Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 366-385 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/366.gif&w=600&h=915

αποφεύγει όμως τους συναισθηματικούς εκβιασμούς εκ μέρους του αγαπημένου της. Θα πρέπει να διαλέξει: ή ευτυχισμένη, αλλά ανεπάγγελτη σύζυγος, ή επιτυχημένη επαγγελματίας, αλλά μόνη.

Η Λίλα (Μαριάννα Κουράκου, Κάνε με πρωθυπουργό) είναι μία νέα μεσοαστικής οικογένειας —κόρη γιατρού— και έχει λάβει καλή μόρφωση, αν κρίνουμε από το γεγονός ότι μιλάει πολύ καλά αγγλικά. Ενώ με τον Μηνά δεν έχει επίσημο δεσμό, τον καθοδηγεί στις επαγγελματικές του υποθέσεις με μεγάλη επιτυχία. Είναι έξυπνη, έχει γνωριμίες, κάνει εύστοχες επιλογές. Φαίνεται ότι εκείνη είναι το μυαλό και αυτός το εκτελεστικό όργανο, που κατανοεί καθυστερημένα τις επιτελικές κινήσεις της. Η Λίλα δεν έχει επάγγελμα, ούτε τέτοιου είδους σχέση με την επιχείρηση του Μηνά. Δηλαδή, δεν κατοχυρώνεται για τις ιδέες και τις πρωτοβουλίες της. Ελπίζει μόνο ότι θα τον παντρευτεί, οπότε θα αποκτήσει κοινά συμφέροντα μαζί του. Λειτουργεί ήδη προ του γάμου ως μέλος της οικογενειακής επιχείρησης, στην οποία οι συμμετέχοντες ενδιαφέρονται περισσότερο για την πρόοδο της και λιγότερο για το προσωπικό τους κέρδος.

Συμφωνία ότι θα σταματήσει να εργάζεται όταν θα αποκτήσουν παιδί είχε κάνει η Ελένη με το σύζυγο της Προκόπη (Πίσω και σας φάγαμε). Η Ελένη εργάζεται ως «ρεμπέτ-σαντέζα», δηλαδή ως τραγουδίστρια στα μπουζούκια, πιστεύει ότι έχει μεγάλο ταλέντο και, τώρα που ήρθε η στιγμή να τα παρατήσει, δεν είναι διατεθειμένη να το κάνει. Ο Προκοπής είναι πολύ στοργικός πατέρας για το μωρό τους, όμως έχει τις γνωστές αδεξιότητες που αποδίδονται στο φύλο του. Μέσα από τις περιπέτειές του και την εγκατάλειψη του παιδιού στηλιτεύεται η φιλοδοξία της μητέρας, που έχει άλλες —προσωπικές— προτεραιότητες από αυτές που θα έπρεπε. Ο Προκοπής ήταν αρκετά συγκαταβατικός, ώστε να μην απαιτήσει τη διακοπή της εργασίας με το γάμο, και τώρα πληρώνει τη διαλλακτική του στάση. Η κωμωδία του Μελισσηνού μεταφέρει τα προβλήματα των αστών κυριών, της Έφης και της Ελένης (Επτά χρόνια γάμου· Διαζύγιο α λα ελληνικά), σε λαϊκό περιβάλλον, για να δείξει ότι και εκεί μπορεί να υπάρξει κλυδωνισμός του γάμου, αν επιτραπεί στις γυναίκες να ξεφύγουν από τις προσδιορισμένες τους υποχρεώσεις σε πιο προσωπικές αναζητήσεις.

ιβ' Σεξουαλική παρενόχληση και σεξουαλική πρόκληση

Στο γραφείο ή στο κατάστημα η κοπέλα αποτελεί πολύ συχνά στόχο της σεξουαλικής βουλιμίας του εργοδότη, και σπανιότερα των συναδέλφων της. Στο Κλωτσοσκούφι η Μαίρη (Αλίκη Βουγιουκλάκη) φεύγει συνεχώς από διάφορες δουλειές, κάθε φορά εξαιτίας της επιθετικότητας του προϊσταμένου της. Οι προσπάθειές της να αποφύγει αγκαλιάσματα και τσιμπήματα δεν είναι αρκε-

Σελ. 366
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/367.gif&w=600&h=915

αρκετές" έτσι, φθάνει ώς το χαστούκι, που συνεπάγεται απώλεια της —απαραίτητης για την επιβίωση της— εργασίας. Η πραγματικότητα είναι απελπιστική, γιατί η ανάγκη για δουλειά αυτής της ομάδας των κοριτσιών, που δεν διαθέτουν οικογενειακό στήριγμα, είναι αδήριτη. Από την τροπή που παίρνουν, στη συνέχεια, οι υποθέσεις των κωμωδιών φαίνεται ότι οι περισσότεροι σεναριογράφοι δεν πιστεύουν ότι μπορεί να υπάρξει ρεαλιστική λύση στο πρόβλημα. Στην ίδια ταινία και, για να δώσει τέρμα στο αδιέξοδο της, η Μαίρη αποφασίζει να καταφύγει στο μοναδικό οικογενειακό στήριγμα που της απομένει, ένα θείο της στην Αυστραλία.

Στα καταστήματα νεωτερισμών αφεντικά, συνάδελφοι και πελάτες ανεβάζουν επίτηδες τις πωλήτριες σε σκάλες και ζητούν εμπορεύματα από ψηλά ράφια, για να κοιτάζουν ανενόχλητοι τα πόδια τους όση ώρα αυτές ψάχνουν (Κούνια που σε κούναγε, 1966, σενάριο Θόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Ρένα Γαλάνη).

Ο αστυφύλακας Μελέτης (Ο Μελέτης στην Άμεσο Δράση) περιπολεί κάτω από το γραφείο της αρραβωνιαστικιάς του Μαίρης (Κλεό Σκουλούδη), για να επέμβει σε περίπτωση που το αφεντικό θα της επιτεθεί. Η Μαίρη τον διαβεβαιώνει ότι το αφεντικό (Βασίλης Αυλωνίτης) είναι πολύ καθωσπρέπει κύριος. Απλώς, η Μαίρη είναι πολύ αθώα. Το αφεντικό ομολογεί στο φίλο του (Κούλης Στολίγκας) ότι την έχει «στα υπ' όψιν»· κάνει αμέσως το πρώτο βήμα, προσφερόμενος να τη συνοδεύσει σπίτι της με το αυτοκίνητο του και δίνοντάς της μία ημέρα επιπλέον άδεια. Το δεύτερο βήμα είναι να της κάνει γενναία αύξηση μισθού και να της δηλώσει ότι τα προσόντα της, όχι βέβαια τα επαγγελματικά, μπορούν να της εξασφαλίσουν κάθε παροχή εκ μέρους του. Δεν διστάζει να της ριχτεί, παρά τις διαμαρτυρίες της. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι, από τη στιγμή που εκδηλώνεται, δεν λαμβάνει υπόψη του την αντίδραση του άλλου μέρους, αλλά προχωρεί ακάθεκτος να κατακτήσει αυτό που έχει βάλει ως στόχο, βέβαιος ότι πρόκειται για δικαίωμά του, το οποίο προσπαθεί με το καλό ή με τη βία να ικανοποιήσει. Με τον ίδιο τρόπο συμπεριφέρεται και ο απατεώνας ολκής Μικές (Κώστας Ρηγόπουλος, Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου), ο οποίος καθόλου δεν διστάζει να επιτεθεί στην Αλέκα, παρά την αντίσταση που αυτή προβάλλει. Οπωσδήποτε, η επιθετικότητα του αφεντικού έχει σοβαρές συνέπειες, αφού η κοπέλα αναγκάζεται να υπερασπιστεί τον εαυτό της, πολλές φορές να χειροδικήσει και εν πάση περιπτώσει να χάσει τη δουλειά της.

Η Πόπη (Άννα Μαντζουράνη, Ερωτιάρης του γλυκού νερού), της οποίας ο σύζυγος εξαφανίστηκε μία μέρα στα καλά καθούμενα, είναι θυρωρός σε μία πολυκατοικία. Πρέπει να αντιστέκεται συνεχώς στην πολιορκία του μεγαλοϊδιοκτήτη Θωμόπουλου (Σταύρος Ξενίδης), που την εκβιάζει: ή να δημιουργήσει μαζί του ερωτική σχέση ή να γίνει όργανο στα σχέδιά του ή να εγκαταλείψει

Σελ. 367
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/368.gif&w=600&h=915

λείψει το θυρωρείο της, τη δουλειά και τη στέγη της δηλαδή, επειδή του χρωστάει ακόμα κάποιο ποσό για την αποπληρωμή του.

