόνο του πάνω στο σπίτι της Λένας (Σιμόνη Κυριακίδου, Εκλεψα τη γυναίκα μου) και αυτή τραυματίζεται από σπασμένα τζάμια. Ο Βασίλης σώζει τη Μάρθα από τις ρόδες ενός φορτηγού και εξαφανίζεται πριν αυτή προλάβει να τον ευχαριστήσει" η Μάρθα τον αναζητά μέσω αγγελιών και τον συναντά εντέλει τυχαία (Κώστας Καρράς, Άννα Ιασωνίδου, Ο αδελφός μου ο λόρδος).

Στο έργο Ψιτ! κορίτσια οι τρεις φίλοι γνωρίζουν τις τρεις φίλες όταν αυτές τούς κάνουν οτοστόπ. Το οτοστόπ είναι επίσης μία καινοτομία στη ζωή των νέων, η οποία συνδέεται με τη νέα λατρεία του αυτοκινήτου, όπως θα δούμε στο κεφάλαιο περί ελεύθερου χρόνου.

Αρκετές γνωριμίες, πάλι, οφείλονται σε βλάβη αυτοκινήτου. Η πλούσια Ελληνοαμερικάνα Έφη (Έφη Μελά, Τα νειάτα θέλουν έρωτα, 1961, σενάριο Κώστας Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Δημήτρης Σκλάβος) αφήνει την εξαδέλφη της Λίνα (Κάκια Αναλυτή) φύλακα στο αυτοκίνητο της, σε μία ερημική εξοχή, και αυτή φεύγει για να ζητήσει βοήθεια από κάποιο μηχανικό. Έχοντας ζήσει στην Αμερική, δεν διστάζει να κάνει οτοστόπ στον Πέτρο (Κώστας Κακκαβάς), που οδηγεί το αυτοκίνητο του εφοπλιστή φίλου του Μιχάλη (Ανδρέας Μπάρκουλης). Παράλληλα, η Λίνα γνωρίζεται με τον Μιχάλη, που επισκευάζει τη βλάβη, και επιστρέφει μαζί του στην Αθήνα. Γρήγορα τα ζευγάρια σχηματίζονται πάνω στην παρεξήγηση, η οποία απορρέει από το γεγονός ότι τα αυτοκίνητα αποδίδονται σε λάθος κατόχους" οι μη κάτοχοι επωφελούνται από τα φαινόμενα, για να οικειοποιηθούν το πλέον επιθυμητό καταναλωτικό αντικείμενο. Η βλάβη του αυτοκινήτου της Αίας είναι η αιτία της

Σελ. 179
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/180.gif&w=600&h=915

γνωριμίας της με τον Γιάννη (Γιάννης Βογιατζής, Ραντεβού στον αέρα).

Πρόσφορο μέρος συνάντησης αποτελεί ο εργασιακός χώρος και η εργασιακή σχέση.208 Οι τρεις φίλες συναντούν τους τρεις φίλους στα γραφεία και στους θαλάμους του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας, στο Χαρούμενο ξεκίνημα. Η Μαίρη (Άννα Συνοδινού, Δολλάρια και όνειρα) γνωρίζει τον Τζέημς (Νίκος Καζής) όταν αυτός την προσλαμβάνει ως γραμματέα. Με τον ίδιο τρόπο γνωρίζονται και η Κατερίνα με τον Αλέξη (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Μοντέρνα Σταχτοπούτα). Η Φανίτσα (Άννα Φόνσου, Το έξυπνο πουλί) προσλαμβάνεται ως υπάλληλος στο μαγαζί του Λουκά (Κώστας Χατζηχρήστος). Ο Αλέκος (Αλέκος Αλεξανδράκης, Δεσποινίς διευθυντής) εργάζεται ως υπομηχανικός στην εταιρεία στην οποία η Λίλα (Τζένη Καρέζη) προσλαμβάνεται ως αντικαταστάτρια του διευθυντή.

Αρκετά συχνά ο νέος είναι υπάλληλος στο εργοστάσιο του πατέρα της νέας και είτε κερδίζει την εμπιστοσύνη του, οπότε προωθείται από τον ίδιο για γαμπρός, όπως ο Άγγελος (Ανδρέας Ντούζος, Κόσμος και κοσμάκης, 1964, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος),207 είτε γνωρίζεται με την κόρη και, αφού κάμψει τις αντιστάσεις του πατέρα, προάγεται, μέσω του γάμου, σε γενικό διευθυντή και μέλλοντα ιδιοκτήτη της επιχείρησης (Φτωχαδάκια και λεφτάδες, 1961, Ορέστης Λάσκος-208 Το τεμπελόσκυλο). Υπάρχει επίσης η περίπτωση του νέου υπαλλήλου που κερδίζει διαδοχικά την καρδιά της νεαρής και τη συγκατάθεση του εργοδότη του (Το κοροϊδάκι της δεσποινίδος' Για ποιον χτυπά η κουδούνα, 1968, σενάριο Χρήστος Κυριάκος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).

Θα δούμε σε επόμενο κεφάλαιο ότι ο ελεύθερος χρόνος αξιοποιείται εντατικά από τους νέους για τη γνωριμία με το άλλο φύλο και τη σύναψη ερωτικών σχέσεων. Όπως και στην πραγματικότητα, έτσι και στις κωμωδίες τα πάρτι και οι κοινωνικές συναναστροφές είναι προνομιακοί τόποι γνωριμιών. Η Νανά ξυπνάει στο σπίτι του Τέλη (Άννα Φόνσου, Γιώργος Πάντζας, Αυτό το κάτι άλλο) ύστερα από ένα ολονύκτιο πάρτι- η συγκρουσιακή τους σχέση καταλήγει σε ένα κοινωνικά χρήσιμο ζευγάρι. Η Μίνα και ο Πέτρος (Γάμος α λα ελληνικά) γνωρίζονται σε έναν αποκριάτικο χορό μεταμφιεσμένων και αλληλοερωτεύονται κεραυνοβόλα.

