Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 216-235 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/216.gif&w=600&h=915

η' Ξενομερίτες

Υπάρχει μία διαφορά στην αντιμετώπιση των ξένων υποψηφίων ανάμεσα στις δεκαετίες του 1950 και του 1960. Στα τέλη του 1950 στην ταινία Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα η υποδοχή της Ιταλίδας φοιτήτριας από την ελληνική οικογένεια του μέλλοντος συζύγου της είναι πολύ θερμή. Μάλιστα, η οικογένεια κάνει το παν για να διευκολύνει την ένωση των δύο ερωτευμένων. Δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε βέβαια το γεγονός ότι ο βασικός συντελεστής τής ταινίας, ο Umberto Lenzi, είναι Ιταλός και αποπειράται μία θετική υποδοχή της ταινίας του στις δύο χώρες.

Την επόμενη δεκαετία οι ξένοι και οι ξένες υποψήφιοι αντιμετωπίζονται με μεγάλη επιφύλαξη, επειδή τα ήθη τους θεωρούνται πιο χαλαρά σε σχέση με ό,τι επικρατεί στην Ελλάδα. Λίγες αισθηματικές ιστορίες ευοδώνονται ανάμεσα σε Ελληνα/Ελληνίδα και ξένη/ξένο. Στο Γαμπρός απ' το Λονδίνο (1967, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) οι Άγγλοι γονείς θεωρούνται πιο φιλελεύθεροι από τους Έλληνες. Αυτός που παρουσιάζεται ως Αγγλος γαμπρός αποδεικνύεται στο τέλος Έλληνας, και η καρδιά των γονιών της Μαίρης (Νόρα Βαλσάμη) πηγαίνει στη θέση της. Ο Έλληνας Κώστας (Κώστας Βουτσάς) δείχνει αλληλεγγύη και σώζει τη ζωή της Μαίρης, ενώ ο υποτιθέμενος Αγγλος δεν έχει μπέσα και την εγκαταλείπει. Ηθικά χαρίσματα καλό είναι να αναζητά κανείς εντός συνόρων.

Οι ξένες επίσης θεωρούνται ασύμβατες με τα ελληνικά ήθη. Όπου τους δίνεται, για κάποιους ιδιαίτερους λόγους, το προβάδισμα, αυτό στο τέλος αποδεικνύεται σφαλερό. Στο έργο Μια Ιταλίδα απ' την Κυψέλη η ψευτο-Ιταλίδα Μπιάνκα (Μάρω Κοντού) γίνεται δεκτή με ενθουσιασμό από την οικογένεια του άνδρα της, επειδή έχει όλα τα χαρίσματα που στερούνται οι Ελληνίδες. Η εξέλιξη της υπόθεσης δεν θα αφήσει να θριαμβεύσουν τα προσόντα των ξένων έναντι των Ελλήνων. Το ευαίσθητο σημείο είναι πάντα η ηθική. Όταν η Μπιάνκα υποκρίνεται τη φλογερή και ασυγκράτητη γυναίκα, κουνιάδα και πεθερά (Κατερίνα Γιουλάκη, Ηλέκτρα Καλαμίδου) οπισθοχωρούν ατάκτως. Στην ίδια κωμωδία η Γαλλίδα Ρενέ (Καίτη Παπανίκα) εκμεταλλεύεται το θαυμασμό και την εμπιστοσύνη που της δείχνει η Τούλα, για να επισκέπτεται ανενόχλητη το σπίτι της, να κάνει τα γλυκά μάτια στο σύζυγο της Πολυκράτη (Γιάννης Βογιατζής) και να του αποσπά ακριβά δώρα, τα οποία στη συνέχεια του μεταπωλεί. Η αλόγιστη προτίμηση της Τούλας στις ξένες καταρρίπτεται. Δεν είναι όλες οι Ελληνίδες ανήθικες, όπως δεν είναι και όλες οι ξένες ηθικές. Σε άλλα χαρίσματα καθόλου δεν υστερούν οι Ελληνίδες από τις ξένες- ο Πέτρος (Γοργόνες και μάγκες) πιστεύει ότι οι Γαλλίδες έχουν θηλυκότητα και άλλον αέρα, ενώ οι Ελληνίδες κάνουν μόνο για νοικοκυρές, για να ανακαλύψει ότι η γεμάτη θηλυκά προσόντα χορεύτρια δεν είναι άλλη από τη νησιωτοπούλα

Σελ. 216
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/217.gif&w=600&h=915

Μαρίνα (Μάρθα Καραγιάννη), της οποίας τον έρωτα προσπαθούσε ώς τώρα να αποφύγει.

Με μεγάλη ευκολία οι δύο Γερμανίδες τουρίστριες δέχονται να κάνουν παρέα στον Μάριο και στον Βρασίδα (Αλέκος Τζανετάκος, Νίκος Σταυρίδης, Δυο μοντέρνοι γλεντζέδες, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), αντί πινακίων διαφόρων εδεσμάτων. Κανένα από τα δύο μέρη δεν έχει σοβαρό σκοπό στο νου του" κοιτάζουν μόνο να διασκεδάσουν, οι άνδρες με τη συντροφιά δύο νόστιμων κοριτσιών, οι κοπέλες για να εξασφαλίσουν την τροφή των διακοπών τους. Αυτού του είδους η αντιμετώπιση της παρέας με το άλλο φύλο οφείλεται ακριβώς στο γεγονός ότι οι κοπέλες είναι ξένες.

Περισσότερο αποδεκτά είναι τα παιδιά των μεταναστών ελληνικής καταγωγής. Οι Ελληνοαμερικανοί αντιμετωπίζονται με μεγάλη συμπάθεια, επειδή είναι ή θα έπρεπε να είναι πολύ πλούσιοι, και κυρίως επειδή δεν ζητούν προίκα (Τρεις δραπέται του φρενοκομείου, 1954, Τόνις Παπαδαντωνάκης). Όλοι πέφτουν πάνω τους, για να τους εκμεταλλευτούν, να φάνε λίγα από τα δολλάριά τους. Η δεύτερη γενιά μεταναστών δεν μεταφέρει πλέον τις δυσκολίες της εγκατάστασης, αλλά μόνο τα κέρδη. Σε ένα σημείο υστερούν από τους εντός συνόρων Έλληνες, στην εξυπνάδα. Θεωρούνται λιγότερο έξυπνοι, λίγο αφελείς, εύκολα θύματα. Αυτό ισχύει και για τους «βεριτάμπλ» ξένους. Όπως λέει ο Νίκος στη Βαντίζα (Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα), «τους Έλληνες δύσκολα τους πιάνουν κορόιδα». II πεποίθηση για το «δαιμόνιο της φυλής» επιβεβαιώνεται με κάθε ευκαιρία. Ο Αμερικανός Τζον Τζόνσον (Πάρις Αλεξάντερ, Όχι, κύριε Τζόνσον / No, Μίστερ Τζόνσον, 1965, σενάριο Μιχάλης Γρηγορίου, σκηνοθεσία Γρηγόρης Γρηγορίου),229 μία παραλλαγή του Χόμερ του Ζυλ Ντασέν (Ποτέ την Κυριακή, 1960), τα έχει καταφέρει πολύ καλά στη χώρα του" αν και πολύ νέος, έχει σημαντική θέση σε μεγάλη εταιρεία και αναλαμβάνει με αυτοπεποίθηση να προωθήσει το προϊόν της στην ελληνική αγορά. Η προσγείωση του στην ελληνική πραγματικότητα ανατρέπει γρήγορα την αισιοδοξία του. Ένας ξένος δεν μπορεί να αντιληφθεί τους κώδικες επικοινωνίας ανάμεσα σε ανθρώπους διαφορετικής ηθικής ποιότητας, που ανήκουν όμως στην ίδια φυλή. Μόνιμα ο Τζον δεν καταλαβαίνει τι συμβαίνει γύρω του, και αιτία δεν είναι η γλώσσα που δεν ξέρει. Οι καλοί του φίλοι τον σώζουν επανειλημμένα από τις απανωτές κακοτυχίες του, και επιτέλους του ανοίγουν τα μάτια. Τα αμερικανικά συστήματά του δεν έχουν λόγο ύπαρξης σε αυτό το τόσο δια-

229. Κριτική των Γιάννη Μπακογιαννόπουλου, Αντώνη Μοσχοβάκη, Βασίλη Ραφαηλίδη, Γ. Κ. Πηλιχού, Τώνιας Μαρκετάκη, Μαρίας Παπαδοπούλου, Παναγιώτη Παπαδούκα στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 317" Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 106-108.

Σελ. 217
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/218.gif&w=600&h=915

διαφορετικό, ενδοστρεφές και γοητευτικό μέρος της γης. Το Όχι, κύριε Τζόνσον, πέρα από τίτλος της κωμωδίας, θα μπορούσε να θεωρηθεί και πολιτική απάντηση της αντιιμπεριαλιστικής μερίδας στα αμερικανικά σχέδια της εποχής.

Η Βαγγελίτσα, ή Έβελυν (Ίλυα Λιβυκού, Ένα βότσαλο στη λίμνη), αναφέρει στην έκπληκτη εξαδέλφη της Βέτα (Μαίρη Λαλοπούλου) ότι γνώρισε διάφορους κυρίους κατά την πτήση της από την Αμερική στην Αθήνα και ότι θα βγει με καθέναν από αυτούς τα επόμενα βράδια. Όταν γνωρίζει τον Μανώλη (Βασίλης Λογοθετίδης), ενθουσιάζεται από τα πρώτα λεπτά μαζί του και τον φιλά στο στόμα. Δέχεται χωρίς νάζια τις ολονύκτιες περιποιήσεις του και ομολογεί στη Βέτα τον ενθουσιασμό της για τη χουβαρδοσύνη του. Αν και δεν έχει πουριτανικούς τρόπους, είναι συμπαθής, απλή, άμεση, ειλικρινής. Είναι Ελληνοαμερικάνα, επηρεασμένη από άλλα ήθη, και γι' αυτό αποδεκτή.

Το 1962 ο Ασημάκης Γιαλαμάς και ο Κώστας Πρετεντέρης, στο σενάριο του Μην ερωτεύεσαι το Σάββατο (σκηνοθεσία Βασίλης Γεωργιάδης), επινοούν μία χαριτωμένη Ελληνοαμερικάνα για να αποδώσουν έναν αντισυμβατικό γυναικείο χαρακτήρα.230 Η Βίκυ (Ντανιέλ Λοντέρ) δεν θα ήθελε να κερδίζει τη ζωή της δουλεύοντας ως δακτυλογράφος" προτιμά να τραγουδάει σε διάφορα κέντρα της Ελλάδας και του εξωτερικού, να συνεργάζεται με έναν απατεώνα, πλασάροντας με αθώο ύφος πλαστά εκατονταδόλαρα και να ζει σε πολυτελή ξενοδοχεία. Δεν μοιάζει με τις Ελληνίδες συνομήλικές της. Παίζει το παιχνίδι της ερωτικής κατάκτησης, χωρίς το άγχος να καταφέρει τον Σπύρο (Δημήτρης Παπαμιχαήλ) να την παντρευτεί, η συμπεριφορά της κινείται από το χάδι στο χαστούκι. Την ίδια στιγμή που τον οδηγεί στη διαπίστωση ότι δεν ταιριάζουν και τον αναγκάζει να αποχωρήσει θυμωμένος, του πετάει ένα «I love you» και εξαφανίζεται με το σπορ αυτοκίνητο της. Στη σκιαγράφηση του συγκεκριμένου χαρακτήρα συμβάλλουν οπωσδήποτε και κινηματογραφικά πρότυπα της αστυνομικής κωμωδίας, όμως είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι σε ένα τέτοιο πρόσωπο, για λόγους αληθοφάνειας, αποδίδονται κοσμοπολίτικα χαρακτηριστικά.

