Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 341-360 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/341.gif&w=600&h=915

εργοστασίου. Επιπλέον, δεν απαρνείται βέβαια τα μέσα των πλουσίων, όπως το αυτοκίνητο, με το οποίο πηγαίνει βόλτες ή για μπάνιο. Όταν ερωτεύεται τον Κώστα, φαίνεται οι πεποιθήσεις της να πηγαίνουν περίπατο. Εύλογα ο θεατής θα μπορούσε να συμπεράνει ότι τις συνοδεύουν και τα σχέδιά της για την ομόνοια στα εργοστάσια. Οι γυναικείες ιδέες γι' αυτά τα θέματα δεν μπορεί να έχουν αξιοπιστία.303

Στις δυναμικές εργαζόμενες των μέσων της δεκαετίας του 1960 θα πρέπει να καταταγεί η Μπούμπη (Μαίρη Χρονοπούλου, Το τεμπελόσκυλο), η οποία διεκδικεί για τον εαυτό της το ρόλο της διευθύντριας του οικογενειακού εργοστασίου αρωματοποιίας και φαίνεται να παίρνει αποφάσεις, που ο πατέρας της (Βασίλης Αυλωνίτης) δεν αμφισβητεί. Παρά τη λογική διαχείριση, την πείρα και το δυναμισμό της, η Μπούμπη δεν τολμά να αναλάβει μόνη της την επιχείρηση. Πρέπει να βρει έναν κατάλληλο σύζυγο, προκειμένου να μπορέσει ο πατέρας της να αποσυρθεί. Ανεξάρτητα από την ταξική τους προέλευση, τα ταλέντα και τις γνώσεις τους, οι γυναίκες εξακολουθούν να μη θεωρούνται αυτοδύναμα ικανές και παραμένουν κηδεμονευόμενες.

η' Νέα επαγγέλματα, νέες συμπεριφορές

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 οι κοπέλες των κωμωδιών ανοίγονται σε νέα επαγγέλματα. Δεν φαίνεται ωστόσο να το επιδιώκουν, να επενδύουν σε αυτά κάτι περισσότερο από τις προηγούμενες και εξακολουθούν να τα εγκαταλείπουν με το γάμο. Δεν κάνουν καριέρα και δεν έχουν στόχο να διακριθούν. Η Πίτσα (Ο τζίτζικας κι ο μέρμηγκας) έχει πολλές δυνατότητες ως σχεδιάστρια, όπως διαπιστώνει το αφεντικό της, που τη θεωρεί δεξί του χέρι' όμως δεν αφοσιώνεται όσο πρέπει στη δουλειά της, ξενυχτάει και πίνει κάπως παραπάνω, ώστε το μέλλον της δεν προοιωνίζεται καλό.

Από το 1959 και μετά όμως τα πράγματα αλλάζουν. Η Αλίκη (Η μουσίτσα) εμφανίζεται γεμάτη αυτοπεποίθηση στο διευθυντή σύνταξης μίας εφημερίδας και καταφέρνει να καταλάβει τη θέση της κοσμικογράφου, ενώ αρχικά προοριζόταν για δακτυλογράφος, και μάλιστα άνευ προσόντων. Η αλήθεια είναι ότι υπάρχει ένας άνδρας που την υποστηρίζει (Γιάννης Γκιωνάκης) και μεσολαβεί για χάρη της, χωρίς όμως να ζητά πιεστικά ανταλλάγματα. Έχοντας περάσει πολλές περιπέτειες στις προηγούμενες δουλειές της, η Αλίκη θα υπερασπιστεί με νύχια και με δόντια αυτή τη θέση.

Στη Μουσίτσα τίθεται και το θέμα του επαγγελματικού ανταγωνισμού με το άλλο φύλο. Η Αλίκη πρέπει να αποδειχθεί καλύτερη από τον Δημήτρη

303. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 434.

Σελ. 341
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/342.gif&w=600&h=915

(Ανδρέας Μπάρκουλης), δημοσιογράφο της αντίπαλης εφημερίδας, για να βελτιώσει τη θέση της, να προαχθεί στο ρεπορτάζ. Όμως, παρά τη σκληρή προσπάθεια, η καριέρα της είναι μάλλον μία σειρά από συσσωρευμένες αποτυχίες, τις οποίες προσπαθεί να αποκρύψει με αρκετή πονηριά. Ο Δημήτρης θα κυριαρχήσει επαγγελματικά, θα μείνει μάλιστα χωρίς αντίπαλο, με άλλα λόγια θα θριαμβεύσει. Έχοντας ωστόσο συναίσθηση ότι «της κατέστρεψε την καριέρα, είναι έτοιμος να κάνει το παν για να επανορθώσει το σφάλμα του»" της προτείνει «να την προσλάβει αυτός για όλη του τη ζωή» και της υπόσχεται «ότι ποτέ δεν θα την απολύσει». Όσο και αν η Αλίκη κάνει τη σκληρή, δεν της παίρνει πάνω από ένα λεπτό για να δεχθεί την πρόταση γάμου και να παραιτηθεί από την επαγγελματική αποκατάσταση.

Η Μουσίτσα εισάγει μία νέα, πιο δυναμική αντιμετώπιση της εργασίας εκ μέρους της γυναίκας, αντιμετώπιση που θα βρει ανταπόκριση και θα γίνει συχνότερη τα επόμενα χρόνια. Το επάγγελμα δεν έχει σημασία" η δυναμική του υπεράσπιση γίνεται όλο και περισσότερο αποδεκτή. Ηθοποιοί που υποδύονται και προωθούν ρόλους δυναμικών εργαζόμενων κοριτσιών —η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η Τζένη Καρέζη, η Άννα Φόνσου— ασφαλώς οφείλουν ένα μεγάλο μέρος της δημοτικότητάς τους στην επεξεργασία αυτών ακριβώς των ρόλων. Οι θεατές, υπό τον όρο ότι ο γάμος θέτει τέλος στην καριέρα, αναζητούν και αποδέχονται αυτή την εικόνα των νέων γυναικών, τη θεωρούν ελκυστική και χαριτωμένη, ακόμα και αν στην πραγματική ζωή είναι καχύποπτοι απέναντι της. Η καχυποψία των σεναριογράφων θα εμφανιστεί λίγα χρόνια αργότερα, όταν οι δυναμικές γυναίκες θα έχουν κάνει βήματα στον επαγγελματικό χώρο. Τότε οι διαφαινόμενες αλλαγές θα πρέπει να τεθούν υπό έλεγχο.

Το πώς στην Ελλάδα κάποια επαγγέλματα μόλις αυτή την εποχή ανοίγουν για τις γυναίκες, ενώ στη Δύση έχουν κατακτηθεί προ πολλού, φαίνεται στην κωμωδία Δράκουλας και Σία. Εδώ η νεαρή δημοσιογράφος (Καίτη Ντιριντάουα) έρχεται από το εξωτερικό, συγκεκριμένα από την Αμερική. Ταξιδεύει μόνη της σε μία ξένη χώρα, τη στιγμή που εδώ οι κοπέλες δύσκολα αποπειρώνται κάτι τέτοιο μόνες τους, και φιλοδοξεί να γράψει ένα ρεπορτάζ για στοιχειωμένους πύργους και για την ύπαρξη βρικολάκων. Δεν διστάζει να κοιμηθεί στο ίδιο σπίτι με έναν άνδρα και χώνεται στο σλίπινγκ-μπαγκ της —ένας ακόμη άγνωστος νεωτερισμός, που πρωτοεμφανίζεται με τους τουρίστες— κάθε φορά που ακούει ύποπτους θορύβους.

Μέσα σε λίγα χρόνια οι κοπέλες θα αποκτήσουν περισσότερη εμπιστοσύνη στον εαυτό τους. Το 1965 η Άννα (Κάκια Αναλυτή, Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι) ενδιαφέρεται περισσότερο να κάνει μία λαμπρή δημοσιογραφική καριέρα, παρά να παντρευτεί τον Δημήτρη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και να κάνει παιδιά.

Η ανάπτυξη του τουρισμού πολλαπλασιάζει τις θέσεις εργασίας στην υπο-

Σελ. 342
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/343.gif&w=600&h=915

υποδοχή των ξενοδοχείων και οι κοπέλες, επειδή τα καταφέρνουν καλά και στις ξένες γλώσσες, βρίσκουν εκεί μία επαγγελματική διέξοδο. Υπάλληλοι στην υποδοχή μεγάλων ξενοδοχείων εμφανίζονται στις αρχές της δεκαετίας του 1960, όπως η πλούσια Ντιάνα (Ραντεβού στην Κέρκυρα), που σπούδασε στην Ελβετία, αλλά για κάποιους δικούς της λόγους υποδύεται τη ρεσεψιονίστ. Η Μίνα (Γκιζέλα Ντάλι, Σκάνδαλα στο νησί του έρωτα, 1963, σενάριο Νέστορας Μάτσας - Κώστας Ασημακόπουλος), εκτός από αγγλικά, γαλλικά, ιταλικά και γερμανικά, μιλάει και τουρκικά — η σύντομη αναφορά αρκεί για να δείξει την ξεχωριστή της ικανότητα. Εργάζεται ως ρεσεψιονίστ σε ξενοδοχείο και όλο το χειμώνα μαζεύει χρήματα, για να μπορέσει να περάσει ονειρεμένες διακοπές τις ημέρες της άδειάς της. Ως ρεσεψιονίστ εργάζεται και η Ρένα (Καίτη Παπανίκα, Ο μπαμπάς μου ο τέντυ-μπόυς, 1966, σενάριο Θόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος), η οποία επίσης ονειρεύεται τη στιγμή που θα πάρει την άδειά της και θα φύγει για διακοπές. Σε ανάλογη θέση προσλαμβάνεται και η εικοσιπεντάχρονη Τζίνα (Μάρω Κοντού, Ο φαφλατάς, 1971, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης - Ντίνος Δημόπουλος, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), αριστοκρατικής καταγωγής και ανάλογης μόρφωσης. Η Τζίνα, για να αντιμετωπίσει το οικονομικό της αδιέξοδο, αποφασίζει να εκμεταλλευτεί την προσφορά που της παρουσιάζεται, να δουλέψει στο πολυτελές «Υδρα Μπιτς». Μιλάει τρεις ξένες γλώσσες, πιστεύει ότι «η δουλειά δεν είναι ντροπή» και, επειδή είναι σοβαρός άνθρωπος, δεν θεωρεί ότι ξεπέφτει κοινωνικά με το να εργαστεί.