Εξίσου κατάλληλες για νεανικές γνωριμίες είναι οι εκδρομές. Η Αλίκη

206. Ο τόπος δουλειάς και τα πάρτι καταγράφονται ως προνομιακοί τόποι γνωριμίας από τη Νικολαΐδου σε έρευνα που πραγματοποιεί το 1974 στο εργοστάσιο της «Πειραϊκής-Πατραϊκής»: Νικολαΐδου, ό.π., σ. 73.

207. Διασκευή της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου — Πολύβιου Βασιλειάδη.

208. Μεταφορά της κωμωδίας του Νίκου Τσιφόρου Γάντι και σαρδέλλα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, το φθινόπωρο του 1954· Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 310-311.

Σελ. 180
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/181.gif&w=600&h=915

και ο Κώστας (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Η Αλίκη στο ναυτικό) ανήκουν σε διαφορετικές παρέες, που έχουν πάει κυριακάτικη εκδρομή στον Πόρο, και γνωρίζονται σε ένα παιχνίδι στη θάλασσα" μία χοροεσπερίδα θα είναι ο τόπος της νέας τους συνάντησης, όπου θα λυθεί η μεταξύ τους παρεξήγηση και θα δεθεί η σχέση τους.

Στις διακοπές τους, σε πολυτελές ξενοδοχείο της Ρόδου, γνωρίζουν τα κορίτσια τους οι δύο γιοι του Ελληνοαμερικανού «βασιλιά της ντομάτας» Τομ και Τζιμ Παπ (Νύχτες στο Μιραμάρε). Εκεί συναντιούνται και δύο πριγκίπισσες, που ταξιδεύουν ινκόγκνιτο, με δύο νέους Ροδίτες. Οι ρομαντικές τους βόλτες χρησιμεύουν για να δει ο θεατής τα αξιοθέατα του νησιού. Μολονότι οι καλοκαιρινές γνωριμίες της Ρόδου θεωρούνται εφήμερες, όπως αναφέρει και ο νεαρός ερωτευμένος Ντίνος Δελής (Κώστας Κούρτης), τα τέσσερα ζευγάρια θα ανταλλάξουν όρκους αιώνιας πίστης.

Αλλά και κάποιος συγγενικός δάκτυλος μπορεί να συμβάλει στη γνωριμία δύο νέων, όπως συμβαίνει στο Ραντεβού στην Κέρκυρα, όπου η μητέρα τού Ανδρέα βοηθάει τη Ντιάνα να συστηθεί στο γιο της με πλαστή ταυτότητα και να τον θεραπεύσει από το πάθος του για τους εφήμερους έρωτες. Ο πλούσιος Ελληνοαμερικανός Μανώλης (Νίκος Ρίζος, Ο ανηψιός μου ο Μανώλης) γνωρίζει τη Μαριάνθη (Μαργαρίτα Αθανασίου) στο σπίτι του θείου του Αριστείδη (Βασίλης Αυλωνίτης) και αποφασίζει αμέσως να την παντρευτεί. Και ο νεαρός Τζιμ (Βασίλης Μαυρομμάτης) από την Τρίπολη, ο οποίος πήγε στην Αμερική, κοντά στο θείο του, για να φτιάξει τη ζωή του, επιστρέφει στην πατρίδα για να βρει σύζυγο" οι Αμερικάνες δεν του αρέσουν. Η Αμερική τον έμαθε να αποφασίζει γρήγορα και να δρα αυτοστιγμεί. Αποφασίζει αμέσως να παντρευτεί τη Νέλλη (Ελένη Ανουσάκη), που του σύστησε ο συνεταίρος του θείου του, επονομαζόμενος και συνοικεσιάκιας (Βασίλης Αυλωνίτης, Αλλος για το εκατομμύριο, 1964, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).209

Η Ρένα (Νόρα Βαλσάμη, Ο ψεύτης, 1968, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) είναι μία ρομαντική κοπέλα που αλληλογραφεί με ένα ναυτικό γιατρό, τον Πέτρο (Βαγγέλης Σειληνός), χωρίς να τον έχει γνωρίσει προηγουμένως. Όταν το πλοίο του φθάνει στον Πειραιά, συναντά, αντ' αυτού και εν αγνοία της, τον Κώστα (Κώστας Βουτσάς) και ενθουσιάζεται μαζί του. Δεν έχει σημασία ότι με άλλον αλληλογραφούσε και με άλλον συνδέεται" όταν λήγουν οι παρεξηγήσεις, η Ρένα αποφασίζει να μείνει με τον Κώστα, τον οποίο έχει εν τω μεταξύ αγαπήσει.

209. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη Ο τελευταίος τίμιος, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αθηνών», από το θίασο Χρήστου Ευθυμίου, στις 11 Μαρτίου 1960" Θέατρο 60, ό.π., σ. 41, 309" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 234.

Σελ. 181
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/182.gif&w=600&h=915

Με αλληλογραφία γνωρίζει και η Πηνελόπη (Σταύρος Παράβας, Οι μνηστήρες της Πηνελόπης, 1968, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος) τον αγαπημένο της, μετανάστη στην Αμερική εδώ και είκοσι χρόνια (Γιώργος Γαβριηλίδης).

Μερικές γνωριμίες είναι πολύ επεισοδιακές, λόγω του ευέξαπτου χαρακτήρα των δύο νέων, οι οποίοι, στην πρώτη τους συνάντηση, τσακώνονται από μία παρεξήγηση. Οι συγκρούσεις μεταξύ τους εξακολουθούν, ώς τη στιγμή που συνειδητοποιούν, και πάλι τυχαία, ότι είναι ερωτευμένοι ο ένας με τον άλλον. Το συνήθως τυχαίο πρώτο φιλί που ανταλλάσσουν τους μεταμορφώνει σε τρυφερούς συντρόφους.

