Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 35-54 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/35.gif&w=600&h=915

3. ΟΙ ΕΤΑΙΡΕΙΕΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΣΥΝΕΡΓΑΤΕΣ ΤΟΥΣ

Στις σελίδες που ακολουθούν θα αναφερθώ συνοπτικά στη δράση πέντε εταιρειών παραγωγής σε σχέση με την κωμωδία, θα επισημάνω τους συντελεστές που έπαιξαν —κατά την άποψή μου— κρίσιμο ρόλο στη συγκρότηση μίας διαφοροποιημένης εικόνας της νεότητας και στην απεικόνιση νεανικών συμπεριφορών και των μεταβολών τους και θα αναλύσω δύο κωμωδίες που φωτίζουν ιδιαίτερα το θέμα μου.

Οι τρεις εταιρείες που παράγουν κωμωδίες από το 1946 ώς το 1951, ο Φίνος, η «Ανζερβός» και η «Αττικά» (συνεργασία του Χρήστου Σπέντζου και του Οδυσσέα Μεραβίδη), δείχνουν από νωρίς πώς και από ποιους θα στηθεί η κινηματογραφική παραγωγή.39 Ο Πρόδρομος Μεραβίδης είναι παλαιός οπερατέρ, ο Αντώνης Ζερβός θεατρώνης, κάτοχος κινηματογραφικών αιθουσών και διανομέας, ο Φίνος επίσης κινηματογραφικός επιχειρηματίας. Όλοι έχουν μακρόχρονη σχέση με το επάγγελμα. Ο Φίνος και ο Ζερβός οργανώνουν στούντιο, τα οποία θα στεγάσουν τις παραγωγές τους· τα μηχανήματα που διαθέτουν τους εξασφαλίζουν τη σταθερότητα και τη συνέχεια των εργασιών τους. Η εμμονή τους σε αυτόν τον κομβικό χειρισμό, των ιδιόκτητων στούντιο και μηχανημάτων, διαπιστώνεται από το γεγονός ότι, ενώ οι εγκαταστάσεις τους καταστρέφονται κατά τη διάρκεια της Κατοχής και του Εμφυλίου, αυτοί τις ξαναστήνουν με την πρώτη ευκαιρία.40 Η διορατικότητά τους επαληθεύεται από τη μακροβιότητα των επιχειρήσεών τους.

Ο Φίνος και ο Ζερβός είναι οι δύο συστηματικότεροι παραγωγοί της δεκαετίας του 1950, με πολλές ταινίες και σημαντικούς συνεργάτες. Ο Φίνος φαίνεται να προγραμματίζει με ακρίβεια τις παραγωγές του και να τις ισοκατανέμει ανάμεσα στην κωμωδία και στο δράμα ή στο μελόδραμα. Οι συνεργάτες του, προσεκτικά επιλεγμένοι, δουλεύουν με τα καλύτερα τεχνικά μέσα της ελληνικής αγοράς. Ο ίδιος επιβλέπει από κοντά τις εργασίες και παρεμβαίνει συνεχώς στο έργο των καλλιτεχνικών συντελεστών. Οι συνθήκες που προσφέρει, οι όροι που επιβάλλει, εντέλει οι αντιλήψεις του για την παραγωγή επηρεάζουν καθοριστικά το τοπίο. Όπως και να το δούμε, είτε από τις μαρτυρίες που άφησαν οι σύγχρονοί του είτε από τη μελέτη των ταινιών, καταλήγουμε στο ίδιο συμπέρασμα: Ο Φίνος διαμορφώνει τις προδιαγραφές για τις κινηματογραφικές εργασίες και οι υπόλοιποι ακολουθούν, αντιγράφουν, μιμούνται — ο κα-

39. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Θρίαμβος της κωμωδίας», Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, 28 Νοεμβρ. 1999.

40. Μητροπούλου, ό.π., σ. 86, 94. Για το στούντιο του Φίνου και τα τεχνικά μέσα της δεκαετίας του 1940 βλ. Σακελλάριος, ό.π., σ. 390-394, 408-409.

Σελ. 35
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/36.gif&w=600&h=915

καθένας ανάλογα με τις δυνατότητες και τις επιδιώξεις του. Οι σκηνοθέτες και οι σεναριογράφοι, όταν δουλεύουν με τον Φίνο, έχουν καλύτερα αποτελέσματα. Το ίδιο συμβαίνει και με τους ηθοποιούς.

Όμως ο Φίνος, όπως προκύπτει από τις ταινίες του, έχει και συγκεκριμένη άποψη για το κοινό στο οποίο επιθυμεί να απευθυνθεί. Σε καμία παραγωγή του δεν φαίνεται να αγνοεί το κοινό των κεντρικών αιθουσών ή να μη στοχεύει σε αυτό: σε ένα κοινό που παρακολουθεί και ξένο κινηματογράφο και έχει διαμορφώσει κριτήρια επιλογής — μιλάμε πάντα για τον εμπορικό κινηματογράφο. Ακόμα και αν φτιάχνει ταινίες που εκτυλίσσονται σε λαϊκό περιβάλλον, με λαϊκούς ήρωες, όχι μικροαστούς, φροντίζει να τους αποδίδει με τρόπο που να μη θίγουν τα γούστα αυτού του κοινού. Από τις δεκαεννέα κωμωδίες που βγαίνουν από τη «Φίνος φιλμ» ώς το 1960 οι περισσότερες —και παλαιότερες— τοποθετούνται σε λαϊκό περιβάλλον οι ήρωές τους προσπαθούν να επιβιώσουν μέσα από τις οικονομικές τους δυσκολίες και να φτιάξουν ένα καλύτερο μέλλον. Ακόμα και στο Ξύλο βγήκε απ τον Παράδεισο (1959, Αλέκος Σακελλάριος)41 αυτό το στοιχείο εμφανίζεται μέσα από το πρόσωπο του νεαρού καθηγητή (Δημήτρης Παπαμιχαήλ). Μόνο στα Ούτε γάτα... ούτε ζημιά (1955, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος)42 και Τα κίτρινα γάντια (1960, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος, συμπαραγωγή με τη «Δαμασκηνός - Μιχαηλίδης»)43 οι αστοί ήρωες, έχοντας λύσει το οικονομικό τους πρόβλημα, ασχολούνται με άλλα προβλήματα, ψυχολογικής φύσης: την απιστία και τη ζήλια. Όμως, οι λαϊκές γειτονιές στην Ωραία των Αθηνών (1954, Νίκος Τσιφόρος) είναι εξίσου προσεγμένες με τα αστικά διαμερίσματα των δύο άλλων έργων. Η πλοκή έχει πάντα ειρμό, η ταινία ρυθμό, η εικόνα είναι ευχάριστη και ο ήχος καλά συγχρονισμένος και ευδιάκριτος. Ταινίες «που φαίνονται και ακούγονται», όπως έλεγε ο Αριστείδης Καρύδης Φουκς, ήταν το πρώτο μέλημα του Φίνου.44

41. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 200· Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 233-245' Constantinirìis, ό.π., σ. 21-25.

42. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, την άνοιξη του 1951' Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 364-368. Για τις μεταφορές κωμωδιών στον ελληνικό κινηματογράφο βλ. Κωνσταντίνος Κυριακός, Από τη σκηνή στην οθόνη, Αιγόκερως, 2002, σ. 248-270.

43. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου — Χρήστου Γιαννακόπουλου Η Ρένα εξόκειλε, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, την άνοιξη του 1953' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 162-164.

44. «Φιλοποίμην Φίνος», εκπομπή Παρασκήνιο, παραγωγή ΕΤΙ, έρευνα Τέλης Σαμαντάς, σκηνοθεσία Περικλής Χούρσογλου' Ζέρβας, ό.π., σ. 441-442.

Σελ. 36
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/37.gif&w=600&h=915

Αν δούμε όμως και με ποιους σκηνοθέτες συνεργάστηκε ο Φίνος, θα παραδεχθούμε ότι επέλεξε ή δίδαξε τους καλύτερους της εποχής του. Λίγοι ήταν αυτοί που, αν και καλοί επαγγελματίες, δεν δούλεψαν μαζί του, όπως ο Γρηγόρης Γρηγορίου' ο Φίνος ήταν προσεκτικός στις επιλογές του, δεν διακινδύνευε, αλλά διέκρινε ποιος σκηνοθέτης θα μπορούσε να αποδώσει μέσα στο πλαίσιο που εκείνος έθετε. Από το 1946 ώς το 1960 τις περισσότερες κωμωδίες του —δώδεκα τον αριθμό— τις ανέθεσε στον Αλέκο Σακελλάριο, που ήταν μαζί με τον Χρήστο Γιαννακόπουλο οι δύο πιο επιτυχημένοι θεατρικοί συγγραφείς της εποχής.45 Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 ο Σακελλάριος σκηνοθετεί μόνο τέσσερις κωμωδίες και άλλες τέσσερις από το 1970 ώς το 1974. Ο Νίκος Τσιφόρος γύρισε για τον Φίνο τέσσερις κωμωδίες, τις τρεις στη δεκαετία του 1950, ενώ ο Γιώργος Τζαβέλλας στην ίδια δεκαετία δύο. Ο Ντίνος Δημόπουλος ξεκίνησε με δύο σκηνοθεσίες στη δεκαετία του 1950, αλλά κατά τη διάρκεια της επόμενης δεκαετίας έγινε ο δεύτερος σημαντικότερος σκηνοθέτης της εταιρείας, με δώδεκα κωμωδίες, μετά τον Δαλιανίδη, ο οποίος σήκωσε το βάρος τριάντα κωμωδιών. Η εναλλαγή των Δαλιανίδη και Δημόπουλου στις αναθέσεις διακόπτεται ελάχιστες φορές. Από το 1966 ώς το 1969 δοκιμάζονται χωρίς συνέχεια ο Δημήτρης Νικολαΐδης, ο Γιώργος Κωνσταντίνου και ο Ερρίκος Ανδρέου. Μόνο η συνεργασία με τον Λάσκο επαναλαμβάνεται. Το 1969 εμφανίζεται στο προσκήνιο ο Βέγγος, ο μόνος ηθοποιός που αντιστέκεται στην απροσδόκητη πτώση των εργασιών. Τις έξι κωμωδίες του στον Φίνο τις μοιράζονται ο ίδιος, ο Πάνος Γλυκοφρύδης και ο Ερρίκος Θαλασσινός. Συνολικά, με τον Φίνο συνεργάζονται δεκατρείς σκηνοθέτες σε ενενήντα μία κωμωδίες, μαζί με τις συμπαραγωγές' τριάντα επτά γυρίζει ο Δαλιανίδης, είκοσι ο Σακελλάριος, δεκαπέντε ο Δημόπουλος. Με αυτόν το συγκεντρωτικό τρόπο ο Φίνος κατάφερνε να επιβάλει τις προδιαγραφές του.