Η Χριστίνα (Ο Θόδωρος και το δίκαννο, 1962) σκέπτεται να γίνει αεροσυνοδός, όταν γνωρίζει μία αεροσυνοδό, γίνονται φίλες, δανείζεται τη στολή της και διαπιστώνει ότι της πάει πολύ" φαίνεται όμως ότι μάλλον δεν θα προλάβει να πετάξει, γιατί θα προηγηθεί ο γάμος με τον πιλότο, αδελφό της φίλης της. Το αξιοσημείωτο σε αυτή την κωμωδία είναι ότι ο πατέρας της Χριστίνας, μολονότι παλαιών αρχών, δεν αντιδρά όπως θα περίμενε κανείς στη σκέψη της κόρης του να εργαστεί, και μάλιστα σε ένα επάγγελμα όπου ο πατρικός έλεγχος δεν είναι εύκολο να ασκηθεί. Η είσοδος στο επάγγελμα υποδεικνύεται ως ασφαλής για την ηθική, αλλά και για την ψυχική ισορροπία των νεαρών γυναικών, αφού με την προοπτική της εργασίας η Χριστίνα ξεπερνά τα προσωπικά της προβλήματα. Επτά χρόνια αργότερα η Ειρήνη (Ξένια Καλογεροπούλου, Ο παραμυθάς), που εργάζεται στα γραφεία της «Ολυμπιακής», αποφασίζει να γίνει αεροσυνοδός και να περάσει τη σχετική εκπαίδευση. Η αισθηματική της ιστορία με τον Δημήτρη και το χάος που αυτός προκαλεί με τον ιδιόρρυθμο χαρακτήρα του στον επαγγελματικό της χώρο την κάνουν να εγκαταλείψει το σχέδιο της· θα ανταμειφθεί με το ρόλο της νοικοκυράς και μητέρας.

Πράγματι, όπως υποστηρίζουν και άλλοι σεναριογράφοι, το επάγγελμα της

Σελ. 343
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/344.gif&w=600&h=915

αεροσυνοδού αναστατώνει τη ζωή των ζευγαριών και επιδρά αρνητικά στη λειτουργία της οικογένειας. Η Τατιάνα και η Μυρτώ (Έλια Καλλιγεράκη, Καίτη Παπανίκα, Ένας τρελλός αεροπειρατής, 1974, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης)304 εργάζονται ως αεροσυνοδοί και κερδίζουν αρκετά χρήματα, σε αντίθεση με τους συζύγους τους, τον Φάνη και τον Στέφανο (Νίκος Ρίζος, Κώστας Βουτσάς), που δεν μπορούν να βρουν δουλειά. Επειδή όμως οι αεροπορικές εταιρείες δεν προσλαμβάνουν παντρεμένες γυναίκες, οι δύο ιπτάμενες έχουν αποκρύψει το γάμο τους. Τα ζευγάρια συγκατοικούν κατά φύλο, στο πρότυπο της θεατρικής και κινηματογραφικής επιτυχίας του Νηλ Σάιμον Ενα παράξενο ζευγάρι. Το ενδιαφέρον σε αυτή την κωμωδία είναι ο συσχετισμός της γυναικείας εργασίας με τις δουλειές του σπιτιού. Οι ρόλοι αντιστρέφονται, αλλά αυτό δεν είναι προς τιμήν των ανδρών. Παρουσιάζεται επιπλέον η διαφοροποίηση των απόψεών τους στο συγκεκριμένο ζήτημα. Ο Φάνης τα καταφέρνει καλύτερα με το νοικοκυριό και έχει αναλάβει αδιαμαρτύρητα τα σχετικά καθήκοντα: μαγειρεύει και καθαρίζει. Ο Στέφανος, που δεν τα καταφέρνει, αναγκάζεται να στηρίζεται σε άλλους για να εξυπηρετηθεί — στον Φάνη για το φαγητό και στη διαχειρίστρια για το μαντάρισμα. Αισθάνεται μειονεκτικά και διαμαρτύρεται, προβάλλοντας ως επιχείρημα ό,τι θεωρεί ανδρικό κεκτημένο: η γυναίκα του, που θα έπρεπε να φροντίζει το νοικοκυριό, λείπει συνεχώς από το σπίτι και, όποτε επιστρέφει, είναι πολύ κουρασμένη, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τη ζωή του ζευγαριού. Έτσι, ο Στέφανος αντιπαραβάλλει συνεχώς τα στερεότυπα με τη δική του κατάσταση. Αυτή την οπτική καλλιεργεί και ο θείος του (Γιάννης Βογιατζής), ο οποίος του σπάει ακόμα περισσότερο το ηθικό, αμφισβητώντας συνεχώς τον ανδρισμό του.

Επισημάναμε στο πρώτο κεφάλαιο ότι οι δύο σεναριογράφοι συνηγορούν μέσα από το χιούμορ υπέρ κάποιων απόψεων, οι οποίες στην πλειοψηφία του κοινού τους θα φαίνονταν ανεδαφικές. Έτσι κι εδώ, παρατηρούν με συμπάθεια τους κλυδωνισμούς του ήρωά τους, που, ενώ έχει δεχθεί να συντηρείται από την εργαζόμενη σύζυγο του, έχει δηλαδή συμφωνήσει στον επαναπροσδιορισμό του ρόλου της, δεν αναλαμβάνει τα καθήκοντα του νοικοκυριού, επειδή τα θεωρεί μειωτικά του δικού του, ανδρικού ρόλου. Άλλωστε, και η Μυρτώ αναγνωρίζει την πρωτοκαθεδρία του Στέφανου στο σπίτι, αλλά διεκδικεί το δικαίωμα να παίρνει εκείνη τις αποφάσεις που αφορούν την εργασία της, πιστεύοντας ότι αυτή είναι μία υπεύθυνη στάση. Η απόπειρα του Στέφανου να επιβάλει το κυ-

304. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη Πετάει... πετάει, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φλόριντα», από το θίασο Κώστα Βουτσά - Νίκου Ρίζου - Γιάννη Βογιατζή, στις 9 Μαίου 1969' Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 325-326· Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 536-537.

Σελ. 344
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/345.gif&w=600&h=915

κυριαρχικό του δικαίωμα, απαγορεύοντάς της να πάει στη δουλειά της, ακούγεται σαν ένα καπρίτσιο, και αυτός δέχεται μία ακόμα ήττα. Το περιβάλλον αντιδρά επίσης κατά φύλο. Ο θείος υποστηρίζει τον ανιψιό, ρίχνοντας λάδι στη φωτιά, αλλά δεν πείθει απαραίτητα και το θεατή, η μητέρα (Μαρίκα Κρεββατά) την κόρη της. Είναι και η ίδια μία ανεξάρτητη γυναίκα, που δεν γίνεται βάρος στο παιδί της.

Η Μυρτώ υποχωρεί αδιαμαρτύρητα στις απαιτήσεις του Στέφανου και επανέρχεται στον παραδοσιακό της ρόλο, μόλις εκείνος βρίσκει δουλειά. Αντίστοιχα και η Τατιάνα (Έλια Καλλιγεράκη) το φέρει βαρέως που ο Φάνης ικανοποιείται με το νοικοκυριό και δεν αναζητά εργασία. Ούτε οι γυναίκες μπορούν να αποδεχθούν αυτόματα την αλλαγή των ρόλων, ακόμα και αν αυτή τις ανακουφίζει πρακτικά. Εντέλει, όπως παραδέχονται και τα ίδια τα πρόσωπα, δεν ξέρουν τι θέλουν. Η αλλαγή των συνθηκών είναι τόσο γρήγορη, που τα άτομα δεν προφθαίνουν να προσαρμοστούν.

Χωρίς προβλήματα είναι η ζωή της ανύπαντρης Χλόης (Χαριτίνη Καρόλου, Η αεροσυνοδός, 1971, σενάριο Κώστας Ασημακόπουλος, σκηνοθεσία Σούλης Γεωργιάδης), η οποία μπορεί να διανυκτερεύει στις διάφορες πόλεις του εξωτερικού, όπου πηγαίνει με τη δουλειά της, με τη δυνατότητα να τις επισκέπτεται και ως τουρίστρια. Σε ένα από αυτά τα ταξίδια γνωρίζει μάλιστα και τον πάμπλουτο μέλλοντα σύζυγο της (Φαίδων Γεωργίτσης).

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 το μυαλό των νεαρών γυναικών αναδεικνύεται σε ορισμένες κωμωδίες ικανό να ενδιαφερθεί και για άλλα ζητήματα, πέραν του γάμου. Η Ρένα (Διαβόλου κάλτσα) είναι αυτή που οργανώνει την αντίπραξη στο θείο της και στο θείο του Τώνη, κατασκευαστές μαγιό, ανταγωνιστές μεταξύ τους, οι οποίοι έχουν θέσει το δεσμό των δύο νέων υπό απαγόρευση: αφού εγκαταλείπει το θείο της, υποδεικνύει στον Τώνη να συμμετάσχουν στο διαγωνισμό με δικά του σχέδια, που θα λανσάρουν αυτή και η φίλη της. Η ιδέα της είναι απόλυτα επιτυχημένη, ενώ ο Τώνης και τα μαγιό του γνωρίζουν πραγματικό θρίαμβο. Με μία κίνηση της νεαρής, έξυπνης και γεμάτης αυτοπεποίθηση Ρένας απαλείφονται οι αντιρρήσεις των πρεσβυτέρων τόσο σε θέματα επαγγελματικά όσο και αισθηματικά, οι ανταγωνιστές αγκαλιάζονται και το ζευγάρι μπορεί όχι μόνο να παντρευτεί, αλλά και να αναλάβει ενδεχομένως τα ηνία της κοινής πλέον επιχείρησης. Αυτή είναι η τύχη των σύγχρονων Ρωμαίων και Ιουλιεττών, που παίρνουν χωρίς ενδοιασμούς την τύχη τους στα χέρια τους.

Εξίσου εύστροφη αλλά και μορφωμένη —μιλάει άπταιστα αγγλικά— εμφανίζεται η Λίλα (Μαριάννα Κουράκου, Κάνε με πρωθυπουργό), που δίνει ορισμένες πολύ καίριες επαγγελματικές συμβουλές στον αγαπημένο της Μηνά (Γιώργος Πάντζας), τις οποίες αυτός με τη σειρά του προσπαθεί να προωθήσει στην επιχείρηση του πατέρα του, Η Λίλα δεν έχει επίσημη επαγγελματική

Σελ. 345
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/346.gif&w=600&h=915

τική ιδιότητα, αλλά αυτό δεν κάνει τις προτάσεις της λιγότερο κερδοφόρες. Πολύ πιο αποτελεσματική από τον Μηνά, ο οποίος εμφανίζεται ως φερέφωνο της και δεν διαθέτει την επιμονή, ούτε την πονηριά της, είναι το ηγετικό στοιχείο στο ζευγάρι, όχι μόνο όσον αφορά τα θέματα της οικογένειας, αλλά και της επαγγελματικής προοπτικής.

Όσο περνά ο καιρός, φαίνεται ότι τα πράγματα γίνονται πιο εύκολα για τις γυναίκες, των οποίων εκτιμάται η απόδοση, σε συνδυασμό πάντα με τα φυσικά προσόντα, ώστε αρχίζουν να αποτελούν κίνδυνο για τους άνδρες στην αγορά εργασίας. Ο Γιώργος (Στέφανος Ληναίος, Μιας πεντάρας νειάτα, 1967) κινδυνεύει να χάσει τη δουλειά του, παρά τις σπουδές και τα προσόντα του, όταν η γυναίκα του Ειρήνη (Έλλη Φωτίου) προσλαμβάνεται ως δακτυλογράφος στην ίδια επιχείρηση και φαίνεται ικανή να τον υποκαταστήσει στις αρμοδιότητές του. Οι γυναίκες μπορούν να γίνονται πιο αρεστές στους προϊσταμένους, που έχουν δικούς τους λόγους για να τις προτιμούν, αλλά και αυτές δεν στερούνται προσόντων. Απλώς, ώς ένα σημείο, οι επαγγελματικές τους γνώσεις έρχονται σε δεύτερη μοίρα, μετά τα φυσικά τους προσόντα.

