Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 350-369 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/350.gif&w=600&h=915

να αναθρέψει τα τέσσερα αδέλφια της. Ο αδελφικός φίλος του πατέρα της της δίνει δουλειά, στην οποία τα καταφέρνει άριστα. Η παρουσία της στο τιμόνι ξαφνιάζει τους πελάτες, αυτή την πρώιμη εποχή για γυναίκες επαγγελματίες οδηγούς. Όμως, η Δέσποινα, μεγαλωμένη στην πιάτσα, τα βγάζει πέρα και με το τιμόνι και με τη μηχανή, την οποία κατέχει καλύτερα από τους άνδρες συναδέλφους της, αλλά και με τους πελάτες, που προσπαθούν να επωφεληθούν από τη γνωριμία τους μαζί της. Δεν υστερεί από τους άνδρες σε ένα θεωρούμενο ως καθαρά ανδρικό επάγγελμα και κερδίζει την αναγνώριση με την αξία της και τη σκληρή δουλειά.

Όπως και στην περίπτωση της Μοντέρνας Σταχτοπούτας, οι γυναίκες που εργάζονται από ανάγκη, που ανταποκρίνονται δηλαδή σε κάποιο καθήκον, εντάσσονται στο παραδοσιακό κλίμα αναγνώρισης της γυναικείας εργασίας. Επαινούνται, ενώ οι σεναριογράφοι υπογραμμίζουν τις δυσκολίες που καλούνται να αντιμετωπίσουν λόγω φύλου. Οι μεσοαστές όμως, που δεν αντιμετωπίζουν ανάλογες δυσκολίες στο να μορφωθούν ή να κατακτήσουν θέσεις άνετης εργασίας, δεν κρίνονται με ανάλογη διάθεση.

θ' Επιστήμονες

Τα παραδείγματα γυναικών που έχουν ανώτερες σπουδές και καταλαμβάνουν σημαντική θέση στην παραγωγή είναι πολύ λίγα στις κωμωδίες. Οι σπουδές των γυναικών, η σταδιοδρομία σύμφωνα με τα ανδρικά πρότυπα και η αφοσίωση στο επάγγελμα αντιμετωπίζονται με δυσπιστία από τους σεναριογράφους.308 Το θέμα εμφανίζεται την εποχή που οι γυναίκες στρέφονται με αυξανόμενους ρυθμούς στην εργασία και στις σπουδές, ενώ δεν περιορίζονται πλέον σε κατώτερες θέσεις. Από τις κωμωδίες γίνεται φανερό ότι η έξοδος των γυναικών από τον οικιακό χώρο προκαλεί ανησυχία. Το κοινωνικό σώμα αναρωτιέται για τις συνέπειες που μπορεί να έχουν στην οικογενειακή ισορροπία οι νέες γυναικείες δραστηριότητες. Μία άγνωστη εμπειρία λαμβάνει συνεχώς μεγαλύτερες διαστάσεις και προκαλεί αντικρουόμενα συναισθήματα. Η είσοδος ενός επιπλέον μισθού στο νοικοκυριό είναι ευπρόσδεκτη, αλλά όχι και τα παρεπόμενα, με κυριότερο τη διαφοροποίηση της παραδοσιακής θέσης της γυναίκας. Ξαφνικά διαπιστώνεται ότι οι γυναίκες είναι άξιες για κάτι παραπάνω από τη ραπτική ή τη δακτυλογραφία. Δεν είναι όμως γνωστά τα όρια των δυνατοτήτων τους, το αν είναι ικανές να ανατρέψουν το statu quo και να εκτοπίσουν τους άνδρες από το χώρο που παραδοσιακά τους ανήκει: την εργασία.

Αν αντιπαραβάλουμε τις προσδοκίες από ίσης αξίας ανδρική και γυναικεία εργασία, θα διαπιστώσουμε αμέσως τη διαφορά που διέπει την αντιμετώπισή

308. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 434.

Σελ. 350
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/351.gif&w=600&h=915

της. Λυτό που θεωρείται φυσική υποχρέωση για τον άνδρα στοιχειοθετεί για τη γυναίκα διαστρέβλωση της φύσης και του προορισμού της. Ο άνδρας πρέπει να αφοσιώνεται στη δουλειά και καταξιώνεται κοινωνικά μόνο μέσα από την εξέλιξή του στον εργασιακό χώρο. Αν η γυναίκα αφοσιωθεί στη δουλειά της με την ίδια ένταση, κινδυνεύει να χάσει τις ιδιότητες που αποδίδονται στο φύλο της, με κυριότερη συνέπεια την αποτυχία της στον αισθηματικό τομέα και στη δημιουργία οικογένειας. Κάτι τέτοιο όμως η γυναίκα δεν μπορεί να το αντέξει, γιατί της στερεί την κοινωνική καταξίωση, ή, έστω το στοιχειωδέστερο, την κοινωνική αποδοχή. Μετατρέπεται σε κάτι μικρότερης αξίας από αυτό που ήταν πριν σπουδάσει και πριν αρχίσει να εργάζεται.

Υπ' αυτό το πρίσμα μπορεί να ερμηνευτεί η αποτυχία της Αρετής (Άννα Ραυτοπούλου, Ο φαταούλας), μίας ώριμης, πολύ αξιοπρεπούς δικηγόρου, που νοιάζεται τον άνδρα της (Μίμης Φωτόπουλος) και πασχίζει να τον θεραπεύσει από το ελάττωμα της απληστίας. Γι' αυτό υπερασπίζεται έναν πελάτη του στο δικαστήριο, αλλά χάνει τη δίκη. Αυτό που δεν επιτυγχάνει με τον ακέραιο χαρακτήρα ή με την επαγγελματική επιδεξιότητα η Αρετή θα το καταφέρει με πιο «γυναικεία» μέσα, το ψέμα και την εξαπάτηση. Μία δικαστική νίκη ενάντια στο σύζυγο της θα την ανεδείκνυε σε καλή επιστήμονα και επαγγελματία, αλλά θα αφαιρούσε ταυτόχρονα το προβάδισμα από το σύζυγο, ο οποίος, αν και απατεώνας, δεν στερείται τα οικογενειακά προνόμια. Η επαγγελματική ήττα βάζει τη γυναίκα στη θέση που της αναλογεί και τηρεί τα προσχήματα.

Δύο κωμωδίες του 1964, το Διαζύγιο α λα ελληνικά (Οδυσσέας Κωστελέτος) και το Δεσποινίς διευθυντής, παραθέτουν μία σειρά προβλημάτων που προκαλεί η αφοσίωση της γυναίκας στο επάγγελμά της.

Το Διαζύγιο α λα ελληνικά μεταφέρει στην ελληνική πραγματικότητα της εποχής τους παλαιότερους προβληματισμούς των Γάλλων συγγραφέων Λουί Βερνέιγ και Ζωρζ Μπερ γύρω από το θέμα της γυναικείας σταδιοδρομίας. Η Δικηγορίνα τους πρωτοπαίζεται στην Αθήνα το 1927 από τη Μαρίκα Κοτοπούλη.309 Τριάντα επτά χρόνια μετά, το κοινό καλείται να παρακολουθήσει την αφοσίωση της Ελένης (Κάκια Αναλυτή) στο επάγγελμα της δικηγόρου. Η Ελένη παίρνει τις υποθέσεις της στα σοβαρά και τους αφιερώνει όλο της το χρόνο, ώστε δεν μένουν περιθώρια να ασχοληθεί καθόλου με τον άνδρα της τον Τρύφωνα (Κώστας Ρηγόπουλος). Δεν τρώει μαζί του το μεσημέρι, το βράδυ κάθεται ώς αργά στο γραφείο και, όταν επιστρέφει, τον βρίσκει κοιμισμένο, ενώ το πρωί φεύγει πριν εκείνος ξυπνήσει. Όταν ο Τρύφων προσπαθεί να της μιλήσει για τα συζυγικά τους προβλήματα, τον ακούει αφηρημένη· δεν έχει καμία σχέση με το νοικοκυριό, δεν ασχολείται με τις ανάγκες του σπιτιού, περ-

309. Μαρίκα Κοτοπούλη, η Φλόγα, Γιώργος Ανεμογιάννης (επιμ.), Μουσείο και Κέντρο Μελέτης του Νεοελληνικού Θεάτρου, Αθήνα 1994, σ. 220.

Σελ. 351
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/352.gif&w=600&h=915

περνάει όλο της το χρόνο στο γραφείο, ανάμεσα στις δικογραφίες της, ή στα ραντεβού με τους πελάτες και στα δικαστήρια.

Τρεις είναι οι άμεσες συνέπειες της υπερβολικής αφοσίωσης της Ελένης στη δουλειά της: η παραμελημένη της εμφάνιση, η απομάκρυνση από τη συζυγική σχέση και η εγκατάλειψη του νοικοκυριού της. Δεν δίνει σημασία στα συστατικά της θηλυκότητας, στο χτένισμα και στο ντύσιμο. Εχει έναν αυστηρό κότσο και φοράει γυαλιά με μαύρο σκελετό, ντύνεται άχαρα και συντηρητικά, με πουκάμισα κουμπωμένα ώς το λαιμό. Μπορεί να ντύνεται σύμφωνα με τον αυστηρό επαγγελματικό κώδικα των δικαστηρίων, αλλά δεν αφήνει τις γυναικείες της χάρες να εμφανιστούν. Φέρεται στον Τρύφωνα με τρυφερότητα και υπομονή, χωρίς νεύρα, προσπαθεί να τον κάνει να καταλάβει τη θέση της, όμως αυτό δεν είναι αρκετό. Όπως της επισημαίνει, και εκείνος εργάζεται, αλλά προσπαθεί να βολέψει και τις άλλες απολαύσεις της ζωής, να βγει έξω, να διασκεδάσει, όχι μόνος, αλλά με τη γυναίκα του.

Το ενδιαφέρον στο Διαζύγιο α λα ελληνικά είναι το πώς η στάση και τα επιχειρήματα της Ελένης χρησιμοποιούνται ως πηγές του κωμικού και καταλήγουν με αυτό τον τρόπο στην ακύρωση της προσωπικότητάς της. Όταν λέει στον Τρύφωνα ότι αυτός έχει περισσότερο χρόνο, επομένως μπορεί να ασχοληθεί με τις υποθέσεις του σπιτιού, προκαλεί το γέλιο του θεατή. Η υπόδειξη συνιστά ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης" είναι ενάντιο στα γενικώς παραδεκτά, και γι' αυτό κωμικό το να ασχολείται ο άνδρας με τα προβλήματα του νοικοκυριού. Προφανώς ο Τρύφων έχει αρκετό περισσευούμενο χρόνο, αφού κάθεται στο πάρκο και περνάει την ώρα του. Αλλά το να αγοράσει πετσέτες ή να λύσει το πρόβλημα της καμαριέρας δεν αποτελεί μέρος των καθηκόντων και του ρόλου του. Με το να του ζητά κάτι τέτοιο, η Ελένη φαίνεται υπερβολική και καταντά κωμική, πράγμα που αντανακλάται και στο επαγγελματικό της κύρος. Ο θεατής οδηγείται από το σενάριο να την αμφισβητήσει και ως επαγγελματία, αφού δεν είναι συνεπής στον πρωταρχικό για το φύλο της ρόλο τής νοικοκυράς.

