Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 208-227 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/208.gif&w=600&h=915

αυταρχισμό, αυτός σιωπά. Αυτά που οι φίλοι ονειρεύονται αυτός τα ζει. Αλλά δεν είναι ευτυχισμένος.

Ο γάμος θα δώσει στην Ελένη και στον Αντώνη μία μοναδική ευκαιρία. Ενώ όλοι οι άλλοι είναι καταδικασμένοι, μετά το γάμο, να περνούν τη ζωή τους με μάχες για τη θέση του αρχηγού, η Ελένη και ο Αντώνης θα ανακαλύψουν τα πραγματικά τους αισθήματα, μέσα από τον επαναπροσδιορισμό της θέσης και της αξίας του καθενός. Η Ελένη θα συνειδητοποιήσει ότι τίποτε ουσιαστικό δεν της λείπει και θα επιβάλει στον Αντώνη την αξία της. Ό,τι δεν πέτυχε με την υποταγή και τις εκδηλώσεις αγάπης το πετυχαίνει με τη διεκδίκηση της ισότιμης θέσης. Τέτοιοι επαναπροσδιορισμοί δεν γίνονται αυτόματα, ενώ ο χωρισμός είναι το αποτέλεσμα της θεμελιώδους σύγκρουσης. Όμως, και το χωρισμό ο Τζαβέλλας τον χρησιμοποιεί ως τον απαραίτητο καταλύτη, που δίνει στα πρόσωπα το χρονικό περιθώριο να αφήσουν τα πραγματικά τους αισθήματα να έρθουν στην επιφάνεια. Το ευτυχισμένο τέλος οι ήρωες της κωμωδίας πάλεψαν σκληρά για να το εξασφαλίσουν.

Το στοιχείο της λαϊκής καταγωγής το ξαναβρίσκουμε στην εκτός γάμου συμβίωση ενός ακόμα ζευγαριού, στον Τζαναμπέτη. Η Λόλα ζει δώδεκα χρόνια με τον Αποστόλη (Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Νίκος Ρίζος), ο οποίος δεν αποφασίζει να της βάλει στεφάνι. Σε κάθε της κουβέντα επαναφέρει το πρόβλημά της. Μολονότι έχει μία επιτυχημένη καριέρα τραγουδίστριας σε δική τους επιχείρηση, δεν είναι ευτυχισμένη, επειδή δεν έχει εκπληρωθεί το όνειρο της. Πρόθυμα θα άφηνε το τραγούδι και τα χρήματα που κερδίζει για να αφοσιωθεί στο σπιτικό της. Όμως, ο Αποστόλης δεν θυσιάζει τα σίγουρα εισοδήματά τους και πιστεύει ότι, εφόσον η Λόλα είναι καλλιτέχνις, δεν της ταιριάζει ο γάμος. Η Λόλα είναι μία λαϊκή γυναίκα, όπως και η Ελένη, πράγμα που δικαιολογεί το γεγονός ότι παρουσιάζεται ως «αστεφής», που συμβιώνει με τον Αποστόλη χωρίς να έχει προηγηθεί γάμος. Οι σεναριογράφοι, όπως παρατηρούμε, αποφεύγουν να τοποθετούν κοπέλες από μεσαία και μικροαστικά στρώματα σε καταστάσεις συμβίωσης εκτός γάμου. Ενδεχομένως, αυτό γίνεται για χάρη της αληθοφάνειας. Αναζητούν αυτά τα πρόσωπα στις ταξικές εξαιρέσεις, και όχι στους μέσους όρους, προκειμένου να λειτουργήσει η κωμωδία ως αναπαραγωγή της τρέχουσας ηθικής.

ζ' Ένας ιδανικός σύζυγος

Τα κριτήρια που ορίζουν ποιος είναι ο πλέον κατάλληλος γαμπρός ή η κατάλληλη νύφη εξαρτώνται από τα άτομα που εκφέρουν γνώμη, από την ηλικία τους και από την τάξη στην οποία ανήκουν.

Οι νέοι που παρουσιάζονται από τους συντελεστές των κωμωδιών ως πρότυπα δίνουν το προβάδισμα στα φυσικά και ψυχικά χαρίσματα και δευτερευόντως

Σελ. 208
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/209.gif&w=600&h=915

ντως, ή καθόλου, στην οικονομική κατάσταση και στην κοινωνική καταγωγή του υποψηφίου. Το όμορφο πρόσωπο και το καλλίγραμμο ή γυμνασμένο σώμα είναι απαραίτητες προϋποθέσεις για ερωτική επιτυχία και για τα δύο φύλα. Ο καλός χαρακτήρας ενός άνδρα μετράει περισσότερο από την ομορφιά του, όπως υποστηρίζει η Ανθούλα (Ελένη Ανουσάκη, Τρελλός, παλαβός και Βέγγος, 1968, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος).224 Όμως, η ομορφιά στην κοπέλα είναι το υπ' αριθμόν ένα προσόν για την κατάκτηση του άλλου φύλου: Ο πλούσιος Τζον Μπίρδας (Αλέκος Τζανετάκος, Ένας απένταρος λεφτάς) εξομολογείται στη νέα που τον σαγήνευσε: «Μόλις σας είδα, είπα μέσα μου "αυτή είναι η γυναίκα των ονείρων μου" είναι κούκλα. Αυτή θα παντρευτώ"».

Όμως, οι γυναίκες που θα αποκατασταθούν εντέλει δεν έχουν ποτέ, όπως είδαμε, ούτε προκλητική ομορφιά ούτε προκλητική συμπεριφορά. Η σύγκριση ανάμεσα σε μία γυναίκα με έκδηλη σεξουαλικότητα, η οποία εν πολλοίς εκφράζεται με το ανάλογο ντύσιμο, και σε μία όμορφη, αλλά όχι εξίσου προκλητική αντίζηλο δεν καταλήγει ποτέ υπέρ της πρώτης. Συνηθισμένο θύμα παρόμοιων συγκρίσεων είναι για παράδειγμα οι πολύ όμορφες, πλούσιων σωματικών χαρισμάτων γυναίκες, που υποδύεται η Ρίκα Διαλυνά και οι οποίες μένουν μόνες, αφού δεν είναι αυτές η τελική επιλογή του νέου (Λαός και Κολωνάκι' Διπλοπεννιές, 1966, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Γιώργος Σκαλενάκης225).

Θα επαναλάβουμε ότι οι γονείς και κηδεμόνες, εφόσον ανήκουν στα ανώτερα στρώματα, δίνουν στο σύνολο τους προτεραιότητα στην οικονομική κατάσταση του υποψηφίου, η οποία καλό θα ήταν να συνοδεύεται και από υψηλή κοινωνική καταγωγή. Ζητήματα καλού χαρακτήρα και ψυχικών χαρισμάτων δεν τους απασχολούν. Η κυρία Κατρανά (Μιράντα, Κρουαζιέρα στη Ρόδο) ζητά κάθε χρόνο από το ρεσεψιονίστ (Κούλης Στολίγκας) λίστα με τους ανύπαντρους άνδρες που μένουν στο ξενοδοχείο, για να διαλέξει τον πλουσιότερο και να τον παντρέψει με την κόρη της. Ο Λέων Μαυρογιάννης (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ο μπαμπάς μου κι εγώ), πιστεύοντας ότι ο αγαπημένος της κόρης του είναι πλούσιος, τίθεται υπεράνω χρημάτων: «Τα νιάτα και η αγάπη είναι το παν», του λέει, την ώρα που ο νεαρός προσπαθεί να του εξομολογηθεί την πραγματική οικονομική του κατάσταση. «Τι δουλειά έχουν τα οικονομικά με τα αισθήματα; Τα λεφτά δεν με ενδιαφέρουν. Με ενδιαφέρει η ευτυχία της κόρης μου. Όταν υπάρχει αγάπη ανάμεσα σε δύο ανθρώπους, τα άλλα δεν είναι τί-

224. Κριτική του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 372.

225. Κριτικές των Μιρέλλας Γεωργιάδου και Γ. Χατζ. στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 320.

Σελ. 209
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/210.gif&w=600&h=915

τίποτα. Τι σημασία έχουν τα λεφτά», υποστηρίζει, αλλά λιποθυμά όταν συνειδητοποιεί την πραγματικότητα. Ο Μάκης Καρασίνης (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ο φαντασμένος, 1973, σενάριο Ανδρέας Βλασόπουλος, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)226 δεν θέλει για γαμπρό του το νεαρό χημικό Ντίνο (Θόδωρος Ντόβας), αλλά προτιμά έναν πλούσιο και άεργο κληρονόμο. Μολονότι παρουσιάζεται ως εκφραστής των παραδοσιακών αξιών, η στάση του δεν επικροτείται. Δεν πρόκειται απλώς για ξεπερασμένες αντιλήψεις, για έναν άνθρωπο που δεν παρακολουθεί την εποχή του και μένει προσκολλημένος στο παρελθόν, αλλά για έναν επιπόλαιο άνδρα, με αμφίβολες αξίες. Γι' αυτό στο τέλος όχι μόνο η κόρη του Νάσα (Νόρα Κατσέλη) θα παντρευτεί τον αγαπημένο της, αλλά και ο Καρασίνης θα τον αποδεχθεί, κάνοντάς τον συνεταίρο του. Καλός γαμπρός για έναν πλούσιο είναι εντέλει αυτός που μπορεί να τον διαδεχθεί στην επιχείρηση του όταν έρθει η ώρα, αφού οι κόρες δεν είναι φτιαγμένες για να διευθύνουν εργοστάσια (Σαν θέλει η νύφη κι ο γαμπρός" Για ποιον χτυπά η κουδούνα).

Πολλοί κηδεμόνες από τα κατώτερα στρώματα θα ήθελαν να δουν τα παιδιά τους αποκατεστημένα με πλούσιους, οι οποίοι θα τα απαλλάξουν από το φάσμα της φτώχειας και τις μέριμνες της επιβίωσης (Ελα στο θείο" Το σωφεράκι" Αλλοίμονο στους νέους, 1961, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος — Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος227), ασκώντας ψυχολογική πίεση στις κοπέλες, που καλούνται να βγάλουν από τη δυσχερή οικονομική θέση την οικογένειά τους μέσω του γάμου. Οι πλούσιοι γαμπροί και νύφες τίθενται έτσι στην κορυφή της ζήτησης από τα πρόσωπα μεγαλύτερης ηλικίας, αλλά και από ορισμένους νέους, χωρίς να αξιολογούνται πάντα θετικά από τους συντελεστές των κωμωδιών. Οι νέοι που θεωρούν το γάμο επιχείρηση (Κορίτσια της Αθήνας, 1961, Απόλλων Γαβριηλίδης·228 Ησαΐα, χόρευε" Ο τσαχπίνης) καταλήγουν να ερωτευτούν το έτερον ήμισυ, παραβλέποντας το γεγονός ότι δεν έχει περιουσία.