Σιγά-σιγά οι γυναίκες παρουσιάζονται επίσης να τα καταφέρνουν καλύτερα από τους άνδρες. Στο Εξυπνο πουλί η Φανίτσα (Άννα Φόνσου) αποκαλύπτει στον Λουκά (Κώστας Χατζηχρήστος) την απάτη που οι δήθεν φίλοι του στήνουν εις βάρος του και που θα έχει ως συνέπεια την οριστική χρεοκοπία της επιχείρησής του. Δεν έχει περισσότερα προσόντα από τον άνδρα, αλλά έχει περισσότερη οξύνοια, αποφασιστικότητα και καπατσοσύνη, διακρίνει ευκολότερα ποιος εκμεταλλεύεται τον Λουκά και ποιος έχει πραγματικά ανάγκη.

Όσο όμως οι γυναίκες καθιερώνονται στον επαγγελματικό τους χώρο, τόσο δημιουργείται στις κωμωδίες ένα ασυμβίβαστο ανάμεσα στη θηλυκότητα και στην υψηλή επαγγελματική απόδοση, που θα λάβει ακραίες μορφές σε περιπτώσεις επιστημόνων, όπως θα δούμε στη συνέχεια. Συναντάται ωστόσο και σε λιγότερο φιλόδοξα ή εξ ορισμού γυναικεία επαγγέλματα, όπως αυτό της δακτυλογράφου. Στη Μοντέρνα Σταχτοπούτα στοιχειοθετείται μέσα από δύο αντίθετα παραδείγματα:305 Η Μαίρη (Δέσποινα Νικολαΐδου) και η Κατερίνα (Αλίκη Βουγιουκλάκη) εργάζονται διαδοχικά στην ίδια θέση της ιδιαιτέρας ενός πολυάσχολου διευθυντή (Δημήτρης Παπαμιχαήλ). Η Μαίρη είναι ο τύπος της γυναίκας που φροντίζει πολύ τον εαυτό της και υπολογίζει μάλλον στη θηλυκότητα παρά στον επαγγελματισμό της. Είναι κομψή και αστοιχείωτη. Αντίθετα, η Κατερίνα, μολονότι έχει «ένα νόστιμο προσωπάκι, δεν ξέρει τι να το κάνει», όπως παρατηρεί η αντίζηλος της· είναι άσχετη με τα θηλυκά κόλπα

305. Πβ. και Παραδείση, «Η γυναίκα στην ελληνική κομεντί», ό.π." Kartalou, «Gender, Professional and Class Identities in Miss Director and Modern Cinderella», ό.π.

Σελ. 346
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/347.gif&w=600&h=915

και εξαιρετική στη δακτυλογραφία — μέχρι και από χρηματιστήριο καταλαβαίνει. Ο διευθυντής ως λόγο απόλυσης της Μαίρης προβάλλει το γεγονός ότι «προσπαθώντας να πετύχει σαν γυναίκα, χρεοκόπησε σαν υπάλληλος». Για την περίπτωση της Κατερίνας η παρατήρηση αντιστρέφεται από τη Μαίρη, που με αυτόν τον τρόπο παίρνει την εκδίκηση της: «για να τελειοποιηθείς στη γραφομηχανή, παραμέλησες τον εαυτό σου σαν γυναίκα». Η γυναίκα πρέπει να υποστεί αναγκαστική αλλοτρίωση, προκειμένου να επιτύχει στον επαγγελματικό χώρο, να αναδείξει τα προσόντα της και να εργαστεί με συνέπεια. Δεν μπορεί να συνδυάσει τη θηλυκότητα με τον επαγγελματισμό. Οι κανόνες που έχουν καθιερωθεί στον ανδροκρατούμενο χώρο εργασίας δεν προσαρμόζονται στις γυναικείες ιδιαιτερότητες, όταν η γυναίκα εισχωρεί μαζικά στα διάφορα επαγγέλματα. Αυτή καλείται να προσαρμοστεί, να ικανοποιήσει τους εργοδότες με τους υπάρχοντες όρους, όσο και αν δυσκολεύεται, γιατί διαφορετικά δεν θα μπορέσει να επιβιώσει στον εργασιακό χώρο. Ταυτόχρονα όμως της προσάπτεται η αλλοτρίωση από αυτούς που της την επιβάλλουν.

Η Κατερίνα ανήκει στην πλειάδα των ικανών γυναικών. Είναι η κεφαλή της οικογένειας, που αποτελείται από τα τρία μικρά αδέλφια της και τη γιαγιά τους. Εχει καταφέρει να μάθει τρεις ξένες γλώσσες, στενογραφία, γραφομηχανή και λογιστικά. Ψάχνει απεγνωσμένα και πεισματικά για δουλειά, για να συμπληρώσει τις 700 δραχμές σύνταξη που της άφησε ο πατέρας της. Με τέσσερα χιλιάρικα μισθό είναι πλούσια και ευτυχισμένη. Καταφέρνει να μπει στο γραφείο του Αλέξη με μεγάλη πονηριά και να τον πείσει να την κρατήσει, ανατρέποντας την απόφαση του να μην έχει πλέον γυναίκες συνεργάτες. Τη βρίσκει ισάξια ενός άνδρα, αλλά ταυτόχρονα η εικόνα μαρτυρεί ότι η Κατερίνα έχει πολλαπλάσιες ικανότητες για να μπορέσει να επιβιώσει. Πολύ γρήγορα υποσκελίζει στην ουσία τους υπόλοιπους συνεργάτες του Αλέξη, οργανώνοντας καλύτερα και αποδοτικότερα τη δουλειά τους" σε αυτήν προστρέχουν όλοι για να τους πει τι να κάνουν. Προβλέπει και εκτελεί με ταχύτητα, που οι άλλοι δυσκολεύονται να παρακολουθήσουν. Είναι σαφώς ικανότερη όλων, μόνο ο Αλέξης μπορεί να συγκριθεί μαζί της, αλλά αυτό που θα κερδίσει θα είναι μία θέση στο σπίτι του προϊσταμένου, ως νόμιμη σύζυγος, όχι μία προαγωγή.

Ένα καινούργιο επάγγελμα ασκεί η Έφη στο Επτά χρόνια γάμου, επάγγελμα που συνδέεται με τις τεχνολογικές εξελίξεις της Ελλάδας στο χώρο της τηλεόρασης και την έναρξη του κρατικού τηλεοπτικού προγράμματος: είναι τηλεπαρουσιάστρια, και επιπλέον παντρεμένη. Επίσης, δεν ανήκει στις γυναίκες που εργάζονται από ανάγκη, όπως η Ειρήνη στο Μιας πεντάρας νειάτα. Είδαμε ότι το επάγγελμα της δημιουργεί προβλήματα στη συζυγική της ζωή, αφού είναι διαρκώς απασχολημένη με τις απορρέουσες υποχρεώσεις. Κάνει πρόβες για την εκπομπή της, δίνει συνεντεύξεις Τύπου, έχει συναντήσεις με διαφημιστές, φωτογραφίζεται, φροντίζει τη γκαρνταρόμπα της και τη δημόσια εμφά-

Σελ. 347
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/348.gif&w=600&h=915

εμφάνισή της, δίνει αυτόγραφα. Όπως λέει ο άνδρας της ο Αλέκος, «το πρωί σκέφτεται, το μεσημέρι γράφει και το βράδυ εκπέμπει». Πριν κοιμηθεί, διαβάζει τα γράμματα των θαυμαστών της και μοιράζει απλόχερα συμβουλές, διαμετρικά αντίθετες με ό,τι εφαρμόζει η ίδια στα προσωπικά της. Συμβουλεύει τις γυναίκες, που παρακολουθούν με φανατική προσήλωση την καθημερινή της εκπομπή, να είναι καλές νοικοκυρές και να μην παραμελούν τους άνδρες τους, γιατί θα τους σπρώξουν σε πιο περιποιητικά χέρια.

Η εργασία της Έφης είναι επιλογή και όχι υποχρέωση, αφού ο Αλέκος έχει ένα πολύ επιτυχημένο επάγγελμα, κερδίζει πολλά χρήματα και μπορεί να εξασφαλίσει άνετη ζωή στο σπιτικό — και στο εξοχικό τους. Η Έφη δεν είναι θετικό πρότυπο, καταρχήν επειδή, ενώ συμβουλεύει σωστά, σύμφωνα με την τρέχουσα αντίληψη, πράττει λανθασμένα και δεν ακολουθεί και η ίδια τις συμβουλές της. Αυτή η ανακολουθία ανάμεσα στο δημόσιο λόγο της και στην προσωπική της ζωή ακυρώνει την αξιοπιστία της" φαίνεται σαν να κοροϊδεύει τους θαυμαστές της, που τόσο την εμπιστεύονται. Οι οικείοι της δικαιώνονται, επειδή μόνο αυτοί γνωρίζουν ότι κατά κάποιο τρόπο εξαπατά το κοινό της.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκηνή κατά την οποία η Έφη, γεμάτη ενθουσιασμό, περιγράφει τις επαγγελματικές της επιτυχίες, χαμένη στο δικό της κόσμο και αγνοώντας την πραγματικότητα. Την ίδια στιγμή ο Αλέκος χασμουριέται ή κάνει ειρωνικά σχόλια, ενώ ο θείος του (Σταύρος Ξενίδης) αναρωτιέται αν η Έφη έχει πυρετό ή αν τρελάθηκε. Κανείς από τους δύο δεν νοιάζεται να την ακούσει, πόσο μάλλον να ευχαριστηθεί, να τη συγχαρεί και να την ενθαρρύνει. Η περιγραφή των επιτυχιών της θεωρείται από το θείο ως παραλήρημα και ως τέτοιο περνάει στο κοινό. Διότι ο θείος έχει εμφανιστεί προηγουμένως ως ένας ηθικός γλεντζές, που σέβεται το θεσμό του γάμου και σκοπεύει να εγκαταλείψει τη ντόλτσε βίτα όταν παντρευτεί. Άλλωστε, μαλώνει τον ανιψιό του για τις μικροαπιστίες του και τον συμβουλεύει να ξαναβάλει στο γάμο του την τρυφερότητα των πρώτων ημερών, την οποία έχει εγκαταλείψει.