Αυστηρή τιμωρία περιμένει την Ελένη για την υπερβολική της επαγγελματική δραστηριότητα, τιμωρία για την οποία επιπλέον ευθύνονται η ίδια και οι συμβουλές της. Ο Τρύφων συνδέεται ερωτικά με μία πελάτισσά της. Μπροστά στον κίνδυνο να χάσει τον άνδρα της, η Ελένη όχι μόνο μεταμορφώνεται εξωτερικά, αλλά εγκαταλείπει την ώς τώρα στάση της, προσαρμόζοντας το ρόλο της στην κοινωνική προσδοκία. Φεύγει από τους φακέλους των πελατών, αδιαφορεί για τα προβλήματά τους και για την εξέλιξη των υποθέσεών τους και αφιερώνει το χρόνο της στο να ξανακερδίσει τον Τρύφωνα.

Το γεγονός ότι η γυναίκα θα πρέπει να πληρώσει την αγάπη και την αφοσίωση της στο επάγγελμά της με την απομάκρυνση του συζύγου και την καταστροφή του γάμου της θεωρείται δεδομένο. Κάτι τέτοιο μπορεί να ανατραπεί

Σελ. 352
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/353.gif&w=600&h=915

μόνο με τη δική της ανοχή ή υποχώρηση. Η φίλη της Ελένης, η Άννα (Μέλπω Ζαρόκωστα), είναι γιατρός· το πρωί δουλεύει στο νοσοκομείο και το βράδυ μένει στο ιατρείο της ώς αργά. Αφού δεν μπορεί να είναι εντάξει στις συζυγικές της υποχρεώσεις, το βρίσκει απόλυτα φυσικό να αντικαθίσταται στη ζωή του άνδρα της από άλλες γυναίκες. Επειδή αυτή η λύση δεν αρέσει στην Ελένη, οδηγείται αναγκαστικά στην εγκατάλειψη του επαγγέλματος.

Παρατηρούμε ότι υπεισέρχεται και πάλι ένα στοιχείο τρομοκράτησης, όπως το είδαμε και στις περιπτώσεις της εξώγαμης εγκυμοσύνης. Αν μία γυναίκα δεν είναι συνεπής στα πρότυπα του ρόλου της, κινδυνεύει με προσωπική δυστυχία. Υφίσταται ταπεινώσεις, χάνει την εκτίμηση του περιβάλλοντος προς το πρόσωπο της και στερείται αυτούς που αγαπά και που θα ήθελε επίσης να την αγαπούν.

Σε κωμωδίες που έχουν προηγηθεί, για παράδειγμα στο Σκληρό άνδρα,310 η καχυποψία συνοδεύει τη δικηγόρο. Η Αλέκα Μάλη (Μάρθα Βούρτση), μία δυναμική νέα, κομψά και καθόλου συντηρητικά ντυμένη, προσπαθεί να πείσει τον πελάτη της Ηρακλή να αντιμετωπίσει με θάρρος τις υποθέσεις του. Επειδή ο ίδιος είναι πολύ υποχωρητικός, αναλαμβάνει η ίδια να ξεκαθαρίσει τα πράγματα με τους ενοικιαστές του. Όμως, έχει παράπονα από τον εργοδότη της. Δεν της αναθέτει ενδιαφέρουσες υποθέσεις, που θα της επέτρεπαν να αγορεύσει μεγαλειωδώς στο δικαστήριο. Μία τέτοια φιλοδοξία θα μπορούσε να παρουσιαστεί ως νόμιμη, και δεν είναι λίγες οι φορές που οι σεναριογράφοι συνηγορούν υπέρ των νέων ανδρών που ψάχνουν μία ευκαιρία για να διακριθούν. Μία γυναίκα όμως δεν μπορεί να έχει παρόμοιες απαιτήσεις. Γι' αυτό η Αλέκα, που χρησιμοποιεί ψυχολογικούς όρους όταν συζητά με τον πελάτη της και τον χαρακτηρίζει κομπλεξικό —ενώ ο θεατής τον προσλαμβάνει ως έναν πολύ καλό άνθρωπο—, παρουσιάζεται και η ίδια με κόμπλεξ ανωτερότητας, ως μεγαλομανής και μάλλον παράφρων, αφού δεν διστάζει να αποδώσει στον Ηρακλή σοβαρότατες κατηγορίες, μόνο και μόνο για να έχει την ευκαιρία να τον υπερασπιστεί.

Η Έλλη πάλι (Βιβέτα Τσιούνη, Αυτό το κάτι άλλο) ανήκει στις δικηγόρους που αφήνουν τη ζωή να περνάει χωρίς να απολαμβάνουν τις χαρές της, αν και αναγνωρίζεται ως λαμπρή επιστήμων από το συναδελφικό περιβάλλον της. Όταν αποφασίζει να ενδώσει στον έρωτα, μεταμορφώνεται σε μία όμορφη νέα, που μπορεί να αποτελέσει πρότυπο πολύ περισσότερο από ό,τι όταν φορούσε κομψά, αλλά σφιγμένα ταγιέρ, μεγάλα γυαλιά και είχε τα μαλλιά χτενισμένα σε αυστηρό κότσο.

Τιμωρία άλλου τύπου υφίσταται και η Λίλα (Τζένη Καρέζη) στο Δεσποινίς

310. Μεταφορά της κωμωδίας του Γεωργίου Ρούσσου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, το 1954" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 227-229.

Σελ. 353
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/354.gif&w=600&h=915

νίς διευθυντής, που επίσης αφιέρωσε τη ζωή της στις σπουδές και στη δουλειά. Επειδή ήταν άριστη φοιτήτρια στο Πολυτεχνείο και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές ως μηχανικός, ο καθηγητής της την προσέλαβε ως αντικαταστάτριά του στην εταιρεία της οποίας ήταν διευθυντής. Το γεγονός ότι μία κοπέλα νεαρής ηλικίας εισχωρεί σε έναν απολύτως ανδροκρατούμενο εκείνη την εποχή χώρο με την αξία της, που αποδεικνύεται εφάμιλλη των ανδρικών ικανοτήτων, είναι ασφαλώς ένα από τα ρηξικέλευθα στοιχεία του σεναρίου. Όμως, θα πρέπει να υπάρξει η κωμική ανατροπή, και αυτή θα αποκαταστήσει την πραγματική ανατροπή που υφίστανται οι παραδοσιακοί ρόλοι με το παράδειγμα της Λίλας.

Η Λίλα, που κατά τα άλλα είναι απολύτως ευχαριστημένη από τον εαυτό της, θα πρέπει κάποια στιγμή να συνειδητοποιήσει ότι αποτελεί οδυνηρή εξαίρεση στην κοινωνική τάξη. Ο μοχλός της συνειδητοποίησης είναι ο έρωτας. Η Λίλα ερωτεύεται έναν υπάλληλο της εταιρείας, τον Αλέκο, ο οποίος δεν είναι μηχανικός, όπως αυτή, αλλά υπομηχανικός, έχει επομένως κάνει σπουδές χαμηλότερου επιπέδου. Επίσης, δεν είναι αφοσιωμένος στη δουλειά του, όπως η ίδια, αλλά αφήνει τον έρωτα και τις διασκεδάσεις να εισχωρούν στη ζωή του σε μεγάλες δόσεις. Ως άνδρας, μπορεί να τα συνδυάζει όλα, χωρίς μεγάλη προσπάθεια. Από το μυαλό της Λίλας τέτοια ζητήματα δεν είχαν προς το παρόν περάσει. Η γνωριμία των δύο αντιθέτων ξεκινάει με μία σειρά από συγκρούσεις, γιατί ο καθένας έχει απέναντι του έναν καθ' όλα άξιο αντίπαλο και θα πρέπει να τον δαμάσει. Οι συγκρούσεις δεν προμηνύουν τίποτε καλό, όμως οι αντίπαλοι, όπως συμβαίνει συχνά στον κινηματογράφο, ερωτεύονται ο ένας τον άλλον και προσπαθούν να τον πλησιάσουν, αλλάζοντας άρδην τη συμπεριφορά και τον τρόπο σκέψης τους. Ενώ όμως ο Αλέκος προοδεύει, αφού απομακρύνεται από τις εφήμερες σχέσεις, σοβαρεύεται στη δουλειά του και πέφτει με τα μούτρα στο διάβασμα, ώστε να προχωρήσει στις σπουδές του, η Λίλα υποβιβάζεται. Παραιτείται από ό,τι είχε μέχρι τότε καταφέρει, όταν συνειδητοποιεί ότι η προσπάθειά της την είχε απομακρύνει από τα γυναικεία πρότυπα. Αναζητά απεγνωσμένα, και κυρίως χωρίς αίσθηση του μέτρου, αυτά τα πρότυπα στα κομμωτήρια, στα φιγουρίνια, στα πάρτι, στο ποτό και στην προκλητική συμπεριφορά.

Οι νεαρές επιστήμονες που προέρχονται από τα μη προνομιούχα κοινωνικά περιβάλλοντα αντιμετωπίζονται με μεγαλύτερη συμπάθεια από τους σεναριογράφους. Στο Εκλεψα τη γυναίκα μου η Λένα γεννήθηκε σε λαϊκή γειτονιά, αλλά κατάφερε να διακριθεί από τα υπόλοιπα παιδιά της παρέας, που, αν και αγόρια, τελείωσαν μόνο το δημοτικό. Μόλις πήρε το πτυχίο της Νομικής, βρίσκει αμέσως δουλειά στο εργοστάσιο του Πέτρου. Διαπραγματεύεται με μεγάλη μαεστρία τους όρους πρόσληψής της και καταφέρνει να αποσπάσει 10.000 δραχμές μισθό, όταν ο μισθός μίας γραμματέως είναι γύρω στις 2.000-2.500 δραχμές. Οι εργοδότες της παραδέχονται ότι είναι έξυπνη.