Εξίσου εκτεθειμένο στην ανδρική βουλιμία είναι το επάγγελμα της υπηρέτριας. Θεωρείται περίπου φυσικό και αυτονόητο μία οικιακή βοηθός να υφίσταται την απότομη συμπεριφορά και τα νεύρα της κυρίας, τις σεξουαλικές επιθέσεις του κυρίου, ενώ στερείται τη δυνατότητα να προστατεύσει έστω η ίδια τον εαυτό της. Για τις πιο τυχερές μία προσωρινή λύση θα ήταν να αλλάξουν αφεντικό, για να ξαναρχίσουν συνήθως την ίδια ζωή. Υπήρξαν σποραδικά φωνές που έδειχναν τη δεινή τους θέση και τις υπερασπίζονταν μέσα από τη σάτιρα της συμπεριφοράς των αφεντικών. Ήδη από την πρώτη δεκαετία του αιώνα, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος είχε περιγράψει με μεγάλη ακρίβεια τη σχέση των μελών μίας οικογένειας με την όμορφη νεαρή υπηρέτρια και τη θύελλα παθών που ξεσήκωνε στους άνδρες κάθε ηλικίας στο θεατρικό Πειρασμό (1910).314 Η Καλλιόπη ήταν όμως μία ωραιοποιημένη εκδοχή της πραγματικότητας, γιατί κατάφερνε να χειρίζεται τις καταστάσεις, όχι μόνο να επιβιώνει χωρίς απώλειες, αλλά και να κερδίζει διάφορα «τυχερά», ακριβά κοσμήματα, από τους άνδρες, τους οποίους άφηνε απλώς να ελπίζουν.

Οι σεναριογράφοι των κωμωδιών αντιμετωπίζουν τις υπηρέτριες με συμπάθεια και συχνά τις υπερασπίζονται με τον τρόπο τους, όταν δείχνουν την κακή συμπεριφορά των αφεντικών, και ιδίως των κακότροπων γυναικών απέναντι τους. Φαίνεται σαν να επισημαίνουν το αυτονόητο, ότι στο κάτω-κάτω κοπέλες είναι και αυτές, σαν όλες τις άλλες, με κοινές επιθυμίες και επιδιώξεις. Μέσα από τις κωμικές περιπέτειες των υπηρετριών είναι ευδιάκριτες η κοινωνική τους περιθωριοποίηση και η εγκατάλειψη.

Η Λίνα (Μια νύχτα στον Παράδεισο) έχει αλλάξει σαράντα σπίτια, επειδή της ρίχτηκαν σαράντα αφεντικά. Αλλη λύση γι' αυτήν δεν υπάρχει, παρά να κρύψει την πραγματική της ιδιότητα και να προσπαθήσει να παντρευτεί. Μόνο έτσι θα σταματήσει να εργάζεται και θα γλιτώσει από την επαναλαμβανόμενη περιπέτεια. Η Λουκία (Κατερίνα Γώγου, Οι γυναίκες θέλουν ξύλο), η οποία εργάζεται ως καμαριέρα στη βίλα της Βίκυς, δέχεται τις σεξουαλικές επιθέσεις του κακομαθημένου αδελφού της Ευθύμιου (Κώστας Βουτσάς), που προσπαθεί επανειλημμένα, και παρά την αντίσταση της, να τη ρίξει στο κρεβάτι. Ο Θύμιος (Κώστας Χατζηχρήστος, Πιάσαμε την καλή) μεταμφιέζεται σε γυναίκα, προκειμένου να βρει δουλειά ως υπηρέτρια. Όμως, κατά την ώρα της πρόσληψης, το υποψήφιο αφεντικό του του δίνει να καταλάβει τι περιμένει πραγματικά από την υπηρέτριά του και τον αναγκάζει να το βάλει στα πόδια. Όταν ο

314. Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ο πειρασμός, τετράπρακτη κωμωδία, Θέατρον, τ. Α', Κολλάρος, Αθήνα 1913, σ. 171-250" στον κινηματογράφο διασκευάζεται από τον Αλέκο Σακελλάριο το 1966 με τίτλο Όλοι οι άνδρες είναι ίδιοι.

Σελ. 368
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/369.gif&w=600&h=915

Αντώνης (Σταύρος Παράβας, Η Κλεοπάτρα ήταν Αντώνης) μεταμφιέζεται σε γυναίκα και βρίσκει δουλειά ως υπηρέτρια, δέχεται αμέσως θωπείες και προτάσεις από τους άνδρες και παρατηρεί: «Τώρα καταλαβαίνω τι τραβάνε τα εργαζόμενα κορίτσια».

Επίσης, οι υπηρέτριες πέφτουν θύματα εκμετάλλευσης από τους «αγαπητικούς», στους οποίους προσφέρουν συνήθως δωρεάν φαγητό, με απώτερη ελπίδα την αποκατάσταση τους, όπως η Μαρία στο ίδιο παράδειγμα. Η σεξουαλική τους εκμετάλλευση αποσιωπάται, με εξαίρεση τις νύξεις για τις επιθέσεις που δέχονται από τα αφεντικά. Στην οθόνη αυτές τις επιθέσεις τις αποκρούουν, αν το επιθυμούν.

Υπάρχουν και κοπέλες που χρησιμοποιούν τα φυσικά τους προσόντα για να βρουν δουλειά και, στη συνέχεια, δεν περιορίζονται σε αυτήν, αλλά επιδιώκουν να δημιουργήσουν σχέση με το αφεντικό τους, για να ζουν πλουσιοπάροχα. Η Τζίνα (Πόπη Λάζου), με όπλο την ελκυστική εμφάνισή της, αλλά —ακόμα περισσότερο— με τα αδίστακτα κομπλιμέντα, τα ψέματα και τις κολακείες που απευθύνει όπου χρειάζεται, υπερπηδά κάθε εμπόδιο. Πολύ γρήγορα ο αυστηρός διευθυντής (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) πείθεται να την προσλάβει, παραβαίνοντας τον κανόνα της επιχείρησης, που απαγορεύει την πρόσληψη ωραίων γυναικών, για να μην αποσπώνται οι άνδρες συνάδελφοι τους από την εργασία τους. Η Τζίνα δεν ξέρει γραφομηχανή, ούτε στενογραφία. Όμως, εκτός του ότι διαπραγματεύεται υψηλό μισθό, κλείνει αμέσως και συμφωνία για νυκτερινή διασκέδαση, δηλαδή για επέκταση της σχέσης πέραν της εργασιακής.

Θα πρέπει να διαχωρίσουμε την περίπτωση της Τζίνας από αυτήν της Άννας και της Ειρήνης στα έργα Ο Γρηγόρης κι ο Σταμάτης και Μιας πεντάρας νειάτα. Οι δύο κοπέλες έχουν επίγνωση ότι αρέσουν στα αφεντικά τους και χρησιμοποιούν τις χάρες τους για να επιτύχουν το στόχο τους. Ο στόχος νομιμοποιείται ηθικά, επειδή είναι η βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης και η οικονομική στήριξη του νοικοκυριού τους. Έτσι, η στάση των δύο γυναικών δικαιολογείται, ενώ οι ίδιες δεν απαξιώνονται ηθικά. Αυτό που θεωρείται δεδομένο είναι η πλεονεκτική θέση μίας όμορφης γυναίκας στη διεκδίκηση μίας δουλειάς, καθώς και η σκόπιμη χρήση των φυσικών της προσόντων για την κατάκτηση της.

Κάποιες κοπέλες επωφελούνται από τη δυνατότητα να επιτύχουν καλύτερη αποκατάσταση μέσω της εργασίας. Στο Μιας πεντάρας νειάτα ο Δημήτρης (Ανδρέας Μπάρκουλης) συνηθίζει να συνάπτει σχέσεις με τις γραμματείς του και, όταν —κατά την κρίση του— λήγει η θητεία τους, τους βρίσκει ένα καλό παιδί, τις αποζημιώνει, τους κόβει μία μικρή σύνταξη, τους κάνει κι ένα καλό δώρο στο γάμο τους. Ώς τώρα ο «λογιστής» του (Γιάννης Μιχαλόπουλος) έχει καταγράψει τρεις περιπτώσεις και ετοιμάζεται για την τέταρτη.

