Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 262-281 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/262.gif&w=600&h=915

φόρων ηθικοπλαστικών σωματείων Μενέλαο (Βασίλης Διαμαντόπουλος), επειδή επωφελείται από τα διάφορα δώρα του, τα οποία αποσπά με τον τρόπο της. Μολονότι η μεταξύ τους συνάντηση που παρακολουθούμε διακόπτεται κατ' επανάληψη από πολλά απρόοπτα, η Μπέτυ κάποια στιγμή άθελά της ομολογεί ότι δεν είναι η πρώτη φορά που επισκέπτεται «γκαρσονιέρα», δηλαδή το ιδιαίτερο διαμέρισμα που διατηρούν οι έχοντες τα μέσα για τις ερωτικές τους συνευρέσεις. Η ξετσιπωσιά της κρύβεται πίσω από το αθώο ύφος και του διαμαρτυρόμενο περί τιμιότητας λόγο της και δεν είναι καθόλου υποδεέστερη του θράσους του Μενέλαου, καταχραστή των ταμείων των σωματείων που προεδρεύει. Η πικρή ματιά του Ψαθά δεν αφήνει περιθώρια όταν δείχνει συζύγους και παιδιά να δέχονται τις εξηγήσεις και την ανατροπή των δεδομένων, ώστε να τηρηθούν τα προσχήματα και να μη διαταραχθεί το κοινωνικό πρόσωπο, και κυρίως η τσέπη των εμπλεκομένων. Το χρήμα διαφθείρει τους πάντες, όλοι θυσιάζουν την αρετή τους σε αυτό.

Ο θεατής θα αδικήσει την Τασία (Μια του κλέφτη), αν συμπεράνει ότι η σχέση της με τον Πέτρο πηγαίνει πέραν των ρομαντικών περιπάτων στις ακρογιαλιές. Το γεγονός ότι ο Πέτρος την επισκέπτεται στο δωμάτιο της δεν σημαίνει και πολύ περισσότερα, αφού η εισβολή του συζύγου αποτρέπει την τέλεση της μοιχείας — τουλάχιστον στο συγκεκριμένο τόπο. Επιπλέον, όπως ο ίδιος παρατηρεί περιπαικτικά, είναι «η πρώτη φορά» που η Τασία ξενοκοιτάζει, δήλωση που κάνουν όσες παντρεμένες μπλέκουν μαζί του.

Όλα τα στοιχεία, καθώς και ο αρνητικός της χαρακτήρας, δείχνουν ότι η Λιλή (Η σωφερίνα) είναι μία πολύ επιπόλαια γυναίκα, η οποία αδιαφορεί για τις ενστάσεις του συζύγου της και οργανώνει περίπλοκες βόλτες με «παίδαρους» (Άλκης Γιαννακάς) σε παραλιακά κεντράκια. Όταν όμως όλα δείχνουν ότι η Λιλή υποκύπτει στον πειρασμό, μάρτυρες και γεγονότα, ακόμα και ο «παίδαρος» σπεύδουν να την αθωώσουν και να πείσουν το σύζυγο για την επιπολαιότητα μεν, την αθωότητα δε της γυναίκας του.

Στη Βίλλα των οργίων υπάρχουν μία σύλληψη επ' αυτοφώρω και η προσαγωγή στην αστυνομία όπως όριζε τότε ο νόμος, με τους μοιχούς περιβεβλημένους μόνο τα σεντόνια του παράνομου κρεβατιού. Εντέλει, αποδεικνύεται ότι το παντρεμένο ζευγάρι (Μέλπω Ζαρόκωστα, Ανδρέας Ντούζος) είχε στήσει παγίδα στο αφεντικό του συζύγου (Λάμπρος Κωνσταντάρας) για να το εκμεταλλευτεί οικονομικά. Η μοιχεία, όπως δηλώνουν οι πρωταγωνιστές της, δεν είχε συντελεστεί, επομένως η σύζυγος μπορεί να αποδεικνύεται απατεών, όμως δεν υπέπεσε εντέλει στο αμάρτημα της μοιχείας.

β' Διαζύγιο

Το διαζύγιο είναι μάλλον μία απειλή που απευθύνει ο ένας σύζυγος στον άλλον

Σελ. 262
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/263.gif&w=600&h=915

για να τον συμμορφώσει, παρά μία υπαρκτή κατάσταση στις κωμωδίες ανάμεσα στα νεαρά άτομα.272 Οι διαζευγμένοι, ή μάλλον οι διαζευγμένες είναι δύο κατηγοριών: είτε ώριμες γυναίκες, που ανήκουν απαραιτήτως στην κατηγορία της «γλωσσοκοπάνας», όπως για παράδειγμα η μητέρα της Μίνας (Γάμος α λα ελληνικά) ή της Κικής (Το ανθρωπάκι)" είναι επίσης μητέρες κοριτσιών, ενώ οι μητέρες των αγοριών είναι χήρες, πράγμα που ισχύει και για άλλα παραδείγματα, και ασφαλώς δεν είναι άνευ σημασίας. Η δεύτερη ομάδα ζωντοχηρών, η νέα γενιά, περιλαμβάνει τις «εξώλης και προώλης» αντροτραγανίστρες, που σκιάζουν για κάποιο διάστημα τη ζωή της ηρωίδας, αλλά στο τέλος αφήνονται στη θλιβερή μοναξιά τους (η Λελέ — Λίλη Παπαγιάννη στη Χαρτοπαίχτρα, 1964, Γιάννης Δαλιανίδης).273 Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 η κατηγορία των νεαρών διαζευγμένων διευρύνεται από γυναίκες που φλερτάρουν έντονα, αλλά δεν ενδίδουν σε κάθε ενδιαφερόμενο, σκοπεύοντας σε ένα δεύτερο γάμο (η Ηρώ στο Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα και ο κοντός, η Αθηνά στο Δεσποινίς διευθυντής). Η απελευθέρωση των ηθών μετριάζει την απόρριψη των διαζευγμένων γυναικών και δικαιολογεί την πρόθεση τους να ξαναπροσπαθήσουν να βρουν την ευτυχία.

Την ίδια εποχή εμφανίζονται ζευγάρια νέων που περνούν κρίση και σκέφτονται όχι πλέον να την υπομείνουν ή να προσπαθήσουν να τη θεραπεύσουν, αλλά να καταφύγουν στο διαζύγιο. Στις σχετικές κωμωδίες το διαζύγιο λειτουργεί ως απειλή, η οποία εντέλει δεν πραγματοποιείται. Όλες οι περιπτώσεις αφορούν ζευγάρια χωρίς ανήλικα παιδιά. Το παιδί θεωρείται εξαιρετικά συνεκτικός ιστός, ενώ η παρουσία του δεν αφήνει περιθώρια αστεϊσμών. Διαζευγμένους γονείς συναντάμε μόνο στα μελοδράματα.

Τα αίτια που οδηγούν στη σκέψη του διαζυγίου συνδέονται είτε με την απιστία είτε με τις αλλαγές στον τρόπο ζωής. Η εργαζόμενη γυναίκα, η οποία δεν αφιερώνει πλέον αρκετό χρόνο στη διεύθυνση του νοικοκυριού, είναι ένα νέο δεδομένο, το οποίο χρειάζεται οριοθέτηση.

Στα πρόθυρα του διαζυγίου φθάνουν ο Αλέκος και η Έφη (Επτά χρόνια γάμου). Οι κατηγορίες που εξακοντίζουν ο ένας εναντίον του άλλου έχουν ως κοινό, αλλά μην αναφερόμενο παρονομαστή τον ελάχιστο χρόνο που θεωρούν ότι ο σύντροφος τους αφιερώνει στο σπιτικό και στην κοινή τους ζωή. Η Έφη

272. «...η Ελλάδα, στις αρχές της δεκαετίας του '60, τοποθετείται ανάμεσα στις χώρες της Ευρώπης με τα ολιγαριθμότερα διαζύγια», Ιακωβίδου κ.ά., ό.π., σ. 201.

273. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη» (Παπαϊωάννου), από το θίασο Κατερίνας, στις 7 Νοεμβρίου 1963" Δημήτρης Ψαθάς, Η χαρτοπαίχτρα, κωμωδία σε τρεις πράξεις και έξι εικόνες, Εκδόσεις Μαρή, Αθήνα 1969, σ. 5' Θρύλος, ό.π., τ. Θ', σ. 389-391" κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 297.

Σελ. 263
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/264.gif&w=600&h=915

θεωρεί υπεύθυνα τα «τσιλιμπουρδίσματα», που καλύπτονται από ταξίδια και συμβούλια. Ο Αλέκος πάλι τα βάζει με «τις γυναίκες που ασχολούνται με οτιδήποτε άλλο εκτός από το σπιτικό τους, τη γυναικεία ακαταστασία, τις κάλτσες τις κρεμασμένες στα μπάνια, τα βραστά αυγά και τα σκέτα μακαρόνια» — σύμβολα του πρόχειρου φαγητού. Το παράπονό του είναι ότι η Έφη με τη στάση της τον απομάκρυνε από κοντά της. Ενώ κοινό τους όνειρο ήταν η απόκτηση παιδιών, αυτά δεν έχουν έρθει ακόμα, και ο Αλέκος κατηγορεί την καριέρα της Έφης για την καθυστέρηση. Πίσω από αυτή τη συζήτηση κρύβεται η πραγματική αιτία της διαφωνίας: το ζευγάρι δεν έχει πια σεξουαλική ζωή. Ο Αλέκος συχνά είναι κουρασμένος και η Έφη μετατρέπει το συζυγικό κρεβάτι σε αναγνωστήριο. Η κρίση θα τερματιστεί με τη σεξουαλική πρόκληση' η Έφη θα κάνει ένα μερικό στριπτίζ στον Αλέκο, με την κατάλληλη μουσική και οι εγωισμοί θα παραμεριστούν κάτω από την κουβέρτα. Μπορεί τα πράγματα να μη λέγονται με το όνομά τους, αλλά τα επτά χρόνια γάμου έχουν περιορίσει την επιθυμία και έχουν επιτρέψει σε άλλες δραστηριότητες να πάρουν τη θέση της. Ο άνδρας «τσιλιμπουρδίζει» και η γυναίκα εργάζεται με αφοσίωση. Η τελική συμφιλίωση ισοδυναμεί με ένα ανοικτό τέλος. Μόνο τα παιδιά εμφανίζονται και πάλι ως πιθανό σωσίβιο.