Σελ. 354
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/355.gif&w=600&h=915

Η Νανά (Κάθε κατεργάρης στον πάγκο του, 1969) έχει σπουδάσει πολιτικός μηχανικός και εργάζεται σε τεχνικό γραφείο. Ο αδελφός της ο Μανωλιός (Γιώργος Παπαζήσης) έδωσε τη συγκατάθεσή του για την αναχώρηση της από την πατρική εστία και την εγκατάσταση της στην πρωτεύουσα, λόγω σπουδών. Οι σπουδές, η εργασία, η ανεξαρτησία που προσφέρει ο μισθός έχουν επηρεάσει θετικά τη σκέψη και τη συμπεριφορά της. Πιστεύει ότι ο γάμος δεν είναι απαραίτητος για τη γυναίκα, τη ζωή και την καταξίωσή της. Σε αυτή την κωμωδία αποτυπώνονται αντιφατικές συμπεριφορές, δείγματα μίας κοινωνίας που πρέπει να εκσυγχρονιστεί, ενώ ταυτόχρονα δεσμεύεται από την παράδοση της. Υπάρχει από τη μία η ανεξάρτητη Νανά και από την άλλη ο παραδοσιακός Μανωλιός. Δεν είναι τυχαίο ότι η μία ζει στην πρωτεύουσα και ο άλλος έχει παραμείνει στο χωριό. Το 1968, στο Πιο λαμπρό μπουζούκι, της ίδιας παραγωγού εταιρείας, η Σοφούλα, συντοπίτισσα της Νανάς, την οποία υποδύεται η ίδια ηθοποιός, είναι θύμα της αυταρχικής συμπεριφοράς των Κρητικών αδελφών της, που την πιέζουν να παντρευτεί, χωρίς καν να ρωτήσουν τη γνώμη της. Η Νανά έχει λάβει την άδεια από τον εξίσου παρεμβατικό και επίσης Κρητικό αδελφό της να απομακρυνθεί μόνη της και να ζήσει στην πρωτεύουσα επί αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα. Από τη Σοφούλα απαιτείται πλήρης υποταγή στις αποφάσεις των συγγενών, ενώ στη Νανά οι συγγενείς επιτρέπουν εν μέρει τη χάραξη μίας ανεξάρτητης πορείας. Οι σπουδές κάνουν δυνατή αυτή την πορεία, δίνουν επαρκές κοινωνικό άλλοθι στον αδελφό της Νανάς, ώστε να συμπεριφερθεί με ελαστικότητα για κάποιο διάστημα. Δίνουν επίσης φωνή στη Νανά, που δηλώνει σεβασμό στις απόψεις του αδελφού της και ταυτόχρονα διεκδικεί το δικαίωμα να διαμορφώνει τη δική της άποψη και να ζει σύμφωνα με αυτή. Ο δραματικός τόνος στο μονόλογο της Νανάς δείχνει ότι οι θεατές θα πρέπει να λάβουν στα σοβαρά υπόψη τα λόγια της: «Λογαριάζω τη γνώμη σου' αλλά θέλω νά 'χω κι εγώ τη δική μου τη γνώμη και να κάνω εκείνο που νομίζω εγώ πως είναι σωστό...».

ι' Καλλιτέχνιδες

Επαγγέλματα στα οποία καταφεύγουν οι κοπέλες είναι τα καλλιτεχνικά, στο χώρο των νυκτερινών κέντρων, του θεάτρου και λίγο αργότερα του κινηματογράφου. Αυτά παρουσιάζονται συνήθως σαν να μην έχουν τίποτε το επιλήψιμο, με τρόπο που υπονοεί ότι ακόμα και σε ένα τέτοιο επάγγελμα η γυναίκα, φθάνει να το θέλει, μπορεί να «κρατήσει τη θέση» της και να απορρίψει χωρίς συνέπειες τις σεξουαλικές προτάσεις των ανδρών. Απλώς, γίνεται διάκριση ανάμεσα στις τίμιες, που χορεύουν ή τραγουδούν όπως θα έκαναν οποιαδήποτε άλλη δουλειά και βγάζουν ένα αξιοπρεπές μεροκάματο, και στις ξελογιάστρες, επίμεμπτης ηθικής, που η πονηρή τους φύση τις οδήγησε σε αυτά τα επαγγέλματα

Σελ. 355
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/356.gif&w=600&h=915

ματα, όπου υπάρχουν τα περιθώρια του εύκολου όσο και ανέντιμου κέρδους. Στην πλειοψηφία τους οι καλλιτέχνιδες προέρχονται από τα λαϊκά στρώματα και δεν πλαισιώνονται από οικογένεια.

Στην Ωραία των Αθηνών η Σπεράντζα Βρανά υποδύεται μία τραγουδίστρια και χορεύτρια, η οποία κατά τα άλλα δεν διαφέρει από τη μοδίστρα φίλη της, δεν ενδίδει αλόγιστα στους άνδρες, έναντι ανταλλαγμάτων, ζει μία απόλυτα ηθική ζωή και ονειρεύεται, όπως κάθε κοπέλα της ηλικίας της, να βρει ένα καλό παιδί και να παντρευτεί, πράγμα που συμβαίνει στο τέλος. Στο έργο Η φτώχεια θέλει καλοπέραση η Καίτη Μπελίντα και η Μάγια Μελάγια, στην πραγματικότητα δύο από τα μεγαλύτερα αστέρια του μουσικού θεάτρου αυτή την εποχή, έρχονται από τη Θεσσαλονίκη για να γίνουν τραγουδίστριες. Όμως, χωρίς γνωριμίες, δεν είναι εύκολο να πραγματοποιήσουν τα όνειρά τους και «να δουν το όνομά τους γραμμένο με μεγάλα φωτεινά γράμματα». Η λύση βρίσκεται στο κέντρο «Παλιά συντροφιά», που κάνει διαγωνισμούς ταλέντων. Από τη «Μάντρα» του Αττίκ ώς τη «Φρεγάτα» του Λάσκου, τα ραδιοφωνικά «Νέα ταλέντα» του Γιώργου Οικονομίδη και το τηλεοπτικό της δεκαετίας του 1990 «Να η ευκαιρία», τα βαριετέ τέτοιου τύπου ήταν ένα μέσο για να κάνουν κάποια νέα πρόσωπα μία πρώτη επαφή με το κοινό και τον επαγγελματικό χώρο. Οι δύο νέες κατορθώνουν να έρθουν πρώτες στο διαγωνισμό τραγουδιού του κέντρου και να εξασφαλίσουν συμβόλαιο όχι μόνο γι' αυτές, αλλά και για τους πρώην άνεργους φίλους τους. Η Ντόλυ (Αντζελα Ζήλια, Ο θησαυρός του μακαρίτη) είναι άλλη μία τραγουδίστρια που ξέρει να κρατάει τη θέση της. Εμφανίζεται σε κέντρο, αλλά δεν ενθαρρύνει καμία επαφή με τους πελάτες. Εχει συμμετάσχει σε περιοδείες στην Ανατολή και έχει προκαλέσει το ενδιαφέρον πολλών και πλούσιων ανδρών, αλλά δεν έχει ενδώσει, με αποτέλεσμα να νοικιάζει ένα φτωχικό δωμάτιο και να κυνηγάει το μεροκάματο. Η Ντίνα (Άννα Μαντζουράνη, Ο Μητρός και ο Μητρούσης στην Αθήνα) προσλαμβάνεται ως τραγουδίστρια σε καμπαρέ, αλλά είναι πολύ μετρημένη και βοηθάει στην εξάρθρωση μίας σπείρας λαθρεμπόρων.

Στο έργο Ο νάνος και οι επτά χιονάτες (1970, σενάριο Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) η Ζωή (Δέσποινα Στυλιανοπούλου) ηγείται επταμελούς γυναικείου συγκροτήματος, που παίζει ελαφρολαϊκή μουσική σε νυκτερινά κέντρα, με μεγάλη επιτυχία. Πολλοί επιχειρηματίες θέλουν τις Επτά Χιονάτες στο μαγαζί τους, αλλά οι περισσότεροι, εκτός από τη μουσική, τους ζητούν να είναι και φιλικές με τους πελάτες. Η πληγωμένη από έναν άνδρα Ζωή απαγορεύει ωστόσο τέτοιου είδους επαφές στα κορίτσια του συγκροτήματος και γίνεται κέρβερος της ηθικής τους, μη διστάζοντας κάθε τόσο να σκίσει και κάποιο συμβόλαιο: προτιμά να μένουν άνεργες, παρά να ενδίδουν στις προτάσεις των πελατών και στις πιέσεις των επιχειρηματιών. Στη μυθοπλασία βρίσκεται πάντα ένας μαγαζάτορας εξίσου ηθικός με τη Ζωή,

Σελ. 356
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/357.gif&w=600&h=915

ώστε να αντιμετωπίζει με κατανόηση το ζήτημα της ηθικής προστασίας των κοριτσιών.

Η Ντόρα (Σάσα Καστούρα, Ο ξεροκέφαλος) εργάζεται ως κομμώτρια" δέχεται όμως πρόταση για να τραγουδήσει σε νυκτερινό κέντρο. Θέλει να μαζέψει γρήγορα την προίκα της, και στο κέντρο η αμοιβή θα είναι μεγάλη, ενώ στο κομμωτήριο πρέπει να τη μαζεύει δραχμή-δραχμή. Ο αρραβωνιαστικός της Παντελής (Γιάννης Γκιωνάκης), υπάλληλος σε βενζινάδικο και καρπαζοεισπράκτορας του αφεντικού του, διαφωνεί και της το απαγορεύει. Αυτή όμως αντιδρά αποφασιστικά, τονίζει το βασικό επιχείρημα της προίκας και του συνακόλουθου γάμου. Μπορεί ο Παντελής να δηλώνει ότι δεν χρειάζεται προίκα, όμως η Ντόρα τη θεωρεί απαραίτητη, γιατί θέλει να νοικοκυρευτεί. Η προίκα δεν είναι υπόθεση και επιθυμία μόνο των ανδρών, από τη στιγμή που οι γυναίκες αποκτούν στοιχειώδη δικαιώματα δράσης και φωνής, τη βρίσκουν ως μέσο που θα τις διευκολύνει στην έγγαμη ζωή τους. Η Ντόρα λέει ότι, όπως διάβασε στο Ρομάντσο, οι τραγουδίστριες καταφέρνουν να χτίζουν βίλες με τα υψηλά τους μεροκάματα. Ο ατζέντης της Ανδρόνικος (Τάκης Μηλιάδης) της εύχεται «20.000 μεροκάματο». Χαρακτηρίζει τον Παντελή οπισθοδρομικό, επειδή αυτός συνδέει το κέντρο με την ακολασία και τις «πριμαντόνες». Θεωρεί ότι «η δουλειά δεν είναι ντροπή» και δεν έχει ενδοιασμούς επειδή θα δουλέψει σε μπουζουξίδικο. Δίνει πραγματική μάχη με τον Παντελή, για να καταφέρει να εργαστεί όπως εκείνη νομίζει καλύτερα. Όμως, το σενάριο χειρίζεται και πάλι την ιστορία με τρόπο που να μην καλλιεργεί το μήνυμα της ανεξαρτητοποίησης μέσω της εργασίας. Ύστερα από την επιτυχημένη της αντιπαράθεση με τον Παντελή, η Ντόρα τραγουδάει:

Η γυναίκα πάντα σφάλλει, μην της κόβεις το κεφάλι

κυβέρνα τη με το καλό, μην της ζητάς νά 'χει μυαλό.

Το μήνυμα είναι αντιφατικό. Από τη μια, η Ντόρα έχει δίκιο να επιδιώκει εργασία με καλύτερη αμοιβή, άρα έχει περισσότερο μυαλό από τον Παντελή. Από την άλλη, παραδέχεται ότι η γυναίκα δεν μπορεί να δράσει προς το συμφέρον της. Οι συντελεστές της ταινίας δεν έχουν σκοπό να ωθήσουν το κοινό τους προς μία πιο προχωρημένη αξιολόγηση του γυναικείου ρόλου και προς μία νέα αντιμετώπιση των σχέσεων των δύο φύλων" φοβούνται ότι κάτι τέτοιο όχι μόνο δεν θα βρει ανταπόκριση, αλλά και θα απομακρύνει το κοινό από το προϊόν τους.

Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι η αντιπαλότητα των φύλων στην αγορά εργασίας εκφράζεται αφενός αρκετά νωρίς, αφετέρου με συγκρούσεις σχετικές με τη μουσική. Ήδη το 1954 στο Χαρούμενο ξεκίνημα τρία κορίτσια μουσικοί παλεύουν σκληρά ενάντια σε τρεις άνδρες συναδέλφους τους, προκειμένου να εξασφαλίσουν μία εκπομπή στο ραδιόφωνο και μουσικές επενδύσεις σε διαφη-

Σελ. 357
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/358.gif&w=600&h=915

διαφημιστικά μηνύματα. Ο θεατής μπορεί να συμπεράνει ότι οι άνδρες κινδυνεύουν να βρίσκουν ακόμα δυσκολότερα δουλειά, αν οι γυναίκες διεκδικούν τις περιορισμένες θέσεις. Το 1967 ένα γυναικείο ροκ συγκρότημα θεωρείται σοβαρή απειλή για τους ρεμπέτες του απέναντι μαγαζιού (Οι θαλασσιές οι χάντρες). Το μοτίβο της σύγκρουσης μουσικών αντίθετου φύλου, και μάλιστα περισσότερων των δύο, που καταλήγουν σε ευτυχισμένα ζευγάρια, έχει πλούσια χολιγουντιανή παράδοση. Το 1966 στις Διπλοπεννιές η Μαρίνα και ο Γρηγόρης μεταφέρουν την ενδοοικογενειακή διαμάχη στο πάλκο του μαγαζιού όπου τραγουδούν. Ο χώρος εργασίας χρησιμοποιείται ως χώρος που μπορεί να επιβεβαιώσει ποιος έχει τα πρωτεία και στη συζυγική σχέση. Είδαμε ότι, αν και η Μαρίνα έχει μεγαλύτερη επιτυχία από τον Γρηγόρη, το περιβάλλον τη συμβουλεύει να υποχωρήσει. Η εγκατάλειψη του επαγγέλματος εκ μέρους της συνεπάγεται και τη λύση των οικογενειακών προβλημάτων.

Η Αννούλα (Χαρούμενοι αλήτες) είναι μεγάλο ταλέντο στο χορό, σπουδάζει και ονειρεύεται τη στιγμή που θα μπορέσει να ζήσει από την τέχνη της. Εύθραυστη και συγχρόνως δυναμική, με μοναδικό στήριγμα τον εαυτό της και το πείσμα της, δεν ακολουθεί τον εύκολο δρόμο που οδηγεί στην καθιέρωση, αλλά δουλεύει σκληρά για να μπορέσει να ξεκινήσει. Δεν πιστεύει ότι το χρήμα είναι η μοναδική αξία στη ζωή ή ότι μόνο αυτό εξασφαλίζει την ευτυχία. Χάρη στην αλληλεγγύη των δύο φίλων της, θα προσληφθεί ως χορεύτρια στην επιθεώρηση. Για μία ακόμα φορά η τρυφερότητα, η καλοσύνη και η ανθρώπινη επαφή των φτωχότερων ομάδων αντικαθιστούν τις δοσοληψίες των κυνηγών του χρήματος. Στην ίδια ταινία αντιπαραβάλλονται οι δύο στάσεις: της Αννούλας, που προχωρεί με την αφοσίωση και την πίστη σε ένα ιδανικό, και της Αίας Μάρα (Έφη Μελά), που εξαργυρώνει το όμορφο παρουσιαστικό της με την πρωταγωνιστική θέση, την πολυτελή βίλα και τους παράλληλους εραστές.

Η Τζίλι (Ελένη Προκοπίου, Ο μπούφος) αγαπά πολύ το χορό και εργάζεται σε νυκτερινό κέντρο. Προηγουμένως εργαζόταν ως μανικιουρίστα. Όταν όμως ο σύζυγος της Μαξ (Νίκος Ρίζος) αποφασίζει να υποδυθεί τον Κεφαλλονίτη κόντε και να μπουν στην καλή κοινωνία, εγκαταλείπει το κουρείο και το σπίτι του στα Σεπόλια, μετακομίζει σε διαμέρισμα και ζουν από την εργασία της Τζίλι και από τις κομπίνες που προσπαθεί να στήσει ο ψευτοαριστοκράτης. Όταν η Τζίλι μένει έγκυος, αποφασίζει να πάρει την κατάσταση στα χέρια της και επιβάλλει να προσγειωθούν και να επιστρέψουν στην προηγούμενη, νόμιμη, έστω και φτωχολαϊκή κατάσταση τους. Ως χορεύτρια σε καμπαρέ εργάζεται η Μαίρη (Μάρθα Καραγιάννη, Οι κληρονόμοι), χωρίς να δημιουργούνται υπόνοιες για την ηθική της. Εκεί έχει την ευκαιρία να γνωρίσει πολύ κόσμο, κι έτσι βρίσκεται να κληρονομεί το 28% ενός οίκου μόδας, όταν ο ιδιοκτήτης του τη συμπεριλαμβάνει στη διαθήκη του, επειδή κάποτε τον βοήθησε με δανεικά.

Σελ. 358
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/359.gif&w=600&h=915

Αν η γυναίκα αποβλέπει στην επιβίωση και στην αποκατάσταση της, τότε μπορεί να το κάνει αξιοπρεπώς, ακόμα και ως τραγουδίστρια ή χορεύτρια σε καμπαρέ. Αν όμως είναι φιλοχρήματη, αν δεν περιορίζεται στο μεροκάματο, αλλά ονειρεύεται την πολυτέλεια, τότε θα είναι απαραίτητα και ελαφράς ηθικής. Τότε ο ίδιος χώρος, το καμπαρέ ή το θέατρο, θα της προσφέρει δυνατότητες, παράλληλα με την εργασία της, να συναντήσει εραστές και να τους εκμεταλλευτεί οικονομικά.

Το 1953 η Τσικίτα (Ίλυα Λιβυκού, Σάντα Τσικίτα) χρησιμοποιείται κατ' ουσίαν από τον ιδιοκτήτη του καμπαρέ (Στέφανος Στρατηγός) για να κρατάει το νεαρό πελάτη, χωρίς τις λίρες του οποίου είναι προβληματική η λειτουργία της επιχείρησης. Μέσα από την αγαθότητά της, η Τσικίτα δεν παύει να συναινεί σε παράνομες πράξεις. Αξίζει πάντως να σημειωθεί ότι αυτή η πρώτη απεικόνιση της γυναίκας του καμπαρέ σε μεταπολεμική κωμωδία γίνεται με τρόπο που να μην προσβάλλει τα ήθη του μέσου θεατή. Χαρακτηριστικά, για να αμβλύνουν τις εντυπώσεις, οι σεναριογράφοι Αλέκος Σακελλάριος και Χρήστος Γιαννακόπουλος κάνουν την Τσικίτα και όλες τις άλλες κοπέλες που εργάζονται στο καμπαρέ να είναι αλλοδαπές.

Ο Αλέκος Σακελλάριος είναι ένας από τους σκηνοθέτες που βλέπουν με συμπάθεια τα κορίτσια του καμπαρέ. Σε δύο ταινίες του αυτά αποτελούν το κέντρο της υπόθεσης και αφήνουν να διαφανούν οι λόγοι για τους οποίους κατέληξαν σε αυτούς τους χώρους. Η Καίτη στο Δόλωμα (1964),311 έξυπνη, πονηρή, καλή για το μαγαζί, επειδή καταναλώνει μεγάλες ποσότητες σαμπάνιας είτε πίνοντας είτε χύνοντάς τες στη σαμπανιέρα, χορεύει σε νούμερα-αντιγραφές της Μέριλυν Μονρόε, κλέβει με τέχνη από τις τσέπες των πελατών χρήματα και πολύτιμα αντικείμενα. Τις καλές μέρες κερδίζει δύο-τρία κατοστάρικα, όταν «πέφτει ο στόλος» φτάνει και τα πέντε, και τα έξι, τις κακές μένει με το μεροκάματο, ένα ογδοντάρι. Όπως η κάμερα περιφέρεται στο σκηνικό, δείχνει ότι και τα άλλα κορίτσια, που δεν ξεχωρίζουν, ζουν ανάλογη ζωή. Μεγαλωμένη στα σοκάκια του Πειραιά, με άθλια παιδικά χρόνια, που τα πέρασε μόνη της, δεν είχε άλλες διεξόδους. Η λαϊκή της καταγωγή, το ανάλογο λεξιλόγιο, η έλλειψη καλών τρόπων θέλουν πολλή δουλειά για να σκεπαστούν. Με την εξυπνάδα της και την καλή της καρδιά η Καίτη θα καταφέρει να εκπαιδευτεί σε μικρό διάστημα και να καλύψει τα κενά της, ώστε να «σταθεί στον καλό κόσμο» σαν κυρία. Η ειλικρίνεια της εξομολόγησης της στον Μίλτο (Βαγγέλης Βουλγαρίδης) θα την κάνει άξια για ένα έντιμο μέλλον στο πλευρό του.312 Στο Καλώς ήλθε το δολλάριο, οι επαγγελματικές υποχρεώσεις των κο-

311. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 304.

312. Μυλωνάς, ό.π., σ. 113.

Σελ. 359
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/360.gif&w=600&h=915

κοριτσιών αυξάνονται: εκτός του να φροντίζουν την εμφάνισή τους, πρέπει να μάθουν και αγγλικά σε χρόνο μηδέν, για να μπορούν να συνεννοούνται με τα ναυτάκια του στόλου και να αυξάνουν τον τζίρο του μαγαζιού. Η Λίζα, η Τζένη (Νίκη Λινάρδου, Σάσα Καστούρα) και οι άλλες κοπέλες δεν διάλεξαν μόνες τους αυτή τη δουλειά. Η καθεμία βρέθηκε εκεί από πολύ διαφορετική αιτία, όχι όμως επειδή αυτό ονειρευόταν για τη ζωή της. Ο Σακελλάριος δεν κρύβει τη συμπάθειά του για τα κορίτσια που πήραν το δρόμο της απώλειας αβοήθητα. Υιοθετεί την εκδοχή τής μη απόρριψης και αποκαθιστά τις ηρωίδες του μέσα από τον έρωτα. Η Λίζα και η Καίτη διατήρησαν τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά τους και ένα είδος εντιμότητας, που δεν καταστράφηκαν από τη ζωή στα καταγώγια.

Η ντιζέζ Λόλα (Ο γυναικάς· Ερωτας με δόσεις) τραγουδάει και χορεύει σε καμπαρέ" όταν τελειώνει το πρόγραμμά της, κάνει παρέα με τους πελάτες, φροντίζοντας να καταναλωθεί άφθονη σαμπάνια εις όφελος του καταστήματος. Μετά, αφού σιγουρεύεται για την οικονομική ευρωστία του ενδιαφερομένου, αρχίζει την προσωπική συγκομιδή και αντικαθιστά το ένα θύμα με το επόμενο, όταν τα χρήματα τελειώνουν. Ωστόσο, η Λόλα στο Γυναικά δεν είναι ευτυχισμένη. «Να δούμε ποια μέρα θα πω κι εγώ της μοίρας μου "ευχαριστώ"», λέει σκεπτικά στο ερωτευμένο ζευγάρι (Σμαρούλα Γιούλη, Βύρων Πάλλης), υπονοώντας ότι κατά βάθος θα προτιμούσε και αυτή να ήταν η εκλεκτή ενός μόνο άνδρα. Ο Τατασόπουλος πάλι, στο Ερωτας με δόσεις, δεν της δίνει συγχωροχάρτι. Είναι η μοιραία γυναίκα που απαιτεί αποκλειστικότητα, αλλά συγχρόνως αποβλέπει μόνο στο πορτοφόλι και διώχνει ανενδοίαστα όσους καταστρέφει.