Αναμφισβήτητα, η Μίνα και ο Αλέξης (Έλλη Λαμπέτη, Δημήτρης Χορν, Κυριακάτικο ξύπνημα.) κάνουν μία από τις επεισοδιακότερες γνωριμίες σε ελληνική κωμωδία. Διεκδικούν και οι δύο το ίδιο λαχείο, που έχασε η Μίνα και το αγόρασε από τα κλεφτρόνια ο Αλέξης. Το αντικείμενο της ρήξης είναι σοβαρό, ενώ οι διαπληκτισμοί τους δεν σταματούν, ακόμα και όταν ο Αλέξης συνειδητοποιεί τα πραγματικά του αισθήματα και εξομολογείται τον έρωτά του στη Μίνα. Ο Κακογιάννης εισάγει, με τη χρήση του συγκεκριμένου μοτίβου σύγκρουσης, την κωμωδία «σκρούμπολ» στον ελληνικό κινηματογράφο. Η κωμωδία «σκρούμπολ» στηρίζεται στη σύγκρουση άνδρα-γυναίκας, κατά την οποία οι ανδρικές θέσεις συχνά μένουν εκτεθειμένες και γελοιοποιούνται.210 Η Έλλη Λαμπέτη είναι από τη φύση της μία διακριτική, κάπως εσωστρεφής παρουσία, που δεν ανατρέπει υπέρ της το συσχετισμό άνδρα-γυναίκας, ακόμα και όταν ο Αλέξης φαίνεται να χάνει τον έλεγχο, αφού η ερωτική του εξομολόγηση δεν βρίσκει ανταπόκριση. Δεν έχει έρθει ακόμα η στιγμή της δυναμικής νέας γυναίκας των αρχών του 1960, που θα επιτρέψει άλλους χειρισμούς εκ μέρους των σεναριογράφων και των σκηνοθετών.211

Λίγα χρόνια αργότερα, χαρακτηριστικό ζευγάρι τέτοιου τύπου αποτελούν η Αλίκη Βουγιουκλάκη και ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ. Περισσότερες από μία ταινίες τους με μοτίβο τη γνωριμία-σύγκρουση και την πρόσκαιρη αντιπάθεια κατακτούν την κορυφή στον πίνακα των εισπράξεων. Η Βουγιουκλάκη, όπως και η Καρέζη, είναι δύο ηθοποιοί που επεξεργάζονται και προβάλλουν συστηματικά το χαρακτήρα της νέας δυναμικής γυναίκας, η οποία φιλοδοξεί να πρωταγωνιστήσει στο κοινωνικό σκηνικό, παραμερίζει τα αισθήματα κατωτερότητας, που θεωρούνται —λόγω φύλου— επιβεβλημένα στη συμπεριφορά της και

210. Stuart Μ. Kaminsky, «Comedy and Social Change», American Film Genres, ό.π., σ. 135" Duane Byrge, Robert Milton Miller, The Screwball Comedy Films: A History and Filmography, 1934-1942, Mc Farland 1991.

211. Δελβερούδη, «...κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 171-173' Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 72-73.

Σελ. 182
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/183.gif&w=600&h=915

δεν επιθυμεί να περνά απαρατήρητη, αλλά αντίθετα προσπαθεί να επιβληθεί στο δημόσιο χώρο. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1950 μία κοπέλα με καλή ανατροφή δεν μπορεί να διαπληκτίζεται δημόσια με άνδρες, γιατί μία τέτοια συμπεριφορά δείχνει ότι δεν ξέρει να κρατάει τη θέση της. Ο Αλέκος Σακελλάριος τροποποιεί τα δεδομένα, όταν βάζει τη Βουγιουκλάκη να τσακώνεται με τον Παπαμιχαήλ στην πρώτη τους συνάντηση στον Πόρο (Η Αλίκη στο ναυτικό). Αυτός ο καβγάς είναι σύντομος" στο τέλος της ημέρας οι νέοι συνειδητοποιούν τα αισθήματά τους και η σχέση τους περνά σε άλλες περιπέτειες, με την Αλίκη στο τιμόνι και τον Κώστα να εκτελεί αδιαμαρτύρητα τις αποφάσεις της.

Ο Σακελλάριος επεξεργάζεται συστηματικότερα και πιο εστιασμένα την ιδέα της σύγκρουσης που υπάρχει ήδη στο Κυριακάτικο ξύπνημα, αλλά και στις Διακοπές στην Αίγινα του Ανδρέα Λαμπρινού ή στο Κοροϊδάκι της δεσποινίδος του Γιάννη Δαλιανίδη. Στην ταινία του Λαμπρινού συγκρουσιακή είναι μόνο η Αλίκη, ενώ ο Ζαν την αντιμετωπίζει με κατανόηση και της σκαρώνει μία φάρσα πλαστοπροσωπίας. Αυτός που κατευθύνει τη σχέση είναι ο άνδρας. Ο Δαλιανίδης βάζει ένα έξυπνο και δυναμικό πλουσιοκόριτσο να περιπαίζει έναν ερωτευμένο αφελή (Τζένη Καρέζη, Ντίνος Ηλιόπουλος), όμως ο νικητής στο τέλος είναι ο άνδρας, αφού η ιστορία τελειώνει σύμφωνα με τις επιθυμίες του. Στον Σακελλάριο οι πρωτοβουλίες μεταφέρονται στη γυναίκα. Αυτή ξεκινά τη σύγκρουση και αυτή παίρνει στα χέρια της την εξέλιξη της σχέσης. Στο έργο Η κόρη μου η σοσιαλίστρια οι καβγάδες είναι περισσότεροι, ενώ το κωμικό αποτέλεσμα που απορρέει από αυτούς πολλαπλασιάζεται ανάλογα. Αυτή που θεωρείται ως κλασική σύγκρουση του ζεύγους ΒουγιουκλάκηΠαπαμιχαήλ, το χαστούκι στο Ξύλο βγήκε απ τον Παράδεισο, διαφοροποιείται κατά το ότι ο καθηγητής Φλωράς ελέγχει τη σχέση, και όχι η κακομαθημένη μαθήτρια Παπασταύρου.