Αν και εργαζόμενη, η Χριστίνα (Της ζήλειας τα καμώματα) δεν δείχνει κατανόηση στις επαγγελματικές υποχρεώσεις του συζύγου της Δημήτρη. Δυσαρεστημένη επειδή δεν διασκεδάζουν αρκετά, καβγαδίζει μαζί του και αποφασίζει να χωρίσει, πιστεύοντας ότι ο εικοσαετής γάμος της δεν έχει πια νόημα. Αυτά που του καταμαρτυρεί είναι μερικά από τα κλασικά παράπονα των γυναικών για τους συζύγους τους" ο Δημήτρης δεν θυμάται την επέτειο των γάμων τους, ούτε προσέχει ότι η Χριστίνα φοράει κάποιο καινούργιο φόρεμα, ενώ κάνει κομπλιμέντα σε άλλες, δεν της στέλνει λουλούδια. Η περίπτωσή της είναι ένας υπαινιγμός για το γεγονός ότι εύκολα πλέον τα ζευγάρια αποφασίζουν να χωρίσουν, και μάλιστα χωρίς αντικειμενικά σοβαρό λόγο. Παράλληλα όμως, μέσα από τις συζητήσεις της με το δικηγόρο της, διαγράφεται η δυσκολία με την οποία αποκτάται το διαζύγιο την ίδια εποχή. Η Χριστίνα επικαλείται την ψυχική απομάκρυνση των συζύγων, αλλά αυτό δεν είναι αρκετό. Αν δεν συλληφθούν επ' αυτοφώρω για μοιχεία, αν δεν ανταλλάσσουν βαρείς χαρακτηρισμούς και αν δεν χειροδικούν, και μάλιστα ενώπιον μαρτύρων, το δικαστήριο δεν λύνει το γάμο. Η Χριστίνα αισθάνεται ότι θα χρειαστεί να διαπομπευτεί, αν θέλει πραγματικά να χωρίσει.

Σύζυγος που απειλεί να χωρίσει, επειδή ο άνδρας της δεν τη βγάζει έξω αρκετά συχνά, εμφανίζεται ήδη το 1960 στα Ερωτικά παιχνίδια. Η Πιπίτσα παραπονιέται στον αδελφό της Μάνο ότι ο άνδρας της Θανασάκης (Αλέκα Στρατηγού, Λάμπρος Κωνσταντάρας, Γιάννης Γκιωνάκης) την έχει κλεισμένη μέσα στο σπίτι δέκα μέρες, ενώ εκείνη «θέλει να βγει, να χορέψει, να διασκε-

Σελ. 264
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/265.gif&w=600&h=915

διασκεδάσει, να φωνάξει, να δει λίγο κόσμο, να πάρει λίγο αέρα», και παρομοιάζει το σπίτι της με κρατητήριο.

Για ασήμαντους λόγους απειλούν με διαζύγιο τους άνδρες τους οι δύο νεαρές αδελφές στο Κάτω οι άνδρες (1971, σενάριο Νάσος Οικονομόπουλος, σκηνοθεσία Μιχάλης Νικολόπουλος). Η πρώτη τον εξοργίζει με την προκλητική της αμφίεση, και επιπλέον τον υποχρεώνει να ξενυχτάει κάθε βράδυ στα κλαμπ ώς το πρωί, ενώ αυτός την άλλη μέρα πρέπει να εργαστεί. Η δεύτερη βαριέται τις δουλειές του σπιτιού, τη μοναδική της προσφορά στο νοικοκυριό, και απαιτεί από τον κατάκοπο άνδρα της να συνεισφέρει. Η ευθύνη αποδίδεται στη μητέρα (Θεανώ Ιωαννίδου), η οποία, αντί να μάθει στις κόρες της να σέβονται τους συζύγους τους, τους δίδαξε την ανυπακοή. Οι υπερβολές της κωμωδίας όπου όλα τα ζευγάρια —και αυτά των γονιών και των θείων— χωρίζουν δεν είναι αθώες. Απευθύνεται όχι στο αστικό κοινό του κέντρου, αλλά στο λαϊκό της περιφέρειας, για να κρούσει τον κώδωνα του κινδύνου ενάντια στην εξάπλωση της γυναικείας χειραφέτησης. Οι γυναίκες φταίνε για το κατάντημα των ανδρών να προσπαθούν μόνοι τους να συντηρηθούν στο σπίτι. Καμία γυναίκα δεν εξαιρείται, η μία παρασύρει την άλλη σε άκριτες πρωτοβουλίες και αποφάσεις. Ένα μόνο πράγμα μπορεί να τις συνεφέρει, η προοπτική της σεξουαλικής συνεύρεσης. Εκεί ξεχνούν τις διαφορές, και με τον απλό αυτό τρόπο τα διαζύγια αποτρέπονται.

Οι ζωντοχήρες γενικά παρουσιάζονται ζωηρές, προκλητικές, με επιτυχία στους άνδρες. Στο έργο Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα και ο κοντός ακολουθούνται ένα προς ένα τα βήματα της Ηρώς για την κατάκτηση τους. Στην αρχή είναι γλυκομίλητη, περιποιητική, δείχνει με νόημα στον ενδιαφερόμενο τα κάλλη της" με μάτια, αποκαλύψεις και στόμα υπόσχεται τη σεξουαλική πλήρωση: «Θα σου χαρίσω τις χίλιες και μια νύχτες». Πίσω από την πλάτη του αποκαλεί τον επίδοξο εραστή «κορόιδο» και βάζει τέλος στα όνειρά του λέγοντάς του «Μπορεί νά 'μαι λίγο ζωηρή, αλλά δεν είμαι αυτό που νομίζεις».

Η Αθηνά (Δεσποινίς διευθυντής), δύο φορές παντρεμένη, παίζει το παιχνίδι της γοητείας και της θηλυκότητας στα δάχτυλα, γι' αυτό δεν αργεί να ξαναπαντρευτεί. Θα πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι ο Γιαλαμάς και ο Πρετεντέρης είναι πολύ πιο ανεκτικοί, φιλικοί και καλόκαρδοι με τα πρόσωπα των έργων τους, και γι' αυτό η Αθηνά δεν παρουσιάζεται ως ξελογιάστρα, ηθικά αδίστακτη, αλλά αντίθετα κάνει έναν πολύ καλό τρίτο γάμο. Η Γαλλίδα Ρενέ (Μια Ιταλίδα απ' την Κυψέλη) δεν διστάζει να φλερτάρει με τον Πολυκράτη (Γιάννης Γκιωνάκης), που της κάνει ακριβά δώρα. Τον εκμεταλλεύεται οικονομικά, με γλυκό τρόπο όλο υποσχέσεις, τις οποίες δεν εκπληρώνει. Όμως, το γεγονός ότι δεν ενδίδει στο σεξουαλικά πεινασμένο Πολυκράτη δεν την κάνει να φαίνεται περισσότερο ηθική.

Γενικότερα, οι ξένες εμφανίζονται να μην έχουν τα ταμπού των Ελληνίδων

Σελ. 265
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/266.gif&w=600&h=915

στις σχέσεις με το άλλο φύλο. Η χαλαρότερη αντίληψή τους περί ηθικής είναι το κύριο σημείο διαφοροποίησης τους από τις ντόπιες. Στο έργο Ο ανηψιός μου ο Μανώλης αναφέρεται ρητά ότι στην Αμερική τα διαζύγια είναι πιο εύκολα και ότι οι άνθρωποι χωρίζουν και ξαναπαντρεύονται σχεδόν επί καθημερινής βάσεως. Δεν είναι αθώες κουβέντες με σκοπό το γέλιο" μέσα από την υπερβολή γίνεται η έμμεση προειδοποίηση του κινδύνου που διατρέχουν τα ελληνικά ήθη από τη συνάφεια με τον αμερικανικό τρόπο ζωής. Από την άλλη, λειαίνεται η ιδέα του διαζυγίου, και αυτό παρουσιάζεται ως μία αναπόφευκτη συνέπεια της σύγχρονης ζωής, που μαζί με τα καλά έχει και τα κακά της. Έτσι, τα αμερικανικά πρότυπα δεν αποδυναμώνονται.

γ' Η ανατροφή των παιδιών

Βασικός σκοπός του γάμου είναι η απόκτηση παιδιών. Γι' αυτό στις κωμωδίες τα παντρεμένα ζευγάρια που αντιμετωπίζουν προβλήματα είναι συνήθως άτεκνα, αλλά το έργο τελειώνει με την επίλυση τους και την εγκυμοσύνη της γυναίκας (π.χ. Η ζηλιάρα, 1968, σενάριο Νίκος Τσεκούρας, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Τα παιδιά είναι το στοιχείο που θα βοηθήσει το ζευγάρι να ξεπεράσει τα προβλήματα, τελευταία υπολείμματα της προηγούμενης, ανώριμης φάσης της νεότητας, να συμφιλιωθεί με την ιδέα της ανάληψης ευθυνών και να αναλάβει πλήρως τον κοινωνικό του ρόλο.

Κατά κανόνα, η εγκυμοσύνη παρουσιάζεται στην οθόνη με την ξαφνική αδιαθεσία της γυναίκας, με λιποθυμίες και ζαλάδες (η Καίτη στο Η κυρά μας η μαμμή" η Άννα στο Ο Γρηγόρης κι ο Σταμάτης" η Ειρήνη στο Μιας πεντάρας νειάτα" η Τζένη στο Τζένη-Τζένη" η Τούλα στο Μια Ιταλίδα απ' την Κυψέλη). Η έγκυος γυναίκα αντιμετωπίζεται με ιδιαίτερη προσοχή, και κανείς δεν της χαλάει χατίρι. Οι σύζυγοι γίνονται αμέσως περιποιητικοί και όλοι περιμένουν να γεννηθεί αγόρι. Ο πιο τρυφερός από όλους είναι ο Θανάσης (Ο Θανάσης, η Ιουλιέττα και τα λουκάνικα), ο οποίος όχι μόνο φέρνει στην Ελένη το καφεδάκι της, αλλά βάζει και μπουγάδα στη σκάφη, την ώρα που η γυναικούλα του βάφει τα νύχια της.