Για έναν πατέρα καλός γαμπρός θεωρείται επίσης ο επιστήμονας, ο οποίος μπορεί να εξασφαλίσει τη μετακίνηση και την εγκατάσταση στην πόλη- στον Τετραπέρατο (1966, σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) ο Βλαχαντρέας (Νίκος Φέρμας) ρωτάει αν ο υποψήφιος γαμπρός που του προτείνει ο βουλευτής της περιφέρειάς του (Νίκος Ρίζος) είναι επιστήμονας

226. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 32.

227. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Δημήτρη Χορν, στις 25 Φεβρουαρίου 1961· Θέατρο 61, ό.π., σ. 43, 274· Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 391-393· Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 352-354.

228. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 225.

Σελ. 210
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/211.gif&w=600&h=915

νας και αν ζει στην Αθήνα ή, έστω, στη Θεσσαλονίκη. Οι ευκατάστατοι γονείς της Μπέλλας (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Νίτσα Τσαγανέα, Μάρσα Νεστορίδου, Δόκτωρ Ζι-Βέγγος) θα την έδιναν ευχαρίστως σε έναν επιστήμονα, αλλά όχι σε έναν απλό λογιστή.

Περισσότερο θετικά αξιολογούνται τα παιδιά του λαού, ως φορείς προτερημάτων που δεν χαρακτηρίζουν τα ανώτερα στρώματα: οι κοπέλες είναι σεμνές, μαζεμένες, δεν φέρνουν αντιρρήσεις, σέβονται τους γονείς, ζουν μέσα στο σπίτι και είναι εκπαιδευμένες ώστε να φροντίζουν το νοικοκυριό και να ανατρέφουν παιδιά. Όπως λέει ο θείος Χαρίλαος στον Φώτη (Ελα στο θείο), «Η αδελφούλα σας μου έκανε εξαιρετική εντύπωση. Φαίνεται σοβαρή, μετρημένη, τίμια [...]. Έχει ένα ύφος τόσο σοβαρό, τόσο συμμαζεμένο, σπάνιο για σημερινό κορίτσι».

Είκοσι τρία χρόνια αργότερα ο Μπόμπος (Αντώνης Παπαδόπουλος, Ο μοναχογιός μου ο αγαθιάρης, 1973, Σπύρος Ζιάγκος) παραδέχεται ότι δεν του «αρέσουν καθόλου οι μοντέρνες κοπέλες με το σούπερ μίνι και τον επιπόλαιο χαρακτήρα» και προτιμά κάποια σαν τη —μεταμφιεσμένη— Ρίτα, με φαρδιά φούστα ώς το γόνατο, γυαλιά και μαλλιά τραβηγμένα σε χαμηλό κότσο.

Οι νέοι είναι εργατικοί, συνεπείς, ειλικρινείς, γνώστες του κώδικα τιμής, τον οποίο δεν παραβιάζουν, και φιλότιμοι, έχουν γνήσια αισθήματα, φροντίζουν την οικογένειά τους. Ο Κώστας (Λαός και Κολωνάκι), ένας καλόκαρδος γαλατάς με μεγάλη αυτοπεποίθηση, πιστεύει ότι «ο άντρας χρειάζεται νά 'χει λεβεντιά, νά 'χει ασικλίκι, νά 'χει ντερβισιλίκι, να το λέει η καρδιά του και νά 'ναι και τσαχπίνης»· τέτοια προσόντα θα εκτιμηθούν από κάθε γυναίκα. Ο Τζον Μπίρδας (Ενας απένταρος λεφτάς), ένας πλούσιος που υποδύεται το φτωχό, διαφημίζει ως εξής τον εαυτό του, προκειμένου να πείσει τη Ράνια (Σάσα Καστούρα) ότι είναι κατάλληλος για σύζυγος: «Μπορεί να είμαι ένας φτωχός βιοπαλαιστής, αλλά είμαι καλόκαρδος, τίμιος, εργατικός και... τσαχπίνης».

Η κοινωνική τάξη προσδιορίζει τη δύναμη και την ειλικρίνεια των ερωτικών αισθημάτων. Όσο αυτή είναι χαμηλότερη, τόσο εκείνα είναι ειλικρινέστερα και αυθεντικότερα. Ο Τάκης (Ο Ψευτοθόδωρος, 1963, σενάριο Βασίλης Μπέτσος, σκηνοθεσία Βασίλης Παπάζογλου) το διατυπώνει σαφώς: «Εμείς τα παιδιά του λαού μπορεί νά 'μαστέ φτωχαδάκια, αλλά η καρδιά μας είναι γεμάτη αισθήματα. Αγαπάμε, και αγαπάμε αληθινά».

Όταν υπάρχει κοινωνική διαφορά στο ζευγάρι, οι νέοι δείχνουν μεγάλη επιφύλαξη για την ειλικρίνεια των αισθημάτων των πλουσιοτέρων, ανεξάρτητα από το φύλο. Οι κοινωνικά ασθενέστεροι φοβούνται ότι θα πέσουν θύματα συναισθηματικής εγκατάλειψης, ότι θα γελαστούν. Κατ' αυτούς, οι πλούσιοι το μόνο που θέλουν είναι να περνάνε τον καιρό τους ευχάριστα και, μόλις βαρεθούν, στρέφουν αλλού το ενδιαφέρον τους, χωρίς να δεσμεύονται από ηθικούς κανόνες. «Τα κορίτσια του καλού κόσμου σε κάθε μέρος που πάνε έχουν κι

Σελ. 211
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/212.gif&w=600&h=915

από μια αγάπη. Είναι κι αυτό ένα σπορ για τα πλουσιοκόριτσα», λέει πικραμένος ο Ντίνος στην Ασράφ (Σμαρούλα Γιούλη, Νύχτες στο Μιραμάρε), πιστεύοντας ότι ήταν γι' αυτή μόνο μία καλοκαιρινή περιπέτεια. Παρόμοια αντίδραση έχει και ο Μίλτος (Νίκος Ξανθόπουλος, Η Σταχτοπούτα, 1960, σενάριο Κώστας Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Χρήστος Αποστόλου), όταν η Μαίρη (Βέτα Προέδρου) του λέει ότι δεν μπορεί να φύγει μαζί του για την Κέρκυρα. Νομίζει ότι πρόκειται για απλή δικαιολογία και ότι η Μαίρη παίζει μαζί του. Όταν η Ρένα (Μπεάτα Ασημακοπούλου, Το πλοίο της χαράς) μαθαίνει ότι ο Ντίνος (Γιώργος Τσιτσόπουλος) είναι γιος εφοπλιστή, αναρωτιέται αν «έχουν μπέσα οι πλούσιοι» και δηλώνει ότι θα τον έχει από κοντά, για να μην τον χάσει. Οι πλούσιοι αγωνίζονται σκληρά προκειμένου να πείσουν για την ειλικρίνεια των αισθημάτων τους.

Στο Γκολ στον έρωτα εμφανίζονται τρία πλουσιόπαιδα μέσα σε μία «Πλίμουθ» να συμφωνούν μεταξύ τους με ποιο κορίτσι θα φλερτάρει ο καθένας και καταλήγουν ότι «άμα τις βαρεθούν, θα τις αλλάξουν», δίνοντας μία πολύ αρνητική εικόνα των νέων της τάξης τους. Τα ρηχά αισθήματα των πλουσίων περιγράφονται λεπτομερέστερα στο έργο Οι γυναίκες θέλουν ξύλο. Η Βίκυ (Μπεάτα Ασημακοπούλου), μία πλούσια χήρα, περιτριγυρίζεται από θαυμαστές τής τάξης της σε κάθε της έξοδο. Οι συνοδοί τη διεκδικούν με χλιαρό τρόπο και συζητούν μεταξύ τους για το ποιος θα την παντρευτεί, σαν να κλείνουν οποιαδήποτε εμπορική συμφωνία. Από τη μεριά της, η Βίκυ θεωρεί τους άνδρες «χαλβάδες» και τους χρησιμοποιεί για να περνά ευχάριστα την ώρα της. Αν οι υπόλοιποι θαυμαστές της ανέχονται αυτή τη συμπεριφορά, ο Βλάσης (Μίμης Φωτόπουλος), ένας ευκατάστατος επιπλοποιός λαϊκής καταγωγής, τη βάζει στη θέση της, μιλώντας της μία γλώσσα που δεν έχει ξανακούσει: «Δε φταις εσύ, κακομοίρα, που έχεις τέτοιο διεφθαρμένο χαρακτήρα, φταίει το αριστοκρατικό σου περιβάλλον. Δεν έμαθες τίποτ' άλλο, παρά να στολίζεσαι απέξω και να μαϊμουδίζεις. Μέσα σου όμως είσαι άδεια, άδεια σαν κλούβιο αυγό. Ό,τι λες κι ό,τι κάνεις είναι ψέμα, κι ολόκληρη η ζωή σου είναι ένα ψέμα». Αυτή η αποκάλυψη, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι χάνει την περιουσία της, την κάνει να συνειδητοποιήσει την αξία των αισθημάτων και της ειλικρίνειας.

Από τη μεριά τους, οι πλούσιοι φοβούνται ότι μπορεί να πέσουν θύματα εκμετάλλευσης, ότι τα λεφτά τους μπορεί να είναι πιο ελκυστικά από τους ίδιους. Ζουν με το άγχος ότι όποιος τους πλησιάζει αποβλέπει στην περιουσία τους και δεν τρέφει ειλικρινή αισθήματα γι' αυτούς. Αυτό τους κάνει συχνά να αλλάζουν ταυτότητα και να εμφανίζονται ως απένταροι. Έτσι, είναι σίγουροι ότι το έτερον ήμισυ ενδιαφέρεται πραγματικά για τους ίδιους, και όχι για την περιουσία τους. Ο βασικός λόγος για τον οποίο η Ντιάνα (Ραντεβού στην Κέρκυρα) εμφανίζεται με άλλο πρόσωπο στον Ανδρέα είναι ότι θέλει να αγαπηθεί για τον εαυτό της, και όχι για τα εκατομμύριά της. Πολλοί άλλοι

Σελ. 212
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/213.gif&w=600&h=915

νέοι και νέες ακολουθούν το παράδειγμά της (Η ψεύτρα· Ένας απένταρος λεφτάς). «Είναι ένας άνθρωπος γνήσιος, εκδηλωτικός, και το σπουδαιότερο απ' όλα αγάπησε εμένα, όχι τη θέση μου, ούτε τα λεφτά μου», λέει με ανακούφιση η Έφη στην αδελφή της (Η κόμησσα της φάμπρικας).

Ασφαλώς, ο πλούσιος γάμος σε πολλές παραλλαγές είναι στο κέντρο τής θεματικής. Η στάση του ενδιαφερομένου απέναντι στον πλούσιο υποψήφιο μπορεί να είναι διαμετρικά αντίθετη και να δίνει διαφορετικές ηθικές αποχρώσεις. Σε κάθε περίπτωση, καθορίζει την ηθική ποιότητα των νέων. Στα Τέσσερα σκαλοπάτια η φτωχή Ρένα, κορίτσι ευγενικό από τη φύση του, το οποίο, αν και ορφάνεψε πολύ μικρό και έζησε σε αρνητικό περιβάλλον, διατήρησε ίσως την ανάμνηση μίας καλής αγωγής, δεν θέλει να παντρευτεί τον πλούσιο Δημήτρη Γκρενά, για να μην κατηγορηθεί για τυχοδιωκτισμό. Αντίθετα, σε ένα έργο της ίδιας χρονιάς, στο έργο Μια νύχτα στον Παράδεισο, η καμαριέρα Λίνα δεν διστάζει να υποκριθεί μία ρομαντική και απελπισμένη ύπαρξη, προκειμένου να σαγηνεύσει τον αφελή γιο ενός βιομηχάνου (Αλέκος Αλεξανδράκης) και να ξεφύγει από την άχαρη περιπέτεια της βιοπάλης.