Χορεύτρια σε κέντρο είναι η Μπίλη (Νίτσα Μαρούδα, Η γυναίκα μου τρελλάθηκε), κερδίζει αρκετά λεφτά, αλλά έχει και τα τυχερά της από διάφορους θαυμαστές. Δεν ενδιαφέρεται για τους παντρεμένους, επειδή «δεν σου φτιάχνουν το μέλλον», παρόλο που φλερτάρει με τον πλούσιο καπνέμπορο Μάνο (Λάμπρος Κωνσταντάρας), χωρίς «να έχουν προχωρήσει». Ελαφρόμυαλη, επιπόλαιη, χωρίς αίσθηση του περιβάλλοντος και συναίσθηση του εαυτού της, όχι έξυπνη, αλλά «χαριτωμένη και νόστιμη, με κορμάκι μούρλια», όπως παρατηρεί η αντίζηλός της, έχει όλα τα προσόντα για να διαπρέψει στο επάγγελμα που διάλεξε.

Ο πρώτος που δείχνει μία όχι ρομαντική όψη της ηθικής των παρασκηνίων είναι ο Νίκος Τσιφόρος, το 1955, στο Γλέντι, λεφτά κι αγάπη, όταν παρουσιάζει τη Γιου-γιου και τις σχέσεις της με το άλλο φύλο μέσα από πιο ξεκάθαρα υπονοούμενα. Η Σπεράντζα Βρανά υποδύεται εδώ μία ηθοποιό, επάγγελμα παραπλήσιο με αυτό της τραγουδίστριας και της χορεύτριας σε νυκτερινό κέντρο, την οποία υποδυόταν στην Ωραία των Αθηνών πριν από ένα χρόνο. Η ηθική στάση των δύο κινηματογραφικών προσώπων όμως είναι εκ

Σελ. 360
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/361.gif&w=600&h=915

διαμέτρου αντίθετη. Η Γιου-γιου πουλάει τα κάλλη και τη συντροφιά της σε όσο το δυνατό καλύτερη τιμή. Εργάζεται στο μουσικό θέατρο και έχει πολλά από τα γνωρίσματα των πρωταγωνιστριών του: είναι αυταρχική, καβγατζού, ασυγκράτητη, αδίστακτη, χωρίς καλούς τρόπους. Έχει βρει ένα νεαρό εραστή, ανιψιό και κληρονόμο πλούσιου θείου, που τον κάνει ό,τι θέλει, επειδή αυτός είναι ένα άβγαλτο επαρχιωτόπουλο, που ήρθε στην Αθήνα να σπουδάσει, ενώ εκείνη έχει φάει τη ζωή με το κουτάλι. Η συμπεριφορά της απέναντι του είναι ένα ακόμα στοιχείο που την καθορίζει αρνητικά. Αναλαμβάνει εκείνη τον αρχηγικό ρόλο, τον διατάζει και τον υποχρεώνει με καβγάδες και απειλές να υπακούει στις διαταγές της. Χρησιμοποιεί ως κύριο μέσο εκβιασμού τα χρήματα που του έχει δανείσει και το γεγονός ότι τον συντηρεί. Παράλληλα, φλερτάρει με άλλους άνδρες — στο επάγγελμά της κάτι τέτοιο θεωρείται αυτονόητο. Έχει βέβαια το νου της στο πορτοφόλι, και όχι στα νιάτα ή στην ομορφιά τους. Για το χρήμα η Γιου-γιου μπορεί να συλλάβει σατανικά σχέδια, όπως το να εξολοθρεύσει μία ώρα αρχύτερα το θείο Λαυρέντη, σπρώχνοντάς τον στη διασκέδαση, και όχι στα φάρμακα και στους γιατρούς. Και επειδή, αντίθετα με τα σχέδια της παρέας, ο Λαυρέντης θεραπεύεται με τα ξενύχτια, τα ποτά και τις γυναίκες, η νεαρή αποφασίζει να τον γοητεύσει, και του αποσπά πρόταση γάμου. Τα χρήματά του ξοδεύονται τώρα στις ταβέρνες, στον ιππόδρομο, στα γουναρικά, στα κοσμήματα, στις μόδες. Είναι πιθανό ότι μέσα από την ανήθικη σε όλα τα επίπεδα Γιου-γιου τόσο ο Τσιφόρος όσο και η πρωταγωνίστριά του βγάζουν το άχτι τους, συνθέτοντας σε ένα πορτρέτο τη ζωή και το χαρακτήρα διαφόρων πρωταγωνιστριών του μουσικού θεάτρου που ήταν αντίζηλες της Βρανά εκείνα τα χρόνια.313 Η ωραία πρωταγωνίστρια της επιθεώρησης Λία Μάρα (Χαρούμενοι αλήτες) δεν καταδέχεται τα λουλούδια που της προσφέρει ένας θαυμαστής της, μαζί με το βαθύ έρωτά του, ενώ την ίδια στιγμή δείχνει πολύ ευχαριστημένη με το κόσμημα που της στέλνει άλλος θαυμαστής. «Κοσμήματα, μπιζού», αυτά έχουν αξία και προσφέρονται αφειδώς από πλούσιους θαμώνες των παρασκηνίων σε όποια καλλιτέχνιδα θέλει να τα δεχθεί με αντίστοιχα ανταλλάγματα. Οι επίδοξοι εραστές προσφέρουν την υποστήριξη σε χρήμα και γνωριμίες, για να βοηθήσουν στη δημιουργία μίας καριέρας, στην ανάδειξη στον επαγγελματικό χώρο.

Πολύ συχνά στο εξής οι συντελεστές κωμωδιών θα παρουσιάζουν τις ηθοποιούς τουλάχιστον ως στρίγγλες, που έχουν μεγάλη ιδέα για τον εαυτό τους και θεωρούν όλο τον κόσμο υποτελή τους (π.χ. Το αγόρι που αγαπώ). Η υπεροψία και η απαιτητικότητα αποτελούν χαρακτηριστικά και των πρωταγωνιστριών του κινηματογράφου. Σταρ διεθνούς φήμης είναι η Τζην Λομπάρ (Ζω-

313. Σπεράντζα Βρανά, Τολμώ, Σμυρνιωτάκης, Αθήνα χ.χ.' Σπεράντζα Βρανά, Τα μπουλούκια, το θέατρο κι εγώ, Εξάντας, Αθήνα 1982.

Σελ. 361
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/362.gif&w=600&h=915

Ζωζώ Σαπουντζάκη, Νύχτες στο Μιραμάρε), που έρχεται να γυρίσει μία ιστορική ταινία στη Ρόδο. Στο πορτρέτο της συγκεντρώνονται τα χαρακτηριστικά των σταρ. Αμόρφωτη αλλά απαιτητική, θέλει όλο τον κόσμο να υπακούει στις επιθυμίες της, να περιστρέφεται γύρω της, να τη θαυμάζει για την εμφάνιση της. Το συνεργείο, στημένο στις θέσεις του, πρέπει να περιμένει πότε θα αποφασίσει ότι η ατμόσφαιρα γύρω της είναι κατάλληλη για να της έρθει η έμπνευση. Ντυμένη κατ' απομίμηση των χολιγουντιανών peplum, με λαμέ τουαλέτα, που αφήνει να φανούν τα πόδια της, και πέπλα που ανεμίζουν, ενώ υποδύεται τη σκλάβα, απαγγέλλει με στόμφο το ρόλο της. Η ιστορική ακρίβεια δεν την απασχολεί, αφού δεν απασχολεί ούτε τους Ιταλούς ομοτέχνους της, οι οποίοι, όπως λέει, ανακατεύουν προϊστορικά και ιστορικά πρόσωπα διαφορετικών εποχών. Η σκλάβα της Ανατολής θέλει μία σκηνή με κολύμπι στην πισίνα αλά Έστερ Γουίλιαμς, μη διστάζοντας να μετατρέψει την ιστορική ταινία σε «ρώσικη σαλάτα», όπως παρατηρεί ο σκηνοθέτης της ο Χουάν, που συναντήσαμε προηγουμένως.

Η πρωταγωνίστρια (Έφη Οικονόμου, Ο εμίρης και ο κακομοίρης) μίας «αρπαχτής», μίας ταινίας που γυρίζεται με φοβερή προχειρότητα, φέρεται ελεεινά σε συνεργείο και συναδέλφους της. Ο σκηνοθέτης Ορέστης Λάσκος γίνεται ιδιαίτερα καυστικός, όταν στο πρόσωπο της περιγράφει όλες τις ασήμαντες ηθοποιούς που βρίσκουν έναν οποιονδήποτε πρώτο ρόλο —άλλωστε κάτι τέτοιο δεν είναι δύσκολο αυτή την εποχή της πληθωριστικής παραγωγής ταινιών— και υιοθετούν αυτόματα τη συμπεριφορά ιδιόρρυθμων διάσημων καλλιτέχνιδων. Η Λίζα (Μάρω Κοντού, Οι τρεις ψεύτες) είναι πρωταγωνίστρια του κινηματογράφου και συνεργάζεται με εύρωστη εταιρεία παραγωγής. Εχει δικό της αυτοκίνητο και μπορεί να επιβάλλει τη θέλησή της στους συνεργάτες της. Αν κάτι δεν πάει καλά στο γύρισμα, μπορεί να μοιράσει χαστούκια και να ζητήσει να απομακρυνθεί ο υπεύθυνος.