Τα σενάρια των κωμωδιών της «Φίνος φιλμ» προέρχονταν στην πλειοψηφία τους από θεατρικούς συγγραφείς, πολύ ικανούς στη σύνθεση «καλοφτιαγμένων» έργων: Σακελλάριο και Γιαννακόπουλο, Τζαβέλλα, Τσιφόρο και Βασιλειάδη, Γιαλαμά και Πρετεντέρη, Δαλιανίδη, Λαζαρίδη, Λάκη Μιχαηλίδη. Ώς το 1960 στην πλειοψηφία τους ήταν πρωτότυπα.46 Όσο όμως πλησιάζουμε σε αυτό το χρονικό όριο, οι διασκευές από θεατρικές κωμωδίες αυξάνονται.

45. Θρύλος, ό.π., τ. Δ'-IB', passim· Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Εκ των στυλοβατών του καταστήματος: ο Αλέκος Σακελλάριος, ο Χρήστος Γιαννακόπουλος και η μεταπολεμική κωμωδία», Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών - Ergo 2002, σ. 369-376' «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 62-67' Μάκης Δελαπόρτας, Αλέκος Σακελλάριος, Το ταλέντο βγήκε απ' τον Παράδεισο, Άγκυρα 2001.

46. Μόνο τα έργα Οι Γερμανοί ξανάρχονται, Ούτε γάτα... ούτε ζημιά, Ο Ηλίας τον 16ου και Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες είχαν θεατρική καταγωγή.

Σελ. 37
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/38.gif&w=600&h=915

Όταν άλλοι παραγωγοί εκμεταλλεύονται τα θεατρικά πρωτότυπα των Σακελλάριου και Γιαννακόπουλου,47 γιατί να μην το κάνει ο κυριότερος κινηματογραφικός τους συνεργάτης, ο Φίνος; Γύρω στα 1960 λοιπόν, που η κινηματογραφική παραγωγή αρχίζει να πολλαπλασιάζεται με έντονους ρυθμούς, ο Φίνος καταφεύγει συχνότερα στις θεατρικές μεταφορές.48

Οι κωμωδίες της «Φίνος φιλμ» ώς το 1960, μολονότι γράφονται από πολύ λίγους σεναριογράφους, παρουσιάζουν θεματική ποικιλία, ενδιαφέρουσες καταστάσεις, πλούσιο κωμικό υλικό, και κυρίως διατηρούν μία πολύ ξεχωριστή σχέση με την κοινωνία της εποχής τους. Τροδοφοτούνται ιδιαίτερα από τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν διάφορες ομάδες, όπως οι λιγότερο ευνοημένοι οικονομικά, ot οποίοι είναι πολλοί στην κοινωνία της εποχής, οι νέοι, που προσπαθούν να φτιάξουν το μέλλον τους, οι κοπέλες, που πιέζονται από την οικογένειά τους να παντρευτούν από συμφέρον, όχι από έρωτα, και που υποφέρουν στην καθημερινή τους ζωή από τη στενομυαλιά των γονιών τους. Ακόμα και το πρόβλημα της βεντέτας, στο Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες,49 εκτίθεται μαζί με όλον του τον παραλογισμό και την πίεση που ασκεί το κοινωνικό περιβάλλον σε αυτούς που θεωρεί εκδικητές της οικογενειακής τιμής.

Πέρα από τις υποθέσεις, τα θέματα, την άρτια τεχνική των σεναρίων, οι χαρακτήρες αυτών των κωμωδιών αναπτύσσονται με συνέπεια, προσοχή στη λεπτομέρεια και φροντισμένη καθοδήγηση των ηθοποιών. Χάρη στην κατάλληλη κινηματογράφηση, λεκτικά και σωματικά αστεία αναδεικνύονται, ενώ οι ηθοποιοί δεν αφήνονται αβοήθητοι στη μάχη για το κωμικό αποτέλεσμα.

Οι κωμωδίες της «Φίνος φιλμ», χωρίς εξαίρεση, απέχουν από τον κύριο όγκο της παραγωγής, ακριβώς επειδή καθεμία από αυτές εκμεταλλεύεται όλη τη σειρά των παραμέτρων (σενάριο, σκηνοθεσία, ηθοποιούς, τεχνική), ώστε να προσφέρεται ένα άρτιο αποτέλεσμα. Γίνονται αυτομάτως πρότυπα για τους υπολοίπους. Όμως, η πλήρης σειρά των παραμέτρων δεν μπορεί να αντιγραφεί. Οι ίδιοι καλλιτεχνικοί συντελεστές συνεργάζονται με άλλες εταιρείες, μικρές ή μεγαλύτερες, εφόσον δεν έχουν αποκλειστικά συμβόλαια και μπορούν να αυξήσουν

47. Ο Σωτήρης Μήλλας γυρίζει τα έργα Ένα βότσαλο στη λίμνη (1952), Σάντα Τσικίτα (1953), Δεσποινίς ετών... 39 (1954), σε σκηνοθεσία Σακελλάριου' οι Σπέντζος «Γκλόρια φιλμ» το Θανασάκης ο πολιτευόμενος (1954)· ο Πήτερ Μέλλας το Δελησταύρου και υιός (1957)' η «Ανζερβός» τα έργα Ο Φανούρης και το σόι του, 1957, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ιωαννόπουλου, και Ένας ήρως με παντούφλες (1958) σε σκηνοθεσία Σακελλάριου.

48. Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 58. Για την απόφαση του Φίνου το 1958 να εντατικοποιήσει στο εξής την παραγωγή μιλάει αναλυτικά ο Μάρκος Ζέρβας, ό.π., σ. 235-253.

49. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Κοτοπούλη, την άνοιξη του 1954' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 239-240.

Σελ. 38
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/39.gif&w=600&h=915

σουν τα εισοδήματά τους πολλαπλασιάζοντας τις εμφανίσεις τους. Τα αποτελέσματα αυτών των συνεργασιών είναι άνισα. Κανένας άλλος παραγωγός στη δεκαετία του 1950, ούτε και η «Ανζερβός», η οποία αριθμητικά στέκεται κοντά στον Φίνο, δεν έχει τόσο ενιαία και υψηλά αποτελέσματα — μιλάμε πάντα για τις κωμωδίες.

Ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης που έχει άμεση σχέση με το θέμα μας, επειδή συμβάλλει καθοριστικά στην αναδιαμόρφωση της νεανικής εικόνας στο γύρισμα της δεκαετίας του 1950, είναι ο Γιάννης Δαλιανίδης. Ξεκινά το 1957 στην πρώτη παραγωγή του Δημήτρη Αθανασιάδη Τρία παιδιά βολιώτικα, με το ψευδώνυμο «Ζαν Νταλ», ως ηθοποιός. Τα δύο επόμενα χρόνια γράφει σενάρια για τον Αθανασιάδη (Οι καυγατζήδες, 1958" Τρεις μάγκες στο παρθεναγωγείο, Ερωτικά σκάνδαλα, 1959) και τον Δαδήρα (Το τρελλοκόριτσο, 1958).50 Το 1959 γράφει επίσης τα σενάρια και σκηνοθετεί τρεις κωμωδίες για δύο εταιρείες που ξεκινούν αυτή τη χρονιά: τον I. Καρατζόπουλο (Η μουσίτσα) και την «Αδελφοί Ρουσσόπουλοι — Γ. Λαζαρίδης — Δ. Σαρρής — Κ. Ψαρράς» (Λαός και Κολωνάκι'51 Ένας βλάκας και μισός52). Καθεμία από αυτές τις ταινίες εκμεταλλεύεται έναν πρωταγωνιστή που βρίσκεται σε σημαντική στιγμή της σταδιοδρομίας του" η πρώτη την Αλίκη Βουγιουκλάκη, η οποία έχει ήδη κατακτήσει τις υψηλότερες θέσεις στον πίνακα εισιτηρίων, η δεύτερη τον Κώστα Χατζηχρήστο, ο οποίος βρίσκεται ξαφνικά στην κορυφή, και μάλιστα ως διάδοχος του Λογοθετίδη, και η τρίτη τον Χρήστο Ευθυμίου, στη μεταφορά μίας μεγάλης θεατρικής του επιτυχίας. Με το Ενας βλάκας και μισός ο Δαλιανίδης ξεκινά τις διασκευές θεατρικών κωμωδιών, ιδιαίτερα του Δημήτρη Ψαθά, του οποίου είναι ο αποκλειστικός διασκευαστής.

Στο Τρελλοκόριτσο και στα Χριστίνα και Το κοροϊδάκι της δεσποινίδος,53 που γυρίζει για την «Αδελφοί Ρουσσόπουλοι — Γ. Λαζαρίδης — Δ. Σαρρής — Κ.

50. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190" «Γιάννης Δαλιανίδης», στο Ιάσων Τριανταφυλλίδης, Στο τέλος μιλάει το πανί, Άμμος, Αθήνα 1997, σ. 249-263.

51. Για τα Λαός και Κολωνάκι και Ένας βλάκας και μισός, βλ. Λαζαρίδης, ό.π., σ. 418-422, 425-429.

52. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αθηνών», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, τον Ιανουάριο 1956' Θέατρο 57, έκδοση θεάτρου, χορού και μουσικής για το 1957, διεύθυνση και έκδοση Θ. Κρίτας, Α. Βουσβούνης, Αθήνα [1957], σ. 31· Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 20-22.

53. Μεταφορά της σατιρικής κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου — Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο των Ντίνου Ηλιόπουλου - Τζένης Καρέζη - Διονύση Παπαγιαννόπουλου, στις 9 Οκτωβρίου 1959" Θέατρο 60, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1960, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1960], σ. 39-40, 309" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 142-144· Λαζαρίδης, ό.π., σ. 429-433.