Η Χριστίνα (Μάρω Κοντού, Της ζήλειας τα καμώματα) είναι δημοσιογράφος, κρατάει τη στήλη με τις αισθηματικές συμβουλές σε ένα γυναικείο περιοδικό. Είναι αφοσιωμένη στη δουλειά της, αλλά δεν δείχνει κατανόηση στις επαγγελματικές υποχρεώσεις του άνδρα της (Λάμπρος Κωνσταντάρας), επίσης δημοσιογράφου, στο πολιτικό ρεπορτάζ, με πολύ ακατάστατα ωράρια εργασίας. Όπως ο ίδιος παρατηρεί, το δράμα είναι ότι η γυναίκα του δίνει πολύ σωστές συμβουλές στους άλλους, αλλά πολύ κακές στον εαυτό της. Η διάσταση που παρουσιάζεται ανάμεσα στη συμπεριφορά που υποδεικνύει στις άλλες γυναίκες μέσα από τις στήλες του περιοδικού και σε αυτήν που υιοθετεί η ίδια υπονομεύει, όπως και στην περίπτωση της Έφης, και την επαγγελματική της εγκυρότητα.

Με την προκατάληψη του αφεντικού της πρέπει να παλέψει και η Κάτια

Σελ. 348
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/349.gif&w=600&h=915

(Νικήτας Πλατής, Μαίρη Κυβέλου, Ένας γαμπρός πολλά ελαφρύς, 1972, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας)· ο διευθυντής της εφημερίδας στην οποία έχει προσληφθεί ως δακτυλογράφος δεν τη θεωρεί αρκετά ικανή, ώστε να την προαγάγει σε δημοσιογράφο, όπως αυτή επιθυμεί. Όταν η Κάτια, εξαιτίας της επιμονής της, απολύεται, δεν το βάζει κάτω. Έχοντας μεγάλη πίστη στην αξία και στις δυνατότητές της να επινοεί λύσεις, συνεργάζεται με το φωτορεπόρτερ Γρηγόρη και επιτυγχάνει μία αποκλειστική συνέντευξη με το μετρ της υψηλής ραπτικής Κρις Μπακ (Μάκης Δεμίρης). Η Κάτια όχι μόνο παντρεύεται τον Γρηγόρη, αλλά επιστρέφει θριαμβευτικά στην εφημερίδα, ως πολύ επιτυχημένη δημοσιογράφος, και επιπλέον εξασφαλίζει και στον άνδρα της θέση φωτορεπόρτερ.

Η Σοφία (Έλσα Ρίζου, Εθελοντής στον έρωτα, 1971, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης - Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) είναι διακοσμήτρια, επιτυχημένη, κατά τη γνώμη του περιβάλλοντος της, και με καλές προοπτικές δουλειάς. Δεν παύει ωστόσο να ανησυχεί για το αν ο Τζίμης, ένα φωτομοντέλο με το οποίο συνδέεται, θα αποφασίσει να την παντρευτεί. Εξίσου ανήσυχη για την αποκατάσταση της είναι στην ίδια κωμωδία και η Μίρκα (Έλενα Ναθαναήλ), ιδιοκτήτρια μπουτίκ και οίκου μόδας για υψηλά βαλάντια, μία νεαρή με υψηλή επαγγελματική γνώση και αυτοπεποίθηση, εξαρτημένη ωστόσο από την ιδέα του γάμου.

Ένα επάγγελμα για τις κοπέλες των λαϊκών τάξεων, που ανθεί τη δεκαετία του 1960, είναι αυτό της κομμώτριας.306 Είναι επίσης ένας επαγγελματικός χώρος στον οποίο κυριαρχεί η γυναικεία παρουσία, τόσο στα μέλη της επιχείρησης όσο και στην πελατεία.307 Το γεγονός ότι στο κομμωτήριο δεν διακυβεύεται η ηθική των γυναικών, επομένως είναι ένα μέρος στο οποίο μπορούν να συχνάζουν άφοβα, χωρίς περιορισμούς, παρουσιάζεται στις ταινίες και μέσω των ανδρών κομμωτών, που δεν είναι, ως άνδρες, επικίνδυνοι, επειδή δεν ενδιαφέρονται ή υποκρίνονται ότι δεν ενδιαφέρονται σεξουαλικά για τις γυναίκες (Τάκης Μηλιάδης, Η Εύα δεν αμάρτησε). Η Μαριγούλα (Τιτίκα Στασινοπούλου, Ο φαφλατάς) δουλεύει τα καλοκαίρια καμαριέρα σε μεγάλο ξενοδοχείο, για να φτιάξει την προίκα της.

Κορίτσι από τα λαϊκά στρώματα, η Δέσποινα (Δέσποινα Στυλιανοπούλου, Η ταξιτζού), μετά το θάνατο του πατέρα της, ταξιτζή στο επάγγελμα, πρέπει

306. Μπακαλάκη, ό.π., σ. 101.

307. «Για τις ίδιες και τις οικογένειές τους, η προοπτική της γυναικείας πελατείας εξουδετέρωνε ώς ένα σημείο τους δισταγμούς απέναντι στις επιπτώσεις που μπορεί να είχε η δουλειά έξω από το σπίτι στη φήμη των γυναικών και απέκλειε την επίφοβη συνύπαρξή τους με άνδρες εργοδότες και συναδέλφους»: Μπακαλάκη, «Κομμωτική: ένα "γυναικείο" επάγγελμα», αυτ.

Σελ. 349
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/350.gif&w=600&h=915

να αναθρέψει τα τέσσερα αδέλφια της. Ο αδελφικός φίλος του πατέρα της της δίνει δουλειά, στην οποία τα καταφέρνει άριστα. Η παρουσία της στο τιμόνι ξαφνιάζει τους πελάτες, αυτή την πρώιμη εποχή για γυναίκες επαγγελματίες οδηγούς. Όμως, η Δέσποινα, μεγαλωμένη στην πιάτσα, τα βγάζει πέρα και με το τιμόνι και με τη μηχανή, την οποία κατέχει καλύτερα από τους άνδρες συναδέλφους της, αλλά και με τους πελάτες, που προσπαθούν να επωφεληθούν από τη γνωριμία τους μαζί της. Δεν υστερεί από τους άνδρες σε ένα θεωρούμενο ως καθαρά ανδρικό επάγγελμα και κερδίζει την αναγνώριση με την αξία της και τη σκληρή δουλειά.

Όπως και στην περίπτωση της Μοντέρνας Σταχτοπούτας, οι γυναίκες που εργάζονται από ανάγκη, που ανταποκρίνονται δηλαδή σε κάποιο καθήκον, εντάσσονται στο παραδοσιακό κλίμα αναγνώρισης της γυναικείας εργασίας. Επαινούνται, ενώ οι σεναριογράφοι υπογραμμίζουν τις δυσκολίες που καλούνται να αντιμετωπίσουν λόγω φύλου. Οι μεσοαστές όμως, που δεν αντιμετωπίζουν ανάλογες δυσκολίες στο να μορφωθούν ή να κατακτήσουν θέσεις άνετης εργασίας, δεν κρίνονται με ανάλογη διάθεση.

θ' Επιστήμονες

Τα παραδείγματα γυναικών που έχουν ανώτερες σπουδές και καταλαμβάνουν σημαντική θέση στην παραγωγή είναι πολύ λίγα στις κωμωδίες. Οι σπουδές των γυναικών, η σταδιοδρομία σύμφωνα με τα ανδρικά πρότυπα και η αφοσίωση στο επάγγελμα αντιμετωπίζονται με δυσπιστία από τους σεναριογράφους.308 Το θέμα εμφανίζεται την εποχή που οι γυναίκες στρέφονται με αυξανόμενους ρυθμούς στην εργασία και στις σπουδές, ενώ δεν περιορίζονται πλέον σε κατώτερες θέσεις. Από τις κωμωδίες γίνεται φανερό ότι η έξοδος των γυναικών από τον οικιακό χώρο προκαλεί ανησυχία. Το κοινωνικό σώμα αναρωτιέται για τις συνέπειες που μπορεί να έχουν στην οικογενειακή ισορροπία οι νέες γυναικείες δραστηριότητες. Μία άγνωστη εμπειρία λαμβάνει συνεχώς μεγαλύτερες διαστάσεις και προκαλεί αντικρουόμενα συναισθήματα. Η είσοδος ενός επιπλέον μισθού στο νοικοκυριό είναι ευπρόσδεκτη, αλλά όχι και τα παρεπόμενα, με κυριότερο τη διαφοροποίηση της παραδοσιακής θέσης της γυναίκας. Ξαφνικά διαπιστώνεται ότι οι γυναίκες είναι άξιες για κάτι παραπάνω από τη ραπτική ή τη δακτυλογραφία. Δεν είναι όμως γνωστά τα όρια των δυνατοτήτων τους, το αν είναι ικανές να ανατρέψουν το statu quo και να εκτοπίσουν τους άνδρες από το χώρο που παραδοσιακά τους ανήκει: την εργασία.

Αν αντιπαραβάλουμε τις προσδοκίες από ίσης αξίας ανδρική και γυναικεία εργασία, θα διαπιστώσουμε αμέσως τη διαφορά που διέπει την αντιμετώπισή

308. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 434.

Σελ. 350
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/351.gif&w=600&h=915

της. Λυτό που θεωρείται φυσική υποχρέωση για τον άνδρα στοιχειοθετεί για τη γυναίκα διαστρέβλωση της φύσης και του προορισμού της. Ο άνδρας πρέπει να αφοσιώνεται στη δουλειά και καταξιώνεται κοινωνικά μόνο μέσα από την εξέλιξή του στον εργασιακό χώρο. Αν η γυναίκα αφοσιωθεί στη δουλειά της με την ίδια ένταση, κινδυνεύει να χάσει τις ιδιότητες που αποδίδονται στο φύλο της, με κυριότερη συνέπεια την αποτυχία της στον αισθηματικό τομέα και στη δημιουργία οικογένειας. Κάτι τέτοιο όμως η γυναίκα δεν μπορεί να το αντέξει, γιατί της στερεί την κοινωνική καταξίωση, ή, έστω το στοιχειωδέστερο, την κοινωνική αποδοχή. Μετατρέπεται σε κάτι μικρότερης αξίας από αυτό που ήταν πριν σπουδάσει και πριν αρχίσει να εργάζεται.

Υπ' αυτό το πρίσμα μπορεί να ερμηνευτεί η αποτυχία της Αρετής (Άννα Ραυτοπούλου, Ο φαταούλας), μίας ώριμης, πολύ αξιοπρεπούς δικηγόρου, που νοιάζεται τον άνδρα της (Μίμης Φωτόπουλος) και πασχίζει να τον θεραπεύσει από το ελάττωμα της απληστίας. Γι' αυτό υπερασπίζεται έναν πελάτη του στο δικαστήριο, αλλά χάνει τη δίκη. Αυτό που δεν επιτυγχάνει με τον ακέραιο χαρακτήρα ή με την επαγγελματική επιδεξιότητα η Αρετή θα το καταφέρει με πιο «γυναικεία» μέσα, το ψέμα και την εξαπάτηση. Μία δικαστική νίκη ενάντια στο σύζυγο της θα την ανεδείκνυε σε καλή επιστήμονα και επαγγελματία, αλλά θα αφαιρούσε ταυτόχρονα το προβάδισμα από το σύζυγο, ο οποίος, αν και απατεώνας, δεν στερείται τα οικογενειακά προνόμια. Η επαγγελματική ήττα βάζει τη γυναίκα στη θέση που της αναλογεί και τηρεί τα προσχήματα.