Στο τέλος της δεκαετίας του 1950 η συνεχής άνοδος των κινηματογραφικών δραστηριοτήτων, η καθιέρωση νέων πρωταγωνιστριών και η προβολή τους μέσα από τον ημερήσιο Τύπο και τα λαϊκά περιοδικά καθιστούν πολύ θελκτική τη νέα δυνατότητα απασχόλησης που εμφανίζεται για όσες νέες έχουν κατάλληλα φυσικά προσόντα. Το να γίνει κάποια σταρ του κινηματογράφου είναι ένα συνηθισμένο νεανικό όνειρο. Οι κοπέλες πετούν στα σύννεφα μόνο με τη σκέψη της διασημότητας, χωρίς να γνωρίζουν τις δυσκολίες που θα πρέπει να αντιμετωπίσουν. Η έλξη που ασκεί ο χώρος στα μυαλά των νεαρών αποτυπώνεται σε αρκετές ταινίες, παράλληλα με το ηθικό δίδαγμα ότι τέτοιες δουλειές δεν ταιριάζουν στα έντιμα και άβγαλτα κορίτσια. Μία κοπέλα που πιστεύει ότι θα γίνει σταρ είναι η Μαριάννα (Η αδελφή μου θέλει ξύλο). Από τότε που βγήκε «Μις Βαγόνι», που κέρδισε έναν ασήμαντο τίτλο ομορφιάς, τα μυαλά της έχουν πάρει αέρα" όλη μέρα βρίσκεται στον καθρέφτη, με μία τσα-

Σελ. 362
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/363.gif&w=600&h=915

τσατσάρα στο χέρι και ονειρεύεται μία καριέρα αντάξια της Μπριζίτ Μπαρντό. Όταν της προτείνουν να παίξει στον κινηματογράφο, δεν διστάζει να κάνει ένα γυμνό δοκιμαστικό και να φωτογραφηθεί σε προκλητική στάση. Ονειρεύεται βίλες, αυτοκίνητα, κότερα, κρουαζιέρες και πιστεύει ότι η επιτυχημένη κινηματογραφική καριέρα θα της τα εξασφαλίσει. Η εμπειρία της από τη σύντομη επαφή της με το περι-κινηματογραφικό σινάφι, ιδιαίτερα με τον πλούσιο χρηματοδότη (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), που δεν χάνει ευκαιρία να «παλαμαριάζει», την προσγειώνει απότομα και την κάνει να εκτιμήσει τη ζωή που της προσφέρουν η γειτονιά και οι άνθρωποι της. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με την Κική (Το ανθρωπάκι), που αποφασίζει να γίνει σταρ, για να εξασφαλιστεί οικονομικά και να ξεφύγει από την καταπίεση της πεθεράς της. Ζει για λίγο τη ζωή και το όνειρο της πρωταγωνίστριας, αλλά η αποτυχία της την ξαναφέρνει στην αγκαλιά του άνδρα της και στο νοικοκυριό της. Η περίπτωση της Κικής δείχνει ένα ευρύτερο πλαίσιο, στο οποίο οι κοπέλες που «δεν έχουν αρκετό μυαλό» παρασύρονται από τις υποσχέσεις διαφόρων ευκαιριακών παραγωγών και σκηνοθετών, πείθονται ότι έχουν μεγάλο ταλέντο και ότι θα γίνουν διάσημες και ανοίγονται σε περιπέτειες που δεν είχαν προβλέψει.

Ο περίγυρος στις λαϊκές γειτονιές, που βλέπει τα πράγματα από κάποια απόσταση και έχει την τάση να γενικεύει και να κρίνει όχι άτομα, αλλά κατηγορίες ατόμων με τυποποιημένα ηθικά χαρακτηριστικά, δεν συμφωνεί με την εκδοχή της ύπαρξης ηθικών στοιχείων σε επαγγέλματα και χώρους εκ προοιμίου ανήθικους. Η καχυποψία και η κατακραυγή που συνοδεύουν μία κοπέλα η οποία ζει μόνη, χωρίς νόμιμο προστάτη, και επιπλέον ασκεί αμφιλεγόμενο επάγγελμα παρουσιάζονται στο έργο Η Μπέτυ παντρεύεται (1961, σενάριο Πάνος Κοντέλλης - Σπύρος Ζιάγκος, σκηνοθεσία Σπύρος Ζιάγκος). Η δράση τοποθετείται σε ένα συνοικισμό, κατεξοχήν τόπο όπου η ζωή και οι κινήσεις των κατοίκων παρακολουθούνται στενά και σχολιάζονται αυστηρά από τους γείτονες. Οι γειτόνισσες κατακρίνουν συνεχώς την Μπέτυ (Γκιζέλα Ντάλι) και φαντάζονται ότι ζει ακόλαστη ζωή από το γεγονός και μόνο ότι εργάζεται ως τραγουδίστρια για να ζήσει.

Μία άλλη όψη του επαγγέλματος, όχι και τόσο λαμπερή, δίνει η Σούζη (Άννα Φόνσου, Νυμφίος ανύμφευτος, 1967, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), η οποία αγωνίζεται αφενός να βρει δουλειά, αφετέρου να παραμείνει σε αυτήν. Όπως λέει η ίδια, είτε θα δεχθεί την ερωτική επίθεση του θεατρώνη, και θα αποχωρήσει βίαια, είτε το θέατρο θα κλείσει και θα μείνει πάλι άνεργη. Η αναδουλειά και η φτώχεια παραμονεύουν τους ηθοποιούς όταν δεν είναι πρώτα ονόματα. Αναγκάζονται, όπως η Σούζη, να γυρίζουν ανά την επικράτεια, όπου μπορούν να βρουν μεροκάματο, χωρίς να είναι σίγουροι για τις συνθήκες και τη διάρκεια της δουλειάς τους.

Ο κινηματογράφος μπορεί να κατασκευάζει πρόσωπα, αν με αυτά θα που-

Σελ. 363
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/364.gif&w=600&h=915

πουλήσει καλύτερα τα προϊόντα του. Οι παραγωγοί μίας ταινίας προτρέπουν τη Φώφη από τις Τζιτζιφιές (Ρίκα Διαλυνά, Ο φαφλατάς) να εμφανιστεί ως Ισπανίδα πριγκίπισσα, προκειμένου να διαφημίσει τη δουλειά της μέσω μίας προσωπικότητας που παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για το κοινό. Η Φώφη ξεκίνησε ως χορεύτρια της κοιλιάς σε καμπαρέ, γύρισε τη Μέση Ανατολή χορεύοντας και κατάφερε να βρει πρωταγωνιστικό ρόλο, ο οποίος της εξασφαλίζει δημοσιότητα και σχετικά πλούσια διαβίωση, ενώ η αισθηματική της ζωή παρουσιάζεται στις καλλιτεχνικές σελίδες των εφημερίδων.

ια' Γυναικεία εργασία και γάμος

Όπως είδαμε και σε προηγούμενες σελίδες, το να συνεχίσει μία κοπέλα να εργάζεται μετά το γάμο κρίνεται αρνητικά από τον περίγυρο" θεωρείται ότι ο άνδρας δεν είναι ικανός να συντηρήσει οικογένεια, πράγμα που μειώνει την κοινωνική του εικόνα. Ο Γιώργος (Μιας πεντάρας νειάτα), με πρόφαση ότι αναπόφευκτα θα δημιουργηθούν σχέσεις ανάμεσα στο αφεντικό και στην υπάλληλο, είναι ανένδοτος σε κάθε πρόταση της Ειρήνης να εργαστεί, για να συμβάλει και αυτή με το μισθό της στις πληρωμές των δόσεων του σπιτιού που αγόρασαν. Κάθε προσπάθειά της να τον πείσει αποτυγχάνει" αναγκάζεται να αρπάξει κρυφά από αυτόν την ευκαιρία που της παρουσιάζεται και να πιάσει δουλειά ως δακτυλογράφος στην ίδια επιχείρηση. Η αδυναμία του ζευγαριού να επιλύσει τις διαφορές του με ήρεμη συζήτηση και να κανονίσει την κοινή του πορεία με τη λογική, σύμφωνα με τις ανάγκες του, και όχι με τις προκαταλήψεις, οδηγεί σε μία σειρά από ψέματα που αναγκάζονται να πουν, όχι μόνο η Ειρήνη και αργότερα ο Γιώργος, αλλά και το περιβάλλον τους, για να τους καλύψει. Παρόμοιες δυσκολίες αντιμετωπίζει και η Άννα (Ο Γρηγόρης κι ο Σταμάτης), η οποία εργάζεται κρυφά, για να μην προκαλέσει τη ζήλια, αλλά και το αίσθημα της ανεπάρκειας στο σύζυγο της. Από αυτά τα παραδείγματα φαίνεται ότι μία επιπλέον αντιξοότητα που αντιμετωπίζουν οι παντρεμένες, προκειμένου να εργαστούν, είναι η προκατάληψη των εργοδοτών απέναντι τους. Και στις δύο κωμωδίες τα αφεντικά δεν θέλουν παντρεμένες γραμματείς, επειδή συνηθίζουν να κάνουν τις υπαλλήλους ερωμένες τους.

Μία από τις λίγες κοπέλες που εργάζεται μετά το γάμο είναι η Ελένη (Κάκια Παναγιώτου) στο Θανασάκης ο πολιτευόμενος. Παντρεύεται τον Μελέτη, ιδιοκτήτη καταστήματος εδωδίμων και αποικιακών, του οποίου ήταν υπάλληλος, και συνεχίζει να τον βοηθάει στο μαγαζί. Ο λόγος για τον οποίο εξακολουθεί να εργάζεται η Ελένη είναι βέβαια ότι συνεισφέρει στην οικογενειακή επιχείρηση. Πάντως, η σχέση του Μελέτη και της Ελένης είναι πρότυπο συντροφικότητας και αλληλεγγύης, που σπάνια συναντάμε στα κινηματογραφικά παντρεμένα ζευγάρια.

Σελ. 364
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/365.gif&w=600&h=915

Ο Σακελλάριος επανέρχεται σε αυτό το πρότυπο με την Καφετζού. Η Καίτη (Σμαρούλα Γιούλη) ανήκει στην κατηγορία των κοριτσιών που δεν χρειάζεται να εργαστούν. Είναι μοναχοκόρη και ο πατέρας της (Περικλής Χριστοφορίδης) έχει αποκτήσει περιουσία τόση ώστε να μπορεί να διαλέγει γαμπρό για λογαριασμό της. Όταν η Καίτη καταφέρνει να παντρευτεί τον Σπύρο (Μίμης Φωτόπουλος), η προίκα της χρηματοδοτεί το άνοιγμα ενός δικού του οδοντιατρείου. Και η ίδια δεν διστάζει να φορέσει ιατρική μπλούζα και να βοηθάει τον Σπύρο στις εργασίες του. Και οι δύο περιπτώσεις, όπως και αυτή της Άννας (Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα), δεν δημιουργούν προβλήματα, επειδή η γυναικεία προσφορά γίνεται προς την οικογενειακή επιχείρηση. Τα πράγματα αλλάζουν όταν η γυναίκα περνάει αυτά τα σύνορα.

Η Μαρίνα (Διπλοπεννιές) αρχίζει επίσης να δουλεύει μετά το γάμο" γίνεται και αυτή τραγουδίστρια, όπως και ο άνδρας της, όταν δέχεται πρόταση από τον επιχειρηματία του κέντρου να δουλέψει μαζί τους. Την πρόταση διαπραγματεύεται ο σύζυγος, όχι η ίδια: «Ό,τι πει ο Γρηγόρης», ο οποίος θέτει ή αποδέχεται τους όρους και δίνει την οριστική συγκατάθεση. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η Μαρίνα παίρνει μεγαλύτερο μεροκάματο από τον άνδρα της, επειδή φέρνει περισσότερο κόσμο στο μαγαζί. Εντέλει, ο Γρηγόρης, ο οποίος, όπως είδαμε, ζηλεύει τη Μαρίνα και δεν ανέχεται τις εκδηλώσεις των θαυμαστών της, βρίσκει τρόπο να την κρατήσει μακριά από τη δουλειά: η Μαρίνα είναι συνεχώς έγκυος, βρίσκεται στη μέση ενός τσούρμου παιδιών, ευτυχισμένη πάντως, και υποκαθιστά την εργασία με την οικογένεια. Η ικανοποίηση που κάποια στιγμή αισθάνεται η Μαρίνα από το επάγγελμά της πληρώνεται πολύ ακριβά, αφού κινδυνεύει πραγματικά ο γάμος της. Η ισορροπία επέρχεται μόνο όταν εγκαταλείπει τη νέα μορφή ικανοποίησης χάριν της παραδοσιακής ικανοποίησης που προσφέρει η μητρότητα.