Σε θέματα ηθικής, και οι Ελληνοαμερικανικοί θεωρούνται, όπως είδαμε και με το παράδειγμα της Έβελυν, πιο ελαστικοί. Η δεκαεπτάχρονη Κάθριν (Λίντα Βαντάλ, Το νησί της αγάπης) εξομολογείται στον Ανδρέα (Ανδρέας Μπάρκουλης) ότι στην Καλιφόρνια φιλιόταν με αγόρια στην ακρογιαλιά, και αυτό της άρεσε. Ο Ανδρέας δεν αντιδρά καθόλου στα λόγια της, δέχεται το γεγονός, επειδή εκείνη έρχεται από το εξωτερικό. Η Κάθριν τον φιλάει πρώτη, και λίγες μέρες αργότερα φεύγει μαζί του για το ερημονήσι του. Ζουν εκεί, έξω από τον πολιτισμό και τις συμβάσεις του, σε μία καλαμένια καλύβα" ύστερα από

230. Βλ. Μητροπούλου, ό.π., σ. 229" Μοσχοβάκης, «Από το παλιό στο καινούργιο», ό.π., σ. 12" Μυλωνάς, ό.π., σ. 104-106.

Σελ. 218
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/219.gif&w=600&h=915

ένα χρόνο έχουν αποκτήσει μωρό και εξακολουθούν να είναι πολύ ευτυχισμένοι. Η Μάρτζι (Γκιζέλα Ντάλι, Τρία κορίτσια από την Αμέρικα, 1964, σενάριο Απόλλων Γαβριηλίδης, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας) εξομολογείται πρώτη στον Νίκο ότι τον αγαπά, ενώ οι Ελληνίδες που κάνουν το ίδιο, όπως είδαμε, ανήκουν στις εξαιρέσεις. Η Μπέτυ (Κατερίνα Γώγου, Κάλλιο πέντε και στο χέρι), που έζησε πέντε χρόνια κοντά στο θείο της, στην Αμερική, μιλάει για τις εμπειρίες της στις αδελφές της, αναφέροντας κάμποσα ονόματα αγοριών, με τα οποία έβγαινε εναλλάξ. Από τη μεριά τους, οι άνδρες δεν ασχολούνται σχολαστικά με το παρελθόν της υποψήφιας, δεν εξετάζουν αν αυτή είχε δεσμό με άλλον άνδρα (Ο ανηψιός μου ο Μανώλης" Αλλος για το εκατομμύριο). Ούτε η ταξική προέλευση τους απασχολεί, και αυτή είναι μία κρίσιμη διαφορά τους από τους ντόπιους νεόπλουτους. Άλλωστε, και οι ίδιοι έφυγαν φτωχοί από τον τόπο τους και απέκτησαν λεφτά σε μία χώρα στην οποία η κοινωνική καταγωγή είχε λιγότερη αξία από την ατομική επιτυχία. Ο εγκατεστημένος στο Κονγκό Τζον (Γιώργος Γαβριηλίδης, Επτά ημέρες ψέμματα), με περιουσία δύο εκατομμυρίων λιρών, το μόνο που θέλει είναι να παντρέψει την κόρη του Νάνσυ με Έλληνα, και αδιαφορεί αν είναι φτωχός. Στον Άνθρωπο που γύρισε από τα πιάτα (1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης)231 ο πιατάς (Κώστας Χατζηχρήστος) θα μπορούσε, επειδή έχει χρήματα, να παντρευτεί την κόρη του εργοστασιάρχη (Καίτη Παπανίκα), αλλά διαλέγει εντέλει την υπηρεσία (Νίτσα Μαρούδα), το ξύπνιο κορίτσι που του συμπαραστέκεται και του αποκαλύπτει τις πλεκτάνες των αφεντικών της. Όταν ο Χαρίλ.αος (Βασίλης Αυλωνίτης, Τρία κορίτσια από την Αμέρικα) προσπαθεί να διατυπώσει αντιρρήσεις για τους γαμπρούς που του έφεραν οι κόρες του, η γυναίκα του (Μαρίκα Κρεββατά) του υπενθυμίζει ότι, όταν εκείνοι παντρεύτηκαν, αυτός δεν είχε πλύνει ακόμα ούτε «τριάντα ντουζίνες πιάτα» και ότι μετά πρόκοψαν χάρη στην εργατικότητά του. Εντέλει, για τον Χαρίλαο σημασία έχει να «είναι καλά παιδιά, ευγενικά, ηθικά, δουλευτάρηδες».

Μπορεί τα ήθη των Ελληνοαμερικανών να είναι πιο φιλελεύθερα, έχουν όμως και όρια. Μέσα από το παράδειγμά τους προβάλλεται θετικά και η Αμερική, με ό,τι σημαίνει αυτό για την τότε ιστορικο-πολιτική συγκυρία. Η εικόνα του επιτυχημένου μετανάστη ή παιδιού μετανάστη λειτουργεί ως μέσο αποδοχής της φιλοξενούσας χώρας και διευκολύνει τη διάδοση στοιχείων που συνδέονται με τον «αμερικανικό τρόπο ζωής».

Κατά κανόνα, η νέα είναι Ελληνίδα και ο νέος μεγαλωμένος στο εξωτερικό (Δολλάρια και όνειρα" Ο ανηψιός μου ο Μανώλης" Οικογένεια Χωραφά).

231. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου — Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Κώστα Χατζηχρήστου, στις 4 Οκτωβρίου 1968" Θέατρο 69, ό.π., σ. 47, 306" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 281.

Σελ. 219
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/220.gif&w=600&h=915

Έτσι, διασφαλίζεται ότι η μητέρα, που θεωρείται η μοναδική υπεύθυνη στη διαπαιδαγώγηση των παιδιών, θα αναθρέψει τα παιδιά της σύμφωνα με τις αρχές της ελληνικής οικογένειας. Κάτι τέτοιο δεν δηλώνεται σαφώς, όμως υπονοείται από τη σύνθεση των παραδειγμάτων. Επίσης, στην πραγματική ζωή οι μετανάστες ήταν κυρίως άνδρες, που επέστρεφαν για να παντρευτούν στον τόπο τους· αυτό αναπαράγεται κινηματογραφικά, όσον αφορά τα παιδιά τους ή και τους ίδιους (Ο άνθρωπος που γύρισε από τα πιάτα). Εξαίρεση αποτελούν τα «τρία κορίτσια από την Αμέρικα», που όμως εγκαθίστανται στην πατρίδα.

Οι Ελληνοαμερικανές σύζυγοι έχουν αλλοτριωθεί από τη ζωή στον ξένο τόπο. Επιβάλλουν διαφορετικά ήθη στο νοικοκυριό τους, αδιανόητα για έναν παραδοσιακό Έλληνα. Ο Πειραιώτης μετανάστης Τομ/Θωμάς (Γιάννης Γκιωνάκης, Το πλοίο της χαράς) ομολογεί στο συντοπίτη του Στέλιο (Μίμης Φωτόπουλος) ότι ασχολείται με το σφουγγάρισμα, το πλύσιμο και το ξεσκόνισμα, ενώ η γυναίκα του Θάλυ/Ευθαλία διαχειρίζεται χρήματα, μαγειρεύει και ψωνίζει, επειδή στην Αμερική συνηθίζεται να βοηθάει ο ένας τον άλλον. Ο Στέλιος αντιδρά βίαια, του υπενθυμίζει το θάρρος που τον διέκρινε στο παρελθόν, τον αποτρέπει από το να συνεχίσει αυτού του είδους τη συνεργασία και τον συμβουλεύει να βάλει τα πράγματα στη θέση τους με κανένα χαστούκι. Η σύζυγος (Πόπη Λάζου) εμφανίζεται με τρόπο που μπορεί να τρομοκρατήσει το θεατή για τις συνέπειες της υποχώρησης των παραδοσιακών κανόνων ανάμεσα στο ανδρόγυνο. Ο αυταρχισμός της έχει μεταβάλει τον καλόβολο Τομ σε πειθήνιο όργανο, του έχει εκμηδενίσει τον ανδρισμό του, ενώ το ψυχρό και κοφτό ύφος της δεν αφήνει περιθώρια για κανενός είδους στοργικά συναισθήματα. Οι ρόλοι στο ζευγάρι έχουν αντιστραφεί, αφού ο Τομ, ως δακτυλογράφος, ένα επάγγελμα που ασκούν κατά κανόνα οι γυναίκες στις κωμωδίες, γράφει στη μηχανή τα γράμματα που του υπαγορεύει η σύζυγος. Την ίδια ώρα εκείνη καλλωπίζεται και καμαρώνει τον εαυτό της στον καθρέφτη. Αυτή η λεπτομέρεια δείχνει ότι ο Τομ χρησιμοποιείται για να διεκπεραιώσει την οικογενειακή αλληλογραφία, καθήκον μάλλον γυναικείο, το οποίο η σύζυγος μετακυλίει, για να ασχοληθεί με μία κλασική γυναικεία χασομέρικη ενασχόληση, το μακιγιάζ.

Όταν, υπό την επήρεια μίας κρασοκατάνυξης με ρετσίνα, ο Τομ βρίσκει επιτέλους το κουράγιο να αποκαταστήσει την τάξη, αισθάνεται σαν το «μικρό λαό που βάζει τέλος στην αποικιοκρατία». Υποχρεώνει τη γυναίκα του με αγριοφωνάρες να γονατίσει μπροστά του, ως δείγμα υποταγής, παρομοιάζοντάς τη με την «Αμερική προ των ποδών της Ελλάδος». Της υπαγορεύει συμφωνία, βάσει της οποίας το νοικοκυριό επιστρέφει σε αυτήν και η οικονομική διαχείριση σε εκείνον, μαζί με το «καθιστό φαΐ» το μεσημέρι και την κατάργηση της πολύωρης διασκέδασης με τηλεόραση. Τονίζει, τέλος, ότι είναι «Έλληνας, και όλοι οι Έλληνες είναι γένους αρσενικού». Η ανατροπή θα κρατήσει όσο

Σελ. 220
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/221.gif&w=600&h=915

και το μεθύσι του. Μόλις το καράβι φθάνει στη Νέα Υόρκη, οι ρόλοι προσαρμόζονται και πάλι στα ήθη της χώρας όπου ζει το ζευγάρι.