Ο Σακελλάριος, με τη μεγάλη εμπειρία και την αίσθηση του οικείου και της εντοπιότητας που τον διακρίνει, αναπτύσσει τις υποδείξεις του Κακογιάννη και του Λαμπρινού αμέσως μόλις εντοπίζει τα στοιχεία που θα αποδώσουν άριστα τη συνταγή. Από μία άλλη άποψη, έχοντας βρει μία δυναμική πρωταγωνίστρια και θέλοντας να γράψει γι' αυτήν κατάλληλους ρόλους, στρέφεται στην κωμωδία «σκρούμπολ» και ανασυνθέτει τα συστατικά της, δίνοντάς τους οικεία διάσταση.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 πολλοί σκηνοθέτες χρησιμοποιούν τη συγκρουσιακή γνωριμία για να αναπτύξουν ιστορίες με ένταση και ανατροπές. Στο Κατηγορούμενος ο έρως ο Κώστας και η Έλλη γνωρίζονται πρωτότυπα: στο γήπεδο, όπου κατά τη διάρκεια πανηγυρισμών για ένα γκολ ο Κώστας ενθουσιασμένος τη φιλάει στο στόμα και ανταμείβεται με ένα ξεγυρισμένο χαστούκι. Ο Γρηγόρης Γρηγορίου (Αυτό το κάτι άλλο) παρουσιάζει ένα ζευγάρι

Σελ. 183
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/184.gif&w=600&h=915

που ξεκινά με αμοιβαία έλλειψη εκτίμησης και καταλήγει ερωτευμένο (Γιώργος Πάντζας, Άννα Φόνσου) και άλλο ένα όπου ο άεργος νέος —σχεδόν τεντιμπόης— πρέπει να κερδίσει την εκτίμηση της σοβαρής επιστήμονος Έλλης (Βαγγέλης Σειληνός, Βιβέτα Τσιούνη). Η Λίλα και ο Αλέκος (Δεσποινίς διευθυντής) νιώθουν αντιπάθεια ο ένας για τον άλλον, λόγω της διαφορετικής τους φιλοσοφίας ζωής: εκείνη είναι αφοσιωμένη στις σπουδές και στην επιστήμη της, εκείνος στη διασκέδαση. Οι αψιμαχίες τους στον εργασιακό χώρο θα κινήσουν την προσοχή του ενός για τον άλλον και ο έρωτας δεν θα αργήσει να κάνει την εμφάνισή του.

β' Συνοικέσιο

Το συνοικέσιο είναι ο παραδοσιακός τρόπος σύναψης του γάμου, όπου το λόγο έχουν οι κηδεμόνες, και όχι οι ενδιαφερόμενοι. Είδαμε ότι ιδιαίτερα οι πλούσιες οικογένειες, αλλά και αρκετοί γονείς των μεσαίων και κατώτερων οικονομικών στρωμάτων σε κωμωδίες της δεκαετίας του 1950, αλλά και του 1960, επιμένουν σε αυτόν τον τρόπο επιλογής συζύγου, τον οποίο οι νέοι τείνουν να ξεπεράσουν στην πράξη. Τα κριτήρια επιλογής συζύγου στο συνοικέσιο είναι πάντα οικονομικά" έχουν να κάνουν με την εξασφάλιση των υποψηφίων, αλλά και με τη σταθερότητα της συζυγικής σχέσης.

Κατά τη δεκαετία του 1950 λίγα είναι τα συνοικέσια που έχουν αίσιο τέλος. Για να επιτύχει το συνοικέσιο, δεν πρέπει καμία πλευρά να έχει άλλο ερωτικό ενδιαφέρον. Στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη ο θείος Λαυρέντης έχει κανονίσει να παντρέψει τον Αγγελο με τη Μυρτώ, κόρη του φίλου του Μετοχόπουλου (Σμαρούλα Γιούλη, Θάνος Τζενεράλης)" πολυ αυταρχικά πληροφορεί τον ανιψιό του ότι την επομένη θα γνωρίσει τη μέλλουσα γυναίκα του και θα δώσουν λόγο. Ο σεναριακός χειρισμός μάς οδηγεί στη διαπίστωση ότι το συνοικέσιο έχει αμφίβολη χρησιμότητα για μεγάλο μέρος της κοινωνίας, και μάλιστα για τους νέους" ο Άγγελος και η Μυρτώ έχουν ήδη γνωριστεί κατά τη διάρκεια ενός περιπάτου στο Βασιλικό Κήπο και αγαπιούνται. Η αποκάλυψη της νύφης είναι για τον Αγγελο όχι μόνο μία ευχάριστη έκπληξη, αλλά και η πραγματοποίηση της επιθυμίας του. Ο Τσιφόρος τορπιλίζει με χιούμορ την τάση των κηδεμόνων να κανονίζουν γάμους με συνοικέσιο. Κάτι ανάλογο έχει συμβεί και στο Ελα στο θείο και στην Ωραία των Αθηνών. Και στις τρεις περιπτώσεις, τα συνοικέσια ναυαγούν, τα ερωτευμένα ζευγάρια θριαμβεύουν. Κατά τον Τσιφόρο, η αμοιβαία έλξη, η αυτενέργεια, η αυτοδιάθεση είναι ασφαλέστεροι οδηγοί στη ζωή από ό,τι τα γονικά οικονομικά ή ταξικά κριτήρια. Στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη η τύχη το φέρνει να συμπέσουν οι επιλογές νέων και γονιών. Είναι ένας επιπλέον τρόπος για να υποστηριχθεί ότι το συνοικέσιο δεν έχει πλέον νόημα στη σύγχρονη κοινωνία, αφού ουσιαστικά κερδισμένοι εί-

Σελ. 184
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/185.gif&w=600&h=915

είναι οι νέοι που αγαπιούνται, και απλώς θα λάβουν χωρίς δυσκολίες τη συγκατάθεση των κηδεμόνων τους. Ασφαλώς, ένα μέρος του κοινού διδάσκεται ότι οι νέοι είναι σε θέση να κάνουν σωστές επιλογές, αφού η κλίση τους στο συγκεκριμένο παράδειγμα συμπίπτει με την επιθυμία των κηδεμόνων τους. Τουλάχιστον στον κινηματογράφο τα αισθήματα προηγούνται του συμφέροντος.