Δύο κωμωδίες του 1964, το Διαζύγιο α λα ελληνικά (Οδυσσέας Κωστελέτος) και το Δεσποινίς διευθυντής, παραθέτουν μία σειρά προβλημάτων που προκαλεί η αφοσίωση της γυναίκας στο επάγγελμά της.

Το Διαζύγιο α λα ελληνικά μεταφέρει στην ελληνική πραγματικότητα της εποχής τους παλαιότερους προβληματισμούς των Γάλλων συγγραφέων Λουί Βερνέιγ και Ζωρζ Μπερ γύρω από το θέμα της γυναικείας σταδιοδρομίας. Η Δικηγορίνα τους πρωτοπαίζεται στην Αθήνα το 1927 από τη Μαρίκα Κοτοπούλη.309 Τριάντα επτά χρόνια μετά, το κοινό καλείται να παρακολουθήσει την αφοσίωση της Ελένης (Κάκια Αναλυτή) στο επάγγελμα της δικηγόρου. Η Ελένη παίρνει τις υποθέσεις της στα σοβαρά και τους αφιερώνει όλο της το χρόνο, ώστε δεν μένουν περιθώρια να ασχοληθεί καθόλου με τον άνδρα της τον Τρύφωνα (Κώστας Ρηγόπουλος). Δεν τρώει μαζί του το μεσημέρι, το βράδυ κάθεται ώς αργά στο γραφείο και, όταν επιστρέφει, τον βρίσκει κοιμισμένο, ενώ το πρωί φεύγει πριν εκείνος ξυπνήσει. Όταν ο Τρύφων προσπαθεί να της μιλήσει για τα συζυγικά τους προβλήματα, τον ακούει αφηρημένη· δεν έχει καμία σχέση με το νοικοκυριό, δεν ασχολείται με τις ανάγκες του σπιτιού, περ-

309. Μαρίκα Κοτοπούλη, η Φλόγα, Γιώργος Ανεμογιάννης (επιμ.), Μουσείο και Κέντρο Μελέτης του Νεοελληνικού Θεάτρου, Αθήνα 1994, σ. 220.

Σελ. 351
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/352.gif&w=600&h=915

περνάει όλο της το χρόνο στο γραφείο, ανάμεσα στις δικογραφίες της, ή στα ραντεβού με τους πελάτες και στα δικαστήρια.

Τρεις είναι οι άμεσες συνέπειες της υπερβολικής αφοσίωσης της Ελένης στη δουλειά της: η παραμελημένη της εμφάνιση, η απομάκρυνση από τη συζυγική σχέση και η εγκατάλειψη του νοικοκυριού της. Δεν δίνει σημασία στα συστατικά της θηλυκότητας, στο χτένισμα και στο ντύσιμο. Εχει έναν αυστηρό κότσο και φοράει γυαλιά με μαύρο σκελετό, ντύνεται άχαρα και συντηρητικά, με πουκάμισα κουμπωμένα ώς το λαιμό. Μπορεί να ντύνεται σύμφωνα με τον αυστηρό επαγγελματικό κώδικα των δικαστηρίων, αλλά δεν αφήνει τις γυναικείες της χάρες να εμφανιστούν. Φέρεται στον Τρύφωνα με τρυφερότητα και υπομονή, χωρίς νεύρα, προσπαθεί να τον κάνει να καταλάβει τη θέση της, όμως αυτό δεν είναι αρκετό. Όπως της επισημαίνει, και εκείνος εργάζεται, αλλά προσπαθεί να βολέψει και τις άλλες απολαύσεις της ζωής, να βγει έξω, να διασκεδάσει, όχι μόνος, αλλά με τη γυναίκα του.

Το ενδιαφέρον στο Διαζύγιο α λα ελληνικά είναι το πώς η στάση και τα επιχειρήματα της Ελένης χρησιμοποιούνται ως πηγές του κωμικού και καταλήγουν με αυτό τον τρόπο στην ακύρωση της προσωπικότητάς της. Όταν λέει στον Τρύφωνα ότι αυτός έχει περισσότερο χρόνο, επομένως μπορεί να ασχοληθεί με τις υποθέσεις του σπιτιού, προκαλεί το γέλιο του θεατή. Η υπόδειξη συνιστά ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης" είναι ενάντιο στα γενικώς παραδεκτά, και γι' αυτό κωμικό το να ασχολείται ο άνδρας με τα προβλήματα του νοικοκυριού. Προφανώς ο Τρύφων έχει αρκετό περισσευούμενο χρόνο, αφού κάθεται στο πάρκο και περνάει την ώρα του. Αλλά το να αγοράσει πετσέτες ή να λύσει το πρόβλημα της καμαριέρας δεν αποτελεί μέρος των καθηκόντων και του ρόλου του. Με το να του ζητά κάτι τέτοιο, η Ελένη φαίνεται υπερβολική και καταντά κωμική, πράγμα που αντανακλάται και στο επαγγελματικό της κύρος. Ο θεατής οδηγείται από το σενάριο να την αμφισβητήσει και ως επαγγελματία, αφού δεν είναι συνεπής στον πρωταρχικό για το φύλο της ρόλο τής νοικοκυράς.

Αυστηρή τιμωρία περιμένει την Ελένη για την υπερβολική της επαγγελματική δραστηριότητα, τιμωρία για την οποία επιπλέον ευθύνονται η ίδια και οι συμβουλές της. Ο Τρύφων συνδέεται ερωτικά με μία πελάτισσά της. Μπροστά στον κίνδυνο να χάσει τον άνδρα της, η Ελένη όχι μόνο μεταμορφώνεται εξωτερικά, αλλά εγκαταλείπει την ώς τώρα στάση της, προσαρμόζοντας το ρόλο της στην κοινωνική προσδοκία. Φεύγει από τους φακέλους των πελατών, αδιαφορεί για τα προβλήματά τους και για την εξέλιξη των υποθέσεών τους και αφιερώνει το χρόνο της στο να ξανακερδίσει τον Τρύφωνα.

Το γεγονός ότι η γυναίκα θα πρέπει να πληρώσει την αγάπη και την αφοσίωση της στο επάγγελμά της με την απομάκρυνση του συζύγου και την καταστροφή του γάμου της θεωρείται δεδομένο. Κάτι τέτοιο μπορεί να ανατραπεί

Σελ. 352
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/353.gif&w=600&h=915

μόνο με τη δική της ανοχή ή υποχώρηση. Η φίλη της Ελένης, η Άννα (Μέλπω Ζαρόκωστα), είναι γιατρός· το πρωί δουλεύει στο νοσοκομείο και το βράδυ μένει στο ιατρείο της ώς αργά. Αφού δεν μπορεί να είναι εντάξει στις συζυγικές της υποχρεώσεις, το βρίσκει απόλυτα φυσικό να αντικαθίσταται στη ζωή του άνδρα της από άλλες γυναίκες. Επειδή αυτή η λύση δεν αρέσει στην Ελένη, οδηγείται αναγκαστικά στην εγκατάλειψη του επαγγέλματος.

Παρατηρούμε ότι υπεισέρχεται και πάλι ένα στοιχείο τρομοκράτησης, όπως το είδαμε και στις περιπτώσεις της εξώγαμης εγκυμοσύνης. Αν μία γυναίκα δεν είναι συνεπής στα πρότυπα του ρόλου της, κινδυνεύει με προσωπική δυστυχία. Υφίσταται ταπεινώσεις, χάνει την εκτίμηση του περιβάλλοντος προς το πρόσωπο της και στερείται αυτούς που αγαπά και που θα ήθελε επίσης να την αγαπούν.

Σε κωμωδίες που έχουν προηγηθεί, για παράδειγμα στο Σκληρό άνδρα,310 η καχυποψία συνοδεύει τη δικηγόρο. Η Αλέκα Μάλη (Μάρθα Βούρτση), μία δυναμική νέα, κομψά και καθόλου συντηρητικά ντυμένη, προσπαθεί να πείσει τον πελάτη της Ηρακλή να αντιμετωπίσει με θάρρος τις υποθέσεις του. Επειδή ο ίδιος είναι πολύ υποχωρητικός, αναλαμβάνει η ίδια να ξεκαθαρίσει τα πράγματα με τους ενοικιαστές του. Όμως, έχει παράπονα από τον εργοδότη της. Δεν της αναθέτει ενδιαφέρουσες υποθέσεις, που θα της επέτρεπαν να αγορεύσει μεγαλειωδώς στο δικαστήριο. Μία τέτοια φιλοδοξία θα μπορούσε να παρουσιαστεί ως νόμιμη, και δεν είναι λίγες οι φορές που οι σεναριογράφοι συνηγορούν υπέρ των νέων ανδρών που ψάχνουν μία ευκαιρία για να διακριθούν. Μία γυναίκα όμως δεν μπορεί να έχει παρόμοιες απαιτήσεις. Γι' αυτό η Αλέκα, που χρησιμοποιεί ψυχολογικούς όρους όταν συζητά με τον πελάτη της και τον χαρακτηρίζει κομπλεξικό —ενώ ο θεατής τον προσλαμβάνει ως έναν πολύ καλό άνθρωπο—, παρουσιάζεται και η ίδια με κόμπλεξ ανωτερότητας, ως μεγαλομανής και μάλλον παράφρων, αφού δεν διστάζει να αποδώσει στον Ηρακλή σοβαρότατες κατηγορίες, μόνο και μόνο για να έχει την ευκαιρία να τον υπερασπιστεί.

Η Έλλη πάλι (Βιβέτα Τσιούνη, Αυτό το κάτι άλλο) ανήκει στις δικηγόρους που αφήνουν τη ζωή να περνάει χωρίς να απολαμβάνουν τις χαρές της, αν και αναγνωρίζεται ως λαμπρή επιστήμων από το συναδελφικό περιβάλλον της. Όταν αποφασίζει να ενδώσει στον έρωτα, μεταμορφώνεται σε μία όμορφη νέα, που μπορεί να αποτελέσει πρότυπο πολύ περισσότερο από ό,τι όταν φορούσε κομψά, αλλά σφιγμένα ταγιέρ, μεγάλα γυαλιά και είχε τα μαλλιά χτενισμένα σε αυστηρό κότσο.

Τιμωρία άλλου τύπου υφίσταται και η Λίλα (Τζένη Καρέζη) στο Δεσποινίς

310. Μεταφορά της κωμωδίας του Γεωργίου Ρούσσου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το 1954" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 227-229.

Σελ. 353
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/354.gif&w=600&h=915

νίς διευθυντής, που επίσης αφιέρωσε τη ζωή της στις σπουδές και στη δουλειά. Επειδή ήταν άριστη φοιτήτρια στο Πολυτεχνείο και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές ως μηχανικός, ο καθηγητής της την προσέλαβε ως αντικαταστάτριά του στην εταιρεία της οποίας ήταν διευθυντής. Το γεγονός ότι μία κοπέλα νεαρής ηλικίας εισχωρεί σε έναν απολύτως ανδροκρατούμενο εκείνη την εποχή χώρο με την αξία της, που αποδεικνύεται εφάμιλλη των ανδρικών ικανοτήτων, είναι ασφαλώς ένα από τα ρηξικέλευθα στοιχεία του σεναρίου. Όμως, θα πρέπει να υπάρξει η κωμική ανατροπή, και αυτή θα αποκαταστήσει την πραγματική ανατροπή που υφίστανται οι παραδοσιακοί ρόλοι με το παράδειγμα της Λίλας.