Τουλάχιστον μέχρι και τη δεκαετία του 1960 τα αρσενικά παιδιά ήταν πιο ευπρόσδεκτα στην ελληνική οικογένεια. Στις κωμωδίες η προτίμηση κάνει διακριτικά την εμφάνισή της. Στο Κάλλιο πέντε και στο χέρι ο Μανιάτης Πυθαγόρας (Μίμης Φωτόπουλος) περιμένει με αγωνία τη γέννηση του τρίτου του παιδιού, που ελπίζει να είναι αγόρι, ύστερα από δύο κορίτσια. Η γυναίκα του γεννάει δίδυμα, αγόρι και κορίτσι, και ο Πυθαγόρας ανασκουμπώνεται για να τα μεγαλώσει. Αρχίζει τα παζαρέματα από τη μαμμή, που την πληρώνει μόνο για το αγόρι. Ο Πολύκαρπος (Θανάσης Βέγγος, Ο πολύτεκνος, 1964, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) έχει ήδη τρία μικρά

Σελ. 266
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/267.gif&w=600&h=915

κοριτσάκια και περιμένει να γεννηθεί ο γιος του, για να υπάρχει ένας ακόμα άνδρας στο σπίτι. Είναι καλός πατέρας, βοηθάει πολύ τη γυναίκα του και μεταμορφώνεται σε κινητό περίπτερο για να μπορέσει να συμπληρώσει το εισόδημά του. Όταν η Αντιγόνη (Δέσποινα Στυλιανοπούλου) γεννάει τρίδυμα κορίτσια, αντιμετωπίζουν το ενδεχόμενο να δώσουν το ένα για υιοθεσία, έναντι αμοιβής, για να λύσουν το οικονομικό τους πρόβλημα. Το ζήτημα της υιοθεσίας επανέρχεται όταν υπάρχουν πολλά παιδιά και οι γονείς αισθάνονται ανήμποροι να τα συντηρήσουν και να τους προσφέρουν ό,τι πλέον θεωρείται υποχρέωση για τις ολιγομελείς οικογένειες (Οικογένεια Χωραφά). Το ότι μία οικογένεια θέλει επιτέλους να αποκτήσει ένα γιο ύστερα από πέντε κόρες είναι μία πολύ φυσιολογική επιθυμία (Δόκτωρ Ζι-Βέγγος), ανάλογη με αυτήν της οικογένειας που επιθυμεί ένα κοριτσάκι ύστερα από επτά αγόρια (Ο μαγκούφης). Ο Σταμάτης (Νίκος Σταυρίδης, Η παιχνιδιάρα) ζητά από το γιο (Αλέκος Τζανετάκος) και τη νύφη του (Άννα Φόνσου), αν το παιδί που θα αποκτήσουν είναι αγόρι, να πάρει το όνομά του. Δεν ικανοποιείται μόνο η δική του επιθυμία, αλλά και του συμπέθερού του (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), όταν γεννιούνται δίδυμα αγόρια. Ο Χαράλαμπος είναι πεπεισμένος ότι το πολυαναμενόμενο τέκνο του θα είναι αγόρι (Ο χαζομπαμπάς), αλλά, ενώ εκπληρώνεται η προσδοκία του ως προς το φύλο, δεν λείπουν κατά την ανατροφή του οι απανωτές απογοητεύσεις. Το φύλο από μόνο του συνιστά την ικανοποίηση μίας προκατάληψης, αλλά στη συνέχεια το ίδιο το παιδί μπορεί να θέσει σε δοκιμασία το γονιό του.

Οι κωμωδίες δεν δίνουν πολλές πληροφορίες για τη θέση των μικρών παιδιών μέσα στην οικογένεια. Οπωσδήποτε, η απόκτηση τους είναι η μεγαλύτερη κοινωνική καταξίωση όσον αφορά το ρόλο της. Πολλές ταινίες κλείνουν με την εικόνα ενός ζευγαριού που σπρώχνει το καροτσάκι με το διάδοχο (Χαρούμενο ξεκίνημα' Η κυρά μας η μαμμή' Η φτώχεια θέλει καλοπέραση' Καλημέρα, Αθήνα· Το τυχερό παντελόνι, 1963, σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης" Η παιχνιδιάρα). Το ζευγάρι συνοδεύεται συχνά από παππούδες και γιαγιάδες. Το καροτσάκι με το μωρό είναι το σύμβολο της συμφιλίωσης, που έχει φέρει την ειρήνη στις διαταραγμένες σχέσεις, είτε των γονιών του, πριν το αποκτήσουν, είτε των γονιών με τους παππούδες, που δεν ενέκριναν το γάμο τους.

Εξαίρεση αποτελεί η παράλληλη ιστορία που εμφανίζεται στην ταινία του Στέλιου Ζωγραφάκη Νταντά με το ζόρι. Είδαμε ότι εκεί ένα ανύπαντρο ζευγάρι αναγκάζεται να αποχωριστεί το παιδί του και ότι ο φίλος που το βρίσκει αποφασίζει να το αφήσει στη βρεφοδόχο. Τη στιγμή που διερευνά τα κατατόπια του βρεφοκομείου, ένα δεύτερο ζευγάρι πλησιάζει στο αυτοκίνητο του και αφήνει το δικό του μωρό. Το ζευγάρι αυτό φαίνεται να ανήκει σε λαϊκή τάξη, είναι παντρεμένο, έχει άλλα δύο παιδιά και όχι αρκετά χρήματα για να

Σελ. 267
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/268.gif&w=600&h=915

συντηρήσει ένα τρίτο. Ο λόγος της έκθεσης του δικού τους μωρού δεν είναι κοινωνικός, αλλά οικονομικός. Η έλλειψη μέσων για την ανατροφή του οδηγούν σε μία λογική απόφαση, όμως τα συναισθήματα, και ιδιαίτερα της μητέρας δεν υπακούουν σε αυτήν. Ο πατέρας την πιέζει να συγκατανεύσει και στο τέλος, για να μετριάσει την απώλεια, την πείθει να το αφήσουν σε ένα αυτοκίνητο, με την ελπίδα ότι αυτός που θα το βρει θα το κρατήσει, και έτσι θα ξέρουν την τύχη του, θα μπορούν να το παρακολουθούν από μακριά, με την ελπίδα να καταφέρουν αργότερα να το ξαναπάρουν κοντά τους. Πράγματι, ο πατέρας εμφανίζεται στο σπίτι του Αλέκου και του ζητά το μωρό, όχι επειδή βελτιώθηκαν οι συνθήκες διαβίωσης της οικογένειάς του, αλλά επειδή δεν αντέχει άλλο τον πόνο της γυναίκας του για τον αποχωρισμό. Όμως, το δικό του βρέφος ήταν αυτό που τοποθετήθηκε εκείνο το βράδυ στη βρεφοδόχο.

Η σκηνή της τοποθέτησης, που αναπαριστά κινήσεις τις οποίες έκαναν στην πραγματικότητα απελπισμένες ανύπαντρες μητέρες ή φτωχοί γονείς, είναι συγκλονιστική. Ο Αλέκος τοποθετεί με κάθε προφύλαξη το μωρό στη βρεφοδόχο και αμέσως ανάβουν φώτα στο εσωτερικό του βρεφοκομείου, ενώ ένα δυνατό συνεχές κουδούνισμα ειδοποιεί τις νοσοκόμες να σπεύσουν να παραλάβουν το νεοφερμένο. Η απόθεση στη βρεφοδόχο φαίνεται, χωρίς κάτι τέτοιο να δηλώνεται καθαρά, οριστικός αποχωρισμός. Είναι χαρακτηριστικό ότι το φτωχό ζευγάρι δεν ξαναβρίσκει το παιδί του στο τέλος του έργου. Το πρώτο ζευγάρι συναντάται τρισευτυχισμένο με το νόμιμο, πλέον, καρπό του έρωτά του, ενώ ο φτωχός πατέρας και το πρόβλημά του εξαφανίζονται χωρίς λύση από την οθόνη. Είναι αξιοπρόσεκτη αυτή η διπλή, και ανάλογη με την κοινωνική κατάταξη, στάση πάνω στα έκθετα παιδιά. Ο πλούσιος παππούς δεν διανοείται να κάνει καβγά στο γιο του για την επιλογή της συζύγου του, από τη στιγμή που υπάρχει το μωρό και κινητοποιούνται τα τρυφερά του αισθήματα. Το παιδί του πλούσιου πατέρα δεν τοποθετείται στη βρεφοδόχο, αλλά σώζεται από επιλογή της τύχης. Το παιδί των φτωχών γονιών δεν επιστρέφει στην οικογένειά του ώς τη λύση του έργου" τα τακτοποιημένα πλέον πρόσωπα δεν χαλούν το γλέντι τους, για να αναλογιστούν ένα δράμα από το οποίο πέρασαν πολύ κοντά.

Το πρόβλημα της ανυπαρξίας μέσων για τη συντήρηση των παιδιών τίθεται και σε άλλες κωμωδίες, όπως Τα δίδυμα του Κώστα Καραγιάννη, των οποίων τη διαφορετική διαπαιδαγώγηση αναλύσαμε παραπάνω. Αυτή η ταινία αντιπαραθέτει δύο εικόνες, τις δύο αντίθετες όψεις της έκθεσης. Από τη μια, οι φυσικοί γονείς κλαίνε, επειδή αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν στον κήπο ενός πλουσιόσπιτου το ένα από τα δίδυμα αγόρια τους" είναι τόσο φτωχοί, που δεν μπορούν να το μεγαλώσουν. Από την άλλη, οι πλούσιοι άκληροι υποδέχονται με γέλια και χαρές τον απρόσμενο επισκέπτη και αμέσως αποφασίζουν να τον κρατήσουν, αφού καλύπτει ένα μεγάλο κενό στη ζωή τους.

Σελ. 268
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/269.gif&w=600&h=915

Το παιδί που εγκαταλείφθηκε από τους γονείς του και μεγάλωσε σε ορφανοτροφείο ψάχνει απελπισμένα να τους συναντήσει ως ενήλικος. Ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Είναι ένας τρελλός... τρελλός Βέγγος) θέλει τόσο πολύ να γνωρίσει τον πατέρα του και να βρει τη στοργή που του έλειψε από τα παιδικά του χρόνια, ώστε ονειρεύεται τη συνάντηση τους σαν να ήταν αληθινή. Στη διάρκειά της ξαναγίνεται παιδί. Ο πατέρας ανταποκρίνεται βάζοντάς τον για ύπνο, σκεπάζοντάς τον και δίνοντάς του το τελευταίο φιλί της ημέρας. Ο Θανάσης κοιμάται αγκαλιά με το τρενάκι του. Ζει στο όνειρο του τη σχέση που στερήθηκε στην πραγματικότητα.

Ένα λιγότερο ακραίο άγχος που προκαλείται από τα περιορισμένα οικονομικά του πατέρα θίγεται στο Ευτυχώς τρελλάθηκα. Ο Μανώλης (Θανάσης Βέγγος) τρώγεται επειδή το παιδί του παραμένει αβάφτιστο, όσο ο εργοδότης του δεν του δίνει τις 2.000 δραχμές που του χρωστάει, ώστε να μπορέσει να κάνει τη βάφτιση. Το ζήτημα αυτό είναι το μοναδικό που τον απασχολεί, και με κάθε ευκαιρία το επαναφέρει στη συζήτηση. Όταν η επιχείρηση σώζεται από την οικονομική καταστροφή, ο Μανώλης χαίρεται όχι επειδή δεν θα χάσει τη δουλειά του, αλλά επειδή επιτέλους θα βαφτίσει το μικρό. Η θρησκευτική επιταγή της βάφτισης εμφανίζεται εδώ ως απαιτητική χρηματικά κοινωνική συνήθεια.