Μερικά χρόνια αργότερα οι νέοι γίνονται πιο ωφελιμιστές. Το χρήμα, η καλοπέραση και η κατανάλωση ανάγονται σε προτεραιότητες, ενώ τα αισθήματα υποχωρούν, όπως παρατηρεί και ο Τάκης (Ο Ψευτοθόδωρος). Το αυτοκίνητο γίνεται αντικείμενο εξαιρετικά ελκυστικό για το άλλο φύλο. «Έχεις κούρσα, αποκτάς χαρέμι», αποφαίνεται ένας άνδρας, που περιμένει υπομονετικά με το φίλο του στη στάση του λεωφορείου, βλέποντας δύο κοπέλες να επιβιβάζονται σε ένα μεγαλοπρεπές καμπριολέ. Ο φίλος συμπληρώνει: «Κι εγώ έχω ποδήλατο, αλλά δεν μπορώ να σταυρώσω γυναίκα. Είχα μια και μου 'φύγε», καταμετρώντας την υστέρηση των μη προνομιούχων (Εκλεψα τη γυναίκα μου). Οι επιλογές που κινούνται σε αυτό το πλαίσιο δεν γίνονται αυτόματα αποδεκτές. Νέοι που υιοθετούν ή επιδιώκουν έναν τρόπο ζωής αναντίστοιχο με την τάξη και την οικονομική τους επιφάνεια κατά κανόνα γελοιοποιούνται, δηλαδή κρίνονται αρνητικά.

Θέλοντας να κάνει έναν πλούσιο γάμο, η Ρένα (Σόνια Ζωΐδου, Κορίτσια της Αθήνας) παριστάνει και η ίδια την κόρη μεγαλοβιομηχάνου. Πείθει μάλιστα τη μητέρα και το θείο της να πουλήσουν το σπίτι τους, για να έχει χρήματα να κινείται μέχρι να γίνει ο γάμος της με τον Τάκη (Γιώργος Καμπανέλλης): «Να ντυθώ, να μάθω να σοφάρω, νά 'χω μια δεκάρα στην τσάντα μου, να μπω σ' ένα ταξί, να του κάνω ένα δώρο», επιχειρηματολογεί, προσπαθώντας να υλοποιήσει ό,τι έχει ως πρότυπο στο μυαλό της.

Ο Μίλτος (Γιώργος Πάντζας, Ο αδελφός μου ο λόρδος) θέλει να ανέλθει κοινωνικά μέσω ενός πλούσιου γάμου. Είναι ηλεκτρολόγος αυτοκινήτων και ξοδεύει όλο του το μισθό σε ρούχα' πιστεύει ότι η προσεγμένη του εμφάνιση θα τον οδηγήσει στην πλούσια νύφη. «Αυτό το κουστουμάκι θα με βοηθήσει να

Σελ. 213
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/214.gif&w=600&h=915

πιάσω την καλή... Τι τα θες! Η εμφάνιση παίζει σπουδαίο ρόλο στην κοινωνία. Αμα είσαι λέτσος, δε γυρίζει κανένας να σε κοιτάξει- ενώ άμα είσαι καλοντυμένος, ανεβαίνεις ψηλά. Γι' αυτό κι εγώ θ' ανέβω ψηλά», ονειρεύεται ο Μίλτος. Στον Τσαχπίνη ο Ναπολέων (Σταύρος Παράβας) εμφανίζεται σε πολλές πλούσιες νύφες με ψεύτικη ταυτότητα, υποδυόμενος ευγενείς νέους διαφόρων εξωτικών χωρών, προκειμένου να κατορθώσει να παντρευτεί κάποια από όλες. Κάθε φορά συμβαίνει ένα απρόοπτο που τον ρεζιλεύει, ώσπου αναγκάζεται να παντρευτεί την ταπεινή του γειτονοπούλα, που ώς τώρα περιφρονούσε και η οποία εν τω μεταξύ κληρονόμησε σεβαστή περιουσία.

Επειδή όμως ο πλούτος θεωρείται κατεξοχήν ελκυστικός, οι νέοι παρουσιάζονται συχνά ως πλούσιοι, χωρίς να είναι. Η αλλαγή ταυτότητας, συστατικό στοιχείο της κωμωδίας, ισούται συνήθως στις κωμωδίες αυτής της εποχής με αλλαγή της οικονομικής ή ταξικής ταυτότητας, όπως επανειλημμένα διαπιστώσαμε. Κάποτε όμως φθάνει η στιγμή της ειλικρίνειας, των αποκαλύψεων, και οι νέοι έρχονται σε τόσο δύσκολη θέση, ώστε ανακουφίζονται όταν μαθαίνουν ότι και ο σύντροφος τους τους είπε ένα ανάλογο ψέμα, όπως π.χ. η Άννα και ο Γιώργος (Χριστίνα Σύλβα, Γιώργος Πάντζας, Λάθος στον έρωτα), η Έλσα και ο Γιώργος (Ξένια Καλογεροπούλου, Χρήστος Νέγκας, Ο μπαμπάς μου κι εγώ) ή η Ρένα και ο Τάκης (Κορίτσια της Αθήνας). Η αλλαγή ταυτότητας αφορά συνηθέστατα και τους δύο, ώστε να ισοκατανέμεται και η ευθύνη για το παράπτωμα. Αν τύχει μόνο ο ένας να παριστάνει τον πλούσιο, τότε επικρατεί μία αίσθηση αποκατάστασης της κοινωνικής δικαιοσύνης.

Η ηλικία είναι επίσης ένας παράγοντας που προσδιορίζει την καταλληλότητα του υποψηφίου, με σαφή διάκριση ανάμεσα στα δύο φύλα. Όσο πιο νέες, τόσο καλύτερες νύφες θεωρούνται οι γυναίκες, όπως φαίνεται από τη μεταχείριση που επιφυλάσσεται σε όσες άφησαν τα χρόνια να περάσουν, χωρίς να παντρευτούν (π.χ. Ο ανηψιός μου ο Μανώλης- Ραντεβού στον αέρα' Ο παπατρέχας).

Αντίθετα, η ηλικία του άνδρα δεν απασχολεί τις νέες, ακόμα και τις πιο εμφανίσιμες. Προκειμένου να παντρευτούν, και μάλιστα σε εποχή που οι άνδρες δύσκολα το αποφασίζουν, ιδίως αν δεν υπάρχει πειστική προίκα, πολλές νόστιμες νεαρές λένε το «ναι», ακόμα και σε υπέργηρους, τέρατα ή σε άτομα μειωμένης αντίληψης, (π.χ. Τον βρήκαμε τον Παναή' Οι άσσοι της τράκας). Η υπηρέτρια Ανθή είναι ερωτευμένη με τον κατά πολύ μεγαλύτερο της, επονομαζόμενο «κουτο-Θωμά» (Αλέκα Στρατηγού, Χρήστος Ευθυμίου, Ενας βλάκας και μισός), επειδή την έχει συγκινήσει η καλοσύνη του. Η Αλίκη (Μάρθα Βούρτση, Το πιθάρι, 1962, Δημήτρης Σκλάβος, από μία ιστορία του Μέντη Μποσταντζόγλου), έχοντας απαυδήσει με τον Ανδρέα (Θανάσης Βέγγος), που δεν έρχεται να τη ζητήσει από τον αδελφό της, αποφασίζει να παντρευτεί έναν άλλον, αν και μεγάλο στην ηλικία, όπως η ίδια παρατηρεί.

Μόνο οι ώριμοι και σοβαροί άνδρες ενδιαφέρουν την Τζένη (Μίρκα Κα-

Σελ. 214
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/215.gif&w=600&h=915

Καλατζοπούλου, Ερωτικά παιχνίδια, 1960, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Θεοδοσιάδης)· έτσι, ο Αλέκος (Γιώργος Πάντζας), για να την κατακτήσει, μεταμορφώνεται σε γοητευτικό σαρανταπεντάρη, με γκρίζους κροτάφους, κοστούμι, γραβάτα και πεπαλαιωμένα γούστα. Η Τζένη θεωρεί τους νέους «επιπόλαιους, άπειρους, βλάκες με περικεφαλαία, σαχλαμαράκηδες. Δεν μπορείς να κουβεντιάσεις μαζί τους σοβαρά, όλο αρλούμπες σού λένε».

Η Ηρώ, δακτυλογράφος στο οινοπνευματοποιείο του Χαρίλαου (Ευτυχώς τρελλάθηκα), περιμένει υπομονετικά να φτιάξουν οι δουλειές του για να αποφασίσει να την παντρευτεί. Δεν την απασχολεί ότι η διαφορά ηλικίας τους είναι τόση ώστε ο Χαρίλαος περνιέται για πατέρας της. «Έναν άντρα 45-47 ετών εγώ δεν τον βλέπω διόλου γέρο. Ζήτημα μυαλού. Ο σαρανταπεντάρης είναι ό,τι χρειάζεται. Μυαλωμένος, δημιουργημένος, σίγουρος». Η ανάγκη της για σιγουριά την κάνει να παραβλέπει τη διαφορά ηλικίας. Άλλωστε, και οι γονείς βρίσκουν ότι «στο γάμο η διαφορά ηλικίας εξασφαλίζει τη σιγουριά» (Κρουαζιέρα στη Ρόδο). Η Καίτη (Μάρθα Βούρτση, Ο μαγκούφης) αγαπά τον Βασιλάκη για τα ψυχικά του χαρίσματα: «Είναι καλός, τίμιος, συμπαθητικός κι έχει και καλή καρδιά». Στο όνειρο του Ανδρέα πάλι, στην εύγλωττη για τις νεανικές αξίες των αρχών της δεκαετίας του 1960 διασκευή του Φάουστ από τον Αλέκο Σακελλάριο και τον Χρήστο Γιαννακόπουλο, η Ρίτα (Δημήτρης Χορν, Μάρω Κοντού, Αλλοίμονο στους νέους) αφήνεται να πειστεί από την άποψη της μητέρας της και δέχεται την πρόταση γάμου του υπέργηρου πλούσιου κύριου Αγησίλαου, αφήνοντας στα κρύα του λουτρού τον νέο μεν, φτωχό δε Ανδρέα, λέγοντάς του: «Για να ζήσω τα νιάτα μου, χρειάζονται λεφτά». Η Ουρανία πάντως (Ρίκα Διαλυνά, Ένας βλάκας και μισός), που άκουσε τη μαμά της και παντρεύτηκε πριν από δέκα χρόνια το μεγαλύτερο της Σωτήρη (Μαρίκα Νέζερ, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), τώρα θεωρεί ότι χαράμισε τα νιάτα της.