Σελ. 39
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/40.gif&w=600&h=915

Ψαρράς» το 1960, ο Δαλιανίδης έχει την ευκαιρία να συνεργαστεί με την Τζένη Καρέζη και στο Αγόρι που αγαπώ (1960, Α. Καρατζόπουλος - Μπ. Σαρόγλου) με την Άννα Φόνσου. Η Καρέζη, η Φόνσου και η Βουγιουκλάκη είναι τρεις ηθοποιοί που προωθούν νέους γυναικείους χαρακτήρες, απαιτητικούς, δυναμικούς, διεκδικητικούς.54 Ο Δαλιανίδης συμβάλλει στη διαμόρφωσή τους και προάγει στις κωμωδίες του χαρακτηριστικά που είχαν εισαγάγει προηγουμένως ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Ανδρέας Λαμπρινός (π.χ. Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο, 1955'55 Διακοπές στην Αίγινα, 195856). Με τη Μουσίτσα όμως παρουσιάζει τη νεότητα με έναν τρόπο που θα διαδοθεί και θα επηρεάσει την απόδοση της εικόνας της στις αρχές της νέας δεκαετίας. Στη Μουσίτσα μία παρέα νεαρών καλλιτεχνών συγκατοικεί μακριά από το προστατευτικό κέλυφος της οικογένειας. Αν η ιδέα δεν φαίνεται πρωτότυπη στους γνώστες του αμερικανικού κινηματογράφου, είναι τολμηρή και καινοτόμος για τα ελληνικά δεδομένα" όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο, η οικογένεια είναι ο θεσμός που δίνει το ηθικό στίγμα στα πρόσωπα, και ιδιαίτερα στα νεαρά κορίτσια. Ο Δαλιανίδης ξεφεύγει εντελώς από αυτή την απολύτως καθιερωμένη ηθική άποψη και φτιάχνει μία κεφάτη παρέα, που συγκατοικεί και αλληλοϋποστηρίζεται, χωρίς να λειτουργεί ως πυρήνας ηθικών παρεκτροπών των μελών της. Πρόκειται για μία συνηγορία υπέρ των νέων και της αποδοχής του φιλελεύθερου τρόπου ζωής τους. Επίσης, ξεκαθαρίζονται τα χαρακτηριστικά τους. Δεν είναι ώριμοι με νεανικά πρόσωπα, ούτε νέοι που μιμούνται τη συμπεριφορά των ωρίμων, προσδοκώντας να ενταχθούν στην ηλικιακή ομάδα με τα πλήρη δικαιώματα" είναι νεαρά άτομα που αποδέχονται τα χαρακτηριστικά της ηλικίας τους, μίας ωραίας, ξένοιαστης, αξιοζήλευτης ηλικίας, και επιδεικνύουν ανάλογη συμπεριφορά: ένταση, κέφι, ζωντάνια, χιούμορ και αυθάδεια. Ο Δαλιανίδης δεν περιορίζεται στην έκφραση αυτών των στοιχείων μόνο μέσω της υποκριτικής, αλλά τα αναδεικνύει και με την ανάλογη κινηματογράφηση.

Όταν ο Δαλιανίδης περνάει στον Φίνο, δέχεται την επιρροή της παράδοσής

54. Για τη Βουγιουκλάκη βλ. Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 7273· Athena Kartalou, «Gender, Professional and Class Identities in Miss Director and Modern Cinderella», Journal of Modem Greek Studies, τ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 105118' Αθανασάτου, ό.π., σ. 240-242" Δελβερούδη, «Ελληνικός κινηματογράφος 1955-1965: κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», 1949-1967 Η εκρηκτική εικοσαετία, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικών Πολιτισμών και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 2002, σ. 172-173" για την Καρέζη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 73-74.

55. Κριτική του Κώστα Σταματίου για το Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο στο Γιάννης Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 154" Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 201-214.

56. Για τον Ανδρέα Λαμπρινό και τις Διακοπές στην Αίγινα βλ. Μητροπούλου, ό.π., σ. 224-225" Λαζαρίδης, ό.π., σ. 302-304.

Σελ. 40
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/41.gif&w=600&h=915

σής του, στις πρώτες κωμωδίες τουλάχιστον. Στον Ατσίδα (1961)87 και στο Μερικοί το προτιμούν κρύο (1962) η σάτιρα της πατριαρχικής νοοτροπίας, δηλαδή η κριτική σε ορισμένα —παλαιών αντιλήψεων— κοινωνικά ήθη, κατά την προσφιλή γραμμή του Σακελλάριου, είναι παρούσα. Μάλιστα, ο Ατσίδας είναι μία από τις λίγες κωμωδίες, αν όχι η μόνη, ώς εκείνη την εποχή, στις οποίες τα πράγματα λέγονται με το όνομά τους και η αναφορά σε προγαμιαίες σχέσεις είναι σαφής. Όμως, ταυτόχρονα ο Δαλιανίδης προτείνει ειδολογικές καινοτομίες, που έχουν αποτιμηθεί ως σημαντικές για την ανάδειξη της νεολαίας ως «κοινωνικής ομάδας με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, έντονη ανάγκη (σεξουαλικής) έκφρασης και αυτοκαθορισμού».58 Εργάζεται πιο συστηματικά, δηλαδή αφιερώνει περισσότερο χρόνο στα κοινωνικά δράματα και στα μιούζικαλ. Στα πρώτα, τα περιθώρια αναφοράς στα σύγχρονα προβλήματα είναι μεγαλύτερα και πιο ευδιάκριτα για το πλατύ κοινό. Η σκανδαλολογική ανησυχία για τη συμπεριφορά μίας μερίδας των νέων που κατηγορείται για τεντιμποϊσμό βρίσκει σε αυτά μία συγκεκριμένη περιγραφή. Τα μιούζικαλ, με το χρώμα, τη μουσική, τα πολλά χορευτικά, το συγκεκριμένο «θίασο» ηθοποιών, τους έξυπνους διάλογους και τους γρήγορους ρυθμούς, θα πρέπει να θεωρηθούν κατόρθωμα, αν τα δούμε με τα μάτια του Έλληνα θεατή της εποχής. Οι ταινίες του Δαλιανίδη βρίσκονται στις πρώτες θέσεις του πίνακα εισιτηρίων για πέντε συνεχείς χρονιές, από το 1961 ώς το 1966, «εκθρονίζοντας» προσωρινά τον Αλέκο Σακελλάριο και την Αλίκη Βουγιουκλάκη, η οποία περιορίζεται στη δεύτερη θέση.59

Είναι αξιοσημείωτο ότι το κοινό προτιμά τις νεανικές παρέες των μουσικών κωμωδιών του Δαλιανίδη λίγο παραπάνω από ό,τι τη Βουγιουκλάκη. Ο συνδυασμός πολύ δημοφιλών κωμικών, όπως ο Ντίνος Ηλιόπουλος ή η Ρένα Βλαχοπούλου, με νέα πρόσωπα, όπως ο Κώστας Βουτσάς, η Μάρθα Καραγιάννη, η Ζωή Λάσκαρη, η Χλόη Λιάσκου, ο Ανδρέας Ντούζος, ο Αλέκος Τζανετάκος, ο Βαγγέλης Βουλγαρίδης, μέλη της νέας γενιάς των πρωταγωνιστών,

57. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά Εξοχικόν κέντρον Ο έρως, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου - Κάκιας Αναλυτή, στις 8 Δεκεμβρίου I960" Θέατρο 61, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1961, διεύθυνση και έκδοση Θ. Κρίτας, Αθήνα [1961], σ. 42, 271" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 363-365' κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 247.

58. Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 205.

59. Οι ταινίες που κατακτούν τις δύο πρώτες θέσεις ανά περίοδο είναι: 1961-1962, Ο κατήφορος (Δαλιανίδης), Η Λίζα και η άλλη (Δημόπουλος)· 1962-1963, Μερικοί το προτιμούν κρύο (Δαλιανίδης), Η ψεύτρα (Δαλιανίδης)' 1963-1964, Κάτι να καίη (Δαλιανίδης), Χτυποκάρδια στο θρανίο (Σακελλάριος)' 1964-1965, Κορίτσια για φίλημα (Δαλιανίδης), Το δόλωμα (Σακελλάριος)· 1965-1966, Ραντεβού στον αέρα (Δαλιανίδης), Το χώμα βάφτηκε κόκκινο (Γεωργιάδης).

Σελ. 41
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/42.gif&w=600&h=915

αποδείχθηκε επιτυχημένος. Η επένδυση σε ακριβά υλικά, κυρίως στο έγχρωμο φιλμ, απέδωσε ανάλογα.

Οι τριάντα επτά κωμωδίες που γύρισε ο Δαλιανίδης στον Φίνο από το 1961 ώς το 1974 καθόρισαν, όπως ήταν φυσικό, τη φυσιογνωμία της εταιρείας ως προς το συγκεκριμένο είδος. Εδώ οφείλεται και η διαφορά ανάμεσα στις δύο δεκαετίες, που περιέγραψα παραπάνω. Οι παλιοί συνεργάτες αφηγούνταν τη ζωή μίας πόλης που μέσα σε λίγα χρόνια εκσυγχρονίστηκε, ανθρώπων που κατάφεραν οι ίδιοι (Το σωφεράκι, 1953, Γιώργος Τζαβέλλας" Η ωραία των Αθηνών) ή βοήθησαν τα παιδιά τους να επιβιώσουν, ακόμα και να αλλάξουν κοινωνική τάξη (Η καφετζού, 1956, Η κυρά μας η μαμμή, 1958, Αλέκος Σακελλάριος·60 Ο θησαυρός του μακαρίτη, 1959, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Νίκος Τσιφόρος61). Ο Δαλιανίδης δεν μπαίνει σε αυλές, παρά μόνο σε αστικά διαμερίσματα, ενώ —για να χρησιμοποιήσω μία υπερβολή— οι ήρωές του ζορίζονται οικονομικά, επειδή δεν μπορούν να εισπράξουν τα ενοίκια των ιδιοκτησιών τους (Σκληρός άνδρας, 1961, Γιάννης Δαλιανίδης62).

Κατά τη δεκαετία του 1960 οι θεατρικές κωμωδίες γίνονται η βασική πηγή σεναρίων για τις κωμωδίες της «Φίνος φιλμ»». Ο Δαλιανίδης γράφει πρωτότυπα σενάρια για τις μουσικές του παραγωγές, αλλά διασκευάζει συστηματικά κωμωδίες τρίτων για τις υπόλοιπες σκηνοθεσίες του, όπως κάνει τότε και ο Δημόπουλος. Με αυτόν τον τρόπο η «Φίνος φιλμ» κατορθώνει να παραμένει ανταγωνιστική και να παράγει μεγάλο αριθμό κωμωδιών ανά έτος: το 1961 σημειώνεται η κάθετη άνοδος, όταν από τη μία ή τις δύο κωμωδίες το χρόνο περνάει στις έξι, με τη συμβολή του Δαλιανίδη. Μέσος όρος τώρα γίνονται οι πέντε κωμωδίες, με απόγειο τις δέκα το 1969.63

Παρά την πληθώρα και τη χρονική πίεση μέσα στην οποία πραγματοποιούνται, αυτές οι ταινίες συντηρούν, αν και σε διαφορετικό βαθμό η καθεμία, το ενδιαφέρον για ζητήματα συμπεριφοράς και δυναμικής σχέσεων, μέσα και έξω από την οικογένεια" το περιεχόμενο τους τις καθιστά πολύτιμες πηγές. Σε αυτή τη μελέτη θα ανατρέξουμε συστηματικά στις κωμωδίες του Φίνου, ακριβώς γιατί προσφέρουν πλούσιο υλικό για το θέμα μας. Επίσης, το γεγονός ότι εμπνέουν γενικότερα την αγορά της κωμωδίας μάς δίνει τη δυνα-

60. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190.

61. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», σ. 166-167.

62. Μεταφορά της κωμωδίας του Γιώργου Ρούσσου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το χειμώνα του 1954' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 227-229.

68. Ο Μάρκος Ζέρβας, ό.π., δίνει στοιχεία για τις κατ' έτος παραγωγές της «Φίνος φιλμ», passim.

Σελ. 42
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/43.gif&w=600&h=915

δυνατότητα να αναφερθούμε στο πρότυπο, να παρακολουθήσουμε και να ερμηνεύσουμε την αναπαραγωγή και τις στρεβλώσεις που αυτό υφίσταται από τους λιγότερο ταλαντούχους, ευρηματικούς, ή έστω προσεκτικούς και απαιτητικούς κινηματογραφιστές.

Κατά τη δεκαετία του 1950 μόνο οι κωμωδίες της «Μήλλας φιλμ» ανταγωνίζονται αυτές της «Φίνος φιλμ». Ο Σωτήρης Μήλλας μέσα σε τρία χρόνια (1952-1954) παράγει, στα στούντιο του Εντουάρ Ναχάς, στο Κάιρο, τέσσερις από τις εμπορικότερες κωμωδίες (Ένα βότσαλο στη λίμνη, 1952'64 Σάντα Τσικίτα, 1953.65 Δεσποινίς ετών... 39, 1954, Αλέκος Σακελλάριος·66 Κυριακάτικο ξύπνημα, 1954, Μιχάλης Κακογιάννης). Οι τρεις πρώτες είναι θεατρικές επιτυχίες των Σακελλάριου - Γιαννακόπουλου και του Βασίλη Λογοθετίδη: όπως προανέφερα, ο Μήλλας δουλεύει συστηματικά πάνω στη μεταφορά θεατρικών κωμωδιών στον κινηματογράφο. Η ταινία του Κακογιάννη στηρίζεται επίσης σε ένα πολύ δημοφιλές θεατρικό τρίο της εποχής: στους Έλλη Λαμπέτη, Γιώργο Παπά και Δημήτρη Χορν.

Στην ίδια δεκαετία η «Ανζερβός» ήταν ο μόνος ποσοτικά ισότιμος αντίπαλος του Φίνου, με δεκαεπτά κωμωδίες και πολλές φροντισμένες συνεργασίες. Όμως, σε αντίθεση με τον Φίνο, ο Ζερβός δεν είχε αταλάντευτη πορεία. Δεν απευθυνόταν με την ίδια συνέπεια στο πιο καλλιεργημένο και απαιτητικό κοινό. Εμπιστευόταν άπειρους συνεργάτες, πράγμα που έκανε και ο Φίνος" δεν μπορούσε όμως να τους ελέγξει, ώστε το τελικό αποτέλεσμα να εναρμονίζεται με ένα ιδεατό επίπεδο, στο οποίο θα ήθελε να ανήκει η εταιρεία του. Επέτρεπε να βγαίνουν κωμωδίες όπως το Μια νύχτα στον Παράδεισο (1951, σενάριο

64. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, την άνοιξη του 1952. Για δεύτερη φορά η κωμωδία μεταφέρεται το 1967, με τίτλο Ο σπαγγοραμμένος (σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) και πρωταγωνιστή τον Λάμπρο Κωνσταντάρα.

65. Μεταφορά της βραβευμένης με το βραβείο Ξενόπουλου κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου Ο Φώτης Φαγκρής και η Τσικίτα Λοπέζ, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το χειμώνα του 1952" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 124" το 1960, με τίτλο Τα φώτα του Φώτη, παρουσιάζεται από το θίασο Χατζηχρήστου στο θέατρο «Διάνα»" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 210-211" μεταφέρεται για δεύτερη φορά στον κινηματογράφο το 1964 σε σενάριο Αλέκου Σακελλάριου και σκηνοθεσία Κώστα Καραγιάννη, με τίτλο Ο παράς κι ο φουκαράς.

66. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 8 Μαρτίου 1950" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 212-214" στον κινηματογράφο μεταφέρεται για δεύτερη φορά το 1968 από τον Αλέκο Σακελλάριο, με πρωταγωνιστή τον Λάμπρο Κωνσταντάρα και τίτλο Ο Ρωμιός έχει φιλότιμο. Στον Σωτήρη Μήλλα και στα στούντιο του Καΐρου κάνει σύντομη αναφορά ο Σακελλάριος, ό.π., σ. 463.

Σελ. 43
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/44.gif&w=600&h=915

Μάνθος Κέτσης, σκηνοθεσία Θανάσης Μεριτζής), όπου προσπαθούσε να εκμεταλλευτεί τους ηθοποιούς του, χωρίς να τους δώσει ένα ενδιαφέρον σενάριο, πλούσιο σε καταστάσεις και κωμικούς διάλογους.67 Ακόμα και οι ίδιοι συνεργάτες δεν πετύχαιναν πάντα τα ίδια αποτελέσματα" παράδειγμα ο Τσιφόρος και οι τέσσερις άνισες κωμωδίες του.68 Ο Φίνος όμως υπέτασσε τους συνεργάτες του στον κοινό του παρονομαστή. Αν δεν τον ικανοποιούσε το αποτέλεσμα, δεν δίσταζε να το θυσιάσει.

Σε αντίθεση με τον Φίνο, επίσης, ο Ζερβός σπάνια συνεργαζόταν με τους ίδιους σκηνοθέτες περισσότερες από μία φορές. Εξαίρεση αποτέλεσαν ο Τσιφόρος, ο Τζαβέλλας και, στο τέλος της δεκαετίας, ο Στέλιος Τατασόπουλος. Ο Τζαβέλλας από τη μία μεριά και ο Τατασόπουλος από την άλλη δείχνουν ότι ο Ζερβός ταλαντευόταν ανάμεσα στην αστική και στη λαϊκή κωμωδία. Δώδεκα ακόμα σκηνοθέτες και δεκατέσσερις σεναριογράφοι δούλεψαν γι' αυτόν ώς το τέλος της δεκαετίας. Δεν γνωρίζουμε τους όρους που επέβαλλε" πιθανόν οι συνεργάτες του να διαφωνούσαν μαζί του για οικονομικά ζητήματα, όχι μόνο για τις αμοιβές τους, αλλά και για τα ποσά που διέθετε για την κάθε ταινία.69

Ο Ζερβός ήθελε ενδεχομένως να καλλιεργήσει μία μορφή κωμωδίας που πριμοδοτεί το κωμικό, χωρίς να ενδιαφέρεται να το εντάξει απαραίτητα σε έναν κοινωνικό προβληματισμό, όπως έκαναν ο Φίνος και οι πρώτοι συνεργάτες του. Ανάλογα με το σενάριο ή το σκηνοθέτη, η ταινία εμπλέκεται περισσότερο ή λιγότερο σε κάποια κοινωνικά ζητήματα. Επίσης, σε μερικές τέτοιες περιπτώσεις, όπως π.χ. στα έργα Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται (1953, Γιώργος Λαζαρίδης)70 ή Ο λεφτάς (1958, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Νίκος Τσιφόρος), ο διδακτισμός είναι εμφανής, πράγμα που αποφεύγεται με επιτηδειότητα στις παραγωγές του Φίνου.

Οι πιο ενδιαφέρουσες για το θέμα μας κωμωδίες του Φίνου, του Ζερβού

67. Βλ. κριτική του Αχ. Μαμάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 122.

68. Ο πύργος των ιπποτών, σενάριο Γιώργος Ασημακόπουλος - Νίκος Τσιφόρος, 1952" Γλέντι, λεφτά κι αγάπη, 1955" Ο γυναικάς, 1957, σενάριο Νίκος Τσιφόρος — Πολύβιος Βασιλειάδης' Ο λεφτάς, σενάριο Πολύβιος Βασιλειάδης, 1958" για τη μουσική στον Πύργο των ιπποτών βλ. Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, Κέδρος, Αθήνα 2001, σ. 100.

69. Ο Σακελλάριος στο Λες και ήταν χτες..., ό.π., αναφέρει κάποια κωμικά επεισόδια που προκάλεσε η τσιγγουνιά του Ζερβού, σ. 518 κ.ε.

70. Μεταφορά της κωμωδίας του Σπύρου Μελά, που παρουσιάστηκε στο θερινό «Θέατρο Αλίκης», από το θίασο Αλίκης Θεοδωρίδη - Κώστα Μουσούρη, στις 16 Αυγ. 1935, με τον Βασίλη Λογοθετίδη στον πρωταγωνιστικό ρόλο" Γιάννης Σιδέρης, «Τα παιγμένα έργα και μερικά γεγονότα», 25 χρόνια του θεάτρου Κώστα Μουσούρη, 1961, σ. 114" Το έργο έχει δημοσιευτεί στη Νέα Εστία, τ. 18, τχ. 209 (1 Σεπτ. 1935) κ.ε." Λαζαρίδης, ό.π., σ. 295-298" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 151.