Η θεία από το Σικάγο καταφεύγει σε ένα ιδιότυπο συνοικέσιο: αφού οι ανιψιές της δεν βγαίνουν από το σπίτι, λόγω των πατρικών απαγορεύσεων, ώστε να έχουν την ευκαιρία να γνωρίσουν κάποιον νέο που να τους αρέσει και να συνδεθούν μαζί του, η ίδια φέρνει τους γαμπρούς στο σπίτι: καραδοκεί στο μπαλκόνι μαζί με καθεμία από τις ανιψιές και, όταν περνάει από κάτω ένας άνδρας της αρεσκείας της μικρής, πετάνε στα πόδια του μία στάμνα. Σε συμβολικό επίπεδο, πρόκειται για την απεικόνιση του πιο στυγνού κυνηγιού του γαμπρού" ο ανίδεος νέος, που κατά σύμπτωση δεν στερείται προσόντων για μία επιτυχημένη σταδιοδρομία με ανάλογες απολαβές, έρχεται αντιμέτωπος με τη μεγάλη υποκρισία συγγνώμης της οικογένειας της νύφης για το τάχα ατυχές συμβάν. Τέσσερις γάμοι στηρίζονται στο ίδιο κόλπο.

Συνοικέσιο είναι και ο γάμος της Τζένης και του Νίκου (Τζένη Καρέζη, Ανδρέας Μπάρκουλης, Τζένη-Τζένη). Το περιβάλλον επωφελείται από τη συμπάθεια που τρέφουν μεταξύ τους οι δύο νέοι, για να προωθήσει ένα γάμο συμφέροντος, που ξεφεύγει από τους συνηθισμένους. Ο γάμος γίνεται με εκβιασμό, για να εξυπηρετήσει τα συμφέροντα του εφοπλιστή Κασανδρή και του υποψήφιου βουλευτή ανιψιού του. Όμως, τα εμπόδια ισοπεδώνονται το ένα μετά το άλλο, προκειμένου να θριαμβεύσει ο έρωτας.

Μία παραδοσιακή πρακτική, όπως το συνοικέσιο και οι τρόποι με τους οποίους εφαρμόζεται στο πέρασμα του χρόνου, μπορεί να δηλώνει τις αποφάσεις μίας κοινωνίας, της οποίας οι αξίες αλλάζουν με βραδύτερους ρυθμούς από ό,τι τα άτομα και οι ανάγκες τους. Ένα τέτοιο δείγμα αποτελεί Η ωραία του κουρέα, όπου η Μάρθα, μία γυναίκα με χαρακτηριστικά της νέας εποχής —την επαγγελματική και οικονομική ανεξαρτησία, την αποφασιστικότητα, την αυτοπεποίθηση, την ικανότητα σκέψης και δράσης—, έχει ως μοναδικό στόχο το παραδοσιακό καταφύγιο του γάμου. Δεν περιμένει όμως να λυθούν διά μαγείας τα προβλήματα, αλλά κινητοποιείται για να τα επιλύσει" αποφασίζει να δράσει ως προξενήτρα, προκειμένου να αποκαταστήσει τις τέσσερις αδελφές του μνηστήρα της και να μπορέσει επιτέλους και εκείνη, με τη σειρά της, να παντρευτεί.

Το σπίτι του Γιάννη είναι μία σύγχρονη εκδοχή του Σπιτιού των τεσσάρων κοριτσιών μάλιστα, η θεία Σαπφώ (Ηλέκτρα Καλαμίδου) το δηλώνει καθαρά: «το σπίτι των παλαβών κοριτσιών»- η Ευγενία (Αιμιλία Υψηλάντη) είναι φιλαναγνώστρια, με ιδιαίτερη αδυναμία στον Ιονέσκο, η Σοφία (Νίτσα Μαρούδα) θέλει να γίνει σταρ του σινεμά και να κάνει σκόνη τη Βουγιουκλάκη,

Σελ. 185
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/186.gif&w=600&h=915

η Ρίτα (Μαρία Μπονέλου) ονειρεύεται έναν πλούσιο γαμπρό εφάμιλλο του Ωνάση και η τέταρτη, η Άννα (Κατερίνα Γώγου), είναι μοντέρνα νέα, με το νου της αποκλειστικά στους δίσκους και στους χορούς και με πρότυπο της τον Τζόνυ Χαλιντέη. Καθεμία είναι τόσο προσκολλημένη στο όνειρο της, ώστε να αγνοεί την πραγματικότητα και τις ανάγκες της. Το νοικοκυριό στηρίζεται στην ενέργεια της θείας Σαπφώς και στην ολοήμερη ορθοστασία του Γιάννη, του μόνου που εργάζεται, ως κουρέας, για να συντηρήσει τόσα άτομα. Τα κορίτσια δεν κουνάνε το δαχτυλάκι τους, ούτε για να συνεισφέρουν στα του οίκου ούτε για να αποκατασταθούν και να απελευθερώσουν τον αδελφό τους από την υποχρέωση να τα παντρέψει.

Μία πελάτισσα, η Σουλτάνα (Μαίρη Μεταξά), συμβουλεύει τη Μάρθα να αναλάβει η ίδια δράση, να βρει γαμπρούς που να ταιριάζουν με τις κοπέλες και να δέσει τις σχέσεις. Φόντο είναι πάντα η προίκα με τη μορφή διαμερίσματος. Η Μάρθα τα καταφέρνει μια χαρά στις διαπραγματεύσεις, τόσο με τους κατάλληλους γαμπρούς όσο και με τους εργολάβους που θα δώσουν ως αντιπαροχή τα διαμερίσματα. Οι ικανότητες του άνδρα, στην προκειμένη περίπτωση του Γιάννη, δεν μπορούν να συγκριθούν με αυτές της γυναίκας, η οποία φθάνει να αποφασίσει να αναλάβει δράση και θα πετύχει οπωσδήποτε το στόχο της. Τα όπλα της είναι η διορατικότητα, ώστε να κρίνει ποιος μπορεί να ταιριάξει με ποια, και τα κλασικά «γυναικεία» χαρακτηριστικά, η γαλιφιά, η ψευτιά, η εξαπάτηση, η εξύφανση επιτυχημένων σχεδίων. Ο Γιάννης όπου ανακατεύεται φέρνει την καταστροφή' η παλιομοδίτικη, πλέον, αντίδραση του ως θιγμένου Μανιάτη αδελφού απλώς χρησιμοποιείται από τη Μάρθα για το επιθυμητό τέλος. Το συνοικέσιο από παραδοσιακός τρόπος γνωριμίας γίνεται όπλο στα χέρια μίας χειραφετημένης γυναίκας, η οποία το χρησιμοποιεί προς το συμφέρον της.