Στην Οικογένεια Χωραφά το πρόβλημα δημιουργείται επειδή οι δύο γονείς (Μάρω Κοντού, Αλέκος Αλεξανδράκης) αφήνονται στη λογική τού ότι όσα παιδιά στείλει ο Θεός είναι καλοδεχούμενα. Έχουν φθάσει στα δέκα, τα οποία γίνονται σύντομα δεκατρία. Η διεκπεραίωση της καθημερινότητας, η μπουγάδα για τόσα άτομα χωρίς τα μέσα της σύγχρονης εποχής, η προετοιμασία των γευμάτων, η ατομική καθαριότητα, η φροντίδα τόσων παιδιών είναι κάτι στο οποίο η μητέρα δεν μπορεί μόνη της να ανταποκριθεί, γι' αυτό και ζητά τη βοήθεια του πατέρα. Δεν εμπλέκει την πρωτότοκη κόρη της στις δουλειές του σπιτιού, γιατί σέβεται την αγάπη της για τα γράμματα και τις σχολικές της υποχρεώσεις. Επίσης, για τον ίδιο λόγο ο πατέρας δεν δέχεται να εργαστεί ο δωδεκάχρονος γιος, ώστε να ενισχυθεί κάπως το εισόδημά τους. Στο σπίτι της οικογένειας επικρατεί χαρούμενη ατμόσφαιρα, τα παιδιά ζουν ελεύθερα σε ένα μεγάλο κήπο, μακριά από το κέντρο και τις ακριβές πολυκατοικίες του, και κάνουν τις σκανταλιές της ηλικίας τους. Το οικονομικό πρόβλημα εμφανίζεται όχι τόσο πολύ σε σχέση με τον επιούσιο άρτο, αλλά με τη μελλοντική αποκατάσταση των παιδιών. Οι νέες ανάγκες που εμφανίζονται στην κοινωνία ως προς την εκπαίδευση και τις καταναλωτικές επιθυμίες των παιδιών επηρεάζουν και την αισιόδοξη οικογένεια Χωραφά. Τους γονείς απασχολεί το γεγονός ότι δεν θα είναι οικονομικά σε θέση «να τα σπουδάσουν, να τους προσφέρουν ό,τι θέλουν», γι' αυτό ανταποκρίνονται με πολλούς δισταγμούς και πόνο, είναι αλήθεια, σε μία μικρή αγγελία που ζητά παιδί για υιοθεσία με

Σελ. 269
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/270.gif&w=600&h=915

αμοιβή. Τα χρήματα της ανταλλαγής θα βοηθήσουν κάπως και τα υπόλοιπα παιδιά, ενώ το υιοθετημένο θα ζει καλά με τους πλούσιους γονείς του. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι το ζευγάρι που αναζητά παιδί είναι Ελληνοαμερικανοί εγκατεστημένοι στην Αμερική. Εδώ, ο απομακρυσμένος τόπος της μελλοντικής εγκατάστασης του παιδιού συμβολίζει τον οριστικό αποχωρισμό του από τους φυσικούς του γονείς, αλλά είναι ενδεχομένως και μνεία μίας κοινωνικής πρακτικής, κατά την οποία φτωχές οικογένειες έδιναν ένα από τα παιδιά τους τόσο σε ζευγάρια του εσωτερικού όσο και σε μετανάστες που αναζητούσαν ένα παιδί από την πατρίδα, με τη δικαιολογία ότι έτσι διευκόλυναν το δικό του μέλλον, αλλά και το παρόν των υπόλοιπων παιδιών τους. Οι παράνομες υιοθεσίες μέσω ιδρυμάτων κατά τη δεκαετία του 1950 απασχόλησαν συχνά τον Τύπο τα πρόσφατα χρόνια, αλλά δεν υπάρχουν δημοσιευμένα στοιχεία ή μελέτες για παιδιά που υιοθετήθηκαν με τη συγκατάθεση των γονιών τους, ώστε να γνωρίζουμε την έκταση του φαινομένου εκείνη την εποχή.

Η συμπεριφορά απέναντι στα μικρά παιδιά είναι αντιφατική και εξαρτάται περισσότερο από τον ενήλικα και τις προσωπικές του αντιλήψεις. Ο μοναχικός Κλέων (Μια ζωή την έχουμε) ανταποκρίνεται στις παρακλήσεις των παιδιών της γειτονιάς να τα βοηθήσει στο παιχνίδι τους, και αποκαλείται γι' αυτό «βλαμμένος» από τον αυταρχικό γείτονά του. Το συγκεκριμένο επεισόδιο και η φιλική του σχέση με τα παιδιά συμπληρώνουν το πορτρέτο του ως «ιδιαίτερου» χαρακτήρα, που ξεχωρίζει από το περιβάλλον του για μία σειρά από λόγους. Ο Δημήτρης (Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Ο παραμυθάς, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) συμπεριφέρεται με τρυφερότητα στα δύο μικρά παιδιά του- μόλις επιστρέφει από τη δουλειά, τα αγκαλιάζει, τα φιλάει, τους δίνει από ένα δώρο και τους λέει παραμύθια, συμπεριφορά-πρότυπο για έναν καλό πατέρα. Τα δύο ανίψια του Θανάση (Ο Θανάσης, η Ιουλιέττα και τα λουκάνικα) έχουν από το θείο τους όσο χαρτζιλίκι θέλουν και μία τρυφερή αντιμετώπιση. Αντίθετα, οι γονείς και η γιαγιά τα αποπαίρνουν και τους απαγορεύουν να «ανακατεύονται στις κουβέντες των μεγάλων». Τα παιδιά δεν ενημερώνονται για θέματα που επηρεάζουν τη ζωή τους, και φυσικά δεν ζητείται η γνώμη τους. Όταν ρωτούν ή παρεμβαίνουν σε μία συζήτηση, κάποιος μεγάλος θα τα αποπάρει.

Τα παιδιά εμφανίζονται να κινδυνεύουν να παραμεληθούν, αν η μητέρα αποφασίσει να ενδιαφερθεί περισσότερο για τη σταδιοδρομία της παρά για το μεγάλωμά τους (Πίσω και σας φάγαμε, 1972, Βαγγέλης Μελισσηνός). Όταν η Ελένη (Τούλα Δράκου) παραβαίνει τη συμφωνία να σταματήσει να εργάζεται αν αποκτήσουν παιδί, ο Προκόπης (Φίλιος Φιλιππίδης) βρίσκεται αναγκασμένος να επωμιστεί διάφορα «γυναικεία» καθήκοντα, μπουγάδα στη σκάφη, σιδέρωμα, αλλά κυρίως τη φροντίδα του μωρού του. Παρά την καλή του προαίρεση, δεν τα καταφέρνει να το κρατά ήσυχο, καθαρό και ταϊσμένο. Ως άνδρας

Σελ. 270
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/271.gif&w=600&h=915

δεν έχει το απαιτούμενο ταλέντο. Οι γειτόνισσες τον συντρέχουν, όταν δεν τον κοροϊδεύουν. Η εικόνα του πατέρα με το καρότσι στο πάρκο παρουσιάζεται ως αξιοπερίεργο. Μόνο η επιστροφή της μητέρας στην οικογενειακή εστία θα βάλει τα πράγματα στη θέση τους.

Αν μία θετική αξία, όπως η εργασία, προβάλλεται ως αιτία για την οποία μία μητέρα ασκεί πλημμελώς τα καθήκοντά της, εννοείται ότι οι ψυχαγωγικές συνήθειες που αναπτύσσουν οι γυναίκες αυτή την εποχή βάλλονται ως καταστροφικές για την οικογένεια. Η χαρτοπαιξία θεωρείται ως η πλέον καταστροφική ανάμεσά τους, ενώ ο Δημήτρης Ψαθάς δίνει τη σύνοψη των συνεπειών της στη Χαρτοπαίχτρα. Αν κινδυνεύουν όμως ενήλικα παιδιά από τη μανία χαρτοπαιξίας της μητέρας, το πρόβλημα για τα ανήλικα είναι πολλαπλάσιο. Στο Ένας Βέγγος για όλες τις δουλειές (1970, σενάριο Ναπολέων ΕλευθερίουΝτίνος Κατσουρίδης, ιδέα Επιτροπάκης, συμμετοχή Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ντίνος Κατσουρίδης),274 η κυρία (Γκιζέλα Ντάλι), που της έφυγε η οικιακή βοηθός, ενώ αυτή έχει καλέσει τις φίλες της για χαρτιά, αναγκάζεται να προσλάβει για βοηθό έναν άνδρα, τον Θανάση (Θανάσης Βέγγος). Τα δύο παιδιά της είναι πολύ κακομαθημένα, άτακτα και σκαρώνουν συνεχώς ζαβολιές εις βάρος του. Από την κακή τους συμπεριφορά συνάγεται ότι η μητέρα τους δεν φροντίζει για τη σωστή ανατροφή τους. Αντίθετα, το υπόδειγμα, ο Θανάσης, τους φέρεται με υπομονή και αγάπη, πράγμα που καταλαβαίνουν πλήρως: όταν έρχεται η ώρα να πάνε για ύπνο, η μικρή τού δίνει ένα φιλί στο μάγουλο. Γι' αυτή, τη σύζυγο βιομηχάνου, τα παιδιά είναι πάρεργο και βάρος. Οι φίλες της διαμαρτύρονται για την παρουσία τους και καμία δεν ασχολείται μαζί τους, ούτε για μία τυπική φιλοφρόνηση. Το χαρτί απορροφά εντελώς τη σκέψη τους. Με μεγάλη ανακούφιση η κυρία αναθέτει στο Θανάση την επίβλεψή τους, θεωρώντας ότι γλιτώνει από ένα μεγάλο μπελά.

Η ύπαρξη παιδιών βοηθά τους άνδρες να ωριμάσουν, όπως φαίνεται στο Συμμορία εραστών (1972, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Βαγγέλης Σερντάρης),275 όπου ο Ρένος (Ντίνος Ηλιόπουλος) μαθαίνει με καθυστέρηση δεκαοκτώ ετών ότι είναι πατέρας μίας κόρης. Ενώ έζησε όλα του τα χρόνια μία ανέμελη ζωή, χωρίς να εργάζεται και χωρίς να

274. Κριτική του Τάκη Παπαγιαννίδη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 401.

275. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη Ήταν ένας πλαίη-μπόυ, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διάνα», από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα Μαίρης Χρονοπούλου - Νίκου Ρίζου, στις 13 Οκτωβρίου 1967' Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θέατρο 68, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1968, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1968], σ. 54, 293" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 158-159.

Σελ. 271
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/272.gif&w=600&h=915

αναλάβει ποτέ την παραμικρή ευθύνη, αισθάνεται ότι αλλάζει και ότι είναι έτοιμος, έστω και με τόση καθυστέρηση, να γίνει ένας καλός πατέρας.