Στον κόσμο των κωμωδιών δεν υπάρχουν μόνο όμορφοι, έξυπνοι και καλοί υποψήφιοι για γάμο, αλλά και βλάκες και τεντιμπόηδες. Ένας βλάκας είναι προτιμότερος γαμπρός από έναν τεντιμπόη' ο βλάκας, με μία μικρή επίβλεψη, μπορεί να τα καταφέρει, ενώ ο τεντιμπόης είναι πολύ πιθανόν ότι θα κατασπαταλήσει μία ενδιαφέρουσα προίκα. Οι γονείς, και ιδιαίτερα οι μπαμπάδες έχουν δουλέψει σκληρά και έχουν κάνει την περιουσία τους με αιματηρές οικονομίες, προκειμένου να την κληροδοτήσουν στα παιδιά τους και να εξασφαλίσουν το άνετο μέλλον τους. Έτσι, προσέχουν ιδιαίτερα το ζήτημα της διατήρησης της περιουσίας και ζητούν εχέγγυα γι' αυτό (π.χ. Ο Γιάννης τα 'κανε θάλασσα). Αλλά και οι κοπέλες που έχουν ταλαιπωρηθεί από τους άνδρες προτιμούν εντέλει κάποιον, έστω άβγαλτο και λιγότερο έξυπνο, αλλά λογικό, ευγενικό και αυθόρμητο (π.χ. η Ρίτα, Ο μοναχογιός μου ο αγαθιάρης).

Σελ. 215
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/216.gif&w=600&h=915

η' Ξενομερίτες

Υπάρχει μία διαφορά στην αντιμετώπιση των ξένων υποψηφίων ανάμεσα στις δεκαετίες του 1950 και του 1960. Στα τέλη του 1950 στην ταινία Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα η υποδοχή της Ιταλίδας φοιτήτριας από την ελληνική οικογένεια του μέλλοντος συζύγου της είναι πολύ θερμή. Μάλιστα, η οικογένεια κάνει το παν για να διευκολύνει την ένωση των δύο ερωτευμένων. Δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε βέβαια το γεγονός ότι ο βασικός συντελεστής τής ταινίας, ο Umberto Lenzi, είναι Ιταλός και αποπειράται μία θετική υποδοχή της ταινίας του στις δύο χώρες.

Την επόμενη δεκαετία οι ξένοι και οι ξένες υποψήφιοι αντιμετωπίζονται με μεγάλη επιφύλαξη, επειδή τα ήθη τους θεωρούνται πιο χαλαρά σε σχέση με ό,τι επικρατεί στην Ελλάδα. Λίγες αισθηματικές ιστορίες ευοδώνονται ανάμεσα σε Ελληνα/Ελληνίδα και ξένη/ξένο. Στο Γαμπρός απ' το Λονδίνο (1967, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) οι Άγγλοι γονείς θεωρούνται πιο φιλελεύθεροι από τους Έλληνες. Αυτός που παρουσιάζεται ως Αγγλος γαμπρός αποδεικνύεται στο τέλος Έλληνας, και η καρδιά των γονιών της Μαίρης (Νόρα Βαλσάμη) πηγαίνει στη θέση της. Ο Έλληνας Κώστας (Κώστας Βουτσάς) δείχνει αλληλεγγύη και σώζει τη ζωή της Μαίρης, ενώ ο υποτιθέμενος Αγγλος δεν έχει μπέσα και την εγκαταλείπει. Ηθικά χαρίσματα καλό είναι να αναζητά κανείς εντός συνόρων.

Οι ξένες επίσης θεωρούνται ασύμβατες με τα ελληνικά ήθη. Όπου τους δίνεται, για κάποιους ιδιαίτερους λόγους, το προβάδισμα, αυτό στο τέλος αποδεικνύεται σφαλερό. Στο έργο Μια Ιταλίδα απ' την Κυψέλη η ψευτο-Ιταλίδα Μπιάνκα (Μάρω Κοντού) γίνεται δεκτή με ενθουσιασμό από την οικογένεια του άνδρα της, επειδή έχει όλα τα χαρίσματα που στερούνται οι Ελληνίδες. Η εξέλιξη της υπόθεσης δεν θα αφήσει να θριαμβεύσουν τα προσόντα των ξένων έναντι των Ελλήνων. Το ευαίσθητο σημείο είναι πάντα η ηθική. Όταν η Μπιάνκα υποκρίνεται τη φλογερή και ασυγκράτητη γυναίκα, κουνιάδα και πεθερά (Κατερίνα Γιουλάκη, Ηλέκτρα Καλαμίδου) οπισθοχωρούν ατάκτως. Στην ίδια κωμωδία η Γαλλίδα Ρενέ (Καίτη Παπανίκα) εκμεταλλεύεται το θαυμασμό και την εμπιστοσύνη που της δείχνει η Τούλα, για να επισκέπτεται ανενόχλητη το σπίτι της, να κάνει τα γλυκά μάτια στο σύζυγο της Πολυκράτη (Γιάννης Βογιατζής) και να του αποσπά ακριβά δώρα, τα οποία στη συνέχεια του μεταπωλεί. Η αλόγιστη προτίμηση της Τούλας στις ξένες καταρρίπτεται. Δεν είναι όλες οι Ελληνίδες ανήθικες, όπως δεν είναι και όλες οι ξένες ηθικές. Σε άλλα χαρίσματα καθόλου δεν υστερούν οι Ελληνίδες από τις ξένες- ο Πέτρος (Γοργόνες και μάγκες) πιστεύει ότι οι Γαλλίδες έχουν θηλυκότητα και άλλον αέρα, ενώ οι Ελληνίδες κάνουν μόνο για νοικοκυρές, για να ανακαλύψει ότι η γεμάτη θηλυκά προσόντα χορεύτρια δεν είναι άλλη από τη νησιωτοπούλα

Σελ. 216
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/217.gif&w=600&h=915

Μαρίνα (Μάρθα Καραγιάννη), της οποίας τον έρωτα προσπαθούσε ώς τώρα να αποφύγει.

Με μεγάλη ευκολία οι δύο Γερμανίδες τουρίστριες δέχονται να κάνουν παρέα στον Μάριο και στον Βρασίδα (Αλέκος Τζανετάκος, Νίκος Σταυρίδης, Δυο μοντέρνοι γλεντζέδες, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), αντί πινακίων διαφόρων εδεσμάτων. Κανένα από τα δύο μέρη δεν έχει σοβαρό σκοπό στο νου του" κοιτάζουν μόνο να διασκεδάσουν, οι άνδρες με τη συντροφιά δύο νόστιμων κοριτσιών, οι κοπέλες για να εξασφαλίσουν την τροφή των διακοπών τους. Αυτού του είδους η αντιμετώπιση της παρέας με το άλλο φύλο οφείλεται ακριβώς στο γεγονός ότι οι κοπέλες είναι ξένες.

Περισσότερο αποδεκτά είναι τα παιδιά των μεταναστών ελληνικής καταγωγής. Οι Ελληνοαμερικανοί αντιμετωπίζονται με μεγάλη συμπάθεια, επειδή είναι ή θα έπρεπε να είναι πολύ πλούσιοι, και κυρίως επειδή δεν ζητούν προίκα (Τρεις δραπέται του φρενοκομείου, 1954, Τόνις Παπαδαντωνάκης). Όλοι πέφτουν πάνω τους, για να τους εκμεταλλευτούν, να φάνε λίγα από τα δολλάριά τους. Η δεύτερη γενιά μεταναστών δεν μεταφέρει πλέον τις δυσκολίες της εγκατάστασης, αλλά μόνο τα κέρδη. Σε ένα σημείο υστερούν από τους εντός συνόρων Έλληνες, στην εξυπνάδα. Θεωρούνται λιγότερο έξυπνοι, λίγο αφελείς, εύκολα θύματα. Αυτό ισχύει και για τους «βεριτάμπλ» ξένους. Όπως λέει ο Νίκος στη Βαντίζα (Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα), «τους Έλληνες δύσκολα τους πιάνουν κορόιδα». II πεποίθηση για το «δαιμόνιο της φυλής» επιβεβαιώνεται με κάθε ευκαιρία. Ο Αμερικανός Τζον Τζόνσον (Πάρις Αλεξάντερ, Όχι, κύριε Τζόνσον / No, Μίστερ Τζόνσον, 1965, σενάριο Μιχάλης Γρηγορίου, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου),229 μία παραλλαγή του Χόμερ του Ζυλ Ντασέν (Ποτέ την Κυριακή, 1960), τα έχει καταφέρει πολύ καλά στη χώρα του" αν και πολύ νέος, έχει σημαντική θέση σε μεγάλη εταιρεία και αναλαμβάνει με αυτοπεποίθηση να προωθήσει το προϊόν της στην ελληνική αγορά. Η προσγείωση του στην ελληνική πραγματικότητα ανατρέπει γρήγορα την αισιοδοξία του. Ένας ξένος δεν μπορεί να αντιληφθεί τους κώδικες επικοινωνίας ανάμεσα σε ανθρώπους διαφορετικής ηθικής ποιότητας, που ανήκουν όμως στην ίδια φυλή. Μόνιμα ο Τζον δεν καταλαβαίνει τι συμβαίνει γύρω του, και αιτία δεν είναι η γλώσσα που δεν ξέρει. Οι καλοί του φίλοι τον σώζουν επανειλημμένα από τις απανωτές κακοτυχίες του, και επιτέλους του ανοίγουν τα μάτια. Τα αμερικανικά συστήματά του δεν έχουν λόγο ύπαρξης σε αυτό το τόσο δια-

229. Κριτική των Γιάννη Μπακογιαννόπουλου, Αντώνη Μοσχοβάκη, Βασίλη Ραφαηλίδη, Γ. Κ. Πηλιχού, Τώνιας Μαρκετάκη, Μαρίας Παπαδοπούλου, Παναγιώτη Παπαδούκα στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 317" Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 106-108.

Σελ. 217
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/218.gif&w=600&h=915

διαφορετικό, ενδοστρεφές και γοητευτικό μέρος της γης. Το Όχι, κύριε Τζόνσον, πέρα από τίτλος της κωμωδίας, θα μπορούσε να θεωρηθεί και πολιτική απάντηση της αντιιμπεριαλιστικής μερίδας στα αμερικανικά σχέδια της εποχής.

Η Βαγγελίτσα, ή Έβελυν (Ίλυα Λιβυκού, Ένα βότσαλο στη λίμνη), αναφέρει στην έκπληκτη εξαδέλφη της Βέτα (Μαίρη Λαλοπούλου) ότι γνώρισε διάφορους κυρίους κατά την πτήση της από την Αμερική στην Αθήνα και ότι θα βγει με καθέναν από αυτούς τα επόμενα βράδια. Όταν γνωρίζει τον Μανώλη (Βασίλης Λογοθετίδης), ενθουσιάζεται από τα πρώτα λεπτά μαζί του και τον φιλά στο στόμα. Δέχεται χωρίς νάζια τις ολονύκτιες περιποιήσεις του και ομολογεί στη Βέτα τον ενθουσιασμό της για τη χουβαρδοσύνη του. Αν και δεν έχει πουριτανικούς τρόπους, είναι συμπαθής, απλή, άμεση, ειλικρινής. Είναι Ελληνοαμερικάνα, επηρεασμένη από άλλα ήθη, και γι' αυτό αποδεκτή.