θ' Προίκα μου αγαπημένη

Κατά το διάστημα 1950-1970 η προίκα εμφανίζεται να συνοδεύει μεγάλο, αν και κυμαινόμενο κατά έτη και περιοχές, ποσοστό γάμων στην Ελλάδα.232 Διαφοροποιείται επίσης σε συνάρτηση με κοινωνικούς και οικονομικούς παράγοντες, όπως η ευμενής φορολογική αντιμετώπιση της ή η γυναικεία εργασία.233

Μία από τις άτυπες εξουσίες που έχει ο κηδεμόνας στην παραδοσιακή οικογένεια είναι η επιλογή του συζύγου για τη νέα ή τον νέο.234 Αυτή η εξουσία συνδέεται με την οικονομική βοήθεια που προσφέρει στο νέο ζεύγος με τη μορφή της προίκας.235 Η παρέμβαση του είναι ανάλογη με την οικονομική του επιφάνεια. Όσο πιο πλούσιος είναι, τόσο πιο πολύ επιθυμεί να ελέγχει τη ζωή τους και διατηρεί το δικαίωμα της εκλογής συζύγου για τα παιδιά του. Όπως διαπιστώσαμε ώς τώρα, αυτή η κοινωνική συνθήκη εκφράζεται στις κωμωδίες με τα συνοικέσια ή με τις συστηματικές και οξύτατες αντιρρήσεις των πλούσιων γονιών στις επιλογές των παιδιών τους, όταν αυτά δεν επιλέγουν σύντροφο από τον οικονομικό και κοινωνικό τους κύκλο.

Όπως συμβαίνει και στο κοινωνικό επίπεδο, στις κωμωδίες η προίκα απαιτείται προκειμένου να συντείνει στην «ανακούφιση των βαρών του γάμου».236 Η εξασφάλιση της αφορά κυρίως κοπέλες που δεν εργάζονται. Θα δούμε αναλυτικότερα στη συνέχεια ότι οι εργαζόμενες κοπέλες φροντίζουν μόνες τους να συγκεντρώσουν την προίκα τους.237 Ενώ ο Φανούρης στο έργο Ο Φανούρης και το σόι του προσπαθεί να εξασφαλίσει την προίκα της νοικοκυράς αδελφής του, η μικρότερη αδελφή, που εργάζεται, δεν έχει ανάγκη παρόμοιας φροντίδας.

Στις κωμωδίες η υποχρέωση του αδελφού να παντρέψει τις αδελφές του

232. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π.' Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π." βλ. και τις «Παρατηρήσεις του καθηγητού Ανδρέα Γαζή» στο ίδιο, σ. 338-340, για την ισχύ του θεσμού ώς το 1974" Καραποστόλης, ό.π., σ. 106-108. Ο θεσμός καταργείται επίσημα με την αναθεώρηση του οικογενειακού δικαίου το 1983, οπότε αλλάζουν και οι τρόποι οικονομικής ενίσχυσης των παιδιών ενόψει του γάμου ή της επαγγελματικής αποκατάστασης.

233. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 323.

234. J. Κ. Campbell, ό.π., σ. 124-129" Friedl, «The Position of Women...», ό.π.,

σ. 49.

235. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π. Η υποχρέωση αφορά νομικά τους γονείς. Στην περίπτωση του αδελφού είναι ηθική· δεν απορρέει από το νόμο: Jane Lambiri-Dimaki, «Structure, Functions, Dysfunctions and Effects of the Institution of the Dowry in Modern Greece», Social Stratification in Greece, 1962-1982, Sakkoulas 1983, σ. 174.

236. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 331-332.

237. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 336.

Σελ. 221
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/222.gif&w=600&h=915

γίνεται επαχθέστερη, όταν η οικονομική του κατάσταση δεν του επιτρέπει να δώσει ικανοποιητική προίκα.238 Όταν υπάρχει οικογενειακή περιουσία ή επικερδές επάγγελμα, ο καλός αδελφός ικανοποιεί στο ακέραιο τις επιθυμίες τής αδελφής του, όσο ακραίες και αν είναι. Στον Θανασάκη τον πολιτευόμενο ο Μελέτης (Ντίνος Ηλιόπουλος) εργάζεται σκληρά στο παντοπωλείο που του άφησε ο μακαρίτης ο πατέρας του και αποκαθιστά με κάθε δικαιοσύνη τη Μαίρη (Άννα Συνοδινού)· μολονότι τα εισοδήματα προέρχονται μόνο από το δικό του κόπο, ανταποκρίνεται αδιαμαρτύρητα στις υπερβολικές οικονομικές απαιτήσεις της αδελφής του. Όμως, στο έργο Ο Φανούρης και το σόι τον τα πράγματα παίρνουν δραματική τροπή, όσον αφορά το οικονομικό μέρος. Ο Φανούρης, αλλά και τα υπόλοιπα αδέλφια, κάνουν ό,τι μπορούν για να ικανοποιήσουν ένα φιλοχρήματο υποψήφιο. Το διαμέρισμα, η κινητή περιουσία και τα μετρητά θεωρούνται κατά τον προικοθήρα λογικές απαιτήσεις. Ο αδελφός καλείται να τις ικανοποιήσει, προκειμένου να εξοφλήσει το «γραμμάτιο», δηλαδή να αποκαταστήσει την αδελφή του, ώστε να ασχοληθεί στη συνέχεια με τη δική του αποκατάσταση. Στο ίδιο έργο ο μετανάστης αδελφός διαφοροποιείται, όπως είδαμε, και εμφανίζεται ως αρνητικό παράδειγμα- είναι φυσικό, από τη στιγμή που στην πραγματικότητα «πολλοί άνδρες μετανάστες έχουν ως βασικό στόχο να συγκεντρώσουν χρήματα για την προίκα των αδελφών ή των θυγατέρων τους».239 Η αδιάφορη στάση έρχεται σε σύγκρουση με την ηθική υποχρέωση και την καθιερωμένη νοοτροπία.

Στις κωμωδίες δεν αμφισβητείται ο θεσμός της προίκας. Γονείς, αδέλφια, θείες, με περιορισμένα εισοδήματα, κάνουν ό,τι μπορούν για να προικίσουν τις νεαρές συγγενείς τους. Στο έργο Η Νάνσυ την ψώνισε ο Μελέτης και ο Γρηγόρης (Μίμης Φωτόπουλος, Γιάννης Μαλούχος) αποταμιεύουν τα έσοδα από την εργασία τους, του ταχυδρομικού διανομέα και του ελαιοχρωματιστή αντίστοιχα, και τα καταθέτουν στην τράπεζα, προκειμένου να μαζέψουν την προίκα της αδελφής τους. Αυτό είναι το μοναδικό τους μέλημα. Η αφοσίωση τους παρουσιάζεται αξιέπαινη, ενώ η συμπεριφορά της Νάνσυς, που παίρνει κρυφά χρήματα για να πληρώνει τα μοντέλα και να ικανοποιεί το μάταιο πάθος της για τη ζωγραφική, θεωρείται περίπου ιεροσυλία. Φαίνεται να μην υπολογίζει τις θυσίες που κάνουν γι' αυτήν τα αδέλφια της, ενώ η ανάγκη της να εκφραστεί καλλιτεχνικά δεν εκτιμάται ούτε από το περιβάλλον της ούτε από το θεατή. Αντίθετα, επικρίνονται η αδιαφορία της στο θέμα του γάμου και η άρνηση της να δεχθεί την πρόταση του καθ' όλα αξιόλογου γαμπρού (Μιχάλης Νικολινάκος).

Τόσο οι κηδεμόνες όσο και οι κοπέλες σε ηλικία γάμου παρουσιάζονται

238. Πβ. Λαμπίρη-Δημάκη, ό.π., σ. 885.

239. Πβ. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 336.

Σελ. 222
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/223.gif&w=600&h=915

λοιπόν ως θετικά πρότυπα, εφόσον σέβονται το θεσμό της προίκας, ο οποίος είναι στενά συνυφασμένος με το γάμο. Τίθενται όμως κάποια ηθικά όρια ως προς τις απαιτήσεις είτε των παιδιών είτε των υποψήφιων συζύγων, οι οποίοι είναι γνωστότεροι ως «προικοθήρες».

Ο προικοθήρας είναι κυνικός και δεν διστάζει να θέσει απευθείας το ζήτημα: αν δεν του καταβληθεί ένα συγκεκριμένο ποσόν, που ο ίδιος θεωρεί αξιοσέβαστο, δεν θα γίνει ο γάμος. Μπορεί να αγαπά την υποψήφια σύζυγο, αλλά, όπως λέει και ο Στράτος (Σταύρος Παράβας, Άλλος για το εκατομμύριο), ο γάμος και το νέο σπιτικό έχουν έξοδα, τα οποία είτε δεν προτίθεται είτε δεν μπορεί να καλύψει μόνος του. Αν η οικογένεια της νύφης δεν ανταποκριθεί, με μεγάλη του λύπη θα στραφεί αλλού, αφού πολλές οικογένειες είναι διατεθειμένες να πληρώσουν και με το παραπάνω για να παντρέψουν τις θυγατέρες τους. Στο ίδιο πνεύμα κινείται και ο Μάκης (Δημήτρης Μπισλάνης, Ο θαυματοποιός, 1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος): «Ο γαμπρός την σήμερο ημέρα είναι σπάνιο φυτό. Τον θέλεις, κύριε, για την κόρη σου, θα τον πληρώσεις, και ακριβά μάλιστα». Επίσης, ο λαϊκός «γαμπρός» Θοδωρής (Φουκαράδες και λεφτάδες), για να παντρευτεί την υπηρέτρια Μαρία (Δέσποινα Στυλιανοπούλου), ζητά «οικοπεδάκι, λεφτά για τα κτίσματα, κατσαρολικά, έπιπλα και παπλώματα», κι αν δεν του τα προσφέρει, «πετάγεται στην παρακάτω γειτονιά, σε μια άλλη που διαθέτει διώροφο». Η συνάρτηση προίκας και γάμου δεν διαφοροποιείται ταξικά.

Στο κοινωνικό επίπεδο σημειώνεται συνεχώς αύξηση των απαιτήσεων των υποψήφιων γαμπρών και των οικογενειών τους στο θέμα της προίκας. Η μετακίνηση από το χωριό στην πόλη αλλάζει και το περιεχόμενο της προίκας: αντί για κινητή περιουσία, καλλιεργήσιμη γη και μετρητά, τώρα απαιτείται τουλάχιστον ένα διαμέρισμα στην πόλη μαζί με τα μετρητά. Επειδή η εγκατάσταση στην πόλη είναι τεκμήριο κοινωνικής ανόδου, οι εύπορες αγροτικές οικογένειες δεν διστάζουν να αυξάνουν το ποσόν της προίκας των κοριτσιών τους, προκειμένου να διευκολύνουν το γάμο τους με άνδρες των πόλεων. Από τη μεριά τους, οι άνδρες των πόλεων μπορούν να αυξάνουν τις απαιτήσεις τους, βέβαιοι ότι θα βρουν κάποια στιγμή ανταπόκριση.240 Οι ωμές και πιεστικές απαιτήσεις αντικατοπτρίζονται στις κωμωδίες με την πολλαπλασιαζόμενη σε συχνότητα παρουσίαση του θέματος, η οποία επιπλέον συνοδεύεται από ένα αδιόρατο άγχος. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 το ζήτημα της προίκας

240. Πβ. Friedl, Vassilika, a Village in Modern Greece, Holt, Rinehart και Winston, Νέα Υόρκη 1962, σ. 65· Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 337' Λάουρα Μαράτου-Αλιπράντη, «Δομικά χαρακτηριστικά και παραδοσιακές λειτουργίες της αγροτικής οικογένειας: εμπειρικές έρευνες», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ. 66 (1987), σ. 80' Ιακωβίδου κ.ά., ό.π., σ. 204.