Ένα παιδί μπορεί να προκαλέσει πρωτόγνωρα αισθήματα όχι μόνο στους γονείς του. Ο μικρός Πετράκης (Ανδρέας Συρογιάννης, Ο άνθρωπος που έσπαγε πλάκα, 1972, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) κινητοποιεί με την ιστορία του και τις επιθυμίες του έναν άνθρωπο που σπαταλούσε τη ζωή του με εντελώς άλλη νοοτροπία (Λάμπρος Κωνσταντάρας). Παιδί ενός ζευγαριού εργατών, έχασε τον πατέρα του σε εργατικό ατύχημα, ενώ η μητέρα του (Αιμιλία Υψηλάντη) προσπαθεί με σκληρή εργασία να του εξασφαλίσει τα απαραίτητα. Ο Λάζαρος, ένας —υποτίθεται— ξεπεσμένος ζάπλουτος, έρχεται για πρώτη φορά στη ζωή του αντιμέτωπος με στοιχειώδεις ανάγκες. Το γεγονός ότι οι ανάγκες αυτές αφορούν ένα παιδί τον κάνει να πάρει άμεσα σοβαρές αποφάσεις, να εργαστεί για πρώτη φορά στη ζωή του και να διαθέσει το μεροκάματο για να πραγματοποιήσει τις επιθυμίες του Πετράκη. Ο Γιώργος Λαζαρίδης χρησιμοποιεί το μελοδραματικό μοτίβο του φτωχού παιδιού για να «χτίσει» τη μεταστροφή του ήρωά του από κακομαθημένου πλούσιου σε στοργικό οικογενειάρχη και κοινωνικά χρήσιμο άνθρωπο. Διακρίνουμε την αντίληψη για την ευεργετική επίδραση του παιδιού στη συμπεριφορά των ενηλίκων και στην κατάκτηση της ωριμότητάς τους.

Οι εικόνες από τη ζωή των παιδιών που προσφέρουν οι κωμωδίες είναι μάλλον ολιγάριθμες. Εμφανίζονται πλανόδια επαγγέλματα στα οποία απασχολούνται παιδιά, ιδίως σε σενάρια του Βαγγέλη Γκούφα. Στην Οικογένεια Παπαδοπούλου, στο σιδηροδρομικό σταθμό εμφανίζονται φευγαλέα ένας στραγαλάς και ένας λούστρος. Στο έργο Η Λίζα και η άλλη οι αναφορές αναπτύσσονται και δίνουν το πλαίσιο ανάδειξης του κεντρικού χαρακτήρα: σε ένα μέρος εξίσου πολυσύχναστο, στο κέντρο της Αθήνας, εργάζονται ο λουστράκος, ο λαχειοπώλης, οι μικροί που πουλούν σακούλες, ξηρούς καρπούς, καραμέλες και τσίχλες. Αυτά τα παιδιά ζουν χωρίς οικογένεια, χωρίς προστασία, χωρίς μέριμνα" καταφέρνουν όμως να φροντίσουν τον εαυτό τους. Κοιμούνται σε λαϊκό υπνωτήριο, περνούν ένα-ένα και αφήνουν το αντίτιμο του κρεβατιού και της κουβέρτας στον «ξενοδόχο». Δείχνουν αλληλεγγύη απέναντι στο κυνήγι της αστυνομίας, αλλά και οι εντεταλμένοι για τη δημόσια τάξη εμφανίζονται σχετικά ανεκτικοί απέναντι τους. Δεν είναι δύσκολο ωστόσο να καταλήξει ένα παιδί στο Αυτόφωρο, αν κάποιος το καταγγείλει, ακόμα και χωρίς αποδείξεις. Δεν ξέρουμε γιατί βρέθηκαν εκεί, δεν αφηγούνται τη ζωή τους. Μαθαίνουμε μόνο την ιστορία της πρωταγωνίστριας, που εμφυτεύεται σε αυτό το πλαίσιο, ώσπου το σενάριο να επικεντρωθεί πάνω της. Μετά το θάνατο του πατέρα της δεν είχε άλλο στήριγμα και βρέθηκε στο δρόμο. Έγινε μέλος αυτής της παρέας παιδιών, που κανείς δεν φροντίζει και τα οποία πρέπει συνεχώς να λύνουν μόνα τους το πρόβλημα της στέγης και του φαγητού. Αυτή τη σκληρή

Σελ. 272
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/273.gif&w=600&h=915

ζωή τα ίδια την αντιμετωπίζουν με την ανεμελιά της ηλικίας τους, ενώ ο σκηνοθέτης με την αποστασιοποιημένη ματιά που τους ρίχνει δεν τη μετατρέπει σε μελόδραμα. Αντίθετα, τα δείχνει να διασκεδάζουν αυτοσχέδια, με τη φυσαρμόνικα και το τραγούδι, πριν από τον τελευταίο ύπνο στο υπνωτήριο, που σύντομα γκρεμίζεται. Λιγοστές είναι και οι σκηνές παιχνιδιού, ιδιαίτερα το ποδόσφαιρο στην αλάνα ή στο δρόμο (Γκολ στον έρωτα" Μια ζωή την έχουμε" Το αγοροκόριτσο" Οικογένεια Παπαδοπούλου). Από τα παιδικά παιχνίδια επωφελούνται οι μεγάλοι, που χρησιμοποιούν τις εγκαταστάσεις για παιδιά, όπως οι κούνιες στις οργανωμένες παραλίες.

Μία ενδιαφέρουσα διάσταση της διαφοράς ανάμεσα στο παιδί και στον ενήλικα δίνεται στην Οικογένεια Παπαδοπούλου, μέσω ενός επεισοδίου που εμπλουτίζει την πλοκή. Ο πιτσιρικάς Λάκης βλέπει μαζί τη Βαρβάρα και τον Αλέξη και το μαρτυράει στη θεία του (Μαρία Φωκά), η οποία με τη σειρά της το κάνει βούκινο στη γειτονιά. Το παιδί δεν αποτελεί απειλή, οι δύο νέοι δεν αντιδρούν μπροστά του, όπως θα αντιδρούσαν αν συναντούσαν κάποιον ενήλικα. Η αφέλεια του παιδιού ή η πονηριά που του έχουν εμφυσήσει οι μεγάλοι τον κάνει να αποκαλύψει ένα μυστικό. Δεν είναι σε θέση να εκτιμήσει τις συνέπειες των λόγων του, δεν δρα ηθικολογικά, όπως κάνει η κουτσομπόλα θεία του. Η διαφορά του με τον ενήλικα είναι ότι δεν θέλει να πλήξει συνειδητά, και αυτό τον εξαγνίζει, κάνει το σφάλμα του συγχωρητέο. Αντίθετα, η θεία, που χρησιμοποιεί ως πληροφοριοδότη ένα παιδί, χρωματίζεται πολύ αρνητικά. Το γεγονός ότι εκμεταλλεύεται την αφέλεια του παιδιού κάνει τις απόψεις της περί ηθικής να φαίνονται ένα απλό προκάλυμμα της καταστροφικής συνήθειας του κουτσομπολιού και της νοσηρής περιέργειας για τη ζωή των άλλων, που ο σεναριογράφος επιθυμεί να στιγματίσει.

Τα αγόρια των κατώτερων τάξεων ή όσα ζουν χωρίς την προστασία συγγενών δεν καλοπερνούν κατά τις συναντήσεις τους με τους ενήλικες. Στο Πέντε χιλιάδες ψέμματα ο Κώστας και ο Βασίλης ζητούν από έναν πιτσιρικά να τους κάνει ένα θέλημα και του υπόσχονται δεκάρικο για ανταμοιβή. Ο μικρός, εκτελώντας κατά γράμμα τις οδηγίες τους, δεν τα καταφέρνει στο τέλος. Δίκαια απαιτεί την αμοιβή του, αλλά εκείνοι αρνούνται να του τη δώσουν και, σαν μεγάλοι και δυνατοί, τον ξεφορτώνονται σαδιστικά, κρεμώντας τον από την μπλούζα σε ένα καρφί. Ο μικρός θα πάρει την εκδίκησή του και θα βρει το δίκιο του με το κουράγιο και το θαρραλέο χαρακτήρα του. Η καρπαζιά είναι μία συνηθισμένη κίνηση του μεγάλου προς το παιδί, που τη δέχεται αδιαμαρτύρητα και χωρίς παρεξήγηση, ως κάτι το συνηθισμένο (Γκολ στον έρωτα). Από την άλλη, η ζωή στο δρόμο δίνει σε αυτά τα παιδιά ζωτικότητα, θάρρος, χιούμορ, το κουράγιο να αντιμετωπίζουν τους μεγάλους και να τους φέρνουν συχνά σε δύσκολη θέση. Η απόσταση που τα χωρίζει από τον κακομαθημένο μικρό (Βασίλης Καΐλας, Πολυτεχνίτης κι ερημοσπίτης), τον οποίο οι δύο γονείς του

Σελ. 273
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/274.gif&w=600&h=915

και το γκαρσόνι παρακαλάνε επί πολλή ώρα να διαλέξει τι θα φάει, ενώ αυτός απαντά στερεότυπα, σε όλους τους τόνους, «δεν πεινάω», είναι ανάλογη της ταξικής τους διαφοράς και των συνηθειών που απορρέουν από αυτήν πάνω στο θέμα της συμπεριφοράς απέναντι στα παιδιά.

Από τα συγκεκριμένα παραδείγματα παρατηρούμε ότι οι περισσότερες αναφορές σε παιδιά στις κωμωδίες γίνονται σε αγόρια. Τα κορίτσια απουσιάζουν ή εμφανίζονται σε άλλα συμφραζόμενα. Ένα υποδειγματικό κορίτσι δεν είναι ζωηρό ή αναιδές, δεν θεωρείται ότι έχει χιούμορ, ταιριάζει ενδεχομένως περισσότερο με την αισθηματικότητα του μελοδράματος. Οι ηρωίδες που ζουν τη ζωή των αγοριών αποτελούν αντιπαράδειγμα (Το αγοροκόριτσο" Η Λίζα και η άλλη), αλλά ίσως πρέπει να θεωρήσουμε ότι η διαφοροποιημένη συμπεριφορά τους συνδέεται με την αναδιαμόρφωση των γυναικείων χαρακτηριστικών κατά τη μεταπολεμική εποχή.

Η στάση των νέων και των δύο φύλων απέναντι στον έρωτα είναι ως επί το πλείστον κοινή. Οι περισσότεροι επιθυμούν να ερωτευτούν, να γνωρίσουν ένα πρόσωπο με το οποίο να ταιριάξουν και να παντρευτούν. Λίγες είναι οι εξαιρέσεις, που αφορούν κυρίως άνδρες. Οι γυναίκες είναι πάντα διαθέσιμες για γάμο, αλλά οι άνδρες μπορούν να τον αποφασίσουν υπό την προϋπόθεση να έχουν αποκατασταθεί οικονομικά και να είναι σε θέση να συντηρήσουν την οικογένεια που θα φτιάξουν. Αν για τους ανύπαντρους ο γάμος αποτελεί την υπέρτατη ευτυχία, οι παντρεμένοι έχουν άλλη γνώμη, και αντιμετωπίζουν τόσο οικονομικές δυσκολίες όσο και προβλήματα στη σχέση. Η ανδρική απιστία είναι ένα πολύ συχνά εμφανιζόμενο πρόβλημα, μολονότι θεωρείται συστατικό της ανδρικής ζωής. Η ζήλια είναι ένα όπλο που χρησιμοποιούν και τα δύο φύλα για να ρυθμίσουν τα αισθηματικά τους. Η έλευση των παιδιών αντιμετωπίζεται με δύο διαμετρικά αντίθετους τρόπους, που δείχνουν ότι τα παιδιά ως ανθρώπινα όντα δεν έχουν αυθύπαρκτη αξία, αλλά προσδιορίζονται από τη θεσμική σχέση των γονέων. Αποτελούν κύριο σκοπό και απαραίτητο στοιχείο της έγγαμης σχέσης και τους αποδίδεται η ικανότητα να αμβλύνουν με την έλευση τους τις διαφορές των μεγάλων. Όμως, εκτός γάμου είναι πηγή συμφοράς για την ίδια τους την τύχη και για τη μητέρα, επειδή αποκαλύπτουν το γεγονός των «άνομων» σεξουαλικών της σχέσεων. Το κρίσιμο σημείο στο κεφάλαιο των ερωτικών σχέσεων είναι η γυναικεία ηθική. Στις κωμωδίες δεν καταλύονται οι αξίες της γυναικείας παρθενίας και της μονογαμίας. Απλώς, με το πέρασμα των ετών, οι γυναίκες αποδεσμεύονται από την οικογενειακή εποπτεία και καθίστανται οι μοναδικές υπεύθυνες της διαφύλαξης αυτών των χαρακτηριστικών για τον εαυτό τους.