Σελ. 369
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/370.gif&w=600&h=915

Αντίθετα, στη Μοντέρνα Σταχτοπούτα ο δυναμικός διευθυντής μίας πολυεθνικής Αλέξης Βαρνέζης (Δημήτρης Παπαμιχαήλ) δεν συγχέει τη δουλειά με τη διασκέδαση, και έτσι απολύει την ιδιαιτέρα του, προκειμένου να μπορέσει να συνάψει ερωτική σχέση μαζί της. Η Μαίρη έχει επεξεργαστεί ένα σύστημα προσέλκυσης του προϊσταμένου της, με την προσεγμένη και προκλητική εμφάνιση της, το έντονο άρωμά της, που δεν ξεχνιέται εύκολα, τα «τυχαία» αγγίγματα, το εύγλωττο σταύρωμα των ποδιών. Δεν αποδίδει στη δουλειά της και δεν πιστεύει ότι θα πετύχει μέσα από το επάγγελμα, προσπαθεί να εκμεταλλευτεί τις ευκαιρίες που αυτό της προσφέρει, για να γνωριστεί με πλούσιους και να περάσει ένα ευχάριστο διάστημα μαζί τους. Οι απόψεις του Αλέξη είναι χαρακτηριστικές για τη νοοτροπία που επικρατεί γενικά στον εργασιακό χώρο: δεν θέλει γυναίκες συνεργάτες και, όταν απολύει τη Μαίρη, προτίθεται να προσλάβει άνδρα στη θέση της. Επαναλαμβάνει δις την απόφαση του να εργάζονται μόνο άνδρες στην επιχείρηση. Οι άνδρες είναι καλύτεροι, συνεπέστεροι, δεν εισάγουν τον ερωτικό παράγοντα και δεν αναστατώνουν τους γύρω τους εν ώρα εργασίας. Όταν θέλει να επαινέσει τη διάδοχο της Μαίρης στη θέση της ιδιαιτέρας, την Κατερίνα (Αλίκη Βουγιουκλάκη), της λέει ότι «εργάστηκε σαν άνδρας».

Όταν το δραματουργικό τέχνασμα της μεταμφίεσης σε άνδρα χρησιμοποιείται στις κωμωδίες, γίνεται πολύ φανερή η διαφορετική μεταχείριση που έχουν τα δύο φύλα όχι μόνο στον εργασιακό, αλλά και στον κοινωνικό χώρο. Οι γυναίκες, όπως και οι άνδρες, μεταμφιέζονται για να βρουν δουλειά, είτε έχουν ειδικά επαγγελματικά προσόντα είτε όχι. Όταν εξασφαλίζουν εργασία —και αυτό γίνεται αμέσως—, αλλάζουν εντελώς οι συνθήκες της ζωής τους και ανοίγεται μπροστά τους μία απλούστερη καθημερινότητα, τουλάχιστον όσον αφορά τη δουλειά. Εδώ σταματούν οι ομοιότητες στην τύχη των μεταμφιεσμένων ανδρών και γυναικών. Είδαμε ότι οι μεταμφιεσμένοι άνδρες αρχίζουν να υφίστανται επιθέσεις από το ανδρικό περιβάλλον αντίθετα, οι μεταμφιεσμένες γυναίκες έχουν καλύτερη αντιμετώπιση, και η αξιοπρέπειά τους παύει να διατρέχει κινδύνους.

Η μεταμφίεση της Ρένας σε νεαρό άνδρα στα Τέσσερα σκαλοπάτια μάς αποκαλύπτει τις αλλαγές στη συμπεριφορά και στην αντιμετώπιση από τον περίγυρο, αλλαγές που απορρέουν από το νέο της φύλο. Εκτός του ότι η ίδια υποχρεώνεται να προσαρμόσει τη συμπεριφορά της στα ανδρικά πρότυπα, το επάγγελμά της —βοηθός οδηγού σε πλουσιόσπιτο— την κατατάσσει σε χαμηλότερη κοινωνική ομάδα. Η ταυτόχρονη αλλαγή φύλου και τάξης την αποσπούν από το κλειστό περιβάλλον όπου ζούσε μέχρι τώρα. Αποκτά νέες ελευθερίες και εμπειρίες, άγνωστες στις προηγούμενες συνθήκες της ζωής της. Δέχεται το επιθετικό φλερτ της υπηρέτριας του σπιτιού, η οποία εκδηλώνεται ανοιχτά, χωρίς ρομαντισμούς, με τρόπο αδιανόητο για κοπέλα της μικροαστικής τάξης.

Σελ. 370
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/371.gif&w=600&h=915

Διασκεδάζει σε κουτούκια και ακούει μουσική που δεν έχει ακόμα αγγίξει τους μικροαστούς. Μπλέκεται σε καβγάδες και ξυλοδαρμούς για ερωτικούς λόγους. Πουλάει μαγκιά στο δρόμο και καταλήγει στο κρατητήριο, όπου καταπλήσσει τους πάντες με τα φανταστικά της κατορθώματα.

Μεταμφίεση υπάρχει και στο Ανδρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω, όπου η Νινέτα αποφασίζει να ντυθεί με ανδρικά ρούχα, για να πάψει να δέχεται τις επιθέσεις των αφεντικών της, και να χάνει έτσι τη μία δουλειά πίσω από την άλλη. Η Νινέτα είναι πολύ ικανή γραμματέας, αλλά πάνω από όλα τα αφεντικά της την αντιμετωπίζουν σαν νόστιμο κορίτσι. Στο Αχ! και νά 'μουν άνδρας η Στέλλα (Μάρω Κοντού), με όλα τα προσόντα της —γραφομηχανή, ξένες γλώσσες, γνώση λογιστικής—, δεν στεριώνει σε δουλειά, γιατί αργά ή γρήγορα δέχεται την επίθεση του εκάστοτε αφεντικού της και φεύγει, αφού τους ξυλοκοπήσει, απελπισμένη για την κακή της τύχη. Όλα όμως αλλάζουν από τη στιγμή που μεταμφιέζεται σε άνδρα και πιάνει δουλειά σε μία επιχείρηση, της οποίας τα αφεντικά (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Γιάννης Μιχαλόπουλος) δεν είναι πρότυπα ηθικής. Η μεταμφίεσή της δεν συντελεί μόνο στο να την προστατέψει από κάθε είδους επιθέσεις, αλλά και στη γρήγορη προαγωγή της σε διευθυντή της επιχείρησης. Η ανδρική της εμφάνιση της επιτρέπει να αποδείξει όλες τις ικανότητές της, καταρχήν την εργατικότητα και την αφοσίωση στη δουλειά, τις οποίες προηγουμένως δεν είχε καμία δυνατότητα να εκδηλώσει. Η ανδρική σκευή βοηθάει τις «ανδρικές» αρετές να εκδηλωθούν. Αυτή μόνη της αντικαθιστά τα δύο αφεντικά της, τα απαλλάσσει από τις επιχειρηματικές φροντίδες και τους ανοίγει το δρόμο της ξενοιασιάς και της διασκέδασης. Τα καταφέρνει τόσο καλά, όσο θα τα κατάφερνε όχι απλώς ένας άνδρας, αλλά ένα πρότυπο καλού, εργατικού νέου με άριστες προοπτικές. Πλησιάζει τόσο το κοινωνικό ιδανικό, ώστε αμφότερα τα αφεντικά της, παραβλέποντας το γεγονός ότι δεν έχει περιουσία και εργάζεται για να ζήσει, επομένως ότι δεν ανήκει στην ίδια τάξη με αυτούς, επιθυμούν να αποκαταστήσουν τις κόρες τους μαζί της/του, πιστεύοντας ότι θα είναι ο τέλειος σύζυγος. Είναι έξυπνη, δυναμική, μαχητική. «Να μείνουμε, να πολεμήσουμε και να νικήσουμε», προτείνει στον αγαπημένο της Ανδρέα (Γιώργος Μούτσιος), τη στιγμή που συζητούν τις αντιξοότητες που πρέπει να υπερπηδήσουν για να μπορέσουν να παντρευτούν.

Η Στέλλα εργάζεται και μετά το γάμο της με τον Ανδρέα — στην οικογενειακή επιχείρηση. Όμως, περιμένει παιδί, και τότε θα παραδώσει τα ηνία. Όπως οι άλλες γυναίκες, που βοήθησαν τις επιχειρήσεις των αγαπημένων τους, έτσι και η Στέλλα, μετά τη δική της επιτυχημένη θητεία, αναλαμβάνει να εκπαιδεύσει τον Ανδρέα και να τον μεταμορφώσει από κακομαθημένο πλουσιόπαιδο σε διευθυντή της επιχείρησης, υποχρεώνοντάς τον να περάσει από τα στάδια που πέρασε και η ίδια: πρώτα δακτυλογράφος και στο τέλος διευθυντής.