Αυτό που προβάλλεται συστηματικά, χωρίς να αμφισβητείται, είναι η έννοια του ταιριαστού ζευγαριού. Το συνοικέσιο δεν θα ευοδωθεί αν το ένα μέρος δεν ανταποκρίνεται στις επιθυμίες και στα πρότυπα του άλλου. Στην ταινία αυτή η άποψη εκφράζεται από την κυρία Σουλτάνα, μιας κάποιας ηλικίας, αλλά, όπως φαίνεται, καλή παρατηρήτρια και γνώστρια σε θέματα κατάκτησης του άλλου φύλου. Η κυρία Σουλτάνα υποδεικνύει στη Μάρθα ότι, αν η κοπέλα και ο νέος ταιριάζουν και συμπαθήσουν ο ένας τον άλλον, η προίκα δεν θα παίξει ρόλο στην ευτυχή κατάληξη. Όταν η Μάρθα διερευνά τις δυνατότητες αποκατάστασης των κοριτσιών, εντοπίζει τέσσερις άνδρες με ανάλογα ενδιαφέροντα: ο Στέφανος (Γιώργος Μιχαλακόπουλος) είναι βιβλιοπώλης και διανοούμενος, που ενοχλείται αφάνταστα από την αγραμματοσύνη του περίγυρού του, ό,τι πρέπει για την Ευγενία που αγαπάει το διάβασμα' ο φωτογράφος Θωμάς (Σωτήρης Μουστάκας) είναι σε θέση να αναδείξει με την τέχνη του τη φωτογένεια της επίδοξης σταρ Σοφίας' ο σουβλατζής Κίτσος (Χρόνης Εξαρχάκος), με

Σελ. 186
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/187.gif&w=600&h=915

περιουσία στο χωριό και επικερδή επιχείρηση, μπορεί να είναι πολύ άξεστος, «μπανάλ» και «βλάχος» για τις αριστοκρατικές ιδεοληψίες της Ρίτας, όμως καλύπτει την επιθυμία της για πλούτο- τέλος, ο Λουκάς (Αλέκος Τζανετάκος) ελπίζει πάντα να κερδίσει στο Προ-Πο, αλλά εν τω μεταξύ βγάζει ένα καλό μεροκάματο, που το καταναλώνει στα κλαμπ, στους χορούς, στις εκδρομές και σε κάθε είδους νεανικές διασκεδάσεις, από τις οποίες είναι επίσης απορροφημένη η Άννα. Η ποικιλία των ενδιαφερόντων χαρακτηρίζει τα άτομα του ίδιου φύλου και τα μέλη της ίδιας οικογένειας, ενώ η σύμπτωση τους τα επιτυχημένα και ευτυχισμένα ζευγάρια.

Η δράση της Μάρθας δίνει νέες αποχρώσεις στην έννοια του συνοικεσίου. Η νέου τύπου προξενήτρα λαμβάνει υπόψη μία σειρά ατομικά χαρακητριστικά και καλλιεργεί καταρχήν την αμοιβαία συμπάθεια και συναίνεση, εφιστά την προσοχή, δίνει ένα μικρό σπρωξιματάκι σε ανθρώπους που θα μπορούσαν να γνωριστούν και μόνοι τους, αφού μένουν στην ίδια γειτονιά. Καλλιεργεί την ιδέα του ζευγαριού σε άτομα πολύ απορροφημένα από άλλες ασχολίες, σε μία εποχή όπου η ανάγκη για κοινωνική αποκατάσταση μέσω του γάμου φαίνεται να υποχωρεί, τουλάχιστον για ορισμένα από τα πρόσωπα αυτής της κωμωδίας.

Η προξενήτρα είναι ρόλος όχι μόνο κοινωνικός —έστω και ξεπερασμένος από τα πράγματα—, αλλά και θεατρικός. Διέπρεψαν σε αυτόν η Γεωργία Βασιλειάδου (Ησαΐα, χόρευε, 1966, σενάριο Φαίδων Βαλσαμάκης, διασκευή Κώστας Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Κώστας Ασημακόπουλος- Η προξενήτρα) και η Σαπφώ Νοταρά (Η θυρωρίνα). Μία από τις δημοφιλέστερες θεατρικές προξενήτρες ήταν η Μαρίκα Νέζερ, που υποδύθηκε έναν τέτοιο ρόλο και στο έργο Της κακομοίρας ! (1963, σενάριο Χρήστος και Γιώργος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Ντίνος Κατσουρίδης).212 Η πεπειραμένη κυρία Δέσποινα αναλαμβάνει να μεταφέρει την πρόταση γάμου του περασμένης ηλικίας αλλά ευκατάστατου κυρ Παντελή (Κώστας Δούκας) στον πατέρα της Λίτσας (Νίκος Φέρμας, Νέλλη Παππά). Με επιτηδειότητα αντικρούει τους δισταγμούς του τελευταίου για τη διαφορά ηλικίας και περιγράφει γλαφυρά τις ανέσεις μέσα στις οποίες θα ζει η κόρη του μετά από αυτόν το γάμο. Όπως το όνειρο κάθε πατέρα κοριτσιού, και ιδιαίτερα αυτού που δεν μπορεί να δώσει προίκα, είναι να δει καλά αποκατεστημένο το κορίτσι του, ο κυρ Μανώλης συγκατανεύει. Όμως και πάλι, την τελευταία στιγμή, το προξενιό θα αποτύχει, αφού η Λίτσα θα παντρευτεί αυτόν που αγαπάει και ο κυρ Παντελής θα «μείνει μπουκάλα».

Στο συνοικέσιο καταφεύγουν εντέλει άτομα που δεν είναι εύκολο να απο-

212. Μεταφορά της κωμωδίας των Χρήστου και Γιώργου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Κώστα Χατζηχρήστου, την 1η Φεβρουαρίου 1963- Θέατρο 63, ό.π., σ. 48, 290" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 237' Καλαντίδης, ό.π., σ. 38-39.