Σελ. 274
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/275.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ

ΕΡΓΑΣΙΑ

1. ΝΕΟΙ

Η εργασία και τα θετικά της αποτελέσματα στη ζωή των νέων, στη βελτίωση της οικονομικής και κοινωνικής τους θέσης είναι μία θεματική σταθερά καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Την εποχή όπου κυριαρχεί το σύνθημα της «ανοικοδόμησης», το γενικό προσκλητήριο ανάγει την εργασία σε ένα από τα βασικά μέσα της προσωπικής πλήρωσης και καταξίωσης. Το κέρδος από την εργασία έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Αρκεί η όρεξη για δουλειά, η επιβράβευση θα φθάσει από άλλο δρόμο. Η ταινία Το σωφεράκι του Γιώργου Τζαβέλλα αποτυπώνει με ακρίβεια τη σχετική παρότρυνση προς τα οικονομικά ασθενέστερα στρώματα. Οι νέοι θα τα καταφέρουν με όπλο τη δουλειά τους. Η φτώχεια δεν είναι εμπόδιο στην προσωπική ευτυχία, ούτε ο πλούτος επαρκές κίνητρο. Μία τέτοια υποδειγματική —για τη διατήρηση της κοινωνικής γαλήνης— στάση ανταμείβεται στο τέλος με μία γενναία δωρεά. Οι θεατές, που φέρνουν τη συγκεκριμένη ταινία πρώτη σε εισπράξεις, μοιάζουν να αποδέχονται αυτό το πλαίσιο για τη δική τους ζωή. Θέλουν να ελπίζουν ότι και αυτοί θα τα καταφέρουν, και ίσως στο τέλος επιβραβευτούν με τη σειρά τους.

Μέσα από την εργασία οι νέοι των κωμωδιών επιδιώκουν να συντηρήσουν τον εαυτό τους και κάποια μέλη της πατρικής τους οικογένειας, συνήθως γυναίκες: μητέρα και αδελφές. Επίσης, να εξασφαλίσουν την προίκα των ανύπαντρων αδελφών τους. Αφού τηρήσουν τις υποχρεώσεις προς την πατρική οικογένεια, η εργασία θα τους επιτρέψει να προχωρήσουν στο δικό τους γάμο.276 Ιδιαίτερα για τους νέους, η εργασία συνδυάζεται αναπόσπαστα με την αποκατάσταση και επηρεάζει τη δημιουργία οικογένειας. Ως σύμβολο της κοινωνικής και οικονομικής θέσης, πυροδοτεί τις θετικές ή αρνητικές αντιδράσεις των γονέων σχετικά με τις επιλογές των παιδιών τους στο ζήτημα του γάμου, όπως θα διαπιστώσουμε και στις αναλύσεις που ακολουθούν.

Το είδος της εργασίας δεν παίζει ιδιαίτερο ρόλο στο σενάριο. Η περι-

276. Lambiri-Dimaki, ό.π., σ. 176.

Σελ. 275
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/276.gif&w=600&h=915

περιγραφή επιμέρους εργασιών δεν ενδιαφέρει τους σεναριογράφους. Η κινηματογράφηση χώρων εργασίας είναι πολύ περιορισμένη. Αν η υπόθεση εκτυλίσσεται σε γραφεία, τότε θα πρόκειται για αναπαράσταση των χώρων σε ντεκόρ. Λίγα είναι τα αυθεντικά πλάνα από εργοστάσια (π.χ. Σαν θέλει η νύφη κι ο γαμπρός" Η κόμησσα της φάμπρικας) ή ναυπηγεία (π.χ. Δουλέψτε για να φάτε, ή Οι χαραμοφάηδες, 1961, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος" Μια κυρία στα μπουζούκια). Όμως, η εργασία αφενός προσδιορίζει την κοινωνική και οικονομική θέση ενός προσώπου, αφετέρου το χαρακτήρα του. Δίνονται τα ελάχιστα στοιχεία, τα εύκολα αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά που χρειάζεται ο θεατής για να το κατατάξει και να συμπεράνει τη θέση του στην κοινωνία, τη στάση του απέναντι στη ζωή. Παρ' όλες τις γενικότητες και τις αοριστίες, οι αναφορές στην εργασία αποκαλύπτουν τις σχετικές αξιολογήσεις της εποχής.

Σύμφωνα με την εικόνα που αναδύεται από τις κωμωδίες, οι νέοι άνδρες μπορούν να καταταγούν σε τρεις ομάδες ως προς την απασχόληση : στους νέους που εργάζονται με τιμιότητα και συνέπεια, στους άνεργους υποπρολετάριους που ψάχνουν για δουλειά και στους άεργους γόνους πλούσιων οικογενειών. Η ηθική ιεραρχία θέτει στην κορυφή των αξιών τους εργαζομένους σε οποιαδήποτε εργασία, φθάνει να την αποδέχονται και να είναι ευχαριστημένοι με αυτήν" ακολουθούν οι άνεργοι και, τέλος, στα σύνορα της απαξίας τα άεργα πλουσιόπαιδα. Στον εργασιακό χώρο οι νέοι αντιμετωπίζονται με καχυποψία, ακόμη και αν εργάζονται με απόλυτη συνέπεια (π.χ. Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο). Από την άλλη μεριά, η νεότητα δεν ανέχεται παραχωρήσεις και συμβιβασμούς, έχει αξίες και ιδανικά, ενώ οι μεγαλύτεροι είναι ανεκτικοί, φθάνει να μη θιγεί το εισόδημά τους.

Από τα χειρωνακτικά επαγγέλματα, όπως και από αυτά του πρωτογενούς τομέα, εμφανίζονται ελάχιστα. Τίμιος δουλευτής είναι ο Φώτης (Λάμπρος Κωνσταντάρας) στο Διαγωγή μηδέν. Εχει καΐκι με αρκετό πλήρωμα, όχι ασήμαντη επιχείρηση, είναι ο πιο προκομμένος νέος του τόπου του. Όμως, η εργασία, έστω και επικερδής και συνδυασμένη με άλλα προτερήματα, κυρίως με την εντιμότητα, δεν ανοίγει αυτομάτως τις πόρτες, δεν εξασφαλίζει την αποδοχή. Ο πατέρας της Μπίλιως (Σπύρος Πατρίκιος, Έλλη Λαμπέτη) δεν τον θέλει για γαμπρό, επειδή η κοινωνική του καταγωγή δεν είναι η αρμόζουσα για την κόρη ενός προέδρου κοινότητας. Το μήνυμα της ταινίας δεν συμμερίζεται την αντίρρηση του κοινοτάρχη. Κατά τους συντελεστές της, η εργασία είναι το κυριότερο προσόν για ένα ευτυχισμένο μέλλον, όχι η καταγωγή ή η κληρονομημένη περιουσία. Ο Πόλεμος δίδαξε ότι όλα μπορούν να χαθούν από τη μια στιγμή στην άλλη και ότι ο άνθρωπος πρέπει να στηρίζεται στις δικές του δυνάμεις για να επιβιώσει.

Τα επόμενα χρόνια η δράση των κωμωδιών μεταφέρεται στην πόλη, και

Σελ. 276
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/277.gif&w=600&h=915

ιδίως στην πρωτεύουσα. Εκεί οι νέοι διακρίνονται στις εξής επαγγελματικές κατηγορίες: στους αυτοαπασχολούμενους, που έχουν καταφέρει να στήσουν ένα μικρομάγαζο με δικά τους μέσα, στους υπαλλήλους, δημόσιους και ιδιωτικούς, στους επιχειρηματίες που εργάζονται στην πατρική επιχείρηση, στους επιστήμονες, στους διανοούμενους και στους καλλιτέχνες. Οι επαρχιώτες που έρχονται στην πρωτεύουσα για να βρουν δουλειά αποτελούν ξεχωριστή ομάδα, όπως και οι μετανάστες, που επεκτείνουν τις επιχειρήσεις τους στην πατρίδα.

α' Αυτοαπασχολούμενοι

Μία σημαντική κατηγορία εργαζομένων που εκπροσωπεί τα μεσαία και μικροαστικά στρώματα είναι οι νέοι που κατάφεραν να στήσουν στην πρωτεύουσα μία μικρή επιχείρηση με δικούς τους πόρους, οι οποίοι δεν δηλώνονται. Διαφέρουν από αυτούς που εργάζονται στην πατρική επιχείρηση, τόσο για οικονομικούς όσο και για κοινωνικούς λόγους. Η πατρική επιχείρηση μπορεί να είναι ένα εργοστάσιο ή μία μεγάλη αντιπροσωπεία, ενώ η πατρική παρουσία είναι ιδιαίτερα έντονη. Οι ιδιοκτήτες είναι πλούσιοι μεγαλοαστοί, με την ανάλογη νοοτροπία. Οι περιπτώσεις που θα δούμε αμέσως παρακάτω δεν έχουν ούτε την οικονομική άνεση ούτε την εμβέλεια των πλουσίων. Έχουν ένα μικρό μαγαζί και προσπαθούν να τα φέρουν βόλτα, άλλος καλύτερα και άλλος λιγότερο καλά. Μέσα από το παράδειγμά τους διακρίνεται μία αγορά με χαμηλό τζίρο. Οι πελάτες δεν είναι πιο πλούσιοι από τους μαγαζάτορες, ενώ ο κύκλος εργασιών παραμένει σε χαμηλά επίπεδα. Οι περισσότεροι επαγγελματίες παραπονούνται για αναδουλειά. Στο τέλος του μήνα πρέπει να κάνουν απολογισμό στα βερεσέδια και να προσπαθήσουν να εισπράξουν τα οφειλόμενα, για να τα καταθέσουν αμέσως στις κρατικές απαιτήσεις.

Ο Μάνος (Ο φαταούλας, 1952, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ιάσων Βροντάκης)277 έχει ένα επάγγελμα αποκρουστικό για τον πολύ κόσμο, ωστόσο από τα λίγα κερδοφόρα: γραφείο κηδειών μάλλον μπορεί να απαιτεί εξόφληση τοις μετρητοίς. Οι δουλειές πάνε τόσο καλά, ώστε διαπραγματεύεται την αγορά ενός αυτοκινήτου για τις ανάγκες της επιχείρησης.