Σελ. 223
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/224.gif&w=600&h=915

δεν εμφανίζεται στις κωμωδίες με την ένταση των επόμενων χρόνων. Η συνηθισμένη προικοδότηση με ρουχισμό, έπιπλα και κάποια μετρητά δεν θεωρείται ιδιαίτερο βάρος. Όμως, η αγορά διαμερίσματος και τα μετρητά, των οποίων η απαίτηση αυξάνεται όσο περνά ο καιρός, ανάγουν την προικοδότηση σε πρόβλημα που απασχολεί καθοριστικά τους ήρωες των κωμωδιών. Θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε και εδώ τη διάκριση ανάμεσα στην «προίκα-ευχαρίστηση» και στην «προίκα-απαίτηση».241

Μία ωμή εικόνα της απαίτησης για προικοδότηση δίνεται σε ένα επεισόδιο του έργου Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση (1966, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος)" ο γαμπρός δεν εμφανίζεται στην εκκλησία, επειδή ο πατέρας της νύφης τού χρωστάει ένα υπόλοιπο 14.000 από τις 100.000 της προίκας. Απαιτεί να εξοφληθεί πριν από το γάμο, ενώ οι παριστάμενοι κάνουν έρανο για να συγκεντρωθεί το ποσόν και να γίνει η πολυπόθητη τελετή. Στο έργο Ο Θανάσης, η Ιονλιέττα και τα λουκάνικα ένας γάμος ματαιώνεται, επειδή ο γαμπρός απαιτεί μετρητά και δεν δέχεται την προίκα σε γραμμάτια.

Οι μορφωμένοι νέοι έχουν περισσότερες πιθανότητες να πάρουν καλή προίκα.242 Η πανεπιστημιακή μόρφωση είναι διαβατήριο για την κοινωνική άνοδο" έτσι, γονείς που έχουν χρήματα, αλλά όχι και κοινωνική θέση, αναζητούν μορφωμένους γαμπρούς. Με τη σειρά τους, πολλοί νέοι αυτής της κατηγορίας εκμεταλλεύονται την περίσταση για να βγουν από μία μίζερη εργασία, όπως συμβαίνει στο έργο Ο γαμπρός μου ο δικηγόρος (1962, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).243 Ο δικηγόρος Μικές (Γιώργος Πάντζας), υπάλληλος σε σχετικό γραφείο, εγκαταλείπει ανενδοίαστα την αγαπημένη του, όταν του παρουσιάζεται η ευκαιρία να παντρευτεί μία πολύφερνη νύφη. Σε μία δεύτερη διασκευή με τον ίδιο πρωταγωνιστή (Ο γαμπρός μου ο προικοθήρας, 1967, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σειλινός) ο νέος διατυπώνει τις προθέσεις του με σαφήνεια: «Βαρέθηκα να κολυμπάω μέσα στη φτώχεια και στα χρέη, θέλω επιτέλους να νιώσω ανεξάρτητος, να νιώσω ελεύθερος [...]. Ελεύθερος είσαι όταν τρως καλά, όταν ντύνεσαι κομψά, όταν μπορείς ν' αγοράσεις ένα ωραίο σπίτι, να κάνεις ένα ταξιδάκι στην Ευρώπη, στην Αμερική [...]». Αυτή η προσθήκη δεν είναι χωρίς σημασία" στα χρόνια που έχουν μεσολαβήσει από τις προηγούμενες παρουσιάσεις του έργου, το βιοτικό

241. Βλ. Shapiro, ό.π., σ. 321-325. Η ίδια συσχετίζει τις διαστάσεις που προσλαμβάνει «η προίκα με τη μορφή ακίνητης περιουσίας μετά το τέλος του Εμφυλίου πολέμου» με τη «γενικευμένη φιλοδοξία κοινωνικής ανόδου», σ. 323.

242. Πβ. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 335.

243. Μεταφορά της ηθογραφικής κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αθηνών», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 23 Μαρτίου 1959" Θέατρο 59, ό.π., σ. 39, 262" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 55-56.

Σελ. 224
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/225.gif&w=600&h=915

επίπεδο έχει ανέβει τόσο ώστε η φτώχεια να μην είναι πλέον μία ηθικά απόλυτα δικαιολογημένη κατάσταση.244 Τα καταναλωτικά αγαθά προσφέρονται σε ποικιλία και οι άνθρωποι παροτρύνονται στην απόκτησή τους. Υπ' αυτή την έννοια, ο προικοθήρας νομιμοποιείται στα μάτια του θεατή, γιατί τα όνειρά του θεωρούνται εύλογα και δικαιολογημένα. Οι απαιτήσεις του για προίκα είναι τώρα αυξημένες, αλλά νόμιμες. Επιπλέον, δεν προτίθεται να χρησιμοποιήσει την προίκα παραγωγικά, όπως ο υποψήφιος γαμπρός του Φανούρη, που ήθελε να επεκτείνει την επιχείρηση του, αλλά καταναλωτικά, για να ζήσει καλύτερα. Στην περίπτωση του Σακελλάριου, ούτε η παραγωγική τοποθέτηση είναι επαρκής δικαιολογία για τη στάση του προικοθήρα, ενώ εδώ, με την αλλαγή των νοοτροπιών, ο νέος που θέλει να βελτιώσει το βιοτικό του επίπεδο, και μάλιστα χωρίς να επενδύει στην εργασία, νομιμοποιείται να το κάνει, ακόμα και αν αθετεί τις ανειλημμένες αισθηματικές του δεσμεύσεις. Σε αυτό το σημείο διακρίνεται επίσης η νομιμοποίηση του προσωπικού συμφέροντος έναντι των ηθικών δεσμεύσεων, οι οποίες δεν χρειάζεται να τηρούνται, αν γίνονται εμπόδιο στην ανέλιξη του ατόμου.

Παράλληλα, με την εξέλιξη των ηθών, οι έχοντες την υποχρέωση να φροντίσουν το οικονομικό μέρος του γάμου της αδελφής τους αισθάνονται ότι αδικούνται στην προσωπική τους ζωή. Όπως είδαμε στην περίπτωση του αδελφού-προστάτη, με το πέρασμα του χρόνου αλλάζει στις κωμωδίες η διάθεση απέναντι σε αυτό το παραδοσιακό καθήκον. Μία διαφοροποίηση εκκινεί από τη στάση της αδελφής, η οποία εμφανίζεται αφενός χειραφετημένη και αφετέρου απαιτητική, πράγμα που καθιστά τη συμπεριφορά της απέναντι στον αδελφό της καταχρηστική και άδικη.

Στο Εξυπνο πουλί η Μαρίνα (Κατερίνα Γώγου) μεταφέρει στον αδελφό της (Κώστας Χατζηχρήστος) τον εκβιασμό που ασκεί ο υποψήφιος σύζυγος για την καταβολή προίκας και απαιτεί να τη βοηθήσει με το ποσό των 500 χρυσών λιρών. Ερμηνεύει την αδυναμία του να ανταποκριθεί ως εγκατάλειψη, κλαίει και του υπενθυμίζει ότι και αυτή τον φροντίζει, του μαγειρεύει και του σιδερώνει τα πουκάμισα. Και αυτή θα επωφεληθεί από τα χρήματα της προίκας, οπότε δείχνει ότι αδιαφορεί για τα οικονομικά προβλήματα του αδελφού της και κοιτάζει πώς θα βολέψει το νέο της σπιτικό.245

Εξίσου ανεύθυνη είναι και η Μαριάννα στο έργο Η αδελφή μου θέλει ξύλο, η οποία ζει με τη μητέρα της και τον αδελφό της Σπύρο. Τη συντήρηση της οικογένειας και την προίκα της Μαριάννας έχει αναλάβει ο Σπύρος" η μητέρα τον πιέζει συνεχώς να «σφιχτεί», να κάνει οικονομίες, να ζητήσει αύξηση και δάνειο από τη δουλειά του, για να μπορέσουν να αγοράσουν ένα διαμέρισμα

244. Πβ. Καραποστόλης, ό.π., σ. 260.

245. Πβ. Συμεωνίδου-Αλατοπούλου, ό.π., σ. 337.

Σελ. 225
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/226.gif&w=600&h=915

στη Μαριάννα και να την παντρέψουν. Η Μαριάννα όμως έχει φιλόδοξα σχέδια για τη ζωή της, βγαίνει με πλούσιους νέους, που την κερνάνε ακριβά φαγητά και ποτά, ενώ οι δικοί της το 'χουν ρίξει στη φασολάδα, για να μαζέψουν τα λεφτά της προίκας της. Οι προσπάθειες και οι οικονομίες στις οποίες υποβάλλεται ο Σπύρος φαίνονται υπερβολικές, αφού η Μαριάννα δεν υπολογίζει τη γνώμη του, αλλά ζει τη ζωή της όπως νομίζει, σύμφωνα με τα νέα ήθη. Κατά τους συντελεστές της κωμωδίας, ο ρόλος του Σπύρου ως προστάτη είναι ξεπερασμένος ως προς το ηθικό σκέλος· καιρός είναι να εκμοντερνιστεί και ο ίδιος, να πάψει την άνευ όρων χρηματοδότηση και να φροντίσει κάπως τον εαυτό του.

Υπάρχει όμως και περίπτωση η προίκα να μη γίνει δεκτή. Ο Σταμάτης και η Αντιγόνη επιστρέφουν στον Διαμαντή (Ντίνος Ηλιόπουλος, Ο πιο καλός ο μαθητής, 1968, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) τα εκατό χιλιάρικα που τους έχει στείλει για να αγοράσουν διαμέρισμα. Ο Σταμάτης δηλώνει ότι δεν μπορεί να εκμεταλλευτεί έναν άλλο μεροκαματιάρη, ότι παίρνει την Αντιγόνη επειδή την αγαπά και ότι με τη δουλειά θα καταφέρουν να φτιάξουν τη ζωή τους. Ο διδακτικός τόνος που υιοθετεί ο Γιώργος Λαζαρίδης και, γενικότερα, η παραγωγός εταιρεία «Καραγιάννης — Καρατζόπουλος» εμφανίζεται εδώ με αυτή τη νεωτερίζουσα πρότυπη συμπεριφορά.