Σελ. 44
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/45.gif&w=600&h=915

και του Μήλλα γίνονται από ταλαντούχους σεναριογράφους: Νίκο Τσιφόρο, Γιώργο Ασημακόπουλο, Αλέκο Σακελλάριο και Χρήστο Γιαννακόπουλο, Γιώργο Τζαβέλλα, Μιχάλη Κακογιάννη, Ασημάκη Γιαλαμά, Ντίνο Δημόπουλο. Ολοι, εκτός του νεαρού Κακογιάννη, έχουν προγενέστερη, μακρά και πολύ επιτυχημένη θητεία στο θέατρο. Μόνο η θεατρική παραγωγή του Τζαβέλλα είναι δευτερεύουσα σε σχέση με την κινηματογραφική. Επειδή δεν υπήρχαν κινηματογραφικά έμπειροι σκηνοθέτες, οι μισοί από τους συγγραφείς (Σακελλάριος, Τσιφόρος, Τζαβέλλας, Δημόπουλος), που είχαν ωστόσο ασχοληθεί με τη θεατρική σκηνοθεσία των έργων τους, δέχθηκαν να σκηνοθετήσουν τις πρώτες κωμωδίες τους με τη βοήθεια των οπερατέρ τους. Η στενή σχέση θεατρικής και κινηματογραφικής κωμωδίας καλλιεργήθηκε σχεδόν από την αρχή και επικράτησε ακριβώς επειδή προσέφερε έτοιμα και καλοφτιαγμένα σενάρια. Η πρωτοβουλία που ανέλαβε ο Φίνος ήδη από τις πρώτες ταινίες του, η συνεργασία δηλαδή με έμπειρους θεατρικούς συγγραφείς, ακολουθήθηκε αργότερα πολύ συστηματικά τόσο από τον ίδιο όσο και από τους καλύτερους συναδέλφους του.71

Η εταιρεία που ξεκινά τις εργασίες της συστηματικά με διασκευές κωμωδιών, στα πρότυπα της «Μήλλας φιλμ», είναι η «Αδελφοί Ρουσσόπουλοι Γ. Λαζαρίδης - Δ. Σαρρής — Κ. Ψαρράς» το 1959. Σκηνοθέτης και σεναριογράφος της είναι ο Γιάννης Δαλιανίδης και δεύτερη παραγωγή της το Ένας βλάκας και μισός. Η προώθηση της άποψης περί διασκευών θα πρέπει να αποδοθεί στον Γιώργο Λαζαρίδη. Στα εννέα χρόνια της λειτουργίας της, ώς το 1967, παράγει τριάντα τέσσερις κωμωδίες. Από το 1961, όταν ο Δαλιανίδης αποχωρεί, βασικός της συνεργάτης γίνεται ο Ορέστης Λάσκος, με δεκαέξι σκηνοθεσίες και δύο σενάρια. Εννέα ακόμη σκηνοθέτες συνεργάζονται άπαξ με την εταιρεία, οι έξι προσφέροντας τα αντίστοιχα σενάρια: Ιάκωβος Καμπανέλλης, Νίκος Τσιφόρος, Αλέκος Σακελλάριος, Γιώργος Κωνσταντίνου, Φράνσις Κάραμποτ, Ερρίκος Θαλασσινός, Βαγγέλης Σειληνός, Κώστας Λυχναράς, Στέλιος Ζωγραφάκης- ο Δαλιανίδης συνεργάστηκε σε τέσσερις κωμωδίες, με τα αντίστοιχα σενάρια, ο Γρηγορίου σε τρεις και ο Κώστας Ανδρίτσος σε δύο.

Ο εκ των συνεταίρων Γιώργος Λαζαρίδης αναλαμβάνει τη διασκευή ή την επιμέλεια των σεναρίων σε δεκαεπτά ταινίες. Ως σεναριογράφοι συνεργάζονται επίσης οι Γιώργος Ασημακόπουλος, Γιάννης Μαρής, Λάζαρος Μοντανάρης και Λάκης Μιχαηλίδης.

Η εταιρεία ειδικεύεται στις κωμωδίες, όμως οι ταινίες της δεν εστιάζουν

71. Σακελλάριος, ό.π., σ. 390-394· Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 56-60' Δελβερούδη, «Θρίαμβος της κωμωδίας», ό.π.· Αθανασάτου, «Η θεατρική προϊστορία των ειδών», Ελληνικός κινηματογράφος..., ό.π., σ. 123-136' Στάθης Βαλούκος, «Από το θέατρο στον κινηματογράφο» και «Η φαρσοκωμωδία στον ελληνικό κινηματογράφο», Η κωμωδία, Αιγόκερως, 2001, σ. 524-529" Κυριακός, «Κινηματογραφική (;) φαρσοκωμωδία» και «Κινηματογραφώντας κωμωδίες», Από τη σκηνή στην οθόνη, ό.π., σ. 178-189.

Σελ. 45
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/46.gif&w=600&h=915

στη νεολαία με τρόπο ανάλογο με αυτόν της «Φίνος φιλμ». Πολλοί από τους πρωταγωνιστές τους είναι μεσήλικες πλέον και εγκαταλείπουν τους θέσει νέους ρόλους, για να υποδυθούν συζύγους: ο Μίμης Φωτόπουλος, ο Νίκος Σταυρίδης, ο Βασίλης Αυλωνίτης, ο Γιάννης Γκιωνάκης, ο Νίκος Ρίζος. Πρόσωπα νέων υποδύονται οι Άννα Φόνσου, Γιώργος Πάντζας, Γιώργος Κωνσταντίνου, Μάρθα Καραγιάννη, Βαγγέλης Σειληνός, Ελένη Προκοπίου, Κώστας Βουτσάς, Λίλιαν Μηνιάτη, Σταύρος Παράβας. Λίγες όμως κωμωδίες παρουσιάζουν τους νέους με δυναμική, και όχι συμβατική ματιά, όπως το Αυτό το κάτι άλλο (1963) του Γρηγόρη Γρηγορίου, σε σενάριο Γιώργου Λαζαρίδη, από μία ιδέα των Τσιφόρου — Βασιλειάδη, και το Και οι δεκατέσσερις ήταν υπέροχοι (1965) του Βαγγέλη Σειληνού, σε σενάριο Γιώργου Λαζαρίδη - Κώστα Κινδύνη.

Η κωμωδία του Γρηγορίου αναπαράγει ένα πολύ ενδιαφέρον νεανικό κλίμα, το οποίο δίνει στην υπόθεση τόνο διαφορετικό από το συνηθισμένο.72 Στοιχεία του σεναρίου, όπως ο γλεντζές πατέρας (Λάμπρος Κωνσταντάρας), που υποκρίνεται στην οικογένειά του το θεοσεβούμενο, η ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δύο ζευγάρια (Γιώργος Πάντζας -Άννα Φόνσου και Βαγγέλης Σειληνός Βιβέτα Τσιούνη), ακόμα και οι χοροί και τα συγκροτήματα της μόδας, υπάρχουν σε πλήθος άλλες κωμωδίες, είναι συνηθισμένα και κοινότοπα. Όμως, αθροίζοντας πολλές μικρές λεπτομέρειες, ο Γιώργος Λαζαρίδης παραδίδει ένα φροντισμένο σενάριο, το οποίο ο Γρηγορίου απογειώνει με τη σκηνοθεσία του. Διαλέγει ιδιόρρυθμες γωνίες λήψης και κινεί τη μηχανή, όχι μόνο για να παρακολουθήσει τις μετακινήσεις των προσώπων, αλλά και επειδή η κίνηση ταιριάζει με το αντικείμενο που κινηματογραφεί, με τη νεολαία που έχει το μυαλό της μόνο στα ποτά, στα ξενύχτια, στο σεξ και στο χορό. Η κάμερα δεν μένει στατική να παρακολουθεί τους νέους να χορεύουν μπροστά της, αλλά τους ακολουθεί και αποδίδει όχι απλώς το χορό, αλλά το χορό ως μανία, ως μοναδικό σκοπό στη ζωή. Εδώ η μουσική του Κώστα Κλάββα είναι πολύτιμος αρωγός.73 Έτσι, στο Αυτό το κάτι άλλο η συμβατική υπόθεση, στην οποία ένα χρεοκοπημένο πλουσιόπαιδο, θύμα του υποκόσμου, προσπαθεί να κατακτήσει μία μεγάλη προίκα, μετατρέπεται σε εικονογραφία μίας συγκεκριμένης νεανικής ομάδας, με προεκτάσεις πάνω στα γενικότερα ενδιαφέροντα, ή —για να είμαστε πιο ακριβείς— σε ένα μέρος των ενδιαφερόντων της νεολαίας της εποχής. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι σε μία εποχή που θεωρείται από τις πιο χαρακτηριστικές της συμμετοχής της νεολαίας στους κοινωνικούς αγώνες, η

72. Κριτικές των Αντώνη Μοσχοβάκη, Ροζίτας Σώκου, Ειρήνης Καλκάνη και Αγλαίας Μητροπούλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 258' στη συνεργασία του με την εταιρεία αναφέρεται ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ό.π., τ. Β', σ. 73-74, 80-87" ιδιαίτερα στο Λυτό το κάτι άλλο, σ. 80-82.

73. Για τη μουσική του Κώστα Κλάββα σε ταινίες της εποχής, βλ. Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 136-139.

Σελ. 46
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/47.gif&w=600&h=915

κωμωδία αλλοιώνει την εικόνα της, περίπου συκοφαντώντας την. Όμως, ο Γρηγορίου κάθε άλλο παρά αδιάφορος είναι για τον κοινωνικό ρόλο της νεολαίας. Αφού καταγράφει τις συμπεριφορές με αποτελεσματικότητα ντοκουμέντου, ματιά που ισχύει ακόμα και στις σκηνές της στυλιζαρισμένης χορογραφίας, κάνει φινάλε με μία ανατροπή. Σε αυτή τη μεγάλη αργόσχολη παρέα, που φαίνεται να έχει πάρει σοβαρές αποστάσεις από τη μικροαστική ηθική, ένα συναίσθημα επιβιώνει, η αλληλεγγύη. Με ένα νεύμα, μία απλή παρακίνηση η ομάδα είναι έτοιμη να αντιπαρατεθεί στους παρανόμους και να βοηθήσει το φίλο της να σώσει το εργοστάσιο του. Εκεί η ζωή θα βρει «αυτό το κάτι άλλο» στη δουλειά, σε έναν κοινωνικά επωφελή σκοπό, το χαμόγελο θα κατακτήσει τα πρόσωπα και η παρασιτική καθημερινότητα θα αντικατασταθεί από το τραγούδι ανθρώπων και μηχανών. Δεν έχει σημασία αν αποδίδεται μία πραγματική ή πιθανή κατάσταση. Σημασία έχουν η θετική εικόνα που αναδύεται για τους νέους μέσα από τη λύση και ο αξιοθαύμαστος τρόπος με τον οποίο αποφεύγεται ο διδακτισμός.