Ο Πίπης (Νίκος Ρίζος, Γκολ στον έρωτα) έχει ψιλικατζίδικο, αλλά παίζει και στον ιππόδρομο, για να βγάλει κάποια «στραβά έξοδα», όπως λέει. Ο φίλος του ο Παντελής (Μίμης Φωτόπουλος) έχει κουρείο" είναι όμως μανιώδης ποδοσφαιρόφιλος, με αποτέλεσμα να χάνει τους πελάτες του, επειδή πιο πολύ έχει το νου του στο ποδόσφαιρο παρά στο κούρεμα και στο ξύρισμα. Στην

277. Μεταφορά της κωμωδίας των Στέφανου Φωτιάδη - Ιάσονος Βροντάκη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Αργυρόπουλου, το καλοκαίρι του 1950- Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 284-286.

Σελ. 277
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/278.gif&w=600&h=915

ίδια ταινία ο γαλατάς Θύμιος (Γιώργος Βλαχόπουλος) είναι ο μόνος που κερδίζει αρκετά, επειδή μπορεί να νοθεύει το εμπόρευμά του και να βγάζει κάθε χασούρα που του παρουσιάζεται, κλέβοντας τους πελάτες. Τα επαγγέλματα που έχουν σχέση με τη διατροφή παρουσιάζονται άλλοτε ως κερδοφόρα και άλλοτε ως εξίσου προβληματικά με άλλες επιχειρήσεις, όπως θα δούμε παρακάτω.

Ο Θύμιος έχει για παραγιό ένα παιδί γύρω στα δώδεκα, ένα από τα σπάνια παραδείγματα εργαζόμενου παιδιού στις κωμωδίες. Του φέρεται απότομα, τον καρπαζώνει και του αναθέτει πολλές δουλειές, τις οποίες ο μικρός εκτελεί αδιαμαρτύρητα. Από τις σύντομες σκηνές φαίνεται ότι η ζωή του ορφανού, ή απλώς του παιδιού που αναγκάζεται να βγει στη βιοπάλη δεν είναι καθόλου ρόδινη. Όμως, αυτό την έχει συνηθίσει, έχει συμβιβαστεί με τη συμπεριφορά των μεγάλων απέναντι του και, ως παιδί, βρίσκει διέξοδο στην μπάλα.

Ο Τάσος (Νίκος Σταυρίδης, Τζιπ, περίπτερο κι αγάπη, 1957, σενάριο Κώστας Μαιάνδρου, σκηνοθεσία Μαρία Πλυτά) έχει ένα περίπτερο «αναπήρου πολέμου» σε μία φτωχογειτονιά μακριά από το κέντρο. Οι εισπράξεις είναι πολύ χαμηλές, αφού οι γείτονες αγοράζουν βερεσέ και οι πλούσιοι περαστικοί ζητούν μόνο ένα ποτήρι νερό. Παράλληλα, οι οικονομικές υποχρεώσεις του Τάσου είναι αυξημένες, επειδή βοηθάει την αδελφή του, χήρα με τέσσερα παιδιά. Ο φίλος του Βαγγέλης (Νίκος Ρίζος) τον αντικαθιστά στο πόστο του όποτε χρειάζεται, αλλά δεν γίνεται σαφές αν και αυτός ζει από το περίπτερο ή αν έχει άλλη εργασία. Ο Στέλιος (Νίκος Ρίζος, Ο θησαυρός του μακαρίτη) είναι ιδιοκτήτης παλαιοβιβλιοπωλείου, αγοράζει —προς τρεις δραχμές— παλαιά μυθιστορήματα και τα ξαναπουλάει στο δεκαπλάσιο σε τρυφερές υπάρξεις. Κερδίζει αρκετά χρήματα, αφού πολλά ρομαντικά κοριτσόπουλα περνούν από το μαγαζί του.

Το γαλατάδικο του Κώστα (Λαός και Κολωνάκι) δουλεύει περισσότερο βερεσέ παρά τοις μετρητοίς, αφού οι πελάτες του, ξεπεσμένοι αριστοκράτες και φτωχοί γείτονες, δεν έχουν να πληρώσουν. Ο ίδιος γυρίζει με τους ντενεκέδες του και μοιράζει το γάλα, αλλά ο ανταγωνισμός του εμφιαλωμένου και παστεριωμένου εργοστασιακού κάνει τη δουλειά του ακόμα πιο δύσκολη. Αναφαίνεται εδώ από τον παρατηρητικό Δαλιανίδη μία από τις συνέπειες της εκβιομηχάνισης, που θα συντελέσει, μέσα σε λίγα χρόνια, στην εξαφάνιση των μικρών παραγωγών σε αυτόν και σε άλλους κλάδους. Ο Θύμιος δεν έχει χρήματα για να βάλει εμπόρευμα στο μαγαζί, και έτσι καταφεύγει σε μία λύση που μόλις εμφανίστηκε στην αγορά: να ενσωματώσει ένα πρακτορείο Προ-Πο στο γαλατάδικο. Πράγματι, οι δουλειές του πηγαίνουν αμέσως πολύ καλύτερα, αφού, για να καταθέσουν τα δελτία τους, οι πελάτες υποχρεώνονται να καταναλώσουν και από έναν κεσέ γιαούρτι.

Στα Ντερβισόπαιδα ο ίδιος ηθοποιός υποδύεται τον κουρέα Θόδωρα, που

Σελ. 278
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/279.gif&w=600&h=915

ταλαιπωρεί τους πελάτες του, επειδή έχει πιο πολύ το νου του στο να συμπληρώνει δελτία Προ-Πο. Ο Θανάσης (Θανάσης Βέγγος, Ένα ασύλληπτο κορόιδο, 1969, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος) είναι επίσης κουρέας, ασύλληπτης επιδεξιότητας. Ιδιοκτήτες μαγειρείου είναι ο Κοσμάς και ο Δαμιανός (Κώστας Χατζηχρήστος, Γιάννης Γκιωνάκης, Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου, 1965, Ορέστης Λάσκος), αλλά δεν τα βγάζουν πέρα, γιατί η πελατεία τους έχει «μικρό» πορτοφόλι. Ούτε το ενοίκιο δεν μπορούν να πληρώσουν, και ο ζόρικος ιδιοκτήτης (Πάνος Καραβουσάνος) τους δίνει τελεσίγραφο. Όταν, χάρη στην κληρονομιά που τους άφησε ο πατέρας τους, βρίσκονται διευθυντές ενός εργοστασίου, παίρνουν το μέρος των εργατών και ικανοποιούν τα αιτήματά τους, επειδή ξέρουν από πρώτο χέρι τι θα πει βιοπάλη, και δεν το έχουν ξεχάσει.

Οι μικρές επιχειρήσεις δημιουργούν δυσβάστακτες υποχρεώσεις στους ιδιοκτήτες τους. Ο κουρέας Μήτσος (Γιώργος Κάππης, Ο Ψευτοθόδωρος) είναι εντελώς απογοητευμένος, επειδή, ενώ είναι κουρέας σε δικό του μαγαζί, αναγκάζεται να δανείζεται χρήματα από την αγαπημένη του για να τα βγάζει πέρα: «Θα το κλείσω το ρημάδι, για να ησυχάσω. Δεν προλαβαίνω να πληρώσω την εφορία, έρχεται η δημαρχία. Πλερώνω τη δημαρχία και πλακώνει το ΙΚΑ. Πλερώνω το ΙΚΑ, ξεμπουκάρει το TEBE. Έρεψα πια».

Στις κωμωδίες αποτυπώνεται μεγάλη εφευρετικότητα από πρόσωπα που δεν έχουν μεν κεφάλαια, αλλά προσπαθούν να επιβιώσουν με το στήσιμο κάποιας απίθανης δουλειάς. Ορισμένα εμφανίζονται να εργάζονται όχι σε επάγγελμα γνωστό και κοινότοπο, αλλά σε κάτι παράξενο και περιθωριακό. Στις Δουλειές του ποδαριού (1962, σενάριο Θεόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος) ο Μήτρος και ο Μητρούσης (Θανάσης Βέγγος, Φραγκίσκος Μανέλλης) τροφοδοτούν το κωμικό περιεχόμενο της ταινίας με την ιδιόμορφη εργασία τους. Έχουν ένα εργαστήριο, στο οποίο προσπαθούν να εφεύρουν το φάρμακο για τη φαλάκρα. Η επιλογή αυτού του εργασιακού αντικειμένου δεν είναι τυχαία. Συμβολίζει όσους καταφεύγουν σε μία σειρά εκκεντρικών απασχολήσεων, αφού το σύστημα δεν τους προσφέρει μία πιο ομαλή, αποδεκτή και κοινότοπη εργασιακή ένταξη. Θα δούμε παρακάτω ότι αντίστοιχα οι άνεργοι, για να εξασφαλίσουν το ελάχιστο εισόδημα που τους επιτρέπει να ζουν όπωςόπως, κάνουν δουλειές του ποδαριού, δουλειές που γίνονται με ελάχιστο δανεικό κεφάλαιο, στο δρόμο, όχι σε συγκεκριμένο επαγγελματικό χώρο, και είναι βραχύβιες.

Λίγα χρόνια αργότερα, υπάρχουν νέοι που θέλουν να αντιμετωπίσουν τη ζωή με λιγότερο άγχος. Σε αυτό συμβάλλει η ιδεολογία των χίπηδων, η οποία προτείνει την απομάκρυνση από τις σύνθετες υλικές δεσμεύσεις. Ο μακρυμάλλης χίπης Λουκ (Ο παραγιός μου ο ραλλίστας) έχει κατάστημα δίσκων οι δουλειές δεν πάνε και τόσο καλά, αφού το χρέος στον καφετζή κάθε μέρα αυ-

Σελ. 279
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/280.gif&w=600&h=915

αυξάνεται. Όμως, ο Λουκ και η κοπελιά του δεν το βάζουν κάτω. Το ρίχνουν στο χορό και απολαμβάνουν τουλάχιστον οι ίδιοι τους δίσκους που δεν πουλάνε.

Από ό,τι φαίνεται στις κωμωδίες, τα πράγματα βελτιώνονται για αρκετούς αυτοαπασχολούμενους κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960. Ο Αντουάν (Σταύρος Παράβας, Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι) είναι κομμωτής και, όπως ο Μήτρος και ο Μητρούσης, θέλει να εφεύρει το φάρμακο για τη φαλάκρα. Η υποτυπώδης αποθήκη που στέγαζε τα γουδιά των πρώτων δεν συγκρίνεται με το πλήρως εξοπλισμένο, μεγαλοπρεπές εργαστήριο του Αντουάν. Μέσω της κομμωτικής ο Αντουάν κερδίζει επαρκώς τα προς το ζην, αλλά επιθυμία του είναι να επενδύσει περισσότερα κεφάλαια στις εφευρέσεις του.