ι' Εκτός γάμου εγκυμοσύνη

Η εκτός γάμου εγκυμοσύνη δεν αργεί να κάνει την εμφάνισή της στην κωμωδία- στο δράμα έχουμε μία ανύπαντρη μητέρα στον Γρουσούζη του Γιώργου Τζαβέλλα, ήδη το 1952" στην κωμωδία, το 1954, εμφανίζεται μία δεκαεπτάχρονη, η Λέλα, που υποκύπτει στην πιεστική πολιορκία του φοιτητή Τάκη, μένει έγκυος, εγκαταλείπεται και εντέλει αποκαθίσταται (Οι παπατζήδες). Ο φοιτητής, ένας ανεύθυνος νέος από την επαρχία, από ευκατάστατη οικογένεια, προσπαθεί να αποφύγει τις ευθύνες και επικαλείται ώς και το νόμο γι' αυτό. Όμως, ο πατέρας του (Γιάννης Ιωαννίδης) διατηρεί την παραδοσιακή άποψη περί τιμής και του επιβάλλει το γάμο.

Από τότε κι ύστερα το πρόβλημα της εκτός γάμου εγκυμοσύνης δεν είναι σπάνιο" αποδίδεται αρχικά με δραματικές πινελιές, ενώ από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και μετά ως ένα γεγονός που μπορεί να αντιμετωπιστεί θετικά με λίγη καλή θέληση. Όταν η Κικίτσα και ο αδελφός της (Άννα Μαντζουράνη, Πάνος Καραβουσάνος, Δέκα μέρες στο Παρίσι) έρχονται να αναζητήσουν τον υπαίτιο της εγκυμοσύνης της στο σπίτι του, καταρχήν επικρατεί φόβος και εκτοξεύονται απειλές. Όμως, ο Ντίνος (Σταύρος Παράβας) παραδέχεται αμέσως την εμπλοκή του και ομολογεί ότι αγαπά την Κικίτσα, με

Σελ. 226
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/227.gif&w=600&h=915

αποτέλεσμα τη θερμή υποδοχή του νέου ζευγαριού. Ακόμα συχνότερα αναφέρονται στο εξής, έστω και υπαινικτικά, οι προγαμιαίες σχέσεις.

Ένα μωρό εκτός γάμου είναι ανεπιθύμητο, καταστροφή για τη ζωή των γονιών του, και ιδίως της μητέρας του. Γι' αυτό γίνεται προσπάθεια να εξαφανιστεί, είτε μόνο το παιδί, δηλαδή να δοθεί σε άλλο ζευγάρι για υιοθεσία, είτε το παιδί μαζί με τη μητέρα από το κοινωνικό τους περιβάλλον, ώστε να αποφευχθεί η κατακραυγή εις βάρος της οικογένειάς της. Η εκτός γάμου εγκυμοσύνη επισύρει τον κοινωνικό στιγματισμό, που δεν απευθύνεται μόνο στη «φταίχτρα», αλλά επεκτείνεται και στην οικογένεια που συνεχίζει να τη θεωρεί μέλος της.246

Στο Νταντά με το ζόρι (1959, Στέλιος Ζωγραφάκης) ένα ζευγάρι βρίσκεται στη δύσκολη θέση να αποχωριστεί το μωρό του, επειδή δεν έχει τη συγκατάθεση του πλούσιου πατέρα του νέου για να παντρευτεί. Οι τόποι έκθεσης είναι το αυτοκίνητο ενός φίλου, η εκκλησία, το αστυνομικό τμήμα και, τέλος, το βρεφοκομείο.

Ένα τέτοιο μωρό είναι καταρχήν μέτρο ηθικής και κατόπιν ανθρώπινο ον. Ο άνθρωπος που υπολογίζει περισσότερο τα αισθήματα παρά το συμφέρον του διώκεται και τιμωρείται από τον περίγυρο. Ο Αλέκος (Μίμης Φωτόπουλος), που βρίσκει στο αυτοκίνητό του το μωρό και δεν αποφασίζει ελαφρά τη καρδία να το εγκαταλείψει, αλλά αναλαμβάνει να το μεγαλώσει, δεν επιδοκιμάζεται, ούτε ενθαρρύνεται' αντίθετα, συναντά την καχυποψία ότι μπορεί να είναι ο ίδιος ο πατέρας. Η αρραβωνιαστικιά του (Λίλυ Παπαγιάννη) γκρινιάζει συνέχεια, ενώ ο θείος της και εργοδότης του τον απολύει. Μπορεί ο θείος, ως πλούσιος, να είναι δωρητής του βρεφοκομείου, αλλά η σχέση του με τα εγκαταλειμμένα βρέφη σταματά εκεί. Ο Αλέκος δεν είναι ο πατέρας του μωρού, έχει επομένως το ηθικό άλλοθι, στα μάτια του θεατή, να μεγαλώσει το παιδί, πράγμα που δεν επιτρέπεται στο φυσικό πατέρα. Αυτός θα ήταν ηθικά επιλήψιμος, και γι' αυτόν ένα παιδί εκτός γάμου θα ισοδυναμούσε με κοινωνικό σκάνδαλο, όπως και για τη μητέρα.

Ο Ζωγραφάκης χειρίζεται μία σειρά από αντιφάσεις. Κάνει μία κωμωδία με θέμα κατάλληλο για μελόδραμα. Αλλά δεν διακωμωδεί τα συναισθήματα των ανθρώπων αντίθετα, τους δίνει μία μικρή ευκαιρία να διαφανούν. Στην ταινία υπάρχουν δύο ζευγάρια που αποχωρίζονται το μωρό τους, για διαφορετικούς λόγους το καθένα. Οι μητέρες διστάζουν να εγκαταλείψουν τα βρέφη τους, και το κάνουν με την πίεση, δηλαδή τον εξαναγκασμό των πατεράδων. Ο Αλέκος ξέρει ότι βάζει μπελά στο κεφάλι του, και πληρώνει ακριβά την ευαισθησία του. Αυτό που υποδεικνύεται εντονότερα είναι η στάση του περίγυρου, στάση άδικη, σκληρή και υποκριτική απέναντι σε πλάσματα εντελώς

246. Στο θέμα αναφέρεται επανειλημμένα η Αβδελά, ό.π.

Σελ. 227
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/228.gif&w=600&h=915

αθώα. Ο Ζωγραφάκης δεν διαλέγει τυχαία το όμορφο και στρουμπουλό μωρό του. Σε αυτό το παιδάκι δόθηκε μία ευκαιρία. Από την άλλη μεριά, οι εσωτερικευμένοι ηθικοί κανόνες δεν δέχονται κριτική. Ο νέος που έπαιξε με την τύχη του παιδιού του καταφέρνει, χάρη σε αυτό, να εξευμενίσει τον πατέρα του και να παντρευτεί την αγαπημένη του. Οι μόνοι που τιμωρούνται είναι οι φτωχοί πολύτεκνοι γονείς, αφού μάλλον δεν θα ξαναβρούν το μωρό που άφησαν στο βρεφοκομείο. Η λύση ευνοεί αυτούς που έχουν χρήματα και τακτοποιούν τις ηθικές τους εκκρεμότητες. Με το πρόβλημα του φτωχού, αλλά νόμιμου ζευγαριού δεν ασχολείται κανείς. Ισως υπονοείται ότι το ζευγάρι δίκαια τιμωρείται, αφού μπήκε σε περιπέτειες χωρίς λόγο. Η έλλειψη μέσων για το μεγάλωμα ενός παιδιού δεν θεωρείται ικανή αιτία για την εγκατάλειψή του, σε αντίθεση με την παραβίαση των ηθικών κανόνων.

Αν στην κωμωδία του Ζωγραφάκη οι άνδρες μοιράζονται την ευθύνη για την τύχη του παιδιού με τις γυναίκες, συνήθως αυτές πρέπει να λύσουν μόνες τους το πρόβλημά τους. Ο πατέρας του παιδιού εξαφανίζεται, κάποτε δεν γνωρίζει καν την ύπαρξή του, και η κοπέλα δεν μπορεί να υπολογίζει στην κατανόηση της οικογένειάς της.

Η Λίζα (Ο μισογύνης, 1958" σενάριο Σωτήρης Πατατζής, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός) υποκύπτει στο ερωτικό πάθος της, παρά τις πατρικές απαγορεύσεις και τον τρόμο που αυτές προκαλούν. Πρέπει να αντιμετωπίσει μόνη της τις αναμενόμενες συνέπειες, χωρίς να είναι καθόλου προετοιμασμένη γι' αυτό. Σε όλη της τη ζωή ζούσε μέσα στην προστασία της οικογένειας, ενώ τώρα γνωρίζει ότι η οικογένεια πρώτη θα την αποδιώξει. Η πίεση που δέχεται από τα ηθικολογικού περιεχομένου κηρύγματα του πατέρα της είναι διπλά αφόρητη, γιατί ο πατρικός λόγος τής αποκαλύπτει πόσο μακριά βρίσκεται από την εικόνα που έχει ο πατέρας της γι' αυτήν και πόσο θα τον απογοητεύσει όταν η πραγματικότητα γίνει γνωστή. Η απόκλιση από τα καθήκοντα του «καλού παιδιού» είναι οδυνηρή· πιο οδυνηρή είναι όμως η λύση που προτείνει ο Αλέξης: να διακοπεί η εγκυμοσύνη, για να απαλλαγούν από το πρόβλημα. Η Λίζα προτιμά να φύγει από το σπίτι της χωρίς προειδοποίηση, για να απαλλάξει τουλάχιστον τους δικούς της από το κοινωνικό όνειδος. Η φυγή της είναι ο διαχωρισμός της ευθύνης, ταυτόχρονα με το φόβο να αντιμετωπίσει την οργή και την απογοήτευση του πατέρα της. Μολονότι η μητέρα της της φέρεται με αγάπη, η Λίζα δεν στρέφεται σε αυτήν για βοήθεια, επειδή δεν θέλει να τη φέρει σε δύσκολη θέση. Μετά τη φυγή της, οι δύο γονείς ανησυχούν για την τύχη της. Ακόμα και ο αυστηρός πατέρας είναι πρόθυμος να συγχωρήσει, όταν έρχεται η στιγμή να γνωρίσει το εγγονάκι του και το μέλλοντα γαμπρό του.

Η Πίτσα (Ντίνα Τριάντη, Ο χρυσός κι ο τενεκές, 1962, Ιων Νταϊφάς)247

247. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανε-

Σελ. 228
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/229.gif&w=600&h=915

πέφτει θύμα ενός άεργου πλουσίου, του Γεράσιμου, ο οποίος την πλησιάζει με ένα πείραγμα στο δρόμο, και με ωραία λόγια, υποσχέσεις γάμου, εξόδους σε νυκτερινά κέντρα και με «μπιρίτσες» καταφέρνει εντέλει να την οδηγήσει στην γκαρσονιέρα του, για να εξαφανιστεί στη συνέχεια. Με μεγάλη αμηχανία η Πίτσα εξομολογείται την κατάσταση στον πατέρα της φίλης της (Μίμης Φωτόπουλος), για να ζητήσει τη βοήθειά του. Ο Γεράσιμος έχει μία αντίδραση που δεν είναι σπάνια στην τάξη του: προτείνει να επανορθώσει, δίνοντας στην Πίτσα χρήματα. Επειδή όμως ο κύριος Πάτροκλος απειλεί «να τον εξευτελίσει αν δεν επανορθώσει», σπεύδει για τις άδειες του γάμου.