Το 1962 ο Ασημάκης Γιαλαμάς και ο Κώστας Πρετεντέρης, στο σενάριο του Μην ερωτεύεσαι το Σάββατο (σκηνοθεσία Βασίλης Γεωργιάδης), επινοούν μία χαριτωμένη Ελληνοαμερικάνα για να αποδώσουν έναν αντισυμβατικό γυναικείο χαρακτήρα.230 Η Βίκυ (Ντανιέλ Λοντέρ) δεν θα ήθελε να κερδίζει τη ζωή της δουλεύοντας ως δακτυλογράφος" προτιμά να τραγουδάει σε διάφορα κέντρα της Ελλάδας και του εξωτερικού, να συνεργάζεται με έναν απατεώνα, πλασάροντας με αθώο ύφος πλαστά εκατονταδόλαρα και να ζει σε πολυτελή ξενοδοχεία. Δεν μοιάζει με τις Ελληνίδες συνομήλικές της. Παίζει το παιχνίδι της ερωτικής κατάκτησης, χωρίς το άγχος να καταφέρει τον Σπύρο (Δημήτρης Παπαμιχαήλ) να την παντρευτεί, η συμπεριφορά της κινείται από το χάδι στο χαστούκι. Την ίδια στιγμή που τον οδηγεί στη διαπίστωση ότι δεν ταιριάζουν και τον αναγκάζει να αποχωρήσει θυμωμένος, του πετάει ένα «I love you» και εξαφανίζεται με το σπορ αυτοκίνητο της. Στη σκιαγράφηση του συγκεκριμένου χαρακτήρα συμβάλλουν οπωσδήποτε και κινηματογραφικά πρότυπα της αστυνομικής κωμωδίας, όμως είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι σε ένα τέτοιο πρόσωπο, για λόγους αληθοφάνειας, αποδίδονται κοσμοπολίτικα χαρακτηριστικά.

Σε θέματα ηθικής, και οι Ελληνοαμερικανικοί θεωρούνται, όπως είδαμε και με το παράδειγμα της Έβελυν, πιο ελαστικοί. Η δεκαεπτάχρονη Κάθριν (Λίντα Βαντάλ, Το νησί της αγάπης) εξομολογείται στον Ανδρέα (Ανδρέας Μπάρκουλης) ότι στην Καλιφόρνια φιλιόταν με αγόρια στην ακρογιαλιά, και αυτό της άρεσε. Ο Ανδρέας δεν αντιδρά καθόλου στα λόγια της, δέχεται το γεγονός, επειδή εκείνη έρχεται από το εξωτερικό. Η Κάθριν τον φιλάει πρώτη, και λίγες μέρες αργότερα φεύγει μαζί του για το ερημονήσι του. Ζουν εκεί, έξω από τον πολιτισμό και τις συμβάσεις του, σε μία καλαμένια καλύβα" ύστερα από

230. Βλ. Μητροπούλου, ό.π., σ. 229" Μοσχοβάκης, «Από το παλιό στο καινούργιο», ό.π., σ. 12" Μυλωνάς, ό.π., σ. 104-106.

Σελ. 218
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/219.gif&w=600&h=915

ένα χρόνο έχουν αποκτήσει μωρό και εξακολουθούν να είναι πολύ ευτυχισμένοι. Η Μάρτζι (Γκιζέλα Ντάλι, Τρία κορίτσια από την Αμέρικα, 1964, σενάριο Απόλλων Γαβριηλίδης, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας) εξομολογείται πρώτη στον Νίκο ότι τον αγαπά, ενώ οι Ελληνίδες που κάνουν το ίδιο, όπως είδαμε, ανήκουν στις εξαιρέσεις. Η Μπέτυ (Κατερίνα Γώγου, Κάλλιο πέντε και στο χέρι), που έζησε πέντε χρόνια κοντά στο θείο της, στην Αμερική, μιλάει για τις εμπειρίες της στις αδελφές της, αναφέροντας κάμποσα ονόματα αγοριών, με τα οποία έβγαινε εναλλάξ. Από τη μεριά τους, οι άνδρες δεν ασχολούνται σχολαστικά με το παρελθόν της υποψήφιας, δεν εξετάζουν αν αυτή είχε δεσμό με άλλον άνδρα (Ο ανηψιός μου ο Μανώλης" Αλλος για το εκατομμύριο). Ούτε η ταξική προέλευση τους απασχολεί, και αυτή είναι μία κρίσιμη διαφορά τους από τους ντόπιους νεόπλουτους. Άλλωστε, και οι ίδιοι έφυγαν φτωχοί από τον τόπο τους και απέκτησαν λεφτά σε μία χώρα στην οποία η κοινωνική καταγωγή είχε λιγότερη αξία από την ατομική επιτυχία. Ο εγκατεστημένος στο Κονγκό Τζον (Γιώργος Γαβριηλίδης, Επτά ημέρες ψέμματα), με περιουσία δύο εκατομμυρίων λιρών, το μόνο που θέλει είναι να παντρέψει την κόρη του Νάνσυ με Έλληνα, και αδιαφορεί αν είναι φτωχός. Στον Άνθρωπο που γύρισε από τα πιάτα (1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης)231 ο πιατάς (Κώστας Χατζηχρήστος) θα μπορούσε, επειδή έχει χρήματα, να παντρευτεί την κόρη του εργοστασιάρχη (Καίτη Παπανίκα), αλλά διαλέγει εντέλει την υπηρεσία (Νίτσα Μαρούδα), το ξύπνιο κορίτσι που του συμπαραστέκεται και του αποκαλύπτει τις πλεκτάνες των αφεντικών της. Όταν ο Χαρίλ.αος (Βασίλης Αυλωνίτης, Τρία κορίτσια από την Αμέρικα) προσπαθεί να διατυπώσει αντιρρήσεις για τους γαμπρούς που του έφεραν οι κόρες του, η γυναίκα του (Μαρίκα Κρεββατά) του υπενθυμίζει ότι, όταν εκείνοι παντρεύτηκαν, αυτός δεν είχε πλύνει ακόμα ούτε «τριάντα ντουζίνες πιάτα» και ότι μετά πρόκοψαν χάρη στην εργατικότητά του. Εντέλει, για τον Χαρίλαο σημασία έχει να «είναι καλά παιδιά, ευγενικά, ηθικά, δουλευτάρηδες».

Μπορεί τα ήθη των Ελληνοαμερικανών να είναι πιο φιλελεύθερα, έχουν όμως και όρια. Μέσα από το παράδειγμά τους προβάλλεται θετικά και η Αμερική, με ό,τι σημαίνει αυτό για την τότε ιστορικο-πολιτική συγκυρία. Η εικόνα του επιτυχημένου μετανάστη ή παιδιού μετανάστη λειτουργεί ως μέσο αποδοχής της φιλοξενούσας χώρας και διευκολύνει τη διάδοση στοιχείων που συνδέονται με τον «αμερικανικό τρόπο ζωής».

Κατά κανόνα, η νέα είναι Ελληνίδα και ο νέος μεγαλωμένος στο εξωτερικό (Δολλάρια και όνειρα" Ο ανηψιός μου ο Μανώλης" Οικογένεια Χωραφά).

231. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου — Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Κώστα Χατζηχρήστου, στις 4 Οκτωβρίου 1968" Θέατρο 69, ό.π., σ. 47, 306" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 281.

Σελ. 219
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/220.gif&w=600&h=915

Έτσι, διασφαλίζεται ότι η μητέρα, που θεωρείται η μοναδική υπεύθυνη στη διαπαιδαγώγηση των παιδιών, θα αναθρέψει τα παιδιά της σύμφωνα με τις αρχές της ελληνικής οικογένειας. Κάτι τέτοιο δεν δηλώνεται σαφώς, όμως υπονοείται από τη σύνθεση των παραδειγμάτων. Επίσης, στην πραγματική ζωή οι μετανάστες ήταν κυρίως άνδρες, που επέστρεφαν για να παντρευτούν στον τόπο τους· αυτό αναπαράγεται κινηματογραφικά, όσον αφορά τα παιδιά τους ή και τους ίδιους (Ο άνθρωπος που γύρισε από τα πιάτα). Εξαίρεση αποτελούν τα «τρία κορίτσια από την Αμέρικα», που όμως εγκαθίστανται στην πατρίδα.

Οι Ελληνοαμερικανές σύζυγοι έχουν αλλοτριωθεί από τη ζωή στον ξένο τόπο. Επιβάλλουν διαφορετικά ήθη στο νοικοκυριό τους, αδιανόητα για έναν παραδοσιακό Έλληνα. Ο Πειραιώτης μετανάστης Τομ/Θωμάς (Γιάννης Γκιωνάκης, Το πλοίο της χαράς) ομολογεί στο συντοπίτη του Στέλιο (Μίμης Φωτόπουλος) ότι ασχολείται με το σφουγγάρισμα, το πλύσιμο και το ξεσκόνισμα, ενώ η γυναίκα του Θάλυ/Ευθαλία διαχειρίζεται χρήματα, μαγειρεύει και ψωνίζει, επειδή στην Αμερική συνηθίζεται να βοηθάει ο ένας τον άλλον. Ο Στέλιος αντιδρά βίαια, του υπενθυμίζει το θάρρος που τον διέκρινε στο παρελθόν, τον αποτρέπει από το να συνεχίσει αυτού του είδους τη συνεργασία και τον συμβουλεύει να βάλει τα πράγματα στη θέση τους με κανένα χαστούκι. Η σύζυγος (Πόπη Λάζου) εμφανίζεται με τρόπο που μπορεί να τρομοκρατήσει το θεατή για τις συνέπειες της υποχώρησης των παραδοσιακών κανόνων ανάμεσα στο ανδρόγυνο. Ο αυταρχισμός της έχει μεταβάλει τον καλόβολο Τομ σε πειθήνιο όργανο, του έχει εκμηδενίσει τον ανδρισμό του, ενώ το ψυχρό και κοφτό ύφος της δεν αφήνει περιθώρια για κανενός είδους στοργικά συναισθήματα. Οι ρόλοι στο ζευγάρι έχουν αντιστραφεί, αφού ο Τομ, ως δακτυλογράφος, ένα επάγγελμα που ασκούν κατά κανόνα οι γυναίκες στις κωμωδίες, γράφει στη μηχανή τα γράμματα που του υπαγορεύει η σύζυγος. Την ίδια ώρα εκείνη καλλωπίζεται και καμαρώνει τον εαυτό της στον καθρέφτη. Αυτή η λεπτομέρεια δείχνει ότι ο Τομ χρησιμοποιείται για να διεκπεραιώσει την οικογενειακή αλληλογραφία, καθήκον μάλλον γυναικείο, το οποίο η σύζυγος μετακυλίει, για να ασχοληθεί με μία κλασική γυναικεία χασομέρικη ενασχόληση, το μακιγιάζ.