Ο τουρισμός ανάγεται σε σημαντική επαγγελματική διέξοδο, ιδίως για την επαρχία, προς το τέλος της περιόδου που εξετάζουμε. Το 1959, στο Διακοπές στην Κολοπετεινίτσα, ο Ναπολέων Ελευθερίου και ο Βασίλης Γεωργιάδης αποδίδουν την πρώιμη εισαγωγή καινοτομιών στη ζωή του χωριού για χάρη του τουρισμού στην ιδιορρυθμία του προέδρου (Κώστας Χατζηχρήστος)οι υπόλοιποι κάτοικοι είναι απρόθυμοι να συμμορφωθούν.278 Το 1971, δώδεκα χρόνια αργότερα, στο Για μια χούφτα τουρίστριες οι Κεφαλοχωρίτες και οι Μαριδοχωρίτες φαίνονται πιο δεκτικοί στη νέα πραγματικότητα. Οι πρόεδροι των δύο χωριών (Κατερίνα Γιουλάκη, Αλέκος Αλεξανδράκης) έχουν έναν ισχυρό ανταγωνισμό, που εκφράζεται με κάθε αφορμή στην καθημερινότητα, καθώς προσπαθούν να δημιουργήσουν ο καθένας για το χωριό του υποδομή, ώστε να προσελκύσουν θερινό τουρισμό. Αν το 1956, στην Αρπαγή της Περσεφόνης, ο ανταγωνισμός οφείλεται στη διεκδίκηση των πλουτοπαραγωγικών πηγών και της βιομηχανικής ανάπτυξης —του νερού, των καλλιεργειών και της δημιουργίας εργοστασίου κονσερβοποιίας—, δεκαπέντε χρόνια αργότερα η ενίσχυση της απασχόλησης και του εισοδήματος στηρίζεται στον τουρισμό. Το κάμπινγκ που θα εγκαταστήσει η βασίλισσα των ξενοδοχειακών επιχειρήσεων Ελέν (Καίτη Παπανίκα) στο πρώην ναρκοπέδιο, στην παραλία του Μαριδοχωρίου, δείχνει με τον καλύτερο τρόπο πως ό,τι αποτελούσε πληγή και πόνο για τον τόπο μπορεί τώρα, χάρη στον τουρισμό, να μεταμορφωθεί σε πηγή κέρδους, εξέλιξης και προόδου. Ο τουρισμός φέρνει αναγκαστικά και τη μεταβολή των συνηθειών, την προσαρμογή, έστω και υποχρεωτική, των κατοίκων σε νέα συστήματα, ελκυστικά για τους μελλοντικούς πελάτες. Οι ταμπέλες στα μαγαζιά αλλάζουν, το καφενείο γίνεται snack bar και το παντοπωλείο super market. Οι φούστες των γυναικών κονταίνουν, μάλιστα ο πρόεδρος κυκλοφορεί με τη βοηθό του, η οποία με ένα ψαλίδι τις κόβει επιτόπου στο ύψος που εκείνος

278. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 210" Δελβερούδη, «...κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 164-165.

Σελ. 280
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/281.gif&w=600&h=915

επιθυμεί. Τα αγγλικά διδάσκονται στους κατοίκους μαζικά" στην πλατεία του χωριού κάθε Πέμπτη επίσημη γλώσσα είναι η αγγλική. Ο Ελληνοαμερικανός μίστερ Πήτερ (Στέφανος Στρατηγός), ο άνθρωπος που υπερθεματίζει στις αλλαγές και τις προωθεί στην πράξη, δεν είναι τυχαία πρώην στρατιώτης στον πόλεμο της Κορέας. Αυτός αναλαμβάνει να μάθει αγγλικά σε νέους, γέρους και παιδιά. Το ντόπιο γλέντι, τα όργανα, η νησιώτικη μουσική, ο χορός, οι παραδοσιακές στολές, το ουζάκι είναι απαραίτητα στοιχεία της ψυχαγωγίας των τουριστών, όπως και οι νυκτερινές καντάδες. Η εικόνα είναι πολύ πιο φιλική, και όχι πλέον ειρωνική με τα ξένα κορίτσια. Ακόμα και το μπάνιο τους στη θάλασσα, όπου μια-δυο μπαίνουν γυμνές στο νερό, αποδίδεται χωρίς σεμνοτυφίες, ως ένας νεωτερισμός ευχάριστος στο ανδρικό μάτι.279

Ο Αλέκος (Κώστας Βουτσάς, Επτά χρόνια γάμου) είναι ένας πολύ επιτυχημένος ιδιοκτήτης γραφείου ταξιδιών, οργανώνει ταξίδια στο εξωτερικό και επικοινωνεί με τις μεγάλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Το επάγγελμά του, εκτός από οικονομική άνεση, του δίνει και δυνατότητες διαφυγής και ψυχαγωγίας. Η ανάπτυξη του τουρισμού προς το εξωτερικό δημιουργεί ένα ακόμα προσοδοφόρο επάγγελμα.

β' Αυτοκινητιστές

Ανάλογα με τη διάδοση του αυτοκινήτου στην Ελλάδα, και ιδιαίτερα στα μεγάλα αστικά κέντρα, πολλαπλασιάζονται και οι επαγγελματικά απασχολούμενοι με αυτό.

Ο Τάκης (Ο Ψευτοθόδωρος) αγοράζει με δόσεις ένα αυτοκίνητο, με το οποίο εργάζεται ως «πειρατής», δηλαδή μεταφέρει επιβάτες, συμφωνώντας μαζί τους στο αντίτιμο της διαδρομής. Τα πειρατικά δεν διαθέτουν μηχάνημα μέτρησης της απόστασης και καθορισμού του αντιτίμου, όπως τα ταξί" οι τιμές τους είναι πιο προσιτές και παίρνουν περισσότερους επιβάτες. Το πειρατικό εμφανίζεται στις κωμωδίες στις αρχές της δεκαετίας του 1960, παράλληλα με τη διάδοση του Ι.Χ., και είναι λαϊκό μέσο μεταφοράς σε σχέση με το ταξί. Δεν απαιτεί άλλα έξοδα, εκτός από την ύπαρξη και τη συντήρηση του, και εξασφαλίζει ικανοποιητικά μεροκάματα. Επειδή όμως πλήττει οικονομικά τα ταξί, για τα οποία απαιτείται ειδική άδεια, η οποία αποκτάται δύσκολα και κοστίζει πολύ, η λειτουργία του είναι στα όρια του νόμου. Οι καβγάδες ανά-

279. Η Papadimitriou, «Traveling on Screen: Tourism and the Greek Film Musical», αναφέρεται στον τουρισμό ως επαγγελματική δυνατότητα" όμως, βάσει του δείγματος της (Γοργόνες και μάγκες, Οι θαλασσιές οι χάντρες), παρατηρεί ότι τα αποτελέσματα δεν είναι θετικά για τους ήρωες, σ. 100-102.

Σελ. 281
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 262
    

    φόρων ηθικοπλαστικών σωματείων Μενέλαο (Βασίλης Διαμαντόπουλος), επειδή επωφελείται από τα διάφορα δώρα του, τα οποία αποσπά με τον τρόπο της. Μολονότι η μεταξύ τους συνάντηση που παρακολουθούμε διακόπτεται κατ' επανάληψη από πολλά απρόοπτα, η Μπέτυ κάποια στιγμή άθελά της ομολογεί ότι δεν είναι η πρώτη φορά που επισκέπτεται «γκαρσονιέρα», δηλαδή το ιδιαίτερο διαμέρισμα που διατηρούν οι έχοντες τα μέσα για τις ερωτικές τους συνευρέσεις. Η ξετσιπωσιά της κρύβεται πίσω από το αθώο ύφος και του διαμαρτυρόμενο περί τιμιότητας λόγο της και δεν είναι καθόλου υποδεέστερη του θράσους του Μενέλαου, καταχραστή των ταμείων των σωματείων που προεδρεύει. Η πικρή ματιά του Ψαθά δεν αφήνει περιθώρια όταν δείχνει συζύγους και παιδιά να δέχονται τις εξηγήσεις και την ανατροπή των δεδομένων, ώστε να τηρηθούν τα προσχήματα και να μη διαταραχθεί το κοινωνικό πρόσωπο, και κυρίως η τσέπη των εμπλεκομένων. Το χρήμα διαφθείρει τους πάντες, όλοι θυσιάζουν την αρετή τους σε αυτό.

    Ο θεατής θα αδικήσει την Τασία (Μια του κλέφτη), αν συμπεράνει ότι η σχέση της με τον Πέτρο πηγαίνει πέραν των ρομαντικών περιπάτων στις ακρογιαλιές. Το γεγονός ότι ο Πέτρος την επισκέπτεται στο δωμάτιο της δεν σημαίνει και πολύ περισσότερα, αφού η εισβολή του συζύγου αποτρέπει την τέλεση της μοιχείας — τουλάχιστον στο συγκεκριμένο τόπο. Επιπλέον, όπως ο ίδιος παρατηρεί περιπαικτικά, είναι «η πρώτη φορά» που η Τασία ξενοκοιτάζει, δήλωση που κάνουν όσες παντρεμένες μπλέκουν μαζί του.

    Όλα τα στοιχεία, καθώς και ο αρνητικός της χαρακτήρας, δείχνουν ότι η Λιλή (Η σωφερίνα) είναι μία πολύ επιπόλαια γυναίκα, η οποία αδιαφορεί για τις ενστάσεις του συζύγου της και οργανώνει περίπλοκες βόλτες με «παίδαρους» (Άλκης Γιαννακάς) σε παραλιακά κεντράκια. Όταν όμως όλα δείχνουν ότι η Λιλή υποκύπτει στον πειρασμό, μάρτυρες και γεγονότα, ακόμα και ο «παίδαρος» σπεύδουν να την αθωώσουν και να πείσουν το σύζυγο για την επιπολαιότητα μεν, την αθωότητα δε της γυναίκας του.

    Στη Βίλλα των οργίων υπάρχουν μία σύλληψη επ' αυτοφώρω και η προσαγωγή στην αστυνομία όπως όριζε τότε ο νόμος, με τους μοιχούς περιβεβλημένους μόνο τα σεντόνια του παράνομου κρεβατιού. Εντέλει, αποδεικνύεται ότι το παντρεμένο ζευγάρι (Μέλπω Ζαρόκωστα, Ανδρέας Ντούζος) είχε στήσει παγίδα στο αφεντικό του συζύγου (Λάμπρος Κωνσταντάρας) για να το εκμεταλλευτεί οικονομικά. Η μοιχεία, όπως δηλώνουν οι πρωταγωνιστές της, δεν είχε συντελεστεί, επομένως η σύζυγος μπορεί να αποδεικνύεται απατεών, όμως δεν υπέπεσε εντέλει στο αμάρτημα της μοιχείας.

    β' Διαζύγιο

    Το διαζύγιο είναι μάλλον μία απειλή που απευθύνει ο ένας σύζυγος στον άλλον