Σελ. 187
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/188.gif&w=600&h=915

αποκατασταθούν μόνα τους. Ο ακμαίος και δραστήριος πατέρας του Παναή, ενός μικρονοϊκού περασμένης νεότητας (Φίλιος Φιλιππίδης, Τον βρήκαμε τον Παναή, 1963, Κώστας Στράντζαλης), προσπαθεί να του βρει νύφη, αφού βλέπει ότι είναι αδύνατο να τα καταφέρει μόνος του: «Πρέπει να παντρευτείς, να φέρεις μια γυναίκα στο σπίτι, να μας νοικοκυρέψει κι εμάς, να μας πλύνει, να μας σιδερώσει, να κάνει ένα φαί της προκοπής». Όμως, ο Παναής έχει συγκρατήσει από την έννοια του γάμου μόνο την προίκα. Ένας άνδρας, εμφανώς ώριμης ηλικίας, που κηδεμονεύεται στο ζήτημα του γάμου προκαλεί το γέλιο. Η ελλειμματική του νοημοσύνη προστίθεται στην ηλικία του για επίταση του γελοίου αποτελέσματος. Για να χρειάζεται ένας άνδρας την πατρική βοήθεια, προκειμένου να βρει σύζυγο, πρέπει να είναι προβληματικός.

Η κηδεμονία γεροντοκορών στο ίδιο ζήτημα δεν φαίνεται να προσκρούει στην κοινωνική συνήθεια, επειδή το περιβάλλον είναι παραδοσιακά επιφορτισμένο για την αποκατάσταση τους (Δεσποινίς ετών... 39" Οι γαμπροί της Ευτυχίας,213 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης). Ενώ οι νεαρές και όμορφες νύφες (Γκιζέλα Ντάλι, Ντίνα Τριάντη) δεν ενοχλούνται από την ηλικία, την εμφάνιση ή τη νοημοσύνη του Παναή, επειδή το μόνο που τις ενδιαφέρει είναι να παντρευτούν, οι γαμπροί το βάζουν στα πόδια, εξαιτίας της όχι ελκυστικής εμφάνισης, αλλά και της ηλικίας της νύφης (Σμάρω Στεφανίδου, Γεωργία Βασιλειάδου).

Τα άτομα που δεν βρίσκουν βοήθεια από το στενό τους περιβάλλον απευθύνονται σε εξειδικευμένα γραφεία για να αναζητήσουν ταίρι. Το τελευταίο καταφύγιο του πατέρα του Παναή είναι η εφημερίδα και το γραφείο συνοικεσίων. Εκεί βρίσκεται πράγματι νύφη. Ακόμα και μετά το γάμο, ο Παναής δεν αναλαμβάνει τις δέουσες πρωτοβουλίες, αναγκάζοντας τη γυναίκα του να δραστηριοποιηθεί. Παραβιάζει έτσι τους πλέον στοιχειώδεις κανόνες και αρχές της ανδρικής συμπεριφοράς, πράγμα που σημαίνει ότι η κουταμάρα του ξεπερνά κάθε όριο.

Ένα πιο αναλυτικό δείγμα παρουσιάζεται στο Γραφείον συνοικεσίων (1956, Φρίξος Ηλιάδης)- οι πελάτες δεν έχουν σώας τας φρένας, είναι δύσμορφοι, μεγάλοι στην ηλικία" ξεχωριστή πελάτισσα είναι μία όμορφη νεαρή, που όμως έχει δύο παιδιά εκτός γάμου. Αυτή η ιδιαιτερότητα την κάνει να δυσκολεύεται να βρει σύζυγο και την αναγκάζει να ζητήσει τη βοήθεια επαγγελματιών. Ο ρόλος του γραφείου δεν εκπληρώνεται, αφού τα δύο ζευγάρια της κωμωδίας έχουν γνωριστεί και ερωτευτεί ανεξάρτητα από τις υπηρεσίες του. Και εδώ, μολονότι βρισκόμαστε ακόμα στα μέσα της δεκαετίας του 1950, η σημασία του συ-

213. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φυρστ», από το θίασο Βασίλη Αυλωνίτη - Γεωργίας Βασιλειάδου - Νίκου Ρίζου, στις 25 Μαίου 1962" Θέατρο 62, ό.π., σ. 44, 291" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 99-100

Σελ. 188
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/189.gif&w=600&h=915

συνοικεσίου εμφανίζεται ξεπερασμένη, κατάλληλη μόνο για μειονεκτούντα άτομα, και πάντως όχι για τους νέους.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 τα γραφεία συνοικεσίων «βαράνε μύγες», ενώ οι ιδιοκτήτες τους υποφέρουν από τα παράπονα των πρώην πελατών τους που κακοπαντρεύτηκαν. Η σύζυγος του Ησαΐα (Γεωργία Βασιλειάδου, Βασίλης Αυλωνίτης, Ησαΐα, χόρευε) κάνει μεγάλη σταυροφορία σε κομμωτήρια, θέατρα, παραλίες και γήπεδα, προκειμένου να εξασφαλίσει πελατεία στο γραφείο του. Και πάλι μόνο άτομα περασμένης ηλικίας ή γυναίκες χωρίς προίκα υπάρχει περίπτωση να ενδιαφερθούν. Όσοι απευθύνονται στο γραφείο συνοικεσίων «Ο Υμέναιος» έχουν ελαττωματάκια, αλλά αυτό δεν εμποδίζει την ιδιοκτήτριά του (Μαίρη Μεταξά, Ο Μικές παντρεύεται) να θέτει σαφείς και άμεσους οικονομικούς όρους σε όποιον χτυπάει την πόρτα της.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 ο Ησαΐας Στεφανάκης, ιδιοκτήτης γραφείου συνοικεσίων, διαφημίζει την αξία του γάμου με συνοικέσιο, κινούμενος από προσωπικές εμπειρίες και πεποιθήσεις (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ησαΐα, μη χορεύεις, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Κατ' αυτόν, ο γάμος από έρωτα εξελίσσεται σε εστία μίσους και συνεχών καβγάδων, ενώ ο γάμος από συνοικέσιο μπορεί στην αρχή να συναντά την επιφύλαξη των δύο εμπλεκομένων, αλλά στη συνέχεια μεταβάλλεται σε όαση για τη ζωή τους. Πελάτες του γραφείου του είναι υπέργηροι ευκατάστατοι άνδρες, που δεν φαίνεται να έχουν αίσθηση της πραγματικότητας ως προς τις απαιτήσεις τους. Η καταπίεση που ασκεί ο Ησαΐας και οι πεποιθήσεις του στο περιβάλλον του ανατρέπονται όταν ερωτεύεται την ιδεολογική του αντίπαλο Αγνή. Έτσι, όχι μόνο η ανιψιά του θα παντρευτεί τον καλό της, αλλά και ο ίδιος θα βρεθεί αποκατεστημένος — και όχι με τη βοήθεια του γραφείου του.