Σελ. 371
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/372.gif&w=600&h=915

Όσο και αν οι αναφορές σε λεπτομέρειες που αφορούν την εργασία είναι περιορισμένες στις κωμωδίες, η ανάλυση που προηγήθηκε μας επέτρεψε να αντλήσουμε πολλές σχετικές πληροφορίες. Οπωσδήποτε, και σε αυτόν τον τομέα υπάρχουν εξελίξεις στη διάρκεια του χρόνου. Ο βασικός στόχος των ανδρών παραμένει το να δημιουργήσουν μία δική τους επιχείρηση και να είναι ανεξάρτητοι. Η οικονομική στενότητα είναι πιο ορατή ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Οι νέοι δυσκολεύονται να βρουν δουλειά και συχνά δεν αμείβονται ικανοποιητικά. Οι οικονομικές διευκολύνσεις που τους παρέχονται από την οικογένεια είναι πολύ περιορισμένες. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 μία σημαντική αλλαγή είναι ότι αρκετοί νέοι εμφανίζονται να αδιαφορούν ή να αντιμετωπίζουν επιπόλαια το θέμα της εργασίας, ακριβώς επειδή η οικογενειακή συνδρομή τούς το επιτρέπει. Αποδίδονται δηλαδή ως «κακομαθημένοι» όχι μόνο οι γόνοι των πλουσίων, αλλά και των μικροαστών ή των κατώτερων στρωμάτων. Αυτή η στάση συμβαδίζει με μία γενικότερη εντύπωση ευμάρειας, η οποία δεν μπορεί παρά να συνδεθεί με τη θετική πορεία της οικονομίας αυτά τα χρόνια. Ταυτόχρονα, οι αντιστάσεις που προβάλλουν οι πρεσβύτεροι στο θέμα της διαδοχής είναι ισχυρές, και οι νέοι πρέπει να προσπαθήσουν και να αποδείξουν την αξία τους για να την επιτύχουν. Μόνο οι ιδιοκτήτες εργοστασίων, τα ανώτερα στελέχη και ορισμένοι επιστήμονες είναι σε θέση να υλοποιήσουν τα καταναλωτικά τους όνειρα, ενώ οι υπόλοιποι πρέπει να υπολογίζουν στην εύνοια της τύχης, δηλαδή στον πλούσιο γάμο ή στην κληρονομιά, γι' αυτόν το σκοπό. Τα νέα επαγγέλματα που κάνουν την εμφάνισή τους συνδέονται με το αυτοκίνητο και τη μόδα.

Οι γυναίκες, μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960, δουλεύουν μόνο από ανάγκη και εγκαταλείπουν πρόθυμα την εργασία τους μόλις παντρεύονται. Απασχολούνται σε επαγγέλματα κατά παράδοση γυναικεία, όπως αυτά της μοδίστρας, της υπαλλήλου γραφείου ή της βοηθού στην οικογενειακή επιχείρηση. Η εργασία τους είναι αποδεκτή, επειδή δεν συγκρούεται με ανδρικές βλέψεις. Τα παραδείγματα γυναικείας εργασίας διαφοροποιούνται από τα μέσα της δεκαετίας και μετά. Εμφανίζονται νέες γυναίκες με υψηλή εξειδίκευση, επιστήμονες, δημοσιογράφοι ή κάποιες που έχουν αναλάβει το τιμόνι της πατρικής επιχείρησης, χωρίς να σπεύδουν να το παραχωρήσουν σε κάποιον άνδρα τον οποίο παντρεύονται. Τότε αναδύονται και οι κίνδυνοι που απορρέουν από τη σοβαρή αντιμετώπιση της εργασίας εκ μέρους των γυναικών. Κυρίως απειλούνται οι οικογενειακές σχέσεις και η προσωπική τους ζωή. Δεν αφιερώνουν χρόνο, ως θα όφειλαν, στην εξυπηρέτηση των οικιακών αναγκών η μεταφορά αυτών των καθηκόντων στους άνδρες ισοδυναμεί με γελοιοποίηση, η οποία πλήττει το αίσθημα ασφάλειας που απορρέει από την οικογένεια. Ο θεατής αισθάνεται απειλούμενος από αυτές τις αναπαραστάσεις. Οι απειλές εις βάρος της προσωπικής ζωής είναι η μοναξιά, που απορρέει από την αφοσίωση στο επάγ-

Σελ. 372
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/373.gif&w=600&h=915

επάγγελμα, από την παραμέληση της καλλιέργειας της «θηλυκότητας». Οι καλές επαγγελματίες θεωρούνται απροσπέλαστες, ενώ κανένας άνδρας δεν θέλει να μοιραστεί τον κόσμο τους. Επίσης, οι εργαζόμενες γυναίκες δυσκολεύονται να βάλουν όρια ανάμεσα στο δικαίωμα στην εργασία και στις απόπειρες σεξουαλικής εκμετάλλευσης, αντιμετωπίζοντας μία επιπλέον δυσκολία, λόγω του φύλου τους, στον εργασιακό χώρο.

Σελ. 373
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/374.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 374
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/375.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ

ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΧΡΟΝΟΣ

Η έννοια του ελεύθερου χρόνου, όπως την κατανοούμε σήμερα, σε αντιδιαστολή προς το χρόνο της εργασίας, στοιχειοθετείται και αναπτύσσεται σταδιακά, μέσα από τις διεκδικήσεις για την κατοχύρωση του, την επέκταση του και την αναγωγή του σε δικαίωμα του σύγχρονου εργαζομένου.315 Η ανάδειξή του σε υπολογίσιμο στοιχείο της καθημερινής ζωής τονίζεται ιδιαίτερα στην περίοδο μετά τον Πόλεμο, σε όλη την Ευρώπη και στην Ελλάδα. Συμπίπτει επομένως με τα χρόνια κατά τα οποία δημιουργήθηκε το υλικό που μας απασχολεί εδώ.

Το γεγονός ότι αυτές οι κωμωδίες γυρίστηκαν την εποχή που ο εργαζόμενος συνειδητοποιούσε το συγκεκριμένο δικαίωμά του εξηγεί κατά κάποιο τρόπο την έμφαση που δίνεται στον ελεύθερο χρόνο των κινηματογραφικών προσώπων οι δραστηριότητές τους κατά τη διάρκειά του ανάγονται σε πρότυπα για το θεατή. Συνήθως η υπόθεση παρακολουθεί αυτές ακριβώς τις δραστηριότητες, στις οποίες καταφεύγουν τα άτομα προκειμένου να ψυχαγωγηθούν και οι οποίες ορίζονται ως «σχόλη», ως μία «ελεύθερα επιλεγμένη, μη αμειβόμενη ενασχόληση», που προκαλεί ευχαρίστηση.316

Πέρα από την απλή αναφορά σε συγκεκριμένα επαγγέλματα, που καταγράψαμε παραπάνω, πέρα από ένα γενικό περίγραμμα, λεπτομερέστερα στοιχεία ή ειδικά προβλήματα του εργασιακού χώρου δεν καταγράφονται στις κωμωδίες. Ακόμα και αν βρεθούμε σε χώρους δουλειάς, δεν βλέπουμε πώς δου-

Μία πρώτη μορφή αυτού του κεφαλαίου δημοσιεύτηκε με τον τίτλο «Οι νέοι διασκεδάζουν. Ελεύθερος χρόνος και ψυχαγωγία στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου», στα Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου Οι χρόνοι της ιστορίας. Για μία ιστορία της παιδικής ηλικίας και της νεότητας, Ι.Α.Ε.Ν., Αθήνα 1998.

315. Αλεξάνδρα Κορωναίου (επιμ.), Κοινωνιολογία του ελεύθερου χρόνου, Νήσος, Αθήνα 1996' Χριστίνα Κουλούρη, Αθλητισμός και όψεις της αστικής κοινωνικότητας: γυμναστικά και αθλητικά σωματεία, 1870-1922, Ι.Α.Ε.Ν., Αθήνα 1997, σ. 34-41, όπου και βιβλιογραφία.

316. Νορμπέρ Ελίας και Έρικ Ντάνινγκ, «Η αναζήτηση της ευχαρίστησης στη σχόλη», Αθλητισμός και ελεύθερος χρόνος στην εξέλιξη του πολιτισμού, μτφ. Σούζυ Χειρδάκη, Γιώτα Κακαρούκα, Δρομέας, Αθήνα 1998, σ. 97.