Η Λίλα, που κατά τα άλλα είναι απολύτως ευχαριστημένη από τον εαυτό της, θα πρέπει κάποια στιγμή να συνειδητοποιήσει ότι αποτελεί οδυνηρή εξαίρεση στην κοινωνική τάξη. Ο μοχλός της συνειδητοποίησης είναι ο έρωτας. Η Λίλα ερωτεύεται έναν υπάλληλο της εταιρείας, τον Αλέκο, ο οποίος δεν είναι μηχανικός, όπως αυτή, αλλά υπομηχανικός, έχει επομένως κάνει σπουδές χαμηλότερου επιπέδου. Επίσης, δεν είναι αφοσιωμένος στη δουλειά του, όπως η ίδια, αλλά αφήνει τον έρωτα και τις διασκεδάσεις να εισχωρούν στη ζωή του σε μεγάλες δόσεις. Ως άνδρας, μπορεί να τα συνδυάζει όλα, χωρίς μεγάλη προσπάθεια. Από το μυαλό της Λίλας τέτοια ζητήματα δεν είχαν προς το παρόν περάσει. Η γνωριμία των δύο αντιθέτων ξεκινάει με μία σειρά από συγκρούσεις, γιατί ο καθένας έχει απέναντι του έναν καθ' όλα άξιο αντίπαλο και θα πρέπει να τον δαμάσει. Οι συγκρούσεις δεν προμηνύουν τίποτε καλό, όμως οι αντίπαλοι, όπως συμβαίνει συχνά στον κινηματογράφο, ερωτεύονται ο ένας τον άλλον και προσπαθούν να τον πλησιάσουν, αλλάζοντας άρδην τη συμπεριφορά και τον τρόπο σκέψης τους. Ενώ όμως ο Αλέκος προοδεύει, αφού απομακρύνεται από τις εφήμερες σχέσεις, σοβαρεύεται στη δουλειά του και πέφτει με τα μούτρα στο διάβασμα, ώστε να προχωρήσει στις σπουδές του, η Λίλα υποβιβάζεται. Παραιτείται από ό,τι είχε μέχρι τότε καταφέρει, όταν συνειδητοποιεί ότι η προσπάθειά της την είχε απομακρύνει από τα γυναικεία πρότυπα. Αναζητά απεγνωσμένα, και κυρίως χωρίς αίσθηση του μέτρου, αυτά τα πρότυπα στα κομμωτήρια, στα φιγουρίνια, στα πάρτι, στο ποτό και στην προκλητική συμπεριφορά.

Οι νεαρές επιστήμονες που προέρχονται από τα μη προνομιούχα κοινωνικά περιβάλλοντα αντιμετωπίζονται με μεγαλύτερη συμπάθεια από τους σεναριογράφους. Στο Εκλεψα τη γυναίκα μου η Λένα γεννήθηκε σε λαϊκή γειτονιά, αλλά κατάφερε να διακριθεί από τα υπόλοιπα παιδιά της παρέας, που, αν και αγόρια, τελείωσαν μόνο το δημοτικό. Μόλις πήρε το πτυχίο της Νομικής, βρίσκει αμέσως δουλειά στο εργοστάσιο του Πέτρου. Διαπραγματεύεται με μεγάλη μαεστρία τους όρους πρόσληψής της και καταφέρνει να αποσπάσει 10.000 δραχμές μισθό, όταν ο μισθός μίας γραμματέως είναι γύρω στις 2.000-2.500 δραχμές. Οι εργοδότες της παραδέχονται ότι είναι έξυπνη.

Σελ. 354
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/355.gif&w=600&h=915

Η Νανά (Κάθε κατεργάρης στον πάγκο του, 1969) έχει σπουδάσει πολιτικός μηχανικός και εργάζεται σε τεχνικό γραφείο. Ο αδελφός της ο Μανωλιός (Γιώργος Παπαζήσης) έδωσε τη συγκατάθεσή του για την αναχώρηση της από την πατρική εστία και την εγκατάσταση της στην πρωτεύουσα, λόγω σπουδών. Οι σπουδές, η εργασία, η ανεξαρτησία που προσφέρει ο μισθός έχουν επηρεάσει θετικά τη σκέψη και τη συμπεριφορά της. Πιστεύει ότι ο γάμος δεν είναι απαραίτητος για τη γυναίκα, τη ζωή και την καταξίωσή της. Σε αυτή την κωμωδία αποτυπώνονται αντιφατικές συμπεριφορές, δείγματα μίας κοινωνίας που πρέπει να εκσυγχρονιστεί, ενώ ταυτόχρονα δεσμεύεται από την παράδοση της. Υπάρχει από τη μία η ανεξάρτητη Νανά και από την άλλη ο παραδοσιακός Μανωλιός. Δεν είναι τυχαίο ότι η μία ζει στην πρωτεύουσα και ο άλλος έχει παραμείνει στο χωριό. Το 1968, στο Πιο λαμπρό μπουζούκι, της ίδιας παραγωγού εταιρείας, η Σοφούλα, συντοπίτισσα της Νανάς, την οποία υποδύεται η ίδια ηθοποιός, είναι θύμα της αυταρχικής συμπεριφοράς των Κρητικών αδελφών της, που την πιέζουν να παντρευτεί, χωρίς καν να ρωτήσουν τη γνώμη της. Η Νανά έχει λάβει την άδεια από τον εξίσου παρεμβατικό και επίσης Κρητικό αδελφό της να απομακρυνθεί μόνη της και να ζήσει στην πρωτεύουσα επί αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα. Από τη Σοφούλα απαιτείται πλήρης υποταγή στις αποφάσεις των συγγενών, ενώ στη Νανά οι συγγενείς επιτρέπουν εν μέρει τη χάραξη μίας ανεξάρτητης πορείας. Οι σπουδές κάνουν δυνατή αυτή την πορεία, δίνουν επαρκές κοινωνικό άλλοθι στον αδελφό της Νανάς, ώστε να συμπεριφερθεί με ελαστικότητα για κάποιο διάστημα. Δίνουν επίσης φωνή στη Νανά, που δηλώνει σεβασμό στις απόψεις του αδελφού της και ταυτόχρονα διεκδικεί το δικαίωμα να διαμορφώνει τη δική της άποψη και να ζει σύμφωνα με αυτή. Ο δραματικός τόνος στο μονόλογο της Νανάς δείχνει ότι οι θεατές θα πρέπει να λάβουν στα σοβαρά υπόψη τα λόγια της: «Λογαριάζω τη γνώμη σου' αλλά θέλω νά 'χω κι εγώ τη δική μου τη γνώμη και να κάνω εκείνο που νομίζω εγώ πως είναι σωστό...».

ι' Καλλιτέχνιδες

Επαγγέλματα στα οποία καταφεύγουν οι κοπέλες είναι τα καλλιτεχνικά, στο χώρο των νυκτερινών κέντρων, του θεάτρου και λίγο αργότερα του κινηματογράφου. Αυτά παρουσιάζονται συνήθως σαν να μην έχουν τίποτε το επιλήψιμο, με τρόπο που υπονοεί ότι ακόμα και σε ένα τέτοιο επάγγελμα η γυναίκα, φθάνει να το θέλει, μπορεί να «κρατήσει τη θέση» της και να απορρίψει χωρίς συνέπειες τις σεξουαλικές προτάσεις των ανδρών. Απλώς, γίνεται διάκριση ανάμεσα στις τίμιες, που χορεύουν ή τραγουδούν όπως θα έκαναν οποιαδήποτε άλλη δουλειά και βγάζουν ένα αξιοπρεπές μεροκάματο, και στις ξελογιάστρες, επίμεμπτης ηθικής, που η πονηρή τους φύση τις οδήγησε σε αυτά τα επαγγέλματα

Σελ. 355
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/356.gif&w=600&h=915

ματα, όπου υπάρχουν τα περιθώρια του εύκολου όσο και ανέντιμου κέρδους. Στην πλειοψηφία τους οι καλλιτέχνιδες προέρχονται από τα λαϊκά στρώματα και δεν πλαισιώνονται από οικογένεια.

Στην Ωραία των Αθηνών η Σπεράντζα Βρανά υποδύεται μία τραγουδίστρια και χορεύτρια, η οποία κατά τα άλλα δεν διαφέρει από τη μοδίστρα φίλη της, δεν ενδίδει αλόγιστα στους άνδρες, έναντι ανταλλαγμάτων, ζει μία απόλυτα ηθική ζωή και ονειρεύεται, όπως κάθε κοπέλα της ηλικίας της, να βρει ένα καλό παιδί και να παντρευτεί, πράγμα που συμβαίνει στο τέλος. Στο έργο Η φτώχεια θέλει καλοπέραση η Καίτη Μπελίντα και η Μάγια Μελάγια, στην πραγματικότητα δύο από τα μεγαλύτερα αστέρια του μουσικού θεάτρου αυτή την εποχή, έρχονται από τη Θεσσαλονίκη για να γίνουν τραγουδίστριες. Όμως, χωρίς γνωριμίες, δεν είναι εύκολο να πραγματοποιήσουν τα όνειρά τους και «να δουν το όνομά τους γραμμένο με μεγάλα φωτεινά γράμματα». Η λύση βρίσκεται στο κέντρο «Παλιά συντροφιά», που κάνει διαγωνισμούς ταλέντων. Από τη «Μάντρα» του Αττίκ ώς τη «Φρεγάτα» του Λάσκου, τα ραδιοφωνικά «Νέα ταλέντα» του Γιώργου Οικονομίδη και το τηλεοπτικό της δεκαετίας του 1990 «Να η ευκαιρία», τα βαριετέ τέτοιου τύπου ήταν ένα μέσο για να κάνουν κάποια νέα πρόσωπα μία πρώτη επαφή με το κοινό και τον επαγγελματικό χώρο. Οι δύο νέες κατορθώνουν να έρθουν πρώτες στο διαγωνισμό τραγουδιού του κέντρου και να εξασφαλίσουν συμβόλαιο όχι μόνο γι' αυτές, αλλά και για τους πρώην άνεργους φίλους τους. Η Ντόλυ (Αντζελα Ζήλια, Ο θησαυρός του μακαρίτη) είναι άλλη μία τραγουδίστρια που ξέρει να κρατάει τη θέση της. Εμφανίζεται σε κέντρο, αλλά δεν ενθαρρύνει καμία επαφή με τους πελάτες. Εχει συμμετάσχει σε περιοδείες στην Ανατολή και έχει προκαλέσει το ενδιαφέρον πολλών και πλούσιων ανδρών, αλλά δεν έχει ενδώσει, με αποτέλεσμα να νοικιάζει ένα φτωχικό δωμάτιο και να κυνηγάει το μεροκάματο. Η Ντίνα (Άννα Μαντζουράνη, Ο Μητρός και ο Μητρούσης στην Αθήνα) προσλαμβάνεται ως τραγουδίστρια σε καμπαρέ, αλλά είναι πολύ μετρημένη και βοηθάει στην εξάρθρωση μίας σπείρας λαθρεμπόρων.