Η εταιρεία του Κώστα Καραγιάννη και του Αντώνη Καρατζόπουλου αρχίζει τις εργασίες της το 1966. Είναι ο μοχλός που θα ανατρέψει τα αριθμητικά δεδομένα και θα κάνει έκδηλα τα σημάδια της μαζικής παραγωγής, στην οποία μοναδική προτεραιότητα θα έχει η ταχύτητα διεκπεραίωσης μίας ταινίας, ενώ η φροντίδα για τα συστατικά της θα υποχωρεί όλο και περισσότερο. Θα πρέπει να συνεκτιμήσουμε ότι Φίνος και Καραγιάννης δεν περιορίζονται στις κωμωδίες, αλλά δίνουν και έναν αντίστοιχο αριθμό δραματικών ταινιών.

Ήδη την πρώτη χρονιά των εργασιών της, η εταιρεία εμφανίζεται με τέσσερις κωμωδίες, τις οποίες σκηνοθετεί ο Καραγιάννης. Ίσο αριθμό κωμωδιών δίνει και ο Φίνος, αν συνυπολογίσουμε μία συμπαραγωγή του με τη «Δαμασκηνός - Μιχαηλίδης». Η «Αφοί Ρουσσόπουλοι - Λαζαρίδης - Σαρρής - Ψαρράς» εμφανίζεται με πέντε κωμωδίες. Πρόκειται για έναν αριθμό που βρίσκεται στα όρια των δυνατοτήτων εταιρειών και καλλιτεχνικού δυναμικού. Όταν τον επόμενο χρόνο, το 1967, η «Καραγιάννης — Καρατζόπουλος» παράγει δέκα κωμωδίες, από τις οποίες επτά σκηνοθετεί ο Καραγιάννης, γίνεται σαφές ότι οι υπόλοιποι δυσκολεύονται να ακολουθήσουν: ο Φίνος δίνει τις μισές και η «Αφοί Ρουσσόπουλοι - Λαζαρίδης - Σαρρής — Ψαρράς» τέσσερις. Άλλωστε, είναι η τελευταία χρονιά των εργασιών της συγκεκριμένης εταιρείας. Τα δύο επόμενα χρόνια ο Φίνος προσπαθεί να παραμείνει ανταγωνιστικός, με επτά και εννέα κωμωδίες αντίστοιχα και με αύξηση των σκηνοθεσιών του Δαλιανίδη, αλλά ο αγώνας είναι άνισος. Ο Καραγιάννης ανεβαίνει στις δέκα και στις δεκατέσσερις, με έξι και οκτώ δικές του σκηνοθεσίες. Ο Δαλιανίδης μένει πιστός στον Φίνο, όχι όμως και οι πρωταγωνιστές —η Βλαχοπούλου, ο Κωνσταντάρας, ο Ηλιόπουλος, η Βουγιουκλάκη, ο Παπαμιχαήλ, ο Βουτσάς—, που αποχωρούν ο

Σελ. 47
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/48.gif&w=600&h=915

ένας κατόπιν του άλλου, έστω και για μικρό διάστημα ή για περιορισμένο αριθμό ταινιών. Η διελκυστίνδα είναι φανερή, αν παρατηρήσουμε τις μετακινήσεις των ηθοποιών από τη μία εταιρεία στην άλλη.

Η «Καραγιάννης - Καρατζόπουλος» ακολουθεί τη γραμμή του Φίνου όσον αφορά την ανάθεση σκηνοθεσιών: πολύ μικρός αριθμός σκηνοθετών συνεργάζονται μαζί της, όσοι βρέθηκαν χωρίς στέγη μετά την παύση εργασιών της «Αφοί Ρουσσόπουλοι - Λαζαρίδης - Σαρρής - Ψαρράς». Ο Καραγιάννης σκηνοθετεί συνολικά πενήντα μία κωμωδίες ώς το 1974- δεύτερος στη σειρά είναι ο Κώστας Ανδρίτσος, με έντεκα κωμωδίες, και κατόπιν ο Λάσκος, ο Σακελλάριος και ο Δημόπουλος με τρεις, ο Ερρίκος Θαλασσινός με δύο και ο Βασίλης Γεωργιάδης με μία.

Οι συνεργασίες με σεναριογράφους ήταν επίσης σταθερές. Τα περισσότερα σενάρια, είκοσι επτά για την ακρίβεια, τα έγραψε ο Λάκης Μιχαηλίδης, τα πέντε σε συνεργασία. Μετά τη διάλυση της δικής του εταιρείας, και ο Γιώργος Λαζαρίδης εντάχθηκε στην «Καραγιάννης - Καρατζόπουλος», με δεκαπέντε σενάρια κωμωδιών. Ο ίδιος ο Καραγιάννης ασχολήθηκε πολύ λίγο με σενάρια" από τα τέσσερα που έγραψε τα δύο ήταν συνεργασίες με άλλους (Χρήστο Κυριακό, Παναγιώτη Παπαδούκα). Οι Γιαλαμάς - Πρετεντέρης και ο Πρετεντέρης μόνος του ήταν σημαντικοί τροφοδότες, με οκτώ συνολικά σενάρια. Πέντε σενάρια έδωσε ο Σακελλάριος, από τρία οι Νίκος Καμπάνης, Διονύσης Τζεφρώνης και Γιώργος Κατσαμπής. Οι περισσότεροι από τους υπόλοιπους σεναριογράφους είχαν από μία συνεργασία (Τσιφόρος - Βασιλειάδης, Πολύβιος Βασιλειάδης, Στέφανος Φωτιάδης, Ναπολέων Ελευθερίου, Νίκος Τσεκούρας, Γιώργος Ασημακόπουλος — Βασίλης Σπυρόπουλος), όλοι θεατρικοί συγγραφείς. Επίσης, από μία φορά συνεργάστηκαν ως σεναριογράφοι οι σκηνοθέτες Ερρίκος Θαλασσινός, Ορέστης Λάσκος, Ντίνος Δημόπουλος και Άλκης Παπάς, ο ηθοποιός Θάνος Λειβαδίτης και ο Λάζαρος Μοντανάρης.

Η «Καραγιάννης - Καρατζόπουλος», όπως και η «Αφοί Ρουσσόπουλοι Λαζαρίδης — Σαρρής - Ψαρράς», συνεργάζεται σε περισσότερες από τις μισές κωμωδίες της με δημοφιλείς κωμικούς, που έχουν περάσει σαφώς στην ωριμότητα: Ρένα Βλαχοπούλου, Λάμπρο Κωνσταντάρα, Ντίνο Ηλιόπουλο, Νίκο Σταυρίδη, Νίκο Ρίζο, Γιάννη Γκιωνάκη. Ρόλους νέων υποδύονται ο Σταύρος Παράβας, ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ, η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η Ξένια Καλογεροπούλου, ο Κώστας Βουτσάς, ο Γιώργος Πάντζας, ο Αλέκος Τζανετάκος και ο Γιώργος Παπαζήσης, σε ιστορίες γραμμένες από τον Λάκη Μιχαηλίδη ή τον Γιώργο Λαζαρίδη.

Στις είκοσι πέντε περίπου κωμωδίες της εταιρείας στις οποίες οι νέοι βρίσκονται στο επίκεντρο υπάρχει μία κοινή σεναριακή γραμμή, που εν πολλοίς οφείλεται στην πένα των δύο βασικών σεναριογράφων, των Λάκη Μιχαηλίδη και Γιώργου Λαζαρίδη. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος είναι ένας νέος, ηθικών αρ-

Σελ. 48
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/49.gif&w=600&h=915

αρχών και χαμηλού εισοδήματος ή άνεργος που ψάχνει για δουλειά.74 Οι πολλές αρετές του επισκιάζονται από τη δειλία του, η οποία δεν του επιτρέπει να αντιπαρατεθεί στο περιβάλλον του και να επιβάλει τους δικούς του, έντιμους κανόνες.75 Όταν κάποια στιγμή βρίσκει το κουράγιο να αντισταθεί και να δράσει, λύνει όλα τα προβλήματα. Είναι επίσης ερωτευμένος με μία κοπέλα, με την οποία προσπαθεί να παντρευτεί μόλις του το επιτρέψουν τα οικονομικά του. Συναντά διάφορα εμπόδια από την οικογένειά της, η οποία, αν είναι πλούσια, δεν τον δέχεται, αν είναι φτωχή, τον πιέζει. Σε κάθε περίπτωση, η κοπέλα πρέπει να βγαίνει κρυφά και βιαστικά ραντεβού, πάντα με άγχος μήπως τη δουν και υπό τις απειλές των συγγενών της. Στο τέλος βέβαια το ζευγάρι φθάνει στο γάμο. Μόνο στις κωμωδίες στις οποίες πρωταγωνιστεί η Βουγιουκλάκη το κεντρικό πρόσωπο είναι γυναικείο.76

Όταν οι κωμωδίες τοποθετούνται στην επαρχία, τα «αγνά» της ήθη αντιπαρατίθενται σε αυτά της πόλης και σκιαγραφείται η πατριαρχική αυστηρότητα που επιβιώνει εκεί, ενώ στην πρωτεύουσα έχει υποχωρήσει. Κρητικοί και Μανιάτες σατιρίζονται ως ακραία παραδείγματα, υπολείμματα της παράδοσης (Το πιο λαμπρό μπουζούκι, 1968, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης).

Η ατμόσφαιρα που επικρατεί στις κωμωδίες γυρίζει το θεατή μερικά χρόνια πίσω- μπαμπάδες προσπαθούν να επιβάλουν στην κόρη τους τους πιο ακραίους περιορισμούς, κόρες ψεύδονται με τη συνενοχή της μητέρας ή της θείας, αλλά και εμποδίζουν με τη σειρά τους τον νέο έστω και να τις φιλήσει, μεταθέτοντας αυτές τις απολαύσεις στη μετά το γάμο εποχή. Δεν είναι εύκολο να αποφανθεί κανείς αν πρόκειται για προσωπικές απόψεις των καλλιτεχνικών συντελεστών ή της εταιρείας, ή αν διαχέεται η ηθική διαπαιδαγώγηση που προσπαθεί να επιβάλει η δικτατορία μέσω της λογοκρισίας. Στο καθεστώς υπάρχει η αντίληψη ότι οι νέοι είναι ένα επικίνδυνο κεφάλαιο, και οι ανησυχίες της ηλικίας τους —όχι μόνο οι πολιτικές, αλλά και οι σεξουαλικές— πρέπει να καταπνίγονται ή να διαστρέφονται. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις σε αυτές τις κωμωδίες όπου ένας ανυπόληπτος νέος, τεμπέλης, άνεργος, κακομαθημένος πλούσιος μιλάει για την καταπίεση του κατεστημένου και του κεφαλαίου, απα-

74. Ο εξυπνάκιας, 1966, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης' Η χαρτορίχτρα, 1967, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης· Τον αράπη κι αν τον πλένης, το σαπούνι σου χαλάς!, 1973, σενάριο Χρήστος Κυριακός - Κώστας Καραγιάννης.