Σελ. 375
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/376.gif&w=600&h=915

δουλεύουν οι ήρωες, συνήθως τους ακολουθούμε σε κάποιες εξω-εργασιακές υποθέσεις τους. Αντίθετα, μπορεί να παρακολουθήσουμε τη διασκέδαση τους, ακόμα και σε πραγματικούς χρόνους, ιδιαίτερα όταν αυτό εξυπηρετεί την επιμήκυνση του σεναρίου. Έτσι, μαθαίνουμε πολύ περισσότερα για τη διασκέδαση τους από ό,τι για τη δουλειά τους. Τα γεγονότα της ζωής τους, που θα μπορούσαν να ενδιαφέρουν το θεατή, συμβαίνουν κατά τη διάρκεια του ελεύθερου χρόνου τους. Αυτός δίνει στα πρόσωπα τη δυνατότητα ποικιλόμορφης δράσης, συνιστά επομένως ευρύ πεδίο, το οποίο μπορεί να μελετηθεί από διάφορες απόψεις.

Οι ψυχαγωγικές δραστηριότητες των κινηματογραφικών προσώπων δεν είναι ίδιες για όλους. Διαφοροποιούνται ανάλογα με την ηλικία, την κοινωνική τάξη και το φύλο τους. Έχοντας εστιάσει την προσοχή μας στους νέους, θα εξετάσουμε πώς αυτοί κυρίως ψυχαγωγούνται και θα παρακολουθήσουμε πώς οι τρόποι διασκέδασης μεταβάλλονται και εμπλουτίζονται με το πέρασμα του χρόνου.

Ο ελεύθερος χρόνος συνδέεται κατεξοχήν με τις αισθηματικές σχέσεις των νέων. Πολλά ζευγάρια γνωρίζονται κατά τη διάρκεια και σε δραστηριότητές του, όπως είναι οι εκδρομές, το κολύμπι, οι νυκτερινές έξοδοι σε μουσικά μαγαζιά. Εκεί συνήθως οι νέοι φέρνουν τους φίλους και οι νέες τις φίλες τους" έτσι, δίνεται η δυνατότητα σε ζευγάρια να γνωριστούν, να φλερτάρουν και να καταλήξουν στο γάμο.

Στα ραντεβού τους τα νεαρά ζευγάρια κάνουν ρομαντικούς περιπάτους. Αν ο χρόνος που διαθέτουν για τη συνάντησή τους είναι περιορισμένος, καταφεύγουν στα πάρκα της πόλης, στο Πεδίον του Αρεως, στο Βασιλικό Κήπο και στο Ζάππειο ή στο Κεφαλάρι, που δεν κατονομάζονται, αλλά χρησιμοποιούνται πολύ συχνά. Τόποι διασκέδασης είναι το ζαχαροπλαστείο, το μουσικό και το χορευτικό κέντρο, η ακρογιαλιά και το ταβερνάκι, ακόμα και κάποιο μεταφορικό μέσο, ιδίως το πλοίο ή το πούλμαν, που μεταφέρει τους επιβάτες του σε μέρη διακοπών. Όταν οι νέοι έχουν περισσότερο χρόνο, πάνε εκδρομή στο βουνό ή στη θάλασσα. Η μετάβαση γίνεται συνήθως με αυτοκίνητο, οι βόλτες και οι περίπατοι με τα πόδια, με ποδήλατο ή, σε πιο ρομαντικές περιπτώσεις, με το μόνιππο. Η παραλία προσφέρεται για περίπατο, αλλά και για μπάνιο (π.χ. Το τρελλοκόριτσο). Οι νέοι κολυμπούν ή κυνηγιούνται, ενώ, μετά τη δημιουργία των οργανωμένων πλαζ, κατά τις αρχές της δεκαετίας του 1960, προσθέτουν στα παιχνίδια τους τις κούνιες και τα όργανα άθλησης που διαθέτουν αυτοί οι χώροι. Έπειτα κάθονται συνήθως σε κάποιο κεντράκι για φαγητό. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960 υπάρχουν ακόμα και κέντρα στα οποία μπορούν να χορέψουν μέρα μεσημέρι, με τα μαγιό τους, όπως για παράδειγμα στο πρωινό κλαμπ με λάτιν και τσα-τσά, στη Σταχτοπούτα, ή με λάτιν, χάλι-γκάλι και σέικ στο Φως, νερό, τηλέφωνο, οικόπεδα με δόσεις.

Τα παραλιακά κέντρα δέχονται επίσης τις συνέπειες του εκμοντερνισμού.

Σελ. 376
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/377.gif&w=600&h=915

Τα παραδοσιακά κεντράκια προσφέρουν φρέσκο ψάρι, ούζο και ρετσίνα, ενώ τα μοντέρνα και πολύ ακριβά διάφορα πιάτα δυτικής προέλευσης (στέικ, σνίτσελ, μπιτόκ αλά-ρυς) και ουίσκι. Οι νέοι που διαθέτουν —ή κάνουν πως διαθέτουν— αρκετά χρήματα προτιμούν τα δεύτερα, για να εντυπωσιάσουν τις ντάμες τους. Τα «τρία κορίτσια από την Αμέρικα» στην ομώνυμη κωμωδία αγνοούν τις ντόπιες γαστριμαργικές συνήθειες, και οι φίλοι τους τα οδηγούν σε ένα κέντρο πολυτελείας, για να τα κάνουν να αισθανθούν άνετα. Πράγματι, εκεί οι νέες φαίνονται απόλυτα εγκλιματισμένες και ξέρουν τι να παραγγείλουν, χωρίς καν να κοιτάξουν τον κατάλογο. Η γλώσσα του εστιατορίου είναι διεθνής. Το μόνο που αγνοείται είναι η «φασουλάδα», το εθνικό φαγητό, το οποίο τα γκαρσόνια υπόσχονται να προσφέρουν στο μέλλον. Αντίθετα, στο ταπεινό κεντράκι οι ονομασίες των παραδοσιακών εδεσμάτων και ποτών είναι άγνωστες στα κορίτσια. Άλλος ένας τρόπος εκμοντερνισμού των συνηθειών παρουσιάζεται εδώ ως απολύτως φυσιολογικός, με τους νέους ως φορείς του. Ωστόσο, όπως παρατηρεί ο Κώστας, η «φασουλάδα» και άλλα πατροπαράδοτα φαγητά θα μπορούσαν να είναι ελκυστικά ακόμα και για την πελατεία των τουριστικών εστιατορίων.

Ιδιαίτερη προτίμηση δείχνεται στη διασκέδαση μετά μουσικής και στο χορό. Μικρότερη αναφορά γίνεται στις διακοπές, σπάνια εμφανίζονται η γυμναστική και ο αθλητισμός, σχεδόν καθόλου το διάβασμα. Ο κινηματογράφος αναφέρεται ως ψυχαγωγία, αλλά σπάνια παρουσιάζονται εικόνες θεατών να παρακολουθούν μία ταινία (π.χ. Αστροναύτες). Συχνότερες είναι οι αναφορές στα θεατρικά παρασκήνια, στα οποία παρεισφρέουν διάφοροι ανεπιθύμητοι (π.χ. Προπαντός ψυχραιμία- Χαρούμενοι αλήτες), και πολύ σπάνιες οι αναφορές στο λούνα-παρκ (Ο λεφτάς· Το κλωτσοσκούφι" Ανδρα θέλω με πυγμή- Ο φακίρης Σταμάτης Κόκκορας) και στο τσίρκο, ως τόπων ψυχαγωγίας και εργασίας (Ενα αστείο κορίτσι, 1970, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Τάκης Βουγιουκλάκης).

Οι νέοι χαμηλών εισοδημάτων διασκεδάζουν μετά τη δουλειά, όχι με κάποιο άθλημα, ούτε προσφέροντας εκδρομές με το αυτοκίνητο ή φαγητό σε πολυτελή εστιατόρια" μόνο σινεμά της γειτονιάς, πασατέμπο στο παγκάκι, κανένα παγωτό ή γλυκό στο ζαχαροπλαστείο. Σύμβολο του ελεύθερου χρόνου τους είναι το τάβλι, που παίζουν σε δημόσιους χώρους συνάθροισης —κατά κανόνα σε καφενεία— άνδρες που βρίσκονται σε διάλειμμα από τις υποχρεώσεις τους, όπως ο Θανάσης και ο Αριστείδης (Γιάννης Γκιωνάκης, Γιώργος Κάππης, Ό,τι θέλει ο λαός), άεργοι, όπως ο Αντώνης (Ελα στο θείο) και άνεργοι, όπως ο Γρηγόρης (Ενας ιππότης με τσαρούχια). Το μπιλιάρδο είναι άλλη μία αγαπημένη απασχόληση των νέων ανδρών κατά τη διάρκεια του ελεύθερου χρόνου τους. Παρά τις αφραγκίες τους, ο Κώστας και ο Βασίλης (Γιώργος Κωνσταντίνου, Αλέκος Τζανετάκος, Πέντε χιλιάδες ψέμματα) κάνουν μία στάση στα μπιλιάρδα. Η ταινία Ο γόης ανοίγει ακριβώς με μία σκηνή μπιλιάρδου,

Σελ. 377
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/378.gif&w=600&h=915

με τον Μπάμπη και τον Αριστο (Κώστας Βουτσάς, Χρόνης Εξαρχάκος) να μονομαχούν πάνω στην πράσινη τσόχα. Είναι και οι δύο άνεργοι, και με το μπιλιάρδο περνάνε ευχάριστα την ώρα τους.