Συνηθισμένη αντίδραση της κοπέλας στην προ του γάμου εγκυμοσύνη είναι η επιθυμία της αυτοκτονίας. Η Χαρούλα (Βούλα Χαριλάου, Στονρνάρα 288) παίρνει ασπιρίνες και βρίσκεται στο νοσοκομείο όταν καταλαβαίνει ότι ο αγαπημένος της (Νίκος Καζής) δεν σκοπεύει να την παντρευτεί. Όμως, ο θείος της (Ορέστης Μακρής) νοιάζεται για τη ζωή της περισσότερο από ό,τι για τη χαμένη της τιμή. Δεν την επικρίνει, δεν τη μαλώνει και είναι έτοιμος να υποδεχθεί το μωρό.

Ακόμα και η Καίτη (Η κυρά μας η μαμμή), που είναι μεν παντρεμένη, αλλά κρυφά από τους γονείς της —ο γάμος δεν έχει δημοσιοποιηθεί—, όταν μένει έγκυος, προτιμά να «δέσει μια πέτρα στο κεφάλι της και να πάει να πέσει στη θάλασσα», παρά να το μάθει ο πατέρας της. Το ζευγάρι σκέφτεται μάλιστα την έκτρωση ως λύση, παρά να αντιμετωπίσει το θυμό του κυρίου Λυκούργου.

Η Βιολέττα (Κάκια Αναλυτή, Η βίλλα των οργίων), ένα κορίτσι που προσπαθεί μόνο του να τα βγάλει πέρα στη ζωή, ως εργαζόμενη δεχόταν συχνά επιθέσεις από τους προϊσταμένους της. Ένας από αυτούς, ο Χάρης Ζάβαλος (Λάμπρος Κωνσταντάρας), καταφέρνει να την ξεγελάσει με υποσχέσεις. Η Βιολέττα μένει έγκυος, αλλά ο Ζάβαλος αρνείται τη σχέση τους και καταγγέλλει ότι η νεαρή τον εκβιάζει. Ο Ζάβαλος είναι ένας κοινωνικά ισχυρός, αλλά εντελώς ανεύθυνος άνδρας, που καλύπτει τις ατιμίες του με τα χρήματά του, εξαγοράζει συνειδήσεις και υπολογίζει στις υψηλές γνωριμίες του για να ξεγλιστρά κάθε φορά από το νόμο. Η Βιολέττα, που δεν της λείπει η εξυπνάδα, μεγαλώνει μόνη της την κόρη τους· είναι μία καλή και τρυφερή μητέρα, όμως τα πράγματα έχουν γίνει ακόμα πιο δύσκολα γι' αυτήν. Μόλις μαθαίνουν στη δουλειά της ότι είναι ανύπαντρη μητέρα, την απολύουν αμέσως και βρίσκεται συνεχώς άνεργη. Έτσι, αρχίζει να κλέβει και καταλήγει στη φυλακή. Χωρίς μελοδραματισμούς, ο σεναριογράφος Γεράσιμος Σταύρου συνθέτει το πορτρέτο μίας μοναχικής αλλά πανέξυπνης κοπέλας, που προσπαθεί να επιβιώσει με κάθε τρό-

ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Χρήστου Ευθυμίου, στις 30 Μαΐου 1959" Θέατρο 59, ό.π., σ. 41, 261" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 85-87.

Σελ. 229
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/230.gif&w=600&h=915

τρόπο, και κυρίως χωρίς να χάνει το χιούμορ της, ενάντια στην κοινωνική αδικία. Το παιδί εκτός γάμου εδώ δεν στιγματίζεται" αντίθετα, υποδεικνύονται οι νομικές διευκολύνσεις και τα κοινωνικά μέσα που απαλλάσσουν τους υπευθύνους από το στοιχειώδες καθήκον της ανατροφής του παιδιού τους, ενώ οι μητέρες υφίστανται αβοήθητες την ασυνεπή συμπεριφορά των απατεώνων πρώην συντρόφων τους, ή έστω εραστών τους. Όταν βρίσκει την κατάλληλη ευκαιρία, η Βιολέττα εκβιάζει στ' αλήθεια αυτή τη φορά τον Ζάβαλο, για να πετύχει την οικονομική και κοινωνική αποκατάσταση του παιδιού της — υλικές παροχές, ένα κατάλληλο σπίτι, και κυρίως ένα όνομα μέσω του γάμου της με τον πατέρα του.

Σεναριογράφοι και σκηνοθέτες αμφιταλαντεύονται όταν πρόκειται να τοποθετήσουν σε κωμωδία μία κοπέλα που δημιούργησε προγαμιαίες σχέσεις. Ο Φίλιππος Φυλακτός στο Μισογύνη δραματοποιεί τις σχετικές σκηνές, ο Δημόπουλος στο Στουρνάρα 288 δραματοποιεί, στη Βίλλα των οργίων προσπαθεί να μην διακωμωδήσει, αλλά και να μη δραματοποιήσει, ο Λάσκος στο Δέκα μέρες στο Παρίσι διακωμωδεί. Η δυσκολία έγκειται στο να μην καταδικαστεί αυτόματα η κοπέλα που έχει συνάψει προγαμιαίες σχέσεις. Φαίνεται ότι ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960 η κοινωνία είναι τοποθετημένη με τόση σαφήνεια επί του θέματος, ώστε μπορεί να δικαιολογήσει μία τέτοια ιστορία, μόνο όταν αυτή της παρουσιάζεται από τη δραματική της πλευρά. Τα κορίτσια είτε είναι καλά, οπότε δεν έχουν προγαμιαίες σχέσεις, είτε είναι «κακά», οπότε ακολουθούν την οδό της απώλειας. Αν η κοπέλα υποχωρήσει στον άνδρα, υφίσταται αποκλειστικά τις συνέπειες της αδυναμίας της και θεωρείται η μοναδική υπεύθυνη. Γι' αυτό ο θεατής δεν παίρνει το μέρος της Πόπης (Αγγέλικα Καπελλαρή), όταν αυτή απαιτεί αποκατάσταση (Ο μισογύνης). Για να εκτονώσει τη δραματικότητα, ο σκηνοθέτης την κάνει να ρίχνει το βιτριόλι στα οπίσθια του υπαιτίου, λύση που επιστρέφει στην κωμωδία μέσα από το σκαμπρόζικο αστείο. Σε άλλο έργο του ίδιου σκηνοθέτη, Φίλιππου Φυλακτού, στο Ο τζίτζικας κι ο μέρμηγκας, η κοπέλα που κάνει δεσμούς για να περνά την ώρα της, χωρίς να σκέπτεται το γάμο, «τιμωρείται», όπως είδαμε, με εξαφάνιση, χωρίς να αποκατασταθεί.

Οι κοπέλες που αντιμετωπίζουν μία εξώγαμη εγκυμοσύνη, στο παράδειγμά μας, δεν στιγματίζονται ηθικά, ούτε διαφέρουν από όσες καταφέρνουν να επιδείξουν εγκράτεια. Διαφέρουν ωστόσο ριζικά από αυτές που αναζητούν την περιπέτεια σε πολλές σχέσεις. Αν είναι μόνες, ανήκουν στα χαμηλά στρώματα. Αν έχουν οικογένεια, ανήκουν στα μεσαία και έχουν δεχθεί αυστηρή διαπαιδαγώγηση. Είδαμε ότι οι προγαμιαίες σχέσεις δεν κατακρίνονται αν οδηγήσουν στο γάμο. Όμως, μία κοπέλα που ενδίδει πριν από την εκκλησία κινδυνεύει να εγκαταλειφθεί, είτε επειδή ο νέος τη θεώρησε «εύκολη» είτε επειδή εξαρχής δεν είχε άλλο σκοπό παρά να περάσει ευχάριστα την ώρα του μαζί

Σελ. 230
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/231.gif&w=600&h=915

της. Στην περίπτωση της εγκατάλειψης, η κοπέλα αντιμετωπίζει το σοβαρό πρόβλημα της παρθενίας και της αγνότητας. Όμως, αυτό δεν γίνεται απαραίτητα γνωστό στον περίγυρο. Η εγκυμοσύνη είναι ένα φανερό σημάδι ότι υπήρξαν προγαμιαίες σχέσεις.

Τα παραδείγματα των κοριτσιών που αντιμετωπίζουν εξώγαμη εγκυμοσύνη μπορεί να λειτουργήσουν αποτρεπτικά για το κοινό — για τις κοπέλες. Τις κάνουν εύκολα να δουν μπροστά στα μάτια τους ορισμένες από τις δυσκολίες που τις περιμένουν αν βρεθούν στην ίδια κατάσταση. Επιτείνουν τον τρόμο της ενδεχόμενης εγκυμοσύνης, ως πιθανότατης συνέπειας των προγαμιαίων σχέσεων. Για να λειτουργήσουν ασφαλέστερα ο παραδειγματισμός και η τρομοκράτηση, οι νέες που βρίσκονται σε αυτή τη θέση στις κωμωδίες δεν ανήκουν ούτε στις ταξικές ούτε στις ηθικές εξαιρέσεις. Η εξαίρεση μπορεί να βρίσκεται στο ευτυχισμένο τέλος. Αν τα δικά τους προβλήματα τακτοποιούνται κατ' ευχήν, με το θαυμαστό τρόπο με τον οποίο τακτοποιούνται τα οικονομικά προβλήματα στην οθόνη, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να μη συμβεί το ίδιο και στο κοινό τους.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η απεικόνιση των «δραστών». Οι περισσότεροι είναι πλούσιοι νέοι, που δεν διακρίνονται, λόγω ταξικής καταγωγής, για το υψηλό επίπεδο ηθικών αρχών. Ορισμένοι επίσης είναι φοιτητές. Καμία από τις δύο ομάδες δεν έχει σχέση με τον κόσμο της εργασίας και με τους ηθικούς κανόνες που φαίνεται να αποκτούν αυτόματα όσοι δουλεύουν για να ζήσουν. Κάποιοι από αυτούς πιέζονται από τους συγγενείς της κοπέλας, οι περισσότεροι όμως αναλαμβάνουν τα καθήκοντά τους, με τη σύμφωνη γνώμη και την αυστηρή προτροπή της δικής τους οικογένειας. Λίγες είναι οι εξαιρέσεις των πλούσιων γονέων που αντιδρούν αρνητικά στην προοπτική του απογόνου (Η φτώχεια θέλει καλοπέραση). Η είδηση της εγκυμοσύνης ευαισθητοποιεί μέσα τους τον ηθικό κώδικα, που τον λησμόνησαν όταν απέκτησαν χρήματα.