Σκληρά μαθήματα δέχεται και η Κατερίνα (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Το πιο λαμπρό αστέρι) από τον Ανδρέα, αν και δεν έχουν ακόμα παντρευτεί. Ο Ανδρέας ζηλεύει τους επαγγελματικούς της συνεργάτες και τους σπάει στο ξύλο, της κάνει συνεχώς σκηνές, επειδή θεωρεί ότι φροντίζει υπερβολικά την καριέρα της, της θέτει το σκληρό δίλημμα να διαλέξει ανάμεσα σε αυτόν και στη δουλειά της, σαμποτάρει ένα κοινό τους ταξίδι στην Αμερική, για να μην της δώσει την ευκαιρία να διακριθεί, και συμπληρώνει τους εκβιασμούς του όταν αρραβωνιάζεται με μία άλλη. Η κωμωδία τελειώνει πριν μας αποκαλύψει τι διαλέγει η Κατερίνα, με μία συμφιλίωση του ζευγαριού. Αν συγκρίνουμε αυτό το τέλος με τις Διπλοπεννιές, διαπιστώνουμε ότι εδώ η Κατερίνα έχει καταφέρει να εδραιώσει την καριέρα της και είναι σε θέση να τονίζει την προτεραιότητα της δουλειάς στη ζωή της. Έχει επίσης υψηλές επαγγελματικές φιλοδοξίες, να γίνει σταρ του Χόλιγουντ. Η στάση της δικαιολογείται από το γεγονός ότι δεν είναι παντρεμένη. Αυτό της δίνει τα σχετικά περιθώρια. Δεν

Σελ. 365
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/366.gif&w=600&h=915

αποφεύγει όμως τους συναισθηματικούς εκβιασμούς εκ μέρους του αγαπημένου της. Θα πρέπει να διαλέξει: ή ευτυχισμένη, αλλά ανεπάγγελτη σύζυγος, ή επιτυχημένη επαγγελματίας, αλλά μόνη.

Η Λίλα (Μαριάννα Κουράκου, Κάνε με πρωθυπουργό) είναι μία νέα μεσοαστικής οικογένειας —κόρη γιατρού— και έχει λάβει καλή μόρφωση, αν κρίνουμε από το γεγονός ότι μιλάει πολύ καλά αγγλικά. Ενώ με τον Μηνά δεν έχει επίσημο δεσμό, τον καθοδηγεί στις επαγγελματικές του υποθέσεις με μεγάλη επιτυχία. Είναι έξυπνη, έχει γνωριμίες, κάνει εύστοχες επιλογές. Φαίνεται ότι εκείνη είναι το μυαλό και αυτός το εκτελεστικό όργανο, που κατανοεί καθυστερημένα τις επιτελικές κινήσεις της. Η Λίλα δεν έχει επάγγελμα, ούτε τέτοιου είδους σχέση με την επιχείρηση του Μηνά. Δηλαδή, δεν κατοχυρώνεται για τις ιδέες και τις πρωτοβουλίες της. Ελπίζει μόνο ότι θα τον παντρευτεί, οπότε θα αποκτήσει κοινά συμφέροντα μαζί του. Λειτουργεί ήδη προ του γάμου ως μέλος της οικογενειακής επιχείρησης, στην οποία οι συμμετέχοντες ενδιαφέρονται περισσότερο για την πρόοδο της και λιγότερο για το προσωπικό τους κέρδος.

Συμφωνία ότι θα σταματήσει να εργάζεται όταν θα αποκτήσουν παιδί είχε κάνει η Ελένη με το σύζυγο της Προκόπη (Πίσω και σας φάγαμε). Η Ελένη εργάζεται ως «ρεμπέτ-σαντέζα», δηλαδή ως τραγουδίστρια στα μπουζούκια, πιστεύει ότι έχει μεγάλο ταλέντο και, τώρα που ήρθε η στιγμή να τα παρατήσει, δεν είναι διατεθειμένη να το κάνει. Ο Προκοπής είναι πολύ στοργικός πατέρας για το μωρό τους, όμως έχει τις γνωστές αδεξιότητες που αποδίδονται στο φύλο του. Μέσα από τις περιπέτειές του και την εγκατάλειψη του παιδιού στηλιτεύεται η φιλοδοξία της μητέρας, που έχει άλλες —προσωπικές— προτεραιότητες από αυτές που θα έπρεπε. Ο Προκοπής ήταν αρκετά συγκαταβατικός, ώστε να μην απαιτήσει τη διακοπή της εργασίας με το γάμο, και τώρα πληρώνει τη διαλλακτική του στάση. Η κωμωδία του Μελισσηνού μεταφέρει τα προβλήματα των αστών κυριών, της Έφης και της Ελένης (Επτά χρόνια γάμου· Διαζύγιο α λα ελληνικά), σε λαϊκό περιβάλλον, για να δείξει ότι και εκεί μπορεί να υπάρξει κλυδωνισμός του γάμου, αν επιτραπεί στις γυναίκες να ξεφύγουν από τις προσδιορισμένες τους υποχρεώσεις σε πιο προσωπικές αναζητήσεις.

ιβ' Σεξουαλική παρενόχληση και σεξουαλική πρόκληση

Στο γραφείο ή στο κατάστημα η κοπέλα αποτελεί πολύ συχνά στόχο της σεξουαλικής βουλιμίας του εργοδότη, και σπανιότερα των συναδέλφων της. Στο Κλωτσοσκούφι η Μαίρη (Αλίκη Βουγιουκλάκη) φεύγει συνεχώς από διάφορες δουλειές, κάθε φορά εξαιτίας της επιθετικότητας του προϊσταμένου της. Οι προσπάθειές της να αποφύγει αγκαλιάσματα και τσιμπήματα δεν είναι αρκε-

Σελ. 366
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/367.gif&w=600&h=915

αρκετές" έτσι, φθάνει ώς το χαστούκι, που συνεπάγεται απώλεια της —απαραίτητης για την επιβίωση της— εργασίας. Η πραγματικότητα είναι απελπιστική, γιατί η ανάγκη για δουλειά αυτής της ομάδας των κοριτσιών, που δεν διαθέτουν οικογενειακό στήριγμα, είναι αδήριτη. Από την τροπή που παίρνουν, στη συνέχεια, οι υποθέσεις των κωμωδιών φαίνεται ότι οι περισσότεροι σεναριογράφοι δεν πιστεύουν ότι μπορεί να υπάρξει ρεαλιστική λύση στο πρόβλημα. Στην ίδια ταινία και, για να δώσει τέρμα στο αδιέξοδο της, η Μαίρη αποφασίζει να καταφύγει στο μοναδικό οικογενειακό στήριγμα που της απομένει, ένα θείο της στην Αυστραλία.

Στα καταστήματα νεωτερισμών αφεντικά, συνάδελφοι και πελάτες ανεβάζουν επίτηδες τις πωλήτριες σε σκάλες και ζητούν εμπορεύματα από ψηλά ράφια, για να κοιτάζουν ανενόχλητοι τα πόδια τους όση ώρα αυτές ψάχνουν (Κούνια που σε κούναγε, 1966, σενάριο Θόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Ρένα Γαλάνη).

Ο αστυφύλακας Μελέτης (Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση) περιπολεί κάτω από το γραφείο της αρραβωνιαστικιάς του Μαίρης (Κλεό Σκουλούδη), για να επέμβει σε περίπτωση που το αφεντικό θα της επιτεθεί. Η Μαίρη τον διαβεβαιώνει ότι το αφεντικό (Βασίλης Αυλωνίτης) είναι πολύ καθωσπρέπει κύριος. Απλώς, η Μαίρη είναι πολύ αθώα. Το αφεντικό ομολογεί στο φίλο του (Κούλης Στολίγκας) ότι την έχει «στα υπ' όψιν»· κάνει αμέσως το πρώτο βήμα, προσφερόμενος να τη συνοδεύσει σπίτι της με το αυτοκίνητο του και δίνοντάς της μία ημέρα επιπλέον άδεια. Το δεύτερο βήμα είναι να της κάνει γενναία αύξηση μισθού και να της δηλώσει ότι τα προσόντα της, όχι βέβαια τα επαγγελματικά, μπορούν να της εξασφαλίσουν κάθε παροχή εκ μέρους του. Δεν διστάζει να της ριχτεί, παρά τις διαμαρτυρίες της. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι, από τη στιγμή που εκδηλώνεται, δεν λαμβάνει υπόψη του την αντίδραση του άλλου μέρους, αλλά προχωρεί ακάθεκτος να κατακτήσει αυτό που έχει βάλει ως στόχο, βέβαιος ότι πρόκειται για δικαίωμά του, το οποίο προσπαθεί με το καλό ή με τη βία να ικανοποιήσει. Με τον ίδιο τρόπο συμπεριφέρεται και ο απατεώνας ολκής Μικές (Κώστας Ρηγόπουλος, Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου), ο οποίος καθόλου δεν διστάζει να επιτεθεί στην Αλέκα, παρά την αντίσταση που αυτή προβάλλει. Οπωσδήποτε, η επιθετικότητα του αφεντικού έχει σοβαρές συνέπειες, αφού η κοπέλα αναγκάζεται να υπερασπιστεί τον εαυτό της, πολλές φορές να χειροδικήσει και εν πάση περιπτώσει να χάσει τη δουλειά της.

Η Πόπη (Άννα Μαντζουράνη, Ερωτιάρης του γλυκού νερού), της οποίας ο σύζυγος εξαφανίστηκε μία μέρα στα καλά καθούμενα, είναι θυρωρός σε μία πολυκατοικία. Πρέπει να αντιστέκεται συνεχώς στην πολιορκία του μεγαλοϊδιοκτήτη Θωμόπουλου (Σταύρος Ξενίδης), που την εκβιάζει: ή να δημιουργήσει μαζί του ερωτική σχέση ή να γίνει όργανο στα σχέδιά του ή να εγκαταλείψει

Σελ. 367
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/368.gif&w=600&h=915

λείψει το θυρωρείο της, τη δουλειά και τη στέγη της δηλαδή, επειδή του χρωστάει ακόμα κάποιο ποσό για την αποπληρωμή του.

Εξίσου εκτεθειμένο στην ανδρική βουλιμία είναι το επάγγελμα της υπηρέτριας. Θεωρείται περίπου φυσικό και αυτονόητο μία οικιακή βοηθός να υφίσταται την απότομη συμπεριφορά και τα νεύρα της κυρίας, τις σεξουαλικές επιθέσεις του κυρίου, ενώ στερείται τη δυνατότητα να προστατεύσει έστω η ίδια τον εαυτό της. Για τις πιο τυχερές μία προσωρινή λύση θα ήταν να αλλάξουν αφεντικό, για να ξαναρχίσουν συνήθως την ίδια ζωή. Υπήρξαν σποραδικά φωνές που έδειχναν τη δεινή τους θέση και τις υπερασπίζονταν μέσα από τη σάτιρα της συμπεριφοράς των αφεντικών. Ήδη από την πρώτη δεκαετία του αιώνα, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος είχε περιγράψει με μεγάλη ακρίβεια τη σχέση των μελών μίας οικογένειας με την όμορφη νεαρή υπηρέτρια και τη θύελλα παθών που ξεσήκωνε στους άνδρες κάθε ηλικίας στο θεατρικό Πειρασμό (1910).314 Η Καλλιόπη ήταν όμως μία ωραιοποιημένη εκδοχή της πραγματικότητας, γιατί κατάφερνε να χειρίζεται τις καταστάσεις, όχι μόνο να επιβιώνει χωρίς απώλειες, αλλά και να κερδίζει διάφορα «τυχερά», ακριβά κοσμήματα, από τους άνδρες, τους οποίους άφηνε απλώς να ελπίζουν.