Ο ελεύθερος χρόνος των γυναικείων προσώπων, όπως απεικονίζεται στις κωμωδίες, παρουσιάζει διαφορές από αυτόν των ανδρών. Επειδή η γυναικεία εργασία δεν έχει γενικευτεί ώς τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και τα εργαζόμενα κορίτσια, όσα δουλεύουν από επιτακτική οικονομική ανάγκη, είναι μετρημένα στα δάκτυλα, ο ελεύθερος χρόνος των γυναικών είναι πολλαπλάσιος αυτού των ανδρών. Θεωρείται κατά κάποιο τρόπο ότι τα κορίτσια, που επιπλέον δεν ασχολούνται με το νοικοκυριό, έχουν μόνο ελεύθερο χρόνο. Αυτός ο χρόνος αφιερώνεται στον καλλωπισμό, που περιλαμβάνει την ατομική φροντίδα και περιποίηση, στο κομμωτήριο, στην παρακολούθηση της μόδας- στις κοινωνικές σχέσεις και συναναστροφές, όπου κυριαρχεί το κουτσομπολιό, το οποίο αποδίδεται ως κατεξοχήν προσφιλής γυναικεία απασχόληση" και, τέλος, στο φλερτ.317 Οι νέες της ανώτερης τάξης ανταλλάσσουν κουτσομπολιά μέσω τηλεφώνου, την ώρα που παίρνουν το μπάνιο τους ή που βρίσκονται στο κομμωτήριο, κάνουν μανικιούρ ή χουζουρεύουν ακόμα στο κρεβάτι (Σταχτοπούτα).

Η παρακολούθηση της μόδας είναι ακριβή ψυχαγωγία και δημιουργεί προβλήματα στον οικογενειακό προϋπολογισμό και στις συζυγικές σχέσεις. Η κυρία Ζουμπουρδόγλου (Οι κληρονόμοι) έχει μανία με τα μοντέλα ενός συγκεκριμένου οίκου και τα πληρώνει πολύ ακριβά. Για να εξοικονομεί χρήματα, λέει στο σύζυγο της διάφορα ψέματα καταρχήν για το πραγματικό κόστος των φορεμάτων και επίσης για τη διαχείριση των χρημάτων του νοικοκυριού. Ο σύζυγος μαθαίνει την αλήθεια και κάνει φοβερό καβγά, αλλά η κυρία έχει πάντα τρόπους να τον καταπραΰνει και να επιστρέφει στις επιδείξεις ως η καλύτερη πελάτισσα. Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1960 η μόδα του σούπερ μίνι εξαγριώνει τους συζύγους, οι οποίοι δεν ανέχονται να κυκλοφορεί η γυναίκα τους με τα κάλλη της σε κοινή θέα (Κάτω οι άνδρες). Οι καβγάδες είναι συνεχείς, η υπεράσπιση της αμφίεσης από τη σύζυγο μανιώδης, η σύγκρουση οδηγείται στα άκρα: η κυρία επιστρέφει στο πατρικό σπίτι και απειλεί με διαζύγιο.

Η μόδα, το γούστο και ο τρόπος αμφίεσης εξαρτώνται στενά από τον τόπο προέλευσης. Τα ρούχα του Μανώλη από την Αμερική κάνουν τον Μανώλη από την Αμαλιάδα να δυσανασχετεί: τα ριγωτά υφάσματα στην Ελλάδα

317. Στην έρευνά της (στο εργοστάσιο της Πειραϊκής-Πατραϊκής, το 1974) η Μάγδα Νικολαΐδου καταγράφει ως ασχολίες του ελεύθερου χρόνου των εργατριών τη βόλτα με συγγενείς ή φίλες, τον κινηματογράφο, το κέντημα, τις εκδρομές - ποδήλατο — κολύμπι, το χορό και τη μουσική, τη συλλογή γραμματοσήμων μόνο ένα 2% ασχολείται με το διάβασμα ή βλέπει τηλεόραση — της οποίας η διάδοση είναι ακόμα σχετικά περιορισμένη στα ελληνικά νοικοκυριά. Νικολαΐδου, ό.π., σ. 69 και 79.

Σελ. 378
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/379.gif&w=600&h=915

τα χρησιμοποιούν για κουρτίνες στα παράθυρα, όχι για πουκάμισα (Ο ανηψιός μου ο Μανώλης, 1963). Τα κριτήρια δεν έχουν μεταβληθεί θεαματικά σε σχέση με την προηγούμενη δεκαετία, όπου τα δώρα από την Αμερική εθεωρούντο εξίσου εξωφρενικά (Ενα βότσαλο στη λίμνη). Αυτός ο συντηρητισμός εκφράζεται από τους άνδρες. Οι γυναίκες ενδίδουν πιο εύκολα στη μόδα, στο καινούργιο, στο διαφορετικό, θεωρείται ότι κάνουν «τρελές» επιλογές.

Αναμφισβήτητα, η μόδα είναι ταξική. Η Παγώνα (Οικογένεια Παπαδοπούλου), που έρχεται από το χωριό για να βοηθάει στις δουλειές του σπιτιού των θείων της, είναι ντυμένη τελείως διαφορετικά από ό,τι οι δύο της εξαδέλφες. Η επαρχιώτικη προέλευση της και η διαφορετική της θέση στην ιεραρχία της οικογένειας εκφράζονται και μέσα από το ντύσιμο της. Η Έφη (Η κόμησσα της φάμπρικας) πιστεύει ότι τα ρούχα της θα αποκαλύψουν την πραγματική της τάξη και ζητά από την υπηρέτριά της «τα αποφόρια των απο-φοριών», προκειμένου να μην αποκαλυφθεί η ταξική της ταυτότητα: «με μίνιζηπ θα πάω; Το φτωχοκόριτσο παριστάνω».

Το επίκεντρο, ο στόχος που καθορίζει τη συμπεριφορά και που απασχολεί τη σκέψη της νέας καθ' όλη τη διάρκεια του ελεύθερου χρόνου είναι πάντα, όπως επανειλημμένα αναφέρθηκε εδώ, η ερωτική σχέση. Πολλές κοπέλες είναι τόσο επιφυλακτικές και βιαστικές κατά τη διάρκεια των ραντεβού, αγωνιούν συνεχώς μήπως τις δει κανένα μάτι και το μάθουν οι αυστηροί γονείς τους ή ο Μανιάτης αδελφός τους, ώστε αναρωτιέται κανείς αν πραγματικά απολαμβάνουν αυτές τις συναντήσεις ή αν απλώς τις κρίνουν απαραίτητες για να επιτύχουν τον τελικό τους στόχο, το γάμο.

Ο γάμος θα μεταφέρει αυτόματα την κοπέλα σε άλλη περιοχή, που θα έχει, όπως θα δούμε, αντίκτυπο στη διασκέδαση της. Το συναίσθημα που συνοδεύει τις νεαρές παντρεμένες θα λέγαμε ότι είναι η πλήξη. Αν είναι εύπορες, δεν εργάζονται και έχουν υπηρεσία που φροντίζει το νοικοκυριό, τότε το πλεόνασμα του ελεύθερου χρόνου είναι βαρύ φορτίο. Σε σχέση με την προγαμιαία κατάσταση, εξακολουθούν —ίσως με μεγαλύτερη μανία— να περιποιούνται τον εαυτό τους, να φροντίζουν την εμφάνιση τους και να ξοδεύουν τα χρήματα του συζύγου για ρούχα και αξεσουάρ. Παρακολουθούν τη μόδα και δοκιμάζουν τα ρούχα τους με τις ώρες μπροστά στον καθρέφτη, προκειμένου να διαλέξουν το πιο κατάλληλο για την κάθε περίσταση (Αχ! αυτή η γυναίκα μου). Διατηρούν επίσης κοινωνικές σχέσεις με φίλες που βρίσκονται στην ίδια κατάσταση με αυτές. Το μεγάλο κενό δημιουργείται από την έλλειψη της κυρίαρχης σκέψης και δραστηριότητας, της ερωτικής σχέσης, που έχει πλέον καλυφθεί, χωρίς όμως και να ικανοποιεί, αφού θεωρείται δεδομένο ότι ο έρωτας εξανεμίζεται μετά το γάμο. Το φλερτ και η σύναψη παράλληλων ερωτικών σχέσεων είναι κοινωνικά απαγορευμένα και, όπως είδαμε, μία καθωσπρέπει κυρία καταφεύγει σε αυτά μόνο για να αναθερμάνει το ενδιαφέρον του συζύγου της. Η σημαντικότερη

Σελ. 379
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/380.gif&w=600&h=915

κότερη παρηγοριά, που χρησιμοποιείται για να απορροφήσει το πλεόνασμα του ελεύθερου χρόνου, είναι η τράπουλα, το χαρτάκι της γυναικείας συντροφιάς, που φαίνεται ότι έχει τόσο φανατικές φίλες, ώστε συχνά διακωμωδείται (π.χ. Η χαρτοπαίχτρα- Υπάρχει και φιλότιμο· Ένας Βέγγος για όλες τις δουλειές).