Όταν, υπό την επήρεια μίας κρασοκατάνυξης με ρετσίνα, ο Τομ βρίσκει επιτέλους το κουράγιο να αποκαταστήσει την τάξη, αισθάνεται σαν το «μικρό λαό που βάζει τέλος στην αποικιοκρατία». Υποχρεώνει τη γυναίκα του με αγριοφωνάρες να γονατίσει μπροστά του, ως δείγμα υποταγής, παρομοιάζοντάς τη με την «Αμερική προ των ποδών της Ελλάδος». Της υπαγορεύει συμφωνία, βάσει της οποίας το νοικοκυριό επιστρέφει σε αυτήν και η οικονομική διαχείριση σε εκείνον, μαζί με το «καθιστό φαΐ» το μεσημέρι και την κατάργηση της πολύωρης διασκέδασης με τηλεόραση. Τονίζει, τέλος, ότι είναι «Έλληνας, και όλοι οι Έλληνες είναι γένους αρσενικού». Η ανατροπή θα κρατήσει όσο

Σελ. 220
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/221.gif&w=600&h=915

και το μεθύσι του. Μόλις το καράβι φθάνει στη Νέα Υόρκη, οι ρόλοι προσαρμόζονται και πάλι στα ήθη της χώρας όπου ζει το ζευγάρι.

θ' Προίκα μου αγαπημένη

Κατά το διάστημα 1950-1970 η προίκα εμφανίζεται να συνοδεύει μεγάλο, αν και κυμαινόμενο κατά έτη και περιοχές, ποσοστό γάμων στην Ελλάδα.232 Διαφοροποιείται επίσης σε συνάρτηση με κοινωνικούς και οικονομικούς παράγοντες, όπως η ευμενής φορολογική αντιμετώπιση της ή η γυναικεία εργασία.233

Μία από τις άτυπες εξουσίες που έχει ο κηδεμόνας στην παραδοσιακή οικογένεια είναι η επιλογή του συζύγου για τη νέα ή τον νέο.234 Αυτή η εξουσία συνδέεται με την οικονομική βοήθεια που προσφέρει στο νέο ζεύγος με τη μορφή της προίκας.235 Η παρέμβαση του είναι ανάλογη με την οικονομική του επιφάνεια. Όσο πιο πλούσιος είναι, τόσο πιο πολύ επιθυμεί να ελέγχει τη ζωή τους και διατηρεί το δικαίωμα της εκλογής συζύγου για τα παιδιά του. Όπως διαπιστώσαμε ώς τώρα, αυτή η κοινωνική συνθήκη εκφράζεται στις κωμωδίες με τα συνοικέσια ή με τις συστηματικές και οξύτατες αντιρρήσεις των πλούσιων γονιών στις επιλογές των παιδιών τους, όταν αυτά δεν επιλέγουν σύντροφο από τον οικονομικό και κοινωνικό τους κύκλο.

Όπως συμβαίνει και στο κοινωνικό επίπεδο, στις κωμωδίες η προίκα απαιτείται προκειμένου να συντείνει στην «ανακούφιση των βαρών του γάμου».236 Η εξασφάλιση της αφορά κυρίως κοπέλες που δεν εργάζονται. Θα δούμε αναλυτικότερα στη συνέχεια ότι οι εργαζόμενες κοπέλες φροντίζουν μόνες τους να συγκεντρώσουν την προίκα τους.237 Ενώ ο Φανούρης στο έργο Ο Φανούρης και το σόι του προσπαθεί να εξασφαλίσει την προίκα της νοικοκυράς αδελφής του, η μικρότερη αδελφή, που εργάζεται, δεν έχει ανάγκη παρόμοιας φροντίδας.

Στις κωμωδίες η υποχρέωση του αδελφού να παντρέψει τις αδελφές του

232. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π.' Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π." βλ. και τις «Παρατηρήσεις του καθηγητού Ανδρέα Γαζή» στο ίδιο, σ. 338-340, για την ισχύ του θεσμού ώς το 1974" Καραποστόλης, ό.π., σ. 106-108. Ο θεσμός καταργείται επίσημα με την αναθεώρηση του οικογενειακού δικαίου το 1983, οπότε αλλάζουν και οι τρόποι οικονομικής ενίσχυσης των παιδιών ενόψει του γάμου ή της επαγγελματικής αποκατάστασης.

233. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 323.

234. J. Κ. Campbell, ό.π., σ. 124-129" Friedl, «The Position of Women...», ό.π.,

σ. 49.

235. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π. Η υποχρέωση αφορά νομικά τους γονείς. Στην περίπτωση του αδελφού είναι ηθική· δεν απορρέει από το νόμο: Jane Lambiri-Dimaki, «Structure, Functions, Dysfunctions and Effects of the Institution of the Dowry in Modern Greece», Social Stratification in Greece, 1962-1982, Sakkoulas 1983, σ. 174.

236. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 331-332.

237. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 336.

Σελ. 221
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/222.gif&w=600&h=915

γίνεται επαχθέστερη, όταν η οικονομική του κατάσταση δεν του επιτρέπει να δώσει ικανοποιητική προίκα.238 Όταν υπάρχει οικογενειακή περιουσία ή επικερδές επάγγελμα, ο καλός αδελφός ικανοποιεί στο ακέραιο τις επιθυμίες τής αδελφής του, όσο ακραίες και αν είναι. Στον Θανασάκη τον πολιτευόμενο ο Μελέτης (Ντίνος Ηλιόπουλος) εργάζεται σκληρά στο παντοπωλείο που του άφησε ο μακαρίτης ο πατέρας του και αποκαθιστά με κάθε δικαιοσύνη τη Μαίρη (Άννα Συνοδινού)· μολονότι τα εισοδήματα προέρχονται μόνο από το δικό του κόπο, ανταποκρίνεται αδιαμαρτύρητα στις υπερβολικές οικονομικές απαιτήσεις της αδελφής του. Όμως, στο έργο Ο Φανούρης και το σόι τον τα πράγματα παίρνουν δραματική τροπή, όσον αφορά το οικονομικό μέρος. Ο Φανούρης, αλλά και τα υπόλοιπα αδέλφια, κάνουν ό,τι μπορούν για να ικανοποιήσουν ένα φιλοχρήματο υποψήφιο. Το διαμέρισμα, η κινητή περιουσία και τα μετρητά θεωρούνται κατά τον προικοθήρα λογικές απαιτήσεις. Ο αδελφός καλείται να τις ικανοποιήσει, προκειμένου να εξοφλήσει το «γραμμάτιο», δηλαδή να αποκαταστήσει την αδελφή του, ώστε να ασχοληθεί στη συνέχεια με τη δική του αποκατάσταση. Στο ίδιο έργο ο μετανάστης αδελφός διαφοροποιείται, όπως είδαμε, και εμφανίζεται ως αρνητικό παράδειγμα- είναι φυσικό, από τη στιγμή που στην πραγματικότητα «πολλοί άνδρες μετανάστες έχουν ως βασικό στόχο να συγκεντρώσουν χρήματα για την προίκα των αδελφών ή των θυγατέρων τους».239 Η αδιάφορη στάση έρχεται σε σύγκρουση με την ηθική υποχρέωση και την καθιερωμένη νοοτροπία.

Στις κωμωδίες δεν αμφισβητείται ο θεσμός της προίκας. Γονείς, αδέλφια, θείες, με περιορισμένα εισοδήματα, κάνουν ό,τι μπορούν για να προικίσουν τις νεαρές συγγενείς τους. Στο έργο Η Νάνσυ την ψώνισε ο Μελέτης και ο Γρηγόρης (Μίμης Φωτόπουλος, Γιάννης Μαλούχος) αποταμιεύουν τα έσοδα από την εργασία τους, του ταχυδρομικού διανομέα και του ελαιοχρωματιστή αντίστοιχα, και τα καταθέτουν στην τράπεζα, προκειμένου να μαζέψουν την προίκα της αδελφής τους. Αυτό είναι το μοναδικό τους μέλημα. Η αφοσίωση τους παρουσιάζεται αξιέπαινη, ενώ η συμπεριφορά της Νάνσυς, που παίρνει κρυφά χρήματα για να πληρώνει τα μοντέλα και να ικανοποιεί το μάταιο πάθος της για τη ζωγραφική, θεωρείται περίπου ιεροσυλία. Φαίνεται να μην υπολογίζει τις θυσίες που κάνουν γι' αυτήν τα αδέλφια της, ενώ η ανάγκη της να εκφραστεί καλλιτεχνικά δεν εκτιμάται ούτε από το περιβάλλον της ούτε από το θεατή. Αντίθετα, επικρίνονται η αδιαφορία της στο θέμα του γάμου και η άρνηση της να δεχθεί την πρόταση του καθ' όλα αξιόλογου γαμπρού (Μιχάλης Νικολινάκος).

Τόσο οι κηδεμόνες όσο και οι κοπέλες σε ηλικία γάμου παρουσιάζονται

238. Πβ. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π., σ. 885.

239. Πβ. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 336.

Σελ. 222
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/223.gif&w=600&h=915

λοιπόν ως θετικά πρότυπα, εφόσον σέβονται το θεσμό της προίκας, ο οποίος είναι στενά συνυφασμένος με το γάμο. Τίθενται όμως κάποια ηθικά όρια ως προς τις απαιτήσεις είτε των παιδιών είτε των υποψήφιων συζύγων, οι οποίοι είναι γνωστότεροι ως «προικοθήρες».

Ο προικοθήρας είναι κυνικός και δεν διστάζει να θέσει απευθείας το ζήτημα: αν δεν του καταβληθεί ένα συγκεκριμένο ποσόν, που ο ίδιος θεωρεί αξιοσέβαστο, δεν θα γίνει ο γάμος. Μπορεί να αγαπά την υποψήφια σύζυγο, αλλά, όπως λέει και ο Στράτος (Σταύρος Παράβας, Άλλος για το εκατομμύριο), ο γάμος και το νέο σπιτικό έχουν έξοδα, τα οποία είτε δεν προτίθεται είτε δεν μπορεί να καλύψει μόνος του. Αν η οικογένεια της νύφης δεν ανταποκριθεί, με μεγάλη του λύπη θα στραφεί αλλού, αφού πολλές οικογένειες είναι διατεθειμένες να πληρώσουν και με το παραπάνω για να παντρέψουν τις θυγατέρες τους. Στο ίδιο πνεύμα κινείται και ο Μάκης (Δημήτρης Μπισλάνης, Ο θαυματοποιός, 1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος): «Ο γαμπρός την σήμερο ημέρα είναι σπάνιο φυτό. Τον θέλεις, κύριε, για την κόρη σου, θα τον πληρώσεις, και ακριβά μάλιστα». Επίσης, ο λαϊκός «γαμπρός» Θοδωρής (Φουκαράδες και λεφτάδες), για να παντρευτεί την υπηρέτρια Μαρία (Δέσποινα Στυλιανοπούλου), ζητά «οικοπεδάκι, λεφτά για τα κτίσματα, κατσαρολικά, έπιπλα και παπλώματα», κι αν δεν του τα προσφέρει, «πετάγεται στην παρακάτω γειτονιά, σε μια άλλη που διαθέτει διώροφο». Η συνάρτηση προίκας και γάμου δεν διαφοροποιείται ταξικά.