Στο έργο Ο νάνος και οι επτά χιονάτες (1970, σενάριο Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) η Ζωή (Δέσποινα Στυλιανοπούλου) ηγείται επταμελούς γυναικείου συγκροτήματος, που παίζει ελαφρολαϊκή μουσική σε νυκτερινά κέντρα, με μεγάλη επιτυχία. Πολλοί επιχειρηματίες θέλουν τις Επτά Χιονάτες στο μαγαζί τους, αλλά οι περισσότεροι, εκτός από τη μουσική, τους ζητούν να είναι και φιλικές με τους πελάτες. Η πληγωμένη από έναν άνδρα Ζωή απαγορεύει ωστόσο τέτοιου είδους επαφές στα κορίτσια του συγκροτήματος και γίνεται κέρβερος της ηθικής τους, μη διστάζοντας κάθε τόσο να σκίσει και κάποιο συμβόλαιο: προτιμά να μένουν άνεργες, παρά να ενδίδουν στις προτάσεις των πελατών και στις πιέσεις των επιχειρηματιών. Στη μυθοπλασία βρίσκεται πάντα ένας μαγαζάτορας εξίσου ηθικός με τη Ζωή,

Σελ. 356
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/357.gif&w=600&h=915

ώστε να αντιμετωπίζει με κατανόηση το ζήτημα της ηθικής προστασίας των κοριτσιών.

Η Ντόρα (Σάσα Καστούρα, Ο ξεροκέφαλος) εργάζεται ως κομμώτρια" δέχεται όμως πρόταση για να τραγουδήσει σε νυκτερινό κέντρο. Θέλει να μαζέψει γρήγορα την προίκα της, και στο κέντρο η αμοιβή θα είναι μεγάλη, ενώ στο κομμωτήριο πρέπει να τη μαζεύει δραχμή-δραχμή. Ο αρραβωνιαστικός της Παντελής (Γιάννης Γκιωνάκης), υπάλληλος σε βενζινάδικο και καρπαζοεισπράκτορας του αφεντικού του, διαφωνεί και της το απαγορεύει. Αυτή όμως αντιδρά αποφασιστικά, τονίζει το βασικό επιχείρημα της προίκας και του συνακόλουθου γάμου. Μπορεί ο Παντελής να δηλώνει ότι δεν χρειάζεται προίκα, όμως η Ντόρα τη θεωρεί απαραίτητη, γιατί θέλει να νοικοκυρευτεί. Η προίκα δεν είναι υπόθεση και επιθυμία μόνο των ανδρών, από τη στιγμή που οι γυναίκες αποκτούν στοιχειώδη δικαιώματα δράσης και φωνής, τη βρίσκουν ως μέσο που θα τις διευκολύνει στην έγγαμη ζωή τους. Η Ντόρα λέει ότι, όπως διάβασε στο Ρομάντσο, οι τραγουδίστριες καταφέρνουν να χτίζουν βίλες με τα υψηλά τους μεροκάματα. Ο ατζέντης της Ανδρόνικος (Τάκης Μηλιάδης) της εύχεται «20.000 μεροκάματο». Χαρακτηρίζει τον Παντελή οπισθοδρομικό, επειδή αυτός συνδέει το κέντρο με την ακολασία και τις «πριμαντόνες». Θεωρεί ότι «η δουλειά δεν είναι ντροπή» και δεν έχει ενδοιασμούς επειδή θα δουλέψει σε μπουζουξίδικο. Δίνει πραγματική μάχη με τον Παντελή, για να καταφέρει να εργαστεί όπως εκείνη νομίζει καλύτερα. Όμως, το σενάριο χειρίζεται και πάλι την ιστορία με τρόπο που να μην καλλιεργεί το μήνυμα της ανεξαρτητοποίησης μέσω της εργασίας. Ύστερα από την επιτυχημένη της αντιπαράθεση με τον Παντελή, η Ντόρα τραγουδάει:

Η γυναίκα πάντα σφάλλει, μην της κόβεις το κεφάλι

κυβέρνα τη με το καλό, μην της ζητάς νά 'χει μυαλό.

Το μήνυμα είναι αντιφατικό. Από τη μια, η Ντόρα έχει δίκιο να επιδιώκει εργασία με καλύτερη αμοιβή, άρα έχει περισσότερο μυαλό από τον Παντελή. Από την άλλη, παραδέχεται ότι η γυναίκα δεν μπορεί να δράσει προς το συμφέρον της. Οι συντελεστές της ταινίας δεν έχουν σκοπό να ωθήσουν το κοινό τους προς μία πιο προχωρημένη αξιολόγηση του γυναικείου ρόλου και προς μία νέα αντιμετώπιση των σχέσεων των δύο φύλων" φοβούνται ότι κάτι τέτοιο όχι μόνο δεν θα βρει ανταπόκριση, αλλά και θα απομακρύνει το κοινό από το προϊόν τους.

Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι η αντιπαλότητα των φύλων στην αγορά εργασίας εκφράζεται αφενός αρκετά νωρίς, αφετέρου με συγκρούσεις σχετικές με τη μουσική. Ήδη το 1954 στο Χαρούμενο ξεκίνημα τρία κορίτσια μουσικοί παλεύουν σκληρά ενάντια σε τρεις άνδρες συναδέλφους τους, προκειμένου να εξασφαλίσουν μία εκπομπή στο ραδιόφωνο και μουσικές επενδύσεις σε διαφη-

Σελ. 357
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/358.gif&w=600&h=915

διαφημιστικά μηνύματα. Ο θεατής μπορεί να συμπεράνει ότι οι άνδρες κινδυνεύουν να βρίσκουν ακόμα δυσκολότερα δουλειά, αν οι γυναίκες διεκδικούν τις περιορισμένες θέσεις. Το 1967 ένα γυναικείο ροκ συγκρότημα θεωρείται σοβαρή απειλή για τους ρεμπέτες του απέναντι μαγαζιού (Οι θαλασσιές οι χάντρες). Το μοτίβο της σύγκρουσης μουσικών αντίθετου φύλου, και μάλιστα περισσότερων των δύο, που καταλήγουν σε ευτυχισμένα ζευγάρια, έχει πλούσια χολιγουντιανή παράδοση. Το 1966 στις Διπλοπεννιές η Μαρίνα και ο Γρηγόρης μεταφέρουν την ενδοοικογενειακή διαμάχη στο πάλκο του μαγαζιού όπου τραγουδούν. Ο χώρος εργασίας χρησιμοποιείται ως χώρος που μπορεί να επιβεβαιώσει ποιος έχει τα πρωτεία και στη συζυγική σχέση. Είδαμε ότι, αν και η Μαρίνα έχει μεγαλύτερη επιτυχία από τον Γρηγόρη, το περιβάλλον τη συμβουλεύει να υποχωρήσει. Η εγκατάλειψη του επαγγέλματος εκ μέρους της συνεπάγεται και τη λύση των οικογενειακών προβλημάτων.

Η Αννούλα (Χαρούμενοι αλήτες) είναι μεγάλο ταλέντο στο χορό, σπουδάζει και ονειρεύεται τη στιγμή που θα μπορέσει να ζήσει από την τέχνη της. Εύθραυστη και συγχρόνως δυναμική, με μοναδικό στήριγμα τον εαυτό της και το πείσμα της, δεν ακολουθεί τον εύκολο δρόμο που οδηγεί στην καθιέρωση, αλλά δουλεύει σκληρά για να μπορέσει να ξεκινήσει. Δεν πιστεύει ότι το χρήμα είναι η μοναδική αξία στη ζωή ή ότι μόνο αυτό εξασφαλίζει την ευτυχία. Χάρη στην αλληλεγγύη των δύο φίλων της, θα προσληφθεί ως χορεύτρια στην επιθεώρηση. Για μία ακόμα φορά η τρυφερότητα, η καλοσύνη και η ανθρώπινη επαφή των φτωχότερων ομάδων αντικαθιστούν τις δοσοληψίες των κυνηγών του χρήματος. Στην ίδια ταινία αντιπαραβάλλονται οι δύο στάσεις: της Αννούλας, που προχωρεί με την αφοσίωση και την πίστη σε ένα ιδανικό, και της Αίας Μάρα (Έφη Μελά), που εξαργυρώνει το όμορφο παρουσιαστικό της με την πρωταγωνιστική θέση, την πολυτελή βίλα και τους παράλληλους εραστές.

Η Τζίλι (Ελένη Προκοπίου, Ο μπούφος) αγαπά πολύ το χορό και εργάζεται σε νυκτερινό κέντρο. Προηγουμένως εργαζόταν ως μανικιουρίστα. Όταν όμως ο σύζυγος της Μαξ (Νίκος Ρίζος) αποφασίζει να υποδυθεί τον Κεφαλλονίτη κόντε και να μπουν στην καλή κοινωνία, εγκαταλείπει το κουρείο και το σπίτι του στα Σεπόλια, μετακομίζει σε διαμέρισμα και ζουν από την εργασία της Τζίλι και από τις κομπίνες που προσπαθεί να στήσει ο ψευτοαριστοκράτης. Όταν η Τζίλι μένει έγκυος, αποφασίζει να πάρει την κατάσταση στα χέρια της και επιβάλλει να προσγειωθούν και να επιστρέψουν στην προηγούμενη, νόμιμη, έστω και φτωχολαϊκή κατάσταση τους. Ως χορεύτρια σε καμπαρέ εργάζεται η Μαίρη (Μάρθα Καραγιάννη, Οι κληρονόμοι), χωρίς να δημιουργούνται υπόνοιες για την ηθική της. Εκεί έχει την ευκαιρία να γνωρίσει πολύ κόσμο, κι έτσι βρίσκεται να κληρονομεί το 28% ενός οίκου μόδας, όταν ο ιδιοκτήτης του τη συμπεριλαμβάνει στη διαθήκη του, επειδή κάποτε τον βοήθησε με δανεικά.

Σελ. 358
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/359.gif&w=600&h=915

Αν η γυναίκα αποβλέπει στην επιβίωση και στην αποκατάσταση της, τότε μπορεί να το κάνει αξιοπρεπώς, ακόμα και ως τραγουδίστρια ή χορεύτρια σε καμπαρέ. Αν όμως είναι φιλοχρήματη, αν δεν περιορίζεται στο μεροκάματο, αλλά ονειρεύεται την πολυτέλεια, τότε θα είναι απαραίτητα και ελαφράς ηθικής. Τότε ο ίδιος χώρος, το καμπαρέ ή το θέατρο, θα της προσφέρει δυνατότητες, παράλληλα με την εργασία της, να συναντήσει εραστές και να τους εκμεταλλευτεί οικονομικά.