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και μετά οι κοπέλες διεκδικούν το δικαίωμά τους να βγαίνουν και να διασκεδάζουν, υπογραμμίζοντας ότι αυτός είναι ο μοναδικός και ο καλύτερος τρόπος γνωριμίας με το άλλο φύλο, ικανός μάλιστα να εξασφαλίσει επιτυχέστερη συμβίωση. Η έξοδος των νεαρών γυναικών ενισχύει τον κύκλο εργασιών της βιομηχανίας της διασκέδασης· είναι πολύ πιο δελεαστικό το γλέντι με γυναικεία συντροφιά παρά μόνο με τους φίλους. Ο κινηματογράφος αναλαμβάνει να προωθήσει τέτοια πρότυπα διασκέδασης.818 Τα κάθε είδους μαγαζιά και οι καλλιτέχνες που εργάζονται σε αυτά επωφελούνται διαφημιστικά από τις σκηνές διασκέδασης. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 μάλιστα γίνεται και άμεση διαφήμιση των τραγουδιών και των δισκογραφικών τους εταιρειών στους τίτλους των ταινιών που παράγονται από μικρές εταιρείες (π.χ. Τάσος Γιαννόπουλος, Βαγγέλης Μελισσηνός).

Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο τρόπος διασκέδασης είναι μία καταρχήν ένδειξη κοινών ενδιαφερόντων των κινηματογραφικών προσώπων, τουλάχιστον σε σχέση με το πώς επιθυμούν να περνούν τον ελεύθερο χρόνο τους" ότι δείχνεται προτίμηση για κάποιο είδος διασκέδασης και ότι αυτή η κοινή προτίμηση φέρνει τους ενδιαφερομένους πιο κοντά. Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει συζήτηση ή διαφωνία ως προς τη διασκέδαση. Ό,τι προτείνεται είναι αποδεκτό. Δεν εκδηλώνονται ιδιαίτερες προτιμήσεις από κάποια πρόσωπα. Το πού ή πώς θα διασκεδάσει ένα ζευγάρι ή μία παρέα παρουσιάζεται μόνο στη φάση του αποτελέσματος. Πάντως, οι τρόποι διασκέδασης δεν παραμένουν σταθεροί, αλλά μεταβάλλονται μέσα στο διάστημα της εικοσαετίας που εξετάζουμε, με την προσθήκη νέων ή την υποχώρηση άλλων. Αυτό που διαπιστώνουμε από την εικόνα είναι ότι οι νέοι είναι η κοινωνική ομάδα που έχει τη δυνατότητα να εμπλουτίζει τις διασκεδάσεις, κυρίως μέσα από τις μουσικές της προτιμήσεις.

1. ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΣ Ο αθλητισμός χρησιμοποιείται στις κωμωδίες για να εξυπηρετήσει τα σενάρια,

318. Ο Μίκης Θεοδωράκης (Η ανατομία της μουσικής, 1990) αναφέρεται με συντομία στην προώθηση της μουσικής του χορού του Ζορμπά από τις δισκογραφικές εταιρείες στο διεθνές ψυχαγωγικό κύκλωμα, δίνοντας μία περιεκτική εικόνα των πιεστικών κανόνων της σχετικής βιομηχανίας" αναφέρεται από τη Lisbet Torp, «Ο χορός του Ζορμπά" η ιστορία μίας χορευτικής ψευδαίσθησης και η τουριστική της αξία», Εθνογραφικά, τχ. 8 (1992), σ. 97.

Σελ. 380
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/381.gif&w=600&h=915

είτε ως μία αγαπητή στο πλατύ κοινό δραστηριότητα, όπως το ποδόσφαιρο, είτε ως ευκαιρία για εμφάνιση ημίγυμνων σωμάτων και προκλητικών κινήσεων, με εξαγνιστικό άλλοθι τη γυμναστική ή τα σπορ, είτε ως κωμική διάσταση της σωματικής κακουχίας και της τελικής επιβολής του αδύνατου στον δυνατό.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1950 το ποδόσφαιρο αρχίζει να γίνεται πολύ δημοφιλές άθλημα, που έχει κατακτήσει τα λαϊκά στρώματα. Ο Τζανής Αλιφέρης στο Γκολ στον έρωτα καταγράφει τη μανία ορισμένων, όπως ο Παντελής (Μίμης Φωτόπουλος), ο οποίος παραμελεί το κουρείο του, αφού το μυαλό του είναι συνέχεια στην μπάλα. Ως πρόεδρος της ομάδας της γειτονιάς του, ψάχνει για ταλέντα ανάμεσα στα πιτσιρίκια που προπονεί όλη μέρα.

Οι ποδοσφαιριστές είναι προς το παρόν ερασιτέχνες, δηλαδή ασχολούνται με το άθλημα στον ελεύθερο χρόνο τους· παίρνουν μόνο ένα μικρό χαρτζιλίκι στο τέλος του αγώνα, όπως ο Γιώργος (Ψιτ! κορίτσια) ή ο Δημητρός (Δουλειές του ποδαριού), και πρέπει να εργάζονται σε κάθε είδους εργασίες για να συντηρούν την οικογένειά τους, όπως έδειξε ο Βασίλης Γεωργιάδης στην ταινία του Οι άσσοι τον γηπέδου (1956, σενάριο Ιάκωβος Καμπανέλλης).319 Ο Κώστας (Κώστας Βουτσάς, Μια κυρία στα μπουζούκια) εργάζεται με μεροκάματο στα ναυπηγεία.

Ο Τάκης (Θανάσης Μυλωνάς, Τέρμα τα δίφραγκα) αρκείται στις πενταροδεκάρες που οικονομάει ως αναπληρωματικός τερματοφύλακας στο «Φωστήρα», αλλά αυτό το περιστασιακό εισόδημα δεν του επιτρέπει να παντρευτεί τη Ρίτα. Μπορεί να μη δουλεύει και να συντηρείται από τον πατέρα του, ο οποίος με τη σειρά του ψάχνει απελπισμένος για δανεικά, αλλά έχει όνειρα: «Θέλω να σού 'χω τις κούρσες σου, τα ταξίδια σου, τις γούνες σου, τα τρελά σου τα χαρτζιλίκια και κότερο- γιατί όχι και κότερο;», λέει στη Ρίτα. Αφού δεν ξέρει πώς βγαίνει το μεροκάματο, ξεφεύγει από την πραγματικότητα. Εδώ, όπως και στο Γκολ στον έρωτα, ο αθλητισμός, και ειδικότερα η ενασχόληση με το ποδόσφαιρο εμφανίζεται ως μία δραστηριότητα που παρατείνει την ανωριμότητα, δίνει στον νέο την ψευδαίσθηση ότι με κάτι απασχολείται και τον αποτρέπει από το να εργαστεί σοβαρά και να μπει στο δρόμο της αποκατάστασης.

Το ποδόσφαιρο απευθύνεται κυρίως στις λαϊκές τάξεις. Οι αθλητές του είναι λαϊκά παιδιά, όπως και το κοινό του. Η αγάπη για το συγκεκριμένο άθλημα τροφοδοτείται συνεχώς όσο περνούν τα χρόνια και αντικατοπτρίζεται αρκετά συχνά στις κωμωδίες με πλάνα από τις κερκίδες, στα οποία εμφανίζονται θεατές γεμάτοι ένταση να παρακολουθούν τον αγώνα και να διαπληκτίζονται με κάποιους ενοχλητικούς άσχετους (π.χ. Δράκουλας και Σία· Κατηγορούμενος ο έρως· Ησαΐα, χόρευε). Το ποδόσφαιρο είναι επίσης ένα άθλημα

319. Κριτική της Ρ[οζίτας] Σ[ώκου] στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 159.