ια' Φυγές και απαγωγές

Η εξουσία του πατέρα να επιβάλει το γαμπρό της αρεσκείας του στην κόρη του δεν μένει, όπως είδαμε, χωρίς αμφισβήτηση. Η πιο δυναμική αντίδραση μίας κόρης που αντιμετωπίζει ένα τέτοιο πρόβλημα, αλλά και που αδυνατεί να επιβάλει, έστω και με πλάγια μέσα, την επιλογή της, είναι η φυγή από το πατρικό σπίτι. Στις πρώιμες περιπτώσεις, η φυγή συνοδεύεται από την απελπισία και τη σκέψη της αυτοκτονίας, όμως ύστερα από μερικά χρόνια αποκτά πιο αισιόδοξη προοπτική.

Η πρώτη κοπέλα που φεύγει από το σπίτι της, για να πάει κατευθείαν στην εκκλησία και να παντρευτεί τον αγαπημένο της, είναι η Μαρίνα (Σμαρούλα Γιούλη, Ο πύργος των ιπποτών). Οι γονείς, που καταφθάνουν, σε μία

Σελ. 231
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/232.gif&w=600&h=915

απεγνωσμένη προσπάθεια να αποτρέψουν το γάμο, συμφιλιώνονται εντέλει με το νιόπαντρο ζευγάρι και μεταξύ τους.

Επειδή διαφωνεί με τον πατέρα της στο θέμα του υποψήφιου συζύγου, η Καίτη (Τζένη Καρέζη, Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο) ξεκινά μία μακρά περιπλάνηση.248 Ο πατέρας της την προορίζει για έναν πλούσιο, αλλά γέρο και αντιπαθητικό γαμπρό, ενώ η κόρη έχει ερωτευτεί έναν όμορφο νεαρό (Αλέκος Αλεξανδράκης). Η φυγή, ψυχολογικά, δεν είναι εύκολη υπόθεση, γιατί η νέα αισθάνεται να φεύγει ταυτόχρονα και από τον κανόνα της ηθικής. Γι' αυτό και η Καίτη αρχικά σκέπτεται την αυτοκτονία. Επίσης, η Λίζα (Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα) θέλει να αυτοκτονήσει, όπως είδαμε, επειδή τρέμει το «στρατιωτικό και αυστηρό» πατέρα της. Όμως, η Λίζα (Ξένια Καλογεροπούλου, Η Λίζα το 'σκασε, 1959, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης, σενάριο Γιάννης Μαρής) δεν το παίρνει τόσο κατάκαρδα, όταν εγκαταλείπει κρυφά τους γονείς της στο αεροδρόμιο, για να αποφύγει τον ανεπιθύμητο γάμο.

Με μεγάλη άνεση εγκαταλείπει το θείο της Θωμά και η Ρένα (Διαβόλου κάλτσα), όταν αυτός ανακατεύεται στα προσωπικά της. Αφού δραπετεύει από τον εγκλεισμό που της επέβαλε πηδώντας από το παράθυρο, εμφανίζεται στο γραφείο του, τα κάνει γυαλιά καρφιά, δείχνοντάς του ότι αυτός είναι ο υπαίτιος της καταστροφής και αφήνοντάς τον σύξυλο, επιστρέφει στο σπίτι για να μαζέψει τα πράγματά της" καταφεύγει στο σπίτι μίας φίλης της, όπου σχεδιάζει και πραγματοποιεί την οικονομική της αυτονόμηση, μαζί με αυτήν του αγαπημένου της Τώνη. Η Ρένα δεν κλαίει τη μοίρα της, ούτε απελπίζεται επειδή συγκρούεται με τον κηδεμόνα της. Είναι η δυναμική νέα γυναίκα, που αναδύεται στις αρχές της δεκαετίας, διεκδικεί το δικαίωμα της επιλογής και επιβάλλει την ορθή της κρίση. Η άβουλη, μειωμένων κοινωνικών δεξιοτήτων νέα, όπως η Λίζα (Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα), που αισθάνεται φοβερή αμηχανία όταν πρέπει να δράσει εκτός οικογενειακού πλαισίου, δίνει σιγά-σιγά τη θέση της σε πρόσωπα σαν τη Ρένα.

Η Ρένα αναλαμβάνει μία μεγάλη ευθύνη, αλλά δείχνει ότι είναι σε θέση να τα βγάλει πέρα: όταν ο Τώνης τής προτείνει να μείνει σπίτι του, απαντά: «Τι το κάναμε; Ελεύθερη συμβίωση;»- αποφεύγει να βάλει «τη βενζίνη κοντά στη φωτιά» και, μολονότι ο Τώνης την καθησυχάζει ότι ενδεχόμενες προγαμιαίες σχέσεις θα απορροφηθούν από το γάμο, η ίδια δεν προτίθεται να παντρευτεί αν δεν εξασφαλίσουν το οικονομικό τους μέλλον. Με αυτό το παράδειγμα η νέα γυναίκα ανάγεται σε ικανό φύλακα και του εαυτού της και της ηθικής της.

Η Καίτη (Τζένη Καρέζη, Η νύφη το 'σκασε, 1962), τρίτη παραλλαγή

248. Πβ. την ανάλυση της ταινίας στο Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 201-214' ειδικότερα για τη σύγκρουση της ηρωίδας με την οικογένεια στη σ. 205.

Σελ. 232
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/233.gif&w=600&h=915

του Αλέκου Σακελλάριου στο ίδιο θέμα, είναι εξίσου, αν όχι περισσότερο δυναμική: το σκάει με το νυφικό από το χωριό της, ξεκινά μία περιπλάνηση και ξεπερνά πολλές δυσκολίες, μέχρις ότου συναντήσει τον αγαπημένο της. Με το νυφικό το σκάει και η ανήλικη Λένα (Μίρκα Καλατζοπούλου, Μια βδομάδα στον Παράδεισο, 1964, σενάριο Ντίνος Δημόπουλος - Βασίλης Διαμαντόπουλος, σκηνοθεσία Ιων Νταϊφάς), για να αποφύγει το γάμο με τον πλούσιο γαμπρό που της προξενεύει η μητέρα της (Σμάρω Στεφανίδου). Ζητά βοήθεια και φιλοξενία από ένα μοναχικό αλήτη (Βασίλης Διαμαντόπουλος), μέχρι να έρθει ο αγαπημένος της Γιώργος (Κώστας Καρράς) και να τη σώσει οριστικά.

Το 1968 η Σοφούλα (Ξένια Καλογεροπούλου) το σκάει από τους Κρητικούς αδελφούς της, για να βρει το ίνδαλμά της στην Αθήνα (Το πιο λαμπρό μπουζούκι)· το τόλμημα είναι άκρως ριψοκίνδυνο, αφού Κρήτη και Μάνη, τα δύο τελευταία προπύργια της οικογενειακής τιμής, δεν αστειεύονται ως προς την τιμωρία που περιμένει τις ανυπάκουες. Ο σεναριογράφος, εμπλέκοντας Κρητικούς και Μανιάτες σε μία κωμωδία παρεξηγήσεων, σατιρίζει μία κατάσταση που θεωρείται πλέον υπερβολική και παρωχημένη. Είναι ωστόσο ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε την άτεγκτη συμπεριφορά της μητέρας, η οποία δεν λειτουργεί παρηγορητικά ή ως φωνή της λογικής- αν και δυναμική, παίρνει το μέρος των γιων της, πιέζει την κόρη της να αποδεχθεί έναν αταίριαστο γάμο.

Για να μην την ανακαλύψουν αμέσως, και να μπορέσει να διαφύγει από την Κέρκυρα και την αστυνομική καταδίωξη που προκάλεσε ο εφοπλιστής πατέρας της (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Η αρχόντισσα και ο αλήτης), η Ρένα μεταμφιέζεται σε αγόρι και ταξιδεύει μέσα σε ένα κασόνι. Ως πιτσιρικάς Πίπης τρώει κάμποσες σφαλιάρες από τον Λευτέρη (Δημήτρης Παπαμιχαήλ), το φίλο που απέκτησε στο ταξίδι και τον οποίο παντρεύεται στο τέλος.

Οι παραπάνω ταινίες δικαιολογούν τα κορίτσια που θέλουν να ξεφύγουν από τον ασφυκτικό πατρικο-οικογενειακό έλεγχο. Άλλοι σεναριογράφοι και σκηνοθέτες δίνουν ωστόσο δίκιο στον πατέρα, παρουσιάζοντας μία περιρρέουσα ατμόσφαιρα που έχει χάσει την αλλοτινή ηθική της. Μολονότι διακωμωδούν τις υπερβολές του αυταρχισμού, αφενός αφήνουν περιθώρια κατανόησης, αφετέρου δείχνουν την αναποτελεσματικότητα των μεθόδων του. Τέτοια παραδείγματα είναι, όπως είδαμε, οι ταινίες Ο μισογύνης και Ο Θόδωρος και το δίκαννο. Στις Δύο αλεπούδες (1963, Πέτρος Γιαννακός) ο πατέρας καταφεύγει σε ιδιωτικούς ντετέκτιβ για να βρει την κόρη του, η οποία ξεμυαλίστηκε και παράτησε τον αρραβωνιαστικό της. Η Ρίκα (Μιμίκα Φλορά) είναι πλουσιοκόριτσο, αλλά ξέρει να υπερασπίζεται την τιμή της. Ενώ ο Τώνης (Βασίλης Μαυρομμάτης) την πιέζει να ολοκληρώσουν τη σχέση τους για να τη δεσμεύσει, εκείνη αρνείται, λέγοντας ότι κάτι που μπορεί να προκαλέσει την περηφάνια του πατέρα του για το δικό της πατέρα θα είναι ντροπή. Στο τέλος, η επι-

Σελ. 233
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/234.gif&w=600&h=915

επιφυλακτική της στάση δικαιώνεται, αφού αποκαλύπτεται ότι ο Τώνης είχε ήδη καταδικαστεί σε φυλάκιση για αποπλάνηση. Εν τω μεταξύ, ο θεατής έχει καταλάβει ότι στόχος του ήταν η προίκα, και όχι ο έρωτάς του για τη Ρίκα.

Το 1972 η φυγή της κοπέλας αντιμετωπίζεται ως απλό καπρίτσιο (Υπέροχες νύφες, κορόιδα γαμπροί), ως παρορμητική απόφαση, που επιτρέπει στην κοπέλα κάποια ταξίδια και ενδιαφέρουσες γνωριμίες. Ενισχύεται μέσα από μία ιστορία με ντετέκτιβ μία ανέμελη ατμόσφαιρα, που συνοδεύει την εμφάνιση των νέων σε πολλές κωμωδίες της δικτατορίας. Οι νέοι παρουσιάζονται να μην έχουν προβλήματα, ούτε επιφυλάξεις, δεν ελέγχουν προσεκτικά τις γνωριμίες τους και δημιουργούν εύκολα μία χαρούμενη παρέα, με την οποία μπορούν να ζήσουν την περιπέτεια. Η περιπέτεια όμως βρίσκεται στον αντίποδα της αποκατάστασης και της ανάληψης ευθυνών.