Στο κοινωνικό επίπεδο σημειώνεται συνεχώς αύξηση των απαιτήσεων των υποψήφιων γαμπρών και των οικογενειών τους στο θέμα της προίκας. Η μετακίνηση από το χωριό στην πόλη αλλάζει και το περιεχόμενο της προίκας: αντί για κινητή περιουσία, καλλιεργήσιμη γη και μετρητά, τώρα απαιτείται τουλάχιστον ένα διαμέρισμα στην πόλη μαζί με τα μετρητά. Επειδή η εγκατάσταση στην πόλη είναι τεκμήριο κοινωνικής ανόδου, οι εύπορες αγροτικές οικογένειες δεν διστάζουν να αυξάνουν το ποσόν της προίκας των κοριτσιών τους, προκειμένου να διευκολύνουν το γάμο τους με άνδρες των πόλεων. Από τη μεριά τους, οι άνδρες των πόλεων μπορούν να αυξάνουν τις απαιτήσεις τους, βέβαιοι ότι θα βρουν κάποια στιγμή ανταπόκριση.240 Οι ωμές και πιεστικές απαιτήσεις αντικατοπτρίζονται στις κωμωδίες με την πολλαπλασιαζόμενη σε συχνότητα παρουσίαση του θέματος, η οποία επιπλέον συνοδεύεται από ένα αδιόρατο άγχος. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 το ζήτημα της προίκας

240. Πβ. Friedl, Vassilika, a Village in Modern Greece, Holt, Rinehart και Winston, Νέα Υόρκη 1962, σ. 65· Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 337' Λάουρα Μαράτου-Αλιπράντη, «Δομικά χαρακτηριστικά και παραδοσιακές λειτουργίες της αγροτικής οικογένειας: εμπειρικές έρευνες», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ. 66 (1987), σ. 80' Ιακωβίδου κ.ά., ό.π., σ. 204.

Σελ. 223
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/224.gif&w=600&h=915

δεν εμφανίζεται στις κωμωδίες με την ένταση των επόμενων χρόνων. Η συνηθισμένη προικοδότηση με ρουχισμό, έπιπλα και κάποια μετρητά δεν θεωρείται ιδιαίτερο βάρος. Όμως, η αγορά διαμερίσματος και τα μετρητά, των οποίων η απαίτηση αυξάνεται όσο περνά ο καιρός, ανάγουν την προικοδότηση σε πρόβλημα που απασχολεί καθοριστικά τους ήρωες των κωμωδιών. Θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε και εδώ τη διάκριση ανάμεσα στην «προίκα-ευχαρίστηση» και στην «προίκα-απαίτηση».241

Μία ωμή εικόνα της απαίτησης για προικοδότηση δίνεται σε ένα επεισόδιο του έργου Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση (1966, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος)" ο γαμπρός δεν εμφανίζεται στην εκκλησία, επειδή ο πατέρας της νύφης τού χρωστάει ένα υπόλοιπο 14.000 από τις 100.000 της προίκας. Απαιτεί να εξοφληθεί πριν από το γάμο, ενώ οι παριστάμενοι κάνουν έρανο για να συγκεντρωθεί το ποσόν και να γίνει η πολυπόθητη τελετή. Στο έργο Ο Θανάσης, η Ιονλιέττα και τα λουκάνικα ένας γάμος ματαιώνεται, επειδή ο γαμπρός απαιτεί μετρητά και δεν δέχεται την προίκα σε γραμμάτια.

Οι μορφωμένοι νέοι έχουν περισσότερες πιθανότητες να πάρουν καλή προίκα.242 Η πανεπιστημιακή μόρφωση είναι διαβατήριο για την κοινωνική άνοδο" έτσι, γονείς που έχουν χρήματα, αλλά όχι και κοινωνική θέση, αναζητούν μορφωμένους γαμπρούς. Με τη σειρά τους, πολλοί νέοι αυτής της κατηγορίας εκμεταλλεύονται την περίσταση για να βγουν από μία μίζερη εργασία, όπως συμβαίνει στο έργο Ο γαμπρός μου ο δικηγόρος (1962, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).243 Ο δικηγόρος Μικές (Γιώργος Πάντζας), υπάλληλος σε σχετικό γραφείο, εγκαταλείπει ανενδοίαστα την αγαπημένη του, όταν του παρουσιάζεται η ευκαιρία να παντρευτεί μία πολύφερνη νύφη. Σε μία δεύτερη διασκευή με τον ίδιο πρωταγωνιστή (Ο γαμπρός μου ο προικοθήρας, 1967, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειλινός) ο νέος διατυπώνει τις προθέσεις του με σαφήνεια: «Βαρέθηκα να κολυμπάω μέσα στη φτώχεια και στα χρέη, θέλω επιτέλους να νιώσω ανεξάρτητος, να νιώσω ελεύθερος [...]. Ελεύθερος είσαι όταν τρως καλά, όταν ντύνεσαι κομψά, όταν μπορείς ν' αγοράσεις ένα ωραίο σπίτι, να κάνεις ένα ταξιδάκι στην Ευρώπη, στην Αμερική [...]». Αυτή η προσθήκη δεν είναι χωρίς σημασία" στα χρόνια που έχουν μεσολαβήσει από τις προηγούμενες παρουσιάσεις του έργου, το βιοτικό

241. Βλ. Shapiro, ό.π., σ. 321-325. Η ίδια συσχετίζει τις διαστάσεις που προσλαμβάνει «η προίκα με τη μορφή ακίνητης περιουσίας μετά το τέλος του Εμφυλίου πολέμου» με τη «γενικευμένη φιλοδοξία κοινωνικής ανόδου», σ. 323.

242. Πβ. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 335.

243. Μεταφορά της ηθογραφικής κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αθηνών», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 23 Μαρτίου 1959" Θέατρο 59, ό.π., σ. 39, 262" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 55-56.

Σελ. 224
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/225.gif&w=600&h=915

επίπεδο έχει ανέβει τόσο ώστε η φτώχεια να μην είναι πλέον μία ηθικά απόλυτα δικαιολογημένη κατάσταση.244 Τα καταναλωτικά αγαθά προσφέρονται σε ποικιλία και οι άνθρωποι παροτρύνονται στην απόκτησή τους. Υπ' αυτή την έννοια, ο προικοθήρας νομιμοποιείται στα μάτια του θεατή, γιατί τα όνειρά του θεωρούνται εύλογα και δικαιολογημένα. Οι απαιτήσεις του για προίκα είναι τώρα αυξημένες, αλλά νόμιμες. Επιπλέον, δεν προτίθεται να χρησιμοποιήσει την προίκα παραγωγικά, όπως ο υποψήφιος γαμπρός του Φανούρη, που ήθελε να επεκτείνει την επιχείρηση του, αλλά καταναλωτικά, για να ζήσει καλύτερα. Στην περίπτωση του Σακελλάριου, ούτε η παραγωγική τοποθέτηση είναι επαρκής δικαιολογία για τη στάση του προικοθήρα, ενώ εδώ, με την αλλαγή των νοοτροπιών, ο νέος που θέλει να βελτιώσει το βιοτικό του επίπεδο, και μάλιστα χωρίς να επενδύει στην εργασία, νομιμοποιείται να το κάνει, ακόμα και αν αθετεί τις ανειλημμένες αισθηματικές του δεσμεύσεις. Σε αυτό το σημείο διακρίνεται επίσης η νομιμοποίηση του προσωπικού συμφέροντος έναντι των ηθικών δεσμεύσεων, οι οποίες δεν χρειάζεται να τηρούνται, αν γίνονται εμπόδιο στην ανέλιξη του ατόμου.

Παράλληλα, με την εξέλιξη των ηθών, οι έχοντες την υποχρέωση να φροντίσουν το οικονομικό μέρος του γάμου της αδελφής τους αισθάνονται ότι αδικούνται στην προσωπική τους ζωή. Όπως είδαμε στην περίπτωση του αδελφού-προστάτη, με το πέρασμα του χρόνου αλλάζει στις κωμωδίες η διάθεση απέναντι σε αυτό το παραδοσιακό καθήκον. Μία διαφοροποίηση εκκινεί από τη στάση της αδελφής, η οποία εμφανίζεται αφενός χειραφετημένη και αφετέρου απαιτητική, πράγμα που καθιστά τη συμπεριφορά της απέναντι στον αδελφό της καταχρηστική και άδικη.

Στο Εξυπνο πουλί η Μαρίνα (Κατερίνα Γώγου) μεταφέρει στον αδελφό της (Κώστας Χατζηχρήστος) τον εκβιασμό που ασκεί ο υποψήφιος σύζυγος για την καταβολή προίκας και απαιτεί να τη βοηθήσει με το ποσό των 500 χρυσών λιρών. Ερμηνεύει την αδυναμία του να ανταποκριθεί ως εγκατάλειψη, κλαίει και του υπενθυμίζει ότι και αυτή τον φροντίζει, του μαγειρεύει και του σιδερώνει τα πουκάμισα. Και αυτή θα επωφεληθεί από τα χρήματα της προίκας, οπότε δείχνει ότι αδιαφορεί για τα οικονομικά προβλήματα του αδελφού της και κοιτάζει πώς θα βολέψει το νέο της σπιτικό.245

Εξίσου ανεύθυνη είναι και η Μαριάννα στο έργο Η αδελφή μου θέλει ξύλο, η οποία ζει με τη μητέρα της και τον αδελφό της Σπύρο. Τη συντήρηση της οικογένειας και την προίκα της Μαριάννας έχει αναλάβει ο Σπύρος" η μητέρα τον πιέζει συνεχώς να «σφιχτεί», να κάνει οικονομίες, να ζητήσει αύξηση και δάνειο από τη δουλειά του, για να μπορέσουν να αγοράσουν ένα διαμέρισμα

244. Πβ. Καραποστόλης, ό.π., σ. 260.

245. Πβ. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 337.

Σελ. 225
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/226.gif&w=600&h=915

στη Μαριάννα και να την παντρέψουν. Η Μαριάννα όμως έχει φιλόδοξα σχέδια για τη ζωή της, βγαίνει με πλούσιους νέους, που την κερνάνε ακριβά φαγητά και ποτά, ενώ οι δικοί της το 'χουν ρίξει στη φασολάδα, για να μαζέψουν τα λεφτά της προίκας της. Οι προσπάθειες και οι οικονομίες στις οποίες υποβάλλεται ο Σπύρος φαίνονται υπερβολικές, αφού η Μαριάννα δεν υπολογίζει τη γνώμη του, αλλά ζει τη ζωή της όπως νομίζει, σύμφωνα με τα νέα ήθη. Κατά τους συντελεστές της κωμωδίας, ο ρόλος του Σπύρου ως προστάτη είναι ξεπερασμένος ως προς το ηθικό σκέλος· καιρός είναι να εκμοντερνιστεί και ο ίδιος, να πάψει την άνευ όρων χρηματοδότηση και να φροντίσει κάπως τον εαυτό του.