Τα διαθέσιμα στοιχεία δίνουν μία διαφορετική εικόνα για την εμβέλεια του συνοικεσίου στην κοινωνία της εποχής. Στη μελέτη της Μάγδας Νικολαΐδου αναφέρεται ότι ένα μεγάλο ποσοστό των γάμων που έχουν γίνει ώς το 1974 στο δείγμα της, το 62 %, οφείλεται σε συνοικέσιο, ενώ μόνες γνωρίστηκαν το 38%.214 Η συγκεκριμένη έρευνα αφορά εργάτριες των Μεγάρων, ενώ τα δεδομένα της δεν σχολιάζονται σε σχέση με τους κανόνες που επικρατούν σε άλλα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας. Ασφαλώς, δεν μπορούμε να βγάλουμε συμπεράσματα από τη συγκεκριμένη απόκλιση. Μπορούμε ωστόσο να παρατηρήσουμε ότι τα κινηματογραφικά παραδείγματα δεν αναφέρονται στην εργατική τάξη- επίσης ότι ο κινηματογράφος προβάλλει το γάμο από έρωτα, επειδή αυτός ελκύει περισσότερο το φαντασιακό του κοινού. Άλλωστε, τα ερωτευμένα ζευγάρια που νικούν τα συνοικέσια των γονέων, τουλάχιστον στη μυθοπλασία, είχαν επιτυχία ήδη από την εποχή του Μενάνδρου.

214. Νικολαΐδου, ό.π., σ. 72.

Σελ. 189
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 170
    

    1. ΕΡΩΣ ΚΑΙ ΗΘΙΚΗ

    Ο έρωτας που αναπτύσσεται ανάμεσα σε δύο νέους και η σχέση που ακολουθεί, δεδομένου ότι θα καταλήξει σε γάμο, είναι αξίες σεβαστές και αποδεκτές στις κωμωδίες. Η κοπέλα δέχεται εκδηλώσεις αγάπης και σεβασμού εκ μέρους του νέου, με τελική της επιβράβευση το ρόλο της νύφης. Η γυναίκα δεν απαξιώνεται, ούτε υποβιβάζεται σε ερωτικό αντικείμενο, εφόσον σκοπεύει αποκλειστικά και μόνο στη δημιουργία οικογένειας. Οι γυναίκες παρουσιάζονται ως απλά αντικείμενα μόνο στην περίπτωση που τις απασχολεί η καλοπέραση της στιγμής, στο πλευρό οποιουδήποτε —πλούσιου πάντα— άνδρα. Όταν ο άνδρας, αρκετά συχνά, χρησιμοποιεί τη φράση «κι εγώ σαν άντρας είχα τις περιπέτειές μου», το παρελθόν του φαίνεται να συντίθεται από ασήμαντες στιγμές, και όχι από γυναικεία πρόσωπα.

    Σε αυτό το σημείο υπάρχει μία ενδιαφέρουσα απόκλιση σε σχέση με το μυθιστόρημα, όπου περιγράφονται αρνητικά αισθήματα απέναντι στον έρωτα, στις ερωτικές, στις σεξουαλικές σχέσεις και στις γυναίκες. Οι ερωτικές σχέσεις που αποτυπώνονται στα μυθιστορήματα είναι είτε πλατωνικές και εξιδανικευμένες είτε σαρκικές, ανάγκη της φύσης για τους άνδρες, και συνοδεύονται από αισθήματα δυσφορίας ή απέχθειας" «επιχειρείται συνεχώς μία διχοτόμηση ανάμεσα σε δύο διάφορους και ασυμβίβαστους τομείς της ερωτικής σχέσης: από τη μία μεριά, στο αίσθημα, στον πνευματικό-πλατωνικό έρωτα, αγνό και σχεδόν ασεξουαλικό, και, από την άλλη, στη σεξουαλικότητα, στη φυσική επαφή, αυτό που ορισμένοι συγγραφείς αποκαλούν "φυσική ανάγκη" και που θεωρούν, κατά κανόνα, σαν ένα "ένστικτο" περιφρονητέο, κτηνώδες και βρόμικο. Στους διαμετρικά αντίθετους αυτούς πόλους αντιστοιχούν δύο ειδών ερωτικοί σύντροφοι, διαμετρικά αντίθετοι και αυτοί. Πρόκειται για τις αγνές και τίμιες γυναίκες, που εμπνέουν αγάπη και σεβασμό, ή για τις εύκολες και ελαφρές, κατάλληλες μόνο για την ικανοποίηση των "φυσικών αναγκών" γυναίκες, αρχέτυπο των οποίων είναι η πόρνη».198 Ανάλογα και οι γυναίκες είναι είτε ιδανικές εξ αποστάσεως ερωμένες είτε «εύκολες και ελαφρές».

    Η εικόνα της «εύκολης» γυναίκας είναι παρόμοια στην κωμωδία και στο μυθιστόρημα. Η διαφορά εντοπίζεται στις «αγνές» και «τίμιες», που δεν παύουν να είναι αγνές και τίμιες, αφού συνάψουν ερωτική σχέση με τον νέο που θα παντρευτούν. Ακόμα και όταν η σχέση έχει «ολοκληρωθεί», όπως παρατηρεί προβοκατόρικα η Άννα στον Ατσίδα, η νέα δεν χάνει την αγνότητα και την τιμιότητά της αν ο νέος εντέλει την παντρευτεί. Εξ ου και το άγχος του γά-

    198. Σακαλάκη, ό.π., σ. 152-171" το παράθεμα στη σ. 153" η αρνητική εικόνα για τις γυναίκες και στις σ. 185-186.