Νέοι που το σκάνε από το σπίτι τους για να παντρευτούν, παρά τη θέληση των γονιών, δεν είναι συνηθισμένη περίπτωση, επειδή ακριβώς ο άνδρας, από τη στιγμή που έχει χρήματα, μπορεί να αποφασίσει το γάμο. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι ο Γιώργος (Ενας ζόρικος δεκανέας, 1964, σενάριο Ηλίας Λυμπερόπουλος, σκηνοθεσία Βασίλης Μαριόλης), που προσπαθεί να φύγει με την αγαπημένη του από το αεροδρόμιο της Θεσσαλονίκης για την Αθήνα, επειδή ο συνταγματάρχης πατέρας του έχει αποφασίσει να του επιβάλει διαφορετική σύζυγο. Η περιπέτεια του Γιώργου μοιάζει με παρωδία των περιπετειών των κοριτσιών, ενώ η συμπεριφορά του συνταγματάρχη Παυλάρα (Κούλης Στολίγκας) μπορεί να ερμηνευτεί ίσως μόνο λόγω του επαγγέλματός του. Ο δικηγόρος φίλος του του υπενθυμίζει συνεχώς ότι «ζούμε στο 1963, και όχι στην εποχή των Βαλκανικών πολέμων». Οι συντελεστές της κωμωδίας, όπως και των άλλων κωμωδιών με πρωταγωνιστές στρατιωτικούς, δίνουν πορτρέτα συντηρητικών απόψεων και εξαντλητικών εμμονών. Η Μαριάννα (Ο παρθένος) απάγει τον αγαπημένο της, ώστε καταφέρνει να τον παντρευτεί και να απελευθερώσει τη σεξουαλικότητά της.

Όταν οι γονείς επιβάλλουν το γαμπρό της αρεσκείας τους, τα κορίτσια αισθάνονται καταρχήν την ηθική υποχρέωση να θυσιαστούν για την οικογένειά τους. Όμως, εντέλει ο έρωτας είναι πιο δυνατός από το καθήκον. Φαινομενικά, αποδέχονται την επιλογή του κηδεμόνα σχεδόν αδιαμαρτύρητα, όμως ταυτόχρονα προωθούν τη δική τους απόφαση, η οποία μπορεί να είναι ακόμα και η εκούσια απαγωγή.

Αναλύσαμε παραπάνω τη φυγή ως το έσχατο μέσο αντίδρασης στην τελεσίδικη απόφαση ενός αυταρχικού πατέρα να επιβάλει το γαμπρό της αρεσκείας του. Στις περιπτώσεις που εξετάσαμε, υπάρχει πάντα ένας νέος με τον οποίο είναι ερωτευμένη η κοπέλα, όμως αυτός αγνοεί το διάβημά της. Η πρωτοβουλία ανήκει ολοκληρωτικά σε αυτήν. Η εκούσια απαγωγή διαφέρει από τη φυγή, επειδή ο νέος συμμετέχει εξίσου και βοηθά, συνήθως μαζί με φίλους του,

Σελ. 234
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/235.gif&w=600&h=915

τη νέα να αναχωρήσει κρυφά από το σπίτι της. Την ιδέα της απαγωγής την έχει συνήθως η νέα, επειδή αυτή πιέζεται περισσότερο από τους δικούς της να δεχθεί έναν ανεπιθύμητο γαμπρό. Ο νέος θέλει να την παντρευτεί, αλλά απορρίπτεται, επειδή δεν έχει σημαντική κοινωνική θέση, ασκεί κατώτερο επάγγελμα και κερδίζει λιγότερα χρήματα από το γαμπρό που επιβάλλει η οικογένεια (Της κακομοίρας!). Με την απαγωγή αποφεύγεται καταρχήν ο ανεπιθύμητος γάμος και παρακάμπτεται η άρνηση των συγγενών της κοπέλας, οι οποίοι αναγκάζονται να υποχωρήσουν, αφού δεν υπάρχει εναλλακτική λύση: η νέα πρέπει πια να παντρευτεί αυτόν που την εξέθεσε, ή τον έχει ήδη παντρευτεί, όταν τους βρίσκουν οι αγανακτισμένοι διώκτες.

Ο Θανάσης κλέβει την Ελένη με το νυφικό την ώρα που πρόκειται να πάει στην εκκλησία, για να παντρευτεί την επιλογή του πατέρα και των αδελφών της (Ο Θανάσης, η Ιουλιέττα και τα λουκάνικα). Κάθε απόπειρα συνεννόησης με τους Μανιάτες συγγενείς της, οι οποίοι, προκειμένου να την κρατήσουν αγνή, την κακομεταχειρίζονταν, έχει ναυαγήσει. Οι σκηνές του ξυλοδαρμού της, όσο και αν τα αδέλφια απεικονίζονται γελοία, έχουν τραγική διάσταση. Η απαγωγή της είναι λοιπόν σωτήρια, ηρωική πράξη, δικαιώνεται από την απελπισία των πρωταγωνιστών της και λειτουργεί ως κάθαρση απέναντι στην οικογενειακή βία.

Η ακούσια απαγωγή είναι πολύ σπάνια στις κωμωδίες. Στα Τρία παιδιά βολιώτικα η ανήλικη Αννούλα (Τιτίκα Γαϊτάνου) απάγεται χωρίς τη θέλησή της από τον Αλέξη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και δύο φίλους του. Η σχέση της με τον απαγωγέα, που κατέφυγε σε αυτή τη λύση μάλλον για να εναρμονιστεί με το γνωστό άσμα στο οποίο παραπέμπει ο τίτλος, παρά για κάποιον άλλο σεναριακά επαρκέστερο λόγο, είναι στην αρχή κακή, αλλά σιγά-σιγά, όταν πείθεται για τα αγνά του αισθήματα, τον ερωτεύεται και αργότερα τον απαλλάσσει από τις ποινικές συνέπειες της πράξης του. Εννοείται ότι ο Αλέξης δεν προσπαθεί να πλησιάσει σεξουαλικά την Αννούλα, η οποία αντιδρά στην παραμικρή του κίνηση, όπως της επιβάλλει το καθήκον της προστασίας της τιμής της.

ιβ' Έρωτες συμφέροντος

Συνήθως ο έρωτας συμφέροντος αφορά μία νεαρή γυναίκα και ένα μεσήλικα, ακόμα και ηλικιωμένο κύριο. Τα βήματα που οικοδομούν μία τέτοια σχέση παρουσιάζονται στο έργο Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση. Η Τούλα εμφανίζεται στον Κλέαρχο (Βασίλης Αυλωνίτης) ως αθώα επαρχιωτοπούλα, που δεν γνωρίζει τα κέντρα διασκέδασης, που πρώτη φορά βγαίνει με άνδρα και που δεν της αρέσουν οι χειρονομίες. Ο Κλέαρχος είναι αρκετά έμπειρος, ώστε ξέρει ότι πρόκειται για μία απαραίτητη υποκριτική διαδικασία, κατά την οποία θα

Σελ. 235
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 216
    

    η' Ξενομερίτες

    Υπάρχει μία διαφορά στην αντιμετώπιση των ξένων υποψηφίων ανάμεσα στις δεκαετίες του 1950 και του 1960. Στα τέλη του 1950 στην ταινία Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα η υποδοχή της Ιταλίδας φοιτήτριας από την ελληνική οικογένεια του μέλλοντος συζύγου της είναι πολύ θερμή. Μάλιστα, η οικογένεια κάνει το παν για να διευκολύνει την ένωση των δύο ερωτευμένων. Δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε βέβαια το γεγονός ότι ο βασικός συντελεστής τής ταινίας, ο Umberto Lenzi, είναι Ιταλός και αποπειράται μία θετική υποδοχή της ταινίας του στις δύο χώρες.

    Την επόμενη δεκαετία οι ξένοι και οι ξένες υποψήφιοι αντιμετωπίζονται με μεγάλη επιφύλαξη, επειδή τα ήθη τους θεωρούνται πιο χαλαρά σε σχέση με ό,τι επικρατεί στην Ελλάδα. Λίγες αισθηματικές ιστορίες ευοδώνονται ανάμεσα σε Ελληνα/Ελληνίδα και ξένη/ξένο. Στο Γαμπρός απ' το Λονδίνο (1967, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) οι Άγγλοι γονείς θεωρούνται πιο φιλελεύθεροι από τους Έλληνες. Αυτός που παρουσιάζεται ως Αγγλος γαμπρός αποδεικνύεται στο τέλος Έλληνας, και η καρδιά των γονιών της Μαίρης (Νόρα Βαλσάμη) πηγαίνει στη θέση της. Ο Έλληνας Κώστας (Κώστας Βουτσάς) δείχνει αλληλεγγύη και σώζει τη ζωή της Μαίρης, ενώ ο υποτιθέμενος Αγγλος δεν έχει μπέσα και την εγκαταλείπει. Ηθικά χαρίσματα καλό είναι να αναζητά κανείς εντός συνόρων.

    Οι ξένες επίσης θεωρούνται ασύμβατες με τα ελληνικά ήθη. Όπου τους δίνεται, για κάποιους ιδιαίτερους λόγους, το προβάδισμα, αυτό στο τέλος αποδεικνύεται σφαλερό. Στο έργο Μια Ιταλίδα απ' την Κυψέλη η ψευτο-Ιταλίδα Μπιάνκα (Μάρω Κοντού) γίνεται δεκτή με ενθουσιασμό από την οικογένεια του άνδρα της, επειδή έχει όλα τα χαρίσματα που στερούνται οι Ελληνίδες. Η εξέλιξη της υπόθεσης δεν θα αφήσει να θριαμβεύσουν τα προσόντα των ξένων έναντι των Ελλήνων. Το ευαίσθητο σημείο είναι πάντα η ηθική. Όταν η Μπιάνκα υποκρίνεται τη φλογερή και ασυγκράτητη γυναίκα, κουνιάδα και πεθερά (Κατερίνα Γιουλάκη, Ηλέκτρα Καλαμίδου) οπισθοχωρούν ατάκτως. Στην ίδια κωμωδία η Γαλλίδα Ρενέ (Καίτη Παπανίκα) εκμεταλλεύεται το θαυμασμό και την εμπιστοσύνη που της δείχνει η Τούλα, για να επισκέπτεται ανενόχλητη το σπίτι της, να κάνει τα γλυκά μάτια στο σύζυγο της Πολυκράτη (Γιάννης Βογιατζής) και να του αποσπά ακριβά δώρα, τα οποία στη συνέχεια του μεταπωλεί. Η αλόγιστη προτίμηση της Τούλας στις ξένες καταρρίπτεται. Δεν είναι όλες οι Ελληνίδες ανήθικες, όπως δεν είναι και όλες οι ξένες ηθικές. Σε άλλα χαρίσματα καθόλου δεν υστερούν οι Ελληνίδες από τις ξένες- ο Πέτρος (Γοργόνες και μάγκες) πιστεύει ότι οι Γαλλίδες έχουν θηλυκότητα και άλλον αέρα, ενώ οι Ελληνίδες κάνουν μόνο για νοικοκυρές, για να ανακαλύψει ότι η γεμάτη θηλυκά προσόντα χορεύτρια δεν είναι άλλη από τη νησιωτοπούλα