Υπάρχει όμως και περίπτωση η προίκα να μη γίνει δεκτή. Ο Σταμάτης και η Αντιγόνη επιστρέφουν στον Διαμαντή (Ντίνος Ηλιόπουλος, Ο πιο καλός ο μαθητής, 1968, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) τα εκατό χιλιάρικα που τους έχει στείλει για να αγοράσουν διαμέρισμα. Ο Σταμάτης δηλώνει ότι δεν μπορεί να εκμεταλλευτεί έναν άλλο μεροκαματιάρη, ότι παίρνει την Αντιγόνη επειδή την αγαπά και ότι με τη δουλειά θα καταφέρουν να φτιάξουν τη ζωή τους. Ο διδακτικός τόνος που υιοθετεί ο Γιώργος Λαζαρίδης και, γενικότερα, η παραγωγός εταιρεία «Καραγιάννης — Καρατζόπουλος» εμφανίζεται εδώ με αυτή τη νεωτερίζουσα πρότυπη συμπεριφορά.

ι' Εκτός γάμου εγκυμοσύνη

Η εκτός γάμου εγκυμοσύνη δεν αργεί να κάνει την εμφάνισή της στην κωμωδία- στο δράμα έχουμε μία ανύπαντρη μητέρα στον Γρουσούζη του Γιώργου Τζαβέλλα, ήδη το 1952" στην κωμωδία, το 1954, εμφανίζεται μία δεκαεπτάχρονη, η Λέλα, που υποκύπτει στην πιεστική πολιορκία του φοιτητή Τάκη, μένει έγκυος, εγκαταλείπεται και εντέλει αποκαθίσταται (Οι παπατζήδες). Ο φοιτητής, ένας ανεύθυνος νέος από την επαρχία, από ευκατάστατη οικογένεια, προσπαθεί να αποφύγει τις ευθύνες και επικαλείται ώς και το νόμο γι' αυτό. Όμως, ο πατέρας του (Γιάννης Ιωαννίδης) διατηρεί την παραδοσιακή άποψη περί τιμής και του επιβάλλει το γάμο.

Από τότε κι ύστερα το πρόβλημα της εκτός γάμου εγκυμοσύνης δεν είναι σπάνιο" αποδίδεται αρχικά με δραματικές πινελιές, ενώ από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και μετά ως ένα γεγονός που μπορεί να αντιμετωπιστεί θετικά με λίγη καλή θέληση. Όταν η Κικίτσα και ο αδελφός της (Άννα Μαντζουράνη, Πάνος Καραβουσάνος, Δέκα μέρες στο Παρίσι) έρχονται να αναζητήσουν τον υπαίτιο της εγκυμοσύνης της στο σπίτι του, καταρχήν επικρατεί φόβος και εκτοξεύονται απειλές. Όμως, ο Ντίνος (Σταύρος Παράβας) παραδέχεται αμέσως την εμπλοκή του και ομολογεί ότι αγαπά την Κικίτσα, με

Σελ. 226
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/227.gif&w=600&h=915

αποτέλεσμα τη θερμή υποδοχή του νέου ζευγαριού. Ακόμα συχνότερα αναφέρονται στο εξής, έστω και υπαινικτικά, οι προγαμιαίες σχέσεις.

Ένα μωρό εκτός γάμου είναι ανεπιθύμητο, καταστροφή για τη ζωή των γονιών του, και ιδίως της μητέρας του. Γι' αυτό γίνεται προσπάθεια να εξαφανιστεί, είτε μόνο το παιδί, δηλαδή να δοθεί σε άλλο ζευγάρι για υιοθεσία, είτε το παιδί μαζί με τη μητέρα από το κοινωνικό τους περιβάλλον, ώστε να αποφευχθεί η κατακραυγή εις βάρος της οικογένειάς της. Η εκτός γάμου εγκυμοσύνη επισύρει τον κοινωνικό στιγματισμό, που δεν απευθύνεται μόνο στη «φταίχτρα», αλλά επεκτείνεται και στην οικογένεια που συνεχίζει να τη θεωρεί μέλος της.246

Στο Νταντά με το ζόρι (1959, Στέλιος Ζωγραφάκης) ένα ζευγάρι βρίσκεται στη δύσκολη θέση να αποχωριστεί το μωρό του, επειδή δεν έχει τη συγκατάθεση του πλούσιου πατέρα του νέου για να παντρευτεί. Οι τόποι έκθεσης είναι το αυτοκίνητο ενός φίλου, η εκκλησία, το αστυνομικό τμήμα και, τέλος, το βρεφοκομείο.

Ένα τέτοιο μωρό είναι καταρχήν μέτρο ηθικής και κατόπιν ανθρώπινο ον. Ο άνθρωπος που υπολογίζει περισσότερο τα αισθήματα παρά το συμφέρον του διώκεται και τιμωρείται από τον περίγυρο. Ο Αλέκος (Μίμης Φωτόπουλος), που βρίσκει στο αυτοκίνητό του το μωρό και δεν αποφασίζει ελαφρά τη καρδία να το εγκαταλείψει, αλλά αναλαμβάνει να το μεγαλώσει, δεν επιδοκιμάζεται, ούτε ενθαρρύνεται' αντίθετα, συναντά την καχυποψία ότι μπορεί να είναι ο ίδιος ο πατέρας. Η αρραβωνιαστικιά του (Λίλυ Παπαγιάννη) γκρινιάζει συνέχεια, ενώ ο θείος της και εργοδότης του τον απολύει. Μπορεί ο θείος, ως πλούσιος, να είναι δωρητής του βρεφοκομείου, αλλά η σχέση του με τα εγκαταλειμμένα βρέφη σταματά εκεί. Ο Αλέκος δεν είναι ο πατέρας του μωρού, έχει επομένως το ηθικό άλλοθι, στα μάτια του θεατή, να μεγαλώσει το παιδί, πράγμα που δεν επιτρέπεται στο φυσικό πατέρα. Αυτός θα ήταν ηθικά επιλήψιμος, και γι' αυτόν ένα παιδί εκτός γάμου θα ισοδυναμούσε με κοινωνικό σκάνδαλο, όπως και για τη μητέρα.

Ο Ζωγραφάκης χειρίζεται μία σειρά από αντιφάσεις. Κάνει μία κωμωδία με θέμα κατάλληλο για μελόδραμα. Αλλά δεν διακωμωδεί τα συναισθήματα των ανθρώπων αντίθετα, τους δίνει μία μικρή ευκαιρία να διαφανούν. Στην ταινία υπάρχουν δύο ζευγάρια που αποχωρίζονται το μωρό τους, για διαφορετικούς λόγους το καθένα. Οι μητέρες διστάζουν να εγκαταλείψουν τα βρέφη τους, και το κάνουν με την πίεση, δηλαδή τον εξαναγκασμό των πατεράδων. Ο Αλέκος ξέρει ότι βάζει μπελά στο κεφάλι του, και πληρώνει ακριβά την ευαισθησία του. Αυτό που υποδεικνύεται εντονότερα είναι η στάση του περίγυρου, στάση άδικη, σκληρή και υποκριτική απέναντι σε πλάσματα εντελώς

246. Στο θέμα αναφέρεται επανειλημμένα η Αβδελά, ό.π.

Σελ. 227
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 208
    

    αυταρχισμό, αυτός σιωπά. Αυτά που οι φίλοι ονειρεύονται αυτός τα ζει. Αλλά δεν είναι ευτυχισμένος.

    Ο γάμος θα δώσει στην Ελένη και στον Αντώνη μία μοναδική ευκαιρία. Ενώ όλοι οι άλλοι είναι καταδικασμένοι, μετά το γάμο, να περνούν τη ζωή τους με μάχες για τη θέση του αρχηγού, η Ελένη και ο Αντώνης θα ανακαλύψουν τα πραγματικά τους αισθήματα, μέσα από τον επαναπροσδιορισμό της θέσης και της αξίας του καθενός. Η Ελένη θα συνειδητοποιήσει ότι τίποτε ουσιαστικό δεν της λείπει και θα επιβάλει στον Αντώνη την αξία της. Ό,τι δεν πέτυχε με την υποταγή και τις εκδηλώσεις αγάπης το πετυχαίνει με τη διεκδίκηση της ισότιμης θέσης. Τέτοιοι επαναπροσδιορισμοί δεν γίνονται αυτόματα, ενώ ο χωρισμός είναι το αποτέλεσμα της θεμελιώδους σύγκρουσης. Όμως, και το χωρισμό ο Τζαβέλλας τον χρησιμοποιεί ως τον απαραίτητο καταλύτη, που δίνει στα πρόσωπα το χρονικό περιθώριο να αφήσουν τα πραγματικά τους αισθήματα να έρθουν στην επιφάνεια. Το ευτυχισμένο τέλος οι ήρωες της κωμωδίας πάλεψαν σκληρά για να το εξασφαλίσουν.

    Το στοιχείο της λαϊκής καταγωγής το ξαναβρίσκουμε στην εκτός γάμου συμβίωση ενός ακόμα ζευγαριού, στον Τζαναμπέτη. Η Λόλα ζει δώδεκα χρόνια με τον Αποστόλη (Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Νίκος Ρίζος), ο οποίος δεν αποφασίζει να της βάλει στεφάνι. Σε κάθε της κουβέντα επαναφέρει το πρόβλημά της. Μολονότι έχει μία επιτυχημένη καριέρα τραγουδίστριας σε δική τους επιχείρηση, δεν είναι ευτυχισμένη, επειδή δεν έχει εκπληρωθεί το όνειρο της. Πρόθυμα θα άφηνε το τραγούδι και τα χρήματα που κερδίζει για να αφοσιωθεί στο σπιτικό της. Όμως, ο Αποστόλης δεν θυσιάζει τα σίγουρα εισοδήματά τους και πιστεύει ότι, εφόσον η Λόλα είναι καλλιτέχνις, δεν της ταιριάζει ο γάμος. Η Λόλα είναι μία λαϊκή γυναίκα, όπως και η Ελένη, πράγμα που δικαιολογεί το γεγονός ότι παρουσιάζεται ως «αστεφής», που συμβιώνει με τον Αποστόλη χωρίς να έχει προηγηθεί γάμος. Οι σεναριογράφοι, όπως παρατηρούμε, αποφεύγουν να τοποθετούν κοπέλες από μεσαία και μικροαστικά στρώματα σε καταστάσεις συμβίωσης εκτός γάμου. Ενδεχομένως, αυτό γίνεται για χάρη της αληθοφάνειας. Αναζητούν αυτά τα πρόσωπα στις ταξικές εξαιρέσεις, και όχι στους μέσους όρους, προκειμένου να λειτουργήσει η κωμωδία ως αναπαραγωγή της τρέχουσας ηθικής.

    ζ' Ένας ιδανικός σύζυγος

    Τα κριτήρια που ορίζουν ποιος είναι ο πλέον κατάλληλος γαμπρός ή η κατάλληλη νύφη εξαρτώνται από τα άτομα που εκφέρουν γνώμη, από την ηλικία τους και από την τάξη στην οποία ανήκουν.

    Οι νέοι που παρουσιάζονται από τους συντελεστές των κωμωδιών ως πρότυπα δίνουν το προβάδισμα στα φυσικά και ψυχικά χαρίσματα και δευτερευόντως