75. Ο άνθρωπος της καρπαζιάς- Ένας άφραγκος Ωνάσης, 1969' Ο δασκαλάκος ήταν λεβεντιά, 1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης.

76. Το πιο λαμπρό αστέρι, 1967' Το κορίτσι του λούνα-παρκ, 1968, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης· για το Πιο λαμπρό αστέρι βλ. κριτική του Δ. Παπαδόπουλου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 370' παραλλαγή του ίδιου θέματος σκηνοθετεί ο Κώστας Καραγιάννης, σε σενάριο Λάκη Μιχαηλίδη, το 1972, με τίτλο Απ' τα αλώνια στα σαλόνια και με πρωταγωνιστές τη Δέσποινα Στυλιανοπούλου και τον Νίκο Ρίζο.

Σελ. 49
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/50.gif&w=600&h=915

απαξιώνοντας ιδέες που ανήκουν στους αντιπάλους του καθεστώτος (π.χ. Ο δασκαλάκος ήταν λεβεντιά, 1970).

Τα σενάρια της «Καραγιάννης — Καρατζόπουλος» γράφονται από επαγγελματίες, που ξέρουν καλά τη δουλειά τους, γι' αυτό άλλωστε και οι ταινίες της έχουν ικανοποιητική προσέλευση θεατών. Η υπόθεση είναι παραλλαγή στο ίδιο θέμα — για περισσότερες από είκοσι πέντε φορές. Η ταχύτητα με την οποία πρέπει να παραδίδονται τα σενάρια δεν επιτρέπει τη λεπτομερή παρατήρηση των κοινωνικών φαινομένων και την προσεκτική δραματουργική εργασία. Οι ανθρώπινες σχέσεις παρουσιάζονται άκαμπτες και συνθηματικές, γιατί αυτό εξυπηρετεί τη γρήγορη διεκπεραίωση. Οι διάλογοι έχουν τις καλές στιγμές τους. Όμως, τα σενάρια, όπως και τα ντεκόρ, η υποκριτική και η σκηνοθεσία ακολουθούν τη λογική της ανακύκλωσης. Το ίδιο σαλόνι «παίζει» από τη μία κωμωδία στην άλλη, ενώ, όταν είναι έγχρωμες, αυτό δεν κρύβεται με τίποτε. Σε αυτό το σαλόνι, το οποίο είναι μεγάλων διαστάσεων και με πολλά καθίσματα, οι ηθοποιοί λένε τα λόγια τους όρθιοι, με μέτωπο στην ακίνητη κάμερα, μέχρι να αλλάξει το πλάνο. Τα «κοντινά» στα πρόσωπα δεν είναι πολλά, για να αποφεύγονται κατά το δυνατόν οι αλλαγές. Για να υπάρχει μία στοιχειώδης ζωηρότητα μέσα στην υπόλοιπη ακινησία, οι ηθοποιοί φωνάζουν. Ακραίο παράδειγμα αυτής της σκηνοθετικής λύσης είναι το Ένας τρελλός... τρελλός αεροπειρατής (1974, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης),77 τελευταία κωμωδία της εταιρείας στην περίοδο που εξετάζουμε, όπου η ένταση διατηρείται διαρκώς σε υψηλό επίπεδο. Έτσι, καταστρέφεται το σενάριο των Γιαλαμά — Πρετεντέρη, το οποίο κάνει κάποιες διαφοροποιημένες παρατηρήσεις για τους ρόλους των συζύγων στα σύγχρονα νοικοκυριά. Ίσως η κωμωδία αντανακλά τη νευρικότητα που επικρατεί στο χώρο τη στιγμή κατά την οποία οι κινηματογραφικές εργασίες παρουσιάζουν ελάχιστα κέρδη σε σχέση με το παρελθόν.

Μικρή σημασία στην ποιότητα δίνουν οι υπόλοιποι παραγωγοί. Ορισμένοι είναι επαγγελματίες του χώρου, ηθοποιοί (ο Πέτρος Γιαννακός με την «Πέτρο φιλμ», ο Κώστας Χατζηχρήστος, ο Μίμης Φωτόπουλος με την «Άννα φιλμ») ή τεχνικοί (Μαυρίκιος Νόβακ, Τόνις Παπαδαντωνάκης, Τζανής Αλιφέρης, Γιάννης Δριμαρόπουλος), που βάζουν λεφτά ή μηχανήματα στην παραγωγή, αντί να εργάζονται για κάποιον τρίτο. Έτσι κι αλλιώς, οι θέσεις εργασίας στα υπάρχοντα στούντιο είναι πολύ περιορισμένες σε σχέση με τον αριθμό των επαγ-

11. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη Πετάει... πετάει, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φλόριντα», από το θίασο των Κώστα Βουτσά — Νίκου Ρίζου — Γιάννη Βογιατζή, στις 9 Μαίου 1969" Θέατρο 69, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1969], σ. 61, 303' Κώστας Πρετεντέρης, «Εργογραφία», Θεατρικά, Εστία, Αθήνα 1998, σ. 536-537" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 324-326.

Σελ. 50
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/51.gif&w=600&h=915

επαγγελματιών. Υπάρχουν σεναριογράφοι, σκηνοθέτες, τεχνικοί και ηθοποιοί περισσότεροι από όσους έχουν εξασφαλίσει συνεργασία με τον Ζερβό ή με τον Φίνο. Από τη στιγμή που φαίνεται ότι η παραγωγή μίας ταινίας μπορεί να είναι επικερδής χωρίς πολλά μέσα, διάφοροι επαγγελματίες αναζητούν χρηματοδότες, ενώ διάφοροι χρηματοδότες, συνήθως ξένοι προς το χώρο, συνεργάζονται με επαγγελματίες που γνωρίζουν λίγο-πολύ τη δουλειά τους.

Οι μικρές εταιρείες παραγωγής δεν έχουν στούντιο- συνεργάζονται με οπερατέρ και ηχολήπτες, «τους μόνους συντελεστές των ταινιών που [...] δεν μπορούσαν να ελέγξουν ή να υποκαταστήσουν».78 Όπως είπαμε, η κεντρική θέση των τεχνικών στην κατασκευή της ταινίας οδήγησε αρκετούς από αυτούς στην παραγωγή. Άλλωστε, όπως επισημαίνει και ο Χρήστος Βακαλόπουλος, αυτή ήταν η παράδοση: οι οπερατέρ της πρώτης γενιάς (Γαζιάδης, Χεπ) ήταν και παραγωγοί των ταινιών τους.79 Οι ταινίες των μικρών εταιρειών υστερούν σε ποιότητα εικόνας και ήχου, επειδή οι τεχνικοί τους δεν έχουν πάντα τη δυνατότητα να βελτιώνουν και να εκσυγχρονίζουν τα μηχανήματά τους, πράγμα που αντίθετα έκανε με μανία ο Φίνος.

Παρατηρούμε ότι αναπαράγεται στον κινηματογράφο ένα δίπολο που χαρακτηρίζει και τη θεατρική ζωή της πρωτεύουσας: στο θέατρο, από τις αρχές του αιώνα, υπάρχουν οι θίασοι του κέντρου, που απευθύνονται κατά βάση στο αστικό κοινό, και οι θίασοι των συνοικιών, που χαρακτηρίζονται ως λαϊκοί και συγκεντρώνουν τους θεατές της γειτονιάς. Η διάκριση δεν αφορά μόνο τη θέση των αιθουσών και τη σύνθεση του κοινού, αλλά και το δραματολόγιο και τους ηθοποιούς, καθώς και τους υποκριτικούς τους τρόπους. Αντίστοιχα, στον κινηματογράφο διαμορφώνονται εταιρείες που απευθύνονται σε πιο απαιτητικό κοινό και άλλες που περιορίζονται στο στοιχειώδες: στην εμφάνιση ενός δημοφιλούς —ιδιαίτερα στο λαϊκό κοινό— ηθοποιού, σε μία σειρά ασύνδετων περιπετειών και στοιχειώδους ανταλλαγής φράσεων (π.χ. Φραγκίσκος Μανέλλης, Φίλιος Φιλιππίδης). Κατά τη δεκαετία του 1960 αυτή η διχοτόμηση παραμένει. Ο αριθμός των μικρών εταιρειών αυξάνεται σημαντικά. Οι μικρές εταιρείες δεν μπορούν να απευθυνθούν σε πολλούς πρωταγωνιστές ταυτόχρονα, για λόγους οικονομικούς και επειδή δεν διαθέτουν το απαιτούμενο κύρος για να επιτύχουν έγκυρες συνεργασίες. Γι' αυτό, εκτός του πρωταγωνιστή, οι υπόλοιποι ηθοποιοί, άνδρες και γυναίκες, εντέλει δεν καταφέρνουν να σταδιοδρομήσουν και να γίνουν ευρύτερα γνωστοί. Για παράδειγμα, ο Τάσος Γιαννόπουλος, σε πολλές

78. Χρήστος Βακαλόπουλος, «Συνάντηση με τους ανθρώπους του κινηματογράφου (β'): μυθολογίες, μυθοπλασίες», Σύγχρονος κινηματογράφος '82, τχ. 31 (1982), σ. 17' το ίδιο στο Δεύτερη προβολή, κείμενα για τον κινηματογράφο 1976-1989, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1990, σ. 159.

79. Βακαλόπουλος, στο ίδιο.

Σελ. 51
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/52.gif&w=600&h=915

λές κωμωδίες δικής του παραγωγής, είναι ο μόνος γνωστός και δημοφιλής στο πλατύ κοινό ανάμεσα στους συνεργάτες του, όπως συμβαίνει με τη Βασιλειάδου ή τον Σταυρίδη, οι οποίοι προσπαθούν να σηκώσουν μόνοι τους το βάρος της διανομής και του ανύπαρκτου σεναρίου στις παραγωγές του Αβραμέα και των Καράμπελα - Βαϊανού.