Το 1953 η Τσικίτα (Ίλυα Λιβυκού, Σάντα Τσικίτα) χρησιμοποιείται κατ' ουσίαν από τον ιδιοκτήτη του καμπαρέ (Στέφανος Στρατηγός) για να κρατάει το νεαρό πελάτη, χωρίς τις λίρες του οποίου είναι προβληματική η λειτουργία της επιχείρησης. Μέσα από την αγαθότητά της, η Τσικίτα δεν παύει να συναινεί σε παράνομες πράξεις. Αξίζει πάντως να σημειωθεί ότι αυτή η πρώτη απεικόνιση της γυναίκας του καμπαρέ σε μεταπολεμική κωμωδία γίνεται με τρόπο που να μην προσβάλλει τα ήθη του μέσου θεατή. Χαρακτηριστικά, για να αμβλύνουν τις εντυπώσεις, οι σεναριογράφοι Αλέκος Σακελλάριος και Χρήστος Γιαννακόπουλος κάνουν την Τσικίτα και όλες τις άλλες κοπέλες που εργάζονται στο καμπαρέ να είναι αλλοδαπές.

Ο Αλέκος Σακελλάριος είναι ένας από τους σκηνοθέτες που βλέπουν με συμπάθεια τα κορίτσια του καμπαρέ. Σε δύο ταινίες του αυτά αποτελούν το κέντρο της υπόθεσης και αφήνουν να διαφανούν οι λόγοι για τους οποίους κατέληξαν σε αυτούς τους χώρους. Η Καίτη στο Δόλωμα (1964),311 έξυπνη, πονηρή, καλή για το μαγαζί, επειδή καταναλώνει μεγάλες ποσότητες σαμπάνιας είτε πίνοντας είτε χύνοντάς τες στη σαμπανιέρα, χορεύει σε νούμερα-αντιγραφές της Μέριλυν Μονρόε, κλέβει με τέχνη από τις τσέπες των πελατών χρήματα και πολύτιμα αντικείμενα. Τις καλές μέρες κερδίζει δύο-τρία κατοστάρικα, όταν «πέφτει ο στόλος» φτάνει και τα πέντε, και τα έξι, τις κακές μένει με το μεροκάματο, ένα ογδοντάρι. Όπως η κάμερα περιφέρεται στο σκηνικό, δείχνει ότι και τα άλλα κορίτσια, που δεν ξεχωρίζουν, ζουν ανάλογη ζωή. Μεγαλωμένη στα σοκάκια του Πειραιά, με άθλια παιδικά χρόνια, που τα πέρασε μόνη της, δεν είχε άλλες διεξόδους. Η λαϊκή της καταγωγή, το ανάλογο λεξιλόγιο, η έλλειψη καλών τρόπων θέλουν πολλή δουλειά για να σκεπαστούν. Με την εξυπνάδα της και την καλή της καρδιά η Καίτη θα καταφέρει να εκπαιδευτεί σε μικρό διάστημα και να καλύψει τα κενά της, ώστε να «σταθεί στον καλό κόσμο» σαν κυρία. Η ειλικρίνεια της εξομολόγησης της στον Μίλτο (Βαγγέλης Βουλγαρίδης) θα την κάνει άξια για ένα έντιμο μέλλον στο πλευρό του.312 Στο Καλώς ήλθε το δολλάριο, οι επαγγελματικές υποχρεώσεις των κο-

311. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 304.

312. Μυλωνάς, ό.π., σ. 113.

Σελ. 359
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/360.gif&w=600&h=915

κοριτσιών αυξάνονται: εκτός του να φροντίζουν την εμφάνισή τους, πρέπει να μάθουν και αγγλικά σε χρόνο μηδέν, για να μπορούν να συνεννοούνται με τα ναυτάκια του στόλου και να αυξάνουν τον τζίρο του μαγαζιού. Η Λίζα, η Τζένη (Νίκη Λινάρδου, Σάσα Καστούρα) και οι άλλες κοπέλες δεν διάλεξαν μόνες τους αυτή τη δουλειά. Η καθεμία βρέθηκε εκεί από πολύ διαφορετική αιτία, όχι όμως επειδή αυτό ονειρευόταν για τη ζωή της. Ο Σακελλάριος δεν κρύβει τη συμπάθειά του για τα κορίτσια που πήραν το δρόμο της απώλειας αβοήθητα. Υιοθετεί την εκδοχή τής μη απόρριψης και αποκαθιστά τις ηρωίδες του μέσα από τον έρωτα. Η Λίζα και η Καίτη διατήρησαν τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά τους και ένα είδος εντιμότητας, που δεν καταστράφηκαν από τη ζωή στα καταγώγια.

Η ντιζέζ Λόλα (Ο γυναικάς· Ερωτας με δόσεις) τραγουδάει και χορεύει σε καμπαρέ" όταν τελειώνει το πρόγραμμά της, κάνει παρέα με τους πελάτες, φροντίζοντας να καταναλωθεί άφθονη σαμπάνια εις όφελος του καταστήματος. Μετά, αφού σιγουρεύεται για την οικονομική ευρωστία του ενδιαφερομένου, αρχίζει την προσωπική συγκομιδή και αντικαθιστά το ένα θύμα με το επόμενο, όταν τα χρήματα τελειώνουν. Ωστόσο, η Λόλα στο Γυναικά δεν είναι ευτυχισμένη. «Να δούμε ποια μέρα θα πω κι εγώ της μοίρας μου "ευχαριστώ"», λέει σκεπτικά στο ερωτευμένο ζευγάρι (Σμαρούλα Γιούλη, Βύρων Πάλλης), υπονοώντας ότι κατά βάθος θα προτιμούσε και αυτή να ήταν η εκλεκτή ενός μόνο άνδρα. Ο Τατασόπουλος πάλι, στο Ερωτας με δόσεις, δεν της δίνει συγχωροχάρτι. Είναι η μοιραία γυναίκα που απαιτεί αποκλειστικότητα, αλλά συγχρόνως αποβλέπει μόνο στο πορτοφόλι και διώχνει ανενδοίαστα όσους καταστρέφει.

Χορεύτρια σε κέντρο είναι η Μπίλη (Νίτσα Μαρούδα, Η γυναίκα μου τρελλάθηκε), κερδίζει αρκετά λεφτά, αλλά έχει και τα τυχερά της από διάφορους θαυμαστές. Δεν ενδιαφέρεται για τους παντρεμένους, επειδή «δεν σου φτιάχνουν το μέλλον», παρόλο που φλερτάρει με τον πλούσιο καπνέμπορο Μάνο (Λάμπρος Κωνσταντάρας), χωρίς «να έχουν προχωρήσει». Ελαφρόμυαλη, επιπόλαιη, χωρίς αίσθηση του περιβάλλοντος και συναίσθηση του εαυτού της, όχι έξυπνη, αλλά «χαριτωμένη και νόστιμη, με κορμάκι μούρλια», όπως παρατηρεί η αντίζηλός της, έχει όλα τα προσόντα για να διαπρέψει στο επάγγελμα που διάλεξε.

Ο πρώτος που δείχνει μία όχι ρομαντική όψη της ηθικής των παρασκηνίων είναι ο Νίκος Τσιφόρος, το 1955, στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη, όταν παρουσιάζει τη Γιου-γιου και τις σχέσεις της με το άλλο φύλο μέσα από πιο ξεκάθαρα υπονοούμενα. Η Σπεράντζα Βρανά υποδύεται εδώ μία ηθοποιό, επάγγελμα παραπλήσιο με αυτό της τραγουδίστριας και της χορεύτριας σε νυκτερινό κέντρο, την οποία υποδυόταν στην Ωραία των Αθηνών πριν από ένα χρόνο. Η ηθική στάση των δύο κινηματογραφικών προσώπων όμως είναι εκ

Σελ. 360
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 341
    

    εργοστασίου. Επιπλέον, δεν απαρνείται βέβαια τα μέσα των πλουσίων, όπως το αυτοκίνητο, με το οποίο πηγαίνει βόλτες ή για μπάνιο. Όταν ερωτεύεται τον Κώστα, φαίνεται οι πεποιθήσεις της να πηγαίνουν περίπατο. Εύλογα ο θεατής θα μπορούσε να συμπεράνει ότι τις συνοδεύουν και τα σχέδιά της για την ομόνοια στα εργοστάσια. Οι γυναικείες ιδέες γι' αυτά τα θέματα δεν μπορεί να έχουν αξιοπιστία.303

    Στις δυναμικές εργαζόμενες των μέσων της δεκαετίας του 1960 θα πρέπει να καταταγεί η Μπούμπη (Μαίρη Χρονοπούλου, Το τεμπελόσκυλο), η οποία διεκδικεί για τον εαυτό της το ρόλο της διευθύντριας του οικογενειακού εργοστασίου αρωματοποιίας και φαίνεται να παίρνει αποφάσεις, που ο πατέρας της (Βασίλης Αυλωνίτης) δεν αμφισβητεί. Παρά τη λογική διαχείριση, την πείρα και το δυναμισμό της, η Μπούμπη δεν τολμά να αναλάβει μόνη της την επιχείρηση. Πρέπει να βρει έναν κατάλληλο σύζυγο, προκειμένου να μπορέσει ο πατέρας της να αποσυρθεί. Ανεξάρτητα από την ταξική τους προέλευση, τα ταλέντα και τις γνώσεις τους, οι γυναίκες εξακολουθούν να μη θεωρούνται αυτοδύναμα ικανές και παραμένουν κηδεμονευόμενες.

    η' Νέα επαγγέλματα, νέες συμπεριφορές

    Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 οι κοπέλες των κωμωδιών ανοίγονται σε νέα επαγγέλματα. Δεν φαίνεται ωστόσο να το επιδιώκουν, να επενδύουν σε αυτά κάτι περισσότερο από τις προηγούμενες και εξακολουθούν να τα εγκαταλείπουν με το γάμο. Δεν κάνουν καριέρα και δεν έχουν στόχο να διακριθούν. Η Πίτσα (Ο τζίτζικας κι ο μέρμηγκας) έχει πολλές δυνατότητες ως σχεδιάστρια, όπως διαπιστώνει το αφεντικό της, που τη θεωρεί δεξί του χέρι' όμως δεν αφοσιώνεται όσο πρέπει στη δουλειά της, ξενυχτάει και πίνει κάπως παραπάνω, ώστε το μέλλον της δεν προοιωνίζεται καλό.

    Από το 1959 και μετά όμως τα πράγματα αλλάζουν. Η Αλίκη (Η μουσίτσα) εμφανίζεται γεμάτη αυτοπεποίθηση στο διευθυντή σύνταξης μίας εφημερίδας και καταφέρνει να καταλάβει τη θέση της κοσμικογράφου, ενώ αρχικά προοριζόταν για δακτυλογράφος, και μάλιστα άνευ προσόντων. Η αλήθεια είναι ότι υπάρχει ένας άνδρας που την υποστηρίζει (Γιάννης Γκιωνάκης) και μεσολαβεί για χάρη της, χωρίς όμως να ζητά πιεστικά ανταλλάγματα. Έχοντας περάσει πολλές περιπέτειες στις προηγούμενες δουλειές της, η Αλίκη θα υπερασπιστεί με νύχια και με δόντια αυτή τη θέση.

    Στη Μουσίτσα τίθεται και το θέμα του επαγγελματικού ανταγωνισμού με το άλλο φύλο. Η Αλίκη πρέπει να αποδειχθεί καλύτερη από τον Δημήτρη

    303. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 434.