Οι σεναριογράφοι των κωμωδιών αντιμετωπίζουν τις υπηρέτριες με συμπάθεια και συχνά τις υπερασπίζονται με τον τρόπο τους, όταν δείχνουν την κακή συμπεριφορά των αφεντικών, και ιδίως των κακότροπων γυναικών απέναντι τους. Φαίνεται σαν να επισημαίνουν το αυτονόητο, ότι στο κάτω-κάτω κοπέλες είναι και αυτές, σαν όλες τις άλλες, με κοινές επιθυμίες και επιδιώξεις. Μέσα από τις κωμικές περιπέτειες των υπηρετριών είναι ευδιάκριτες η κοινωνική τους περιθωριοποίηση και η εγκατάλειψη.

Η Λίνα (Μια νύχτα στον Παράδεισο) έχει αλλάξει σαράντα σπίτια, επειδή της ρίχτηκαν σαράντα αφεντικά. Αλλη λύση γι' αυτήν δεν υπάρχει, παρά να κρύψει την πραγματική της ιδιότητα και να προσπαθήσει να παντρευτεί. Μόνο έτσι θα σταματήσει να εργάζεται και θα γλιτώσει από την επαναλαμβανόμενη περιπέτεια. Η Λουκία (Κατερίνα Γώγου, Οι γυναίκες θέλουν ξύλο), η οποία εργάζεται ως καμαριέρα στη βίλα της Βίκυς, δέχεται τις σεξουαλικές επιθέσεις του κακομαθημένου αδελφού της Ευθύμιου (Κώστας Βουτσάς), που προσπαθεί επανειλημμένα, και παρά την αντίσταση της, να τη ρίξει στο κρεβάτι. Ο Θύμιος (Κώστας Χατζηχρήστος, Πιάσαμε την καλή) μεταμφιέζεται σε γυναίκα, προκειμένου να βρει δουλειά ως υπηρέτρια. Όμως, κατά την ώρα της πρόσληψης, το υποψήφιο αφεντικό του του δίνει να καταλάβει τι περιμένει πραγματικά από την υπηρέτριά του και τον αναγκάζει να το βάλει στα πόδια. Όταν ο

314. Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ο πειρασμός, τετράπρακτη κωμωδία, Θέατρον, τ. Α', Κολλάρος, Αθήνα 1913, σ. 171-250" στον κινηματογράφο διασκευάζεται από τον Αλέκο Σακελλάριο το 1966 με τίτλο Όλοι οι άνδρες είναι ίδιοι.

Σελ. 368
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/369.gif&w=600&h=915

Αντώνης (Σταύρος Παράβας, Η Κλεοπάτρα ήταν Αντώνης) μεταμφιέζεται σε γυναίκα και βρίσκει δουλειά ως υπηρέτρια, δέχεται αμέσως θωπείες και προτάσεις από τους άνδρες και παρατηρεί: «Τώρα καταλαβαίνω τι τραβάνε τα εργαζόμενα κορίτσια».

Επίσης, οι υπηρέτριες πέφτουν θύματα εκμετάλλευσης από τους «αγαπητικούς», στους οποίους προσφέρουν συνήθως δωρεάν φαγητό, με απώτερη ελπίδα την αποκατάσταση τους, όπως η Μαρία στο ίδιο παράδειγμα. Η σεξουαλική τους εκμετάλλευση αποσιωπάται, με εξαίρεση τις νύξεις για τις επιθέσεις που δέχονται από τα αφεντικά. Στην οθόνη αυτές τις επιθέσεις τις αποκρούουν, αν το επιθυμούν.

Υπάρχουν και κοπέλες που χρησιμοποιούν τα φυσικά τους προσόντα για να βρουν δουλειά και, στη συνέχεια, δεν περιορίζονται σε αυτήν, αλλά επιδιώκουν να δημιουργήσουν σχέση με το αφεντικό τους, για να ζουν πλουσιοπάροχα. Η Τζίνα (Πόπη Λάζου), με όπλο την ελκυστική εμφάνισή της, αλλά —ακόμα περισσότερο— με τα αδίστακτα κομπλιμέντα, τα ψέματα και τις κολακείες που απευθύνει όπου χρειάζεται, υπερπηδά κάθε εμπόδιο. Πολύ γρήγορα ο αυστηρός διευθυντής (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) πείθεται να την προσλάβει, παραβαίνοντας τον κανόνα της επιχείρησης, που απαγορεύει την πρόσληψη ωραίων γυναικών, για να μην αποσπώνται οι άνδρες συνάδελφοι τους από την εργασία τους. Η Τζίνα δεν ξέρει γραφομηχανή, ούτε στενογραφία. Όμως, εκτός του ότι διαπραγματεύεται υψηλό μισθό, κλείνει αμέσως και συμφωνία για νυκτερινή διασκέδαση, δηλαδή για επέκταση της σχέσης πέραν της εργασιακής.

Θα πρέπει να διαχωρίσουμε την περίπτωση της Τζίνας από αυτήν της Άννας και της Ειρήνης στα έργα Ο Γρηγόρης κι ο Σταμάτης και Μιας πεντάρας νειάτα. Οι δύο κοπέλες έχουν επίγνωση ότι αρέσουν στα αφεντικά τους και χρησιμοποιούν τις χάρες τους για να επιτύχουν το στόχο τους. Ο στόχος νομιμοποιείται ηθικά, επειδή είναι η βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης και η οικονομική στήριξη του νοικοκυριού τους. Έτσι, η στάση των δύο γυναικών δικαιολογείται, ενώ οι ίδιες δεν απαξιώνονται ηθικά. Αυτό που θεωρείται δεδομένο είναι η πλεονεκτική θέση μίας όμορφης γυναίκας στη διεκδίκηση μίας δουλειάς, καθώς και η σκόπιμη χρήση των φυσικών της προσόντων για την κατάκτηση της.

Κάποιες κοπέλες επωφελούνται από τη δυνατότητα να επιτύχουν καλύτερη αποκατάσταση μέσω της εργασίας. Στο Μιας πεντάρας νειάτα ο Δημήτρης (Ανδρέας Μπάρκουλης) συνηθίζει να συνάπτει σχέσεις με τις γραμματείς του και, όταν —κατά την κρίση του— λήγει η θητεία τους, τους βρίσκει ένα καλό παιδί, τις αποζημιώνει, τους κόβει μία μικρή σύνταξη, τους κάνει κι ένα καλό δώρο στο γάμο τους. Ώς τώρα ο «λογιστής» του (Γιάννης Μιχαλόπουλος) έχει καταγράψει τρεις περιπτώσεις και ετοιμάζεται για την τέταρτη.

Σελ. 369
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 350
    

    να αναθρέψει τα τέσσερα αδέλφια της. Ο αδελφικός φίλος του πατέρα της της δίνει δουλειά, στην οποία τα καταφέρνει άριστα. Η παρουσία της στο τιμόνι ξαφνιάζει τους πελάτες, αυτή την πρώιμη εποχή για γυναίκες επαγγελματίες οδηγούς. Όμως, η Δέσποινα, μεγαλωμένη στην πιάτσα, τα βγάζει πέρα και με το τιμόνι και με τη μηχανή, την οποία κατέχει καλύτερα από τους άνδρες συναδέλφους της, αλλά και με τους πελάτες, που προσπαθούν να επωφεληθούν από τη γνωριμία τους μαζί της. Δεν υστερεί από τους άνδρες σε ένα θεωρούμενο ως καθαρά ανδρικό επάγγελμα και κερδίζει την αναγνώριση με την αξία της και τη σκληρή δουλειά.

    Όπως και στην περίπτωση της Μοντέρνας Σταχτοπούτας, οι γυναίκες που εργάζονται από ανάγκη, που ανταποκρίνονται δηλαδή σε κάποιο καθήκον, εντάσσονται στο παραδοσιακό κλίμα αναγνώρισης της γυναικείας εργασίας. Επαινούνται, ενώ οι σεναριογράφοι υπογραμμίζουν τις δυσκολίες που καλούνται να αντιμετωπίσουν λόγω φύλου. Οι μεσοαστές όμως, που δεν αντιμετωπίζουν ανάλογες δυσκολίες στο να μορφωθούν ή να κατακτήσουν θέσεις άνετης εργασίας, δεν κρίνονται με ανάλογη διάθεση.

    θ' Επιστήμονες

    Τα παραδείγματα γυναικών που έχουν ανώτερες σπουδές και καταλαμβάνουν σημαντική θέση στην παραγωγή είναι πολύ λίγα στις κωμωδίες. Οι σπουδές των γυναικών, η σταδιοδρομία σύμφωνα με τα ανδρικά πρότυπα και η αφοσίωση στο επάγγελμα αντιμετωπίζονται με δυσπιστία από τους σεναριογράφους.308 Το θέμα εμφανίζεται την εποχή που οι γυναίκες στρέφονται με αυξανόμενους ρυθμούς στην εργασία και στις σπουδές, ενώ δεν περιορίζονται πλέον σε κατώτερες θέσεις. Από τις κωμωδίες γίνεται φανερό ότι η έξοδος των γυναικών από τον οικιακό χώρο προκαλεί ανησυχία. Το κοινωνικό σώμα αναρωτιέται για τις συνέπειες που μπορεί να έχουν στην οικογενειακή ισορροπία οι νέες γυναικείες δραστηριότητες. Μία άγνωστη εμπειρία λαμβάνει συνεχώς μεγαλύτερες διαστάσεις και προκαλεί αντικρουόμενα συναισθήματα. Η είσοδος ενός επιπλέον μισθού στο νοικοκυριό είναι ευπρόσδεκτη, αλλά όχι και τα παρεπόμενα, με κυριότερο τη διαφοροποίηση της παραδοσιακής θέσης της γυναίκας. Ξαφνικά διαπιστώνεται ότι οι γυναίκες είναι άξιες για κάτι παραπάνω από τη ραπτική ή τη δακτυλογραφία. Δεν είναι όμως γνωστά τα όρια των δυνατοτήτων τους, το αν είναι ικανές να ανατρέψουν το statu quo και να εκτοπίσουν τους άνδρες από το χώρο που παραδοσιακά τους ανήκει: την εργασία.

    Αν αντιπαραβάλουμε τις προσδοκίες από ίσης αξίας ανδρική και γυναικεία εργασία, θα διαπιστώσουμε αμέσως τη διαφορά που διέπει την αντιμετώπισή

    308. Στασινοπούλου, ό.π., σ. 434.