Σελ. 52
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/53.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΟΙ ΚΩΜΩΔΙΕΣ ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΝΕΟΤΗΤΑ

1. ΣΤΕΡΕΟΤΥΠΑ ΚΑΙ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

Στην ελληνική κινηματογραφική κωμωδία κυριαρχούν δύο σεναριακοί τύποι. Ο πρώτος κατάγεται από το θέατρο και ακολουθεί με περισσότερη ή λιγότερη επιμέλεια και επιτυχία τους κανόνες του «καλοφτιαγμένου» έργου: «προσεκτική έκθεση και προοικονομία, σχέση αιτίου-αποτελέσματος, κλιμάκωση των σκηνών, χρήση κρυφών πληροφοριών, αιφνιδιαστικές ανατροπές και αγωνία».80 Ο δεύτερος, με πολύ χαλαρότερη και ευθύγραμμη πλοκή, παρουσιάζει τις διαδοχικές περιπέτειες των ηρώων ώς την τελική λύση. Οι σεναριογράφοι χρησιμοποιούν μία περιορισμένη γκάμα θεμάτων, καταστάσεων και συγκρούσεων. Ανάλογα με τις απόψεις, τις ικανότητες και την επιμέλειά τους, χρησιμοποιούν την τεχνική για να μιλήσουν για κάποιες όψεις της πραγματικότητας. Διαπιστώνουμε ότι μία ταινία είναι επιτυχημένη σε βαθμό ανάλογο της σχέσης της με την κοινωνία. Δηλαδή, το κοινό προτιμά να δει μία ταινία πλούσια σε κοινωνικές αναφορές, σε καταστάσεις που αναγνωρίζει. Αυτό μας αποκαλύπτει ο πίνακας εισιτηρίων. Αν μελετήσουμε τις κωμωδίες που βρίσκονται στην κορυφή του πίνακα, θα δούμε ότι προέρχονται από μεγάλες εταιρείες παραγωγής, οι οποίες έχουν εξασφαλισμένη την καλύτερη δυνατή διανομή για ελληνική ταινία. Έχουν επίσης τους ικανότερους σεναριογράφους και σκηνοθέτες της αγοράς, καθώς και τους ηθοποιούς που κυριαρχούν στην κορυφή της ζήτησης. Έχουν όμως και τα σενάρια με τις πλουσιότερες κοινωνικές αναφορές. Και οι πιο πετυχημένοι σεναριογράφοι είναι αυτοί που μπορούν να παρουσιάσουν ένα κοινωνικό πρόβλημα με τη βοήθεια μίας ευρηματικής πλοκής.

Αντίθετα, αν μελετήσουμε τις κωμωδίες που βρίσκονται σε χαμηλές θέσεις του πίνακα εισιτηρίων, θα δούμε ότι προέρχονται από ευκαιριακές εται-

80. Oscar G. Brockett, History of the Theatre, AIlyn-Bacon, Βοστώνη - Λονδίνο 41982, σ. 491.

Σελ. 53
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/54.gif&w=600&h=915

εταιρείες, οι οποίες εμφανίζονται άπαξ ή πολύ λίγες φορές στην κινηματογραφική αγορά. Οι σεναριογράφοι, οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί τους μπορεί να μην είναι αναγκαστικά δεύτερης διαλογής, δεν έχουν ωστόσο προσπαθήσει να δώσουν ένα πρωτότυπο, ή έστω επιμελημένο προϊόν. Μπορεί οι συνθήκες διανομής να ήταν ιδιαίτερα δυσμενείς γι' αυτές τις ταινίες, λόγω της ευκαιριακής παραγωγής τους, πράγμα που επηρέασε άμεσα την κατάταξή τους στον πίνακα εισιτηρίων παράλληλα, όμως, δεν θα βρει κανείς εύκολα το μπόλιασμα με ποικιλία κοινωνικών αναπαραστάσεων.

Η κινηματογραφική βιομηχανία δεν έχει συμφέρον να προωθήσει χαρακτήρες που αφήνουν αδιάφορο το κοινό. Η θεωρία των ειδών αναδεικνύει την αξία των στερεοτύπων και την ιδανική σχέση στερεοτύπου-πρωτοτυπίας, που ασκεί μεγάλη γοητεία στους θεατές. Τα στερεότυπα φανερώνουν ευρύτερα αποδεκτές καταστάσεις, ιδέες και νοοτροπίες. Δημιουργούν έναν ιδιότυπο ρεαλισμό, που εντάσσει πρόσωπα και θέματα της καθημερινότητας σε καθιερωμένα και αναγνωρίσιμα δραματουργικά σχήματα.81 Σύμφωνα με τη Μόλλυ Χάσκελ, τα στερεότυπα υπάρχουν στην οθόνη επειδή υπάρχουν στην κοινωνία.82

Στην εποχή που άρχισε να διαμορφώνεται πάνω σε μία λιγότερο ασταθή οικονομική βάση, τα χρόνια μετά τον Πόλεμο, η ελληνική παραγωγή έπρεπε να κατασκευάσει τα δικά της στερεότυπα. Δεν μπορούσε να ακολουθήσει τα διεθνή πρότυπα, ιδίως το χολιγουντιανό κινηματογράφο, στο δρόμο των υψηλών προϋπολογισμών αφενός, της περίτεχνης απεικόνισης αφετέρου. Δεν υπήρχαν ούτε τα κεφάλαια ούτε τα τεχνικά μέσα για κάτι τέτοιο. Για να δημιουργήσουν και να διατηρήσουν το κοινό τους, οι Έλληνες κινηματογραφιστές έπρεπε να βρουν τη συνάρτηση ανάμεσα στις επιθυμίες αυτού του κοινού και στις δικές τους δυνατότητες. Η πορεία που ακολούθησαν όσοι εργάστηκαν στην παραγωγή ταινιών ήταν αρχικά η υποβολή προτάσεων και η αναμονή απαντήσεων. Η καταγωγή στερεοτύπων από τον ξένο κινηματογράφο, καθώς και οι τρόποι με τους οποίους αυτά προσαρμόστηκαν στα δεδομένα της ελληνικής κοινωνίας ξεπερνούν τα όρια της έρευνάς μου, αλλά αξίζουν οπωσδήποτε συστηματικής προσέγγισης. Το ίδιο ισχύει και για τα στερεότυπα που προϋπήρχαν στο θέατρο. Άλλωστε, η διασκευή στα «καθ' ημάς» ήταν μία ευρέως διαδε-

81. Barry Κ. Grant (εκδ.), Film Genre: Theory and Criticism, Scarecrow Press, Λονδίνο 1977· Stephen Neale, Genre, British Film Institute, Λονδίνο 1980· Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System, Random House, Νέα Υόρκη 1981· Pam Cook, «Genre», The Cinema Book, British Film Institute, Λονδίνο 1985, σ. 58-64.

82. Molly Haskell, From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies, University of Chicago Press, Σικάγο, Λονδίνο 1987, σ. 159. Για έναν ορισμό του στερεότυπου βλ. Susan Hayward, Key Concepts in Cinema Studies, Routledge, Λονδίνο, Νέα Υόρκη 1996, σ. 348-349.

Σελ. 54
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 35
    

    3. ΟΙ ΕΤΑΙΡΕΙΕΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΣΥΝΕΡΓΑΤΕΣ ΤΟΥΣ

    Στις σελίδες που ακολουθούν θα αναφερθώ συνοπτικά στη δράση πέντε εταιρειών παραγωγής σε σχέση με την κωμωδία, θα επισημάνω τους συντελεστές που έπαιξαν —κατά την άποψή μου— κρίσιμο ρόλο στη συγκρότηση μίας διαφοροποιημένης εικόνας της νεότητας και στην απεικόνιση νεανικών συμπεριφορών και των μεταβολών τους και θα αναλύσω δύο κωμωδίες που φωτίζουν ιδιαίτερα το θέμα μου.

    Οι τρεις εταιρείες που παράγουν κωμωδίες από το 1946 ώς το 1951, ο Φίνος, η «Ανζερβός» και η «Αττικά» (συνεργασία του Χρήστου Σπέντζου και του Οδυσσέα Μεραβίδη), δείχνουν από νωρίς πώς και από ποιους θα στηθεί η κινηματογραφική παραγωγή.39 Ο Πρόδρομος Μεραβίδης είναι παλαιός οπερατέρ, ο Αντώνης Ζερβός θεατρώνης, κάτοχος κινηματογραφικών αιθουσών και διανομέας, ο Φίνος επίσης κινηματογραφικός επιχειρηματίας. Όλοι έχουν μακρόχρονη σχέση με το επάγγελμα. Ο Φίνος και ο Ζερβός οργανώνουν στούντιο, τα οποία θα στεγάσουν τις παραγωγές τους· τα μηχανήματα που διαθέτουν τους εξασφαλίζουν τη σταθερότητα και τη συνέχεια των εργασιών τους. Η εμμονή τους σε αυτόν τον κομβικό χειρισμό, των ιδιόκτητων στούντιο και μηχανημάτων, διαπιστώνεται από το γεγονός ότι, ενώ οι εγκαταστάσεις τους καταστρέφονται κατά τη διάρκεια της Κατοχής και του Εμφυλίου, αυτοί τις ξαναστήνουν με την πρώτη ευκαιρία.40 Η διορατικότητά τους επαληθεύεται από τη μακροβιότητα των επιχειρήσεών τους.

    Ο Φίνος και ο Ζερβός είναι οι δύο συστηματικότεροι παραγωγοί της δεκαετίας του 1950, με πολλές ταινίες και σημαντικούς συνεργάτες. Ο Φίνος φαίνεται να προγραμματίζει με ακρίβεια τις παραγωγές του και να τις ισοκατανέμει ανάμεσα στην κωμωδία και στο δράμα ή στο μελόδραμα. Οι συνεργάτες του, προσεκτικά επιλεγμένοι, δουλεύουν με τα καλύτερα τεχνικά μέσα της ελληνικής αγοράς. Ο ίδιος επιβλέπει από κοντά τις εργασίες και παρεμβαίνει συνεχώς στο έργο των καλλιτεχνικών συντελεστών. Οι συνθήκες που προσφέρει, οι όροι που επιβάλλει, εντέλει οι αντιλήψεις του για την παραγωγή επηρεάζουν καθοριστικά το τοπίο. Όπως και να το δούμε, είτε από τις μαρτυρίες που άφησαν οι σύγχρονοί του είτε από τη μελέτη των ταινιών, καταλήγουμε στο ίδιο συμπέρασμα: Ο Φίνος διαμορφώνει τις προδιαγραφές για τις κινηματογραφικές εργασίες και οι υπόλοιποι ακολουθούν, αντιγράφουν, μιμούνται — ο κα-

    39. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Θρίαμβος της κωμωδίας», Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες, 28 Νοεμβρ. 1999.

    40. Μητροπούλου, ό.π., σ. 86, 94. Για το στούντιο του Φίνου και τα τεχνικά μέσα της δεκαετίας του 1940 βλ. Σακελλάριος, ό.π., σ. 390-394, 408-409.