Σελ. 381
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/382.gif&w=600&h=915

που αφορά πολύ περισσότερο τους άνδρες, ως αθλητές αλλά και ως θεατές. Γυναίκες ποδοσφαιριστές είναι μία παρωδία του αθλήματος (Η Ρένα είναι οφσάιντ· Ο Πούσκας των Πετραλώνων, 1972, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας). Ελάχιστες γυναίκες παρακολουθούν τον αγώνα, όχι από ενδιαφέρον για το άθλημα, αλλά για κάποιον παίκτη ή για άσχετους λόγους. Η Έλλη (Κατηγορούμενος ο έρως) θα μπορούσε να θεωρηθεί μία γνήσια ποδοσφαιρόφιλη, αν το γήπεδο δεν ήταν το σκηνικό της γνωριμίας της με τον Κώστα. Όταν μία κυρία της αριστοκρατίας, όπως η Έλενα (Μια κυρία στα μπουζούκια), πηγαίνει στο γήπεδο, δημιουργεί μεγάλη αίσθηση και αναζητούνται οι λόγοι που την οδήγησαν εκεί. Οι άνδρες παθιάζονται με ό,τι βλέπουν, οι γυναίκες παρακολουθούν μηχανικά, αντιγράφοντας τους άνδρες και ζητούν συνεχώς εξηγήσεις για το τι συμβαίνει. Οι άνδρες σκηνοθέτες κοροϊδεύουν τις γυναίκες που εισχωρούν στο γήπεδο, υπογραμμίζοντας ότι πρόκειται για παρείσακτες.

Μέσα από τους ξυλοδαρμούς του Μενέλαου (Νίκος Σταυρίδης, Ο διαιτητής, 1963, σενάριο Άκης Φαράς, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός), διαιτητή σε αγώνες Α' Εθνικής Κατηγορίας, τις επισκέψεις του στα νοσοκομεία σχεδόν μετά από κάθε αγώνα και τις απόπειρες δωροδοκίας του, ερχόμαστε σε επαφή με τη βίαιη πλευρά του αθλήματος, που αφορά όχι μόνο τους φιλάθλους, αλλά και τους παράγοντες: οι συντελεστές της κωμωδίας τούς παρουσιάζουν ως ηλίθιους φιλοχρήματους (Φίλιος Φιλιππίδης), που έχουν βρει στο άθλημα ένα καλό μέσο πλουτισμού, ενώ οι συνεργάτες τους είναι αετονύχηδες απατεώνες (Δημήτρης Νικολαΐδης). Ο μόνος έντιμος, ο διαιτητής, ο οποίος, παρά τις ολομέτωπες πιέσεις, αρνείται να χρηματιστεί για να αναγορεύσει το νικητή σύμφωνα με τα οικονομικά συμφέροντα, τρώει πολύ ξύλο από όλους. Ξύλο τρώει και ο διαιτητής Θανάσης (Γιώργος Κάππης, Η αρχόντισσα της κουζίνας, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), προκαλώντας την απελπισία της αγαπημένης του Ασημίνας, που τον ικετεύει να εγκαταλείψει το αυτοκαταστροφικό του πάθος για τα γήπεδα.

Το 1972 είναι μία έντονη ποδοσφαιρική χρονιά, ενώ αρκετές κωμωδίες αναφέρονται απευθείας στο ποδόσφαιρο, με προφανή σκοπό να συγκινήσουν και να βάλουν στην κινηματογραφική αίθουσα τους φίλαθλους θεατές. Οι «θεοί» της εποχής, ο Ούγγρος προπονητής του Παναθηναϊκού Φέρεντς Πούσκας και ο Ελληνογάλλος ποδοσφαιριστής του Ολυμπιακού Υβ Τριαντάφυλλος, έχουν τιμητική αναφορά σε τίτλους κωμωδιών. Ο Τάσος Γιαννόπουλος, ως Πούσκας των Πετραλώνων, κάνει με το φίλο του Φρέντυ μία γυναικεία ποδοσφαιρική ομάδα, σύμφωνα με το αγγλικό παράδειγμα. Μπορεί οι δύο φίλοι να ονειρεύονται τις δάφνες του Πούσκας, αλλά στην ουσία επωφελούνται —αυτοί και οι θεατές— από την πολυπληθή γυναικεία παρουσία με την αθλητική περιβολή. Ο Υβ Υβάκης (Γιώργος Παπαζήσης, Υβ! Υβ/, 1972, σενάριο Νίκος Καμπάνης

Σελ. 382
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/383.gif&w=600&h=915

νης - Διονύσης Τζεφρώνης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης) είναι το πρότυπο του καλού, έντιμου και σκληρά προπονούμενου ποδοσφαιριστή: ο Καραγιάννης αφενός προσπαθεί να εκμεταλλευτεί τη δημοτικότητα του πρωταγωνιστή του, του Γιώργου Παπαζήση, ο οποίος αυτή την εποχή αναδεικνύεται σε στέλεχος της «Καραγιάννης - Καρατζόπουλος», αφετέρου, ελπίζει να προσελκύσει θεατές, βάζοντας ως τίτλο στην ταινία του την ιαχή «Υβ ! Υβ!», που αντηχούσε στα γήπεδα από τους λάτρεις του Υβ Τριαντάφυλλου. Στην κωμωδία του Τατασόπουλου Αν ήμουν πλούσιος, την ίδια χρονιά, ακούγεται τραγούδι για το ποδόσφαιρο και τις τρεις μεγάλες ομάδες, Παναθηναϊκό, ΑΕΚ και Ολυμπιακό, ενώ στο έργο Η Ρένα είναι οφ-σάιντ του Αλέκου Σακελλάριου, επίσης το 1972, σατιρίζονται τα ποδοσφαιρικά παρασκήνια, σε εποχή όπου το ποδόσφαιρο περνάει στην επαγγελματική του φάση.

Η ραδιοφωνική αναμετάδοση των ποδοσφαιρικών αγώνων δίνει τη δυνατότητα στους φιλάθλους που δεν μπορούν να πάνε στο γήπεδο να παρακολουθήσουν νοερά το παιχνίδι και στους κινηματογραφιστές να σχολιάσουν τα ευτράπελα που συμβαίνουν ανάμεσα στους παθιασμένους ακροατές. Ένα καθαρά ανδρικό ακροατήριο στο Τζιπ, περίπτερο κι αγάπη μαζεύεται γύρω από το περίπτερο και αντιδρά με ένταση, διαπληκτίζεται ή πανηγυρίζει: οι αντιδράσεις είναι παρόμοιες με αυτές των φιλάθλων που γεμίζουν τα γήπεδα. Στην Οικογένεια Παπαδοπούλου οπαδοί διαφορετικών ομάδων καβγαδίζουν για φάσεις του αγώνα, χωρίς να είναι αυτόπτες- ο παραλογισμός του καβγά καταλήγει σε κωμικό εύρημα.

Με τη γυμναστική, τη ρυθμική ή την κολύμβηση τα πράγματα είναι κάπως διαφορετικά. Οι γυμναστικές ασκήσεις εκτελούνται από κοπέλες, αλλά οι άνδρες —και μαζί τους ο θεατής— απολαμβάνουν ηδονοβλεπτικά το θέαμα. Ο Κάβουρας και ο Κοκοβιός (Νίκος Φέρμας, Πέτρος Γιαννακός, Τα μαναβάκια, 1957, σενάριο Νίκος Φατσέας - Πέτρος Γιαννακός, σκηνοθεσία Πέτρος Γιαννακός) χαζεύουν μία προπόνηση γυναικείου μπάσκετ, ενώ λίγο αργότερα κρυφοκοιτάζουν από το παράθυρο ασκήσεις ρυθμικής, τις οποίες ο θεατής παρακολουθεί με κοντινά υποκειμενικά πλάνα στα πόδια των χορευτριών. Για τον ίδιο λόγο εμφανίζεται το μάθημα της σχολικής γυμναστικής στην οθόνη, για παράδειγμα στο Ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο. Στον Καζανόβα (1963, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης) ο Γιώργος (Κώστας Χατζηχρήστος), που θεωρεί τον εαυτό του γυναικοκατακτητή εφάμιλλο του προτύπου του, παρουσιάζεται ως γυμναστής σε ένα γυμνάσιο θηλέων και υποχρεώνει τις μαθήτριες να εκτελούν ασκήσεις κατά τις οποίες σηκώνουν και προβάλλουν τα πόδια τους, προς τέρψη δική του, αλλά και των θεατών. Εκ προοιμίου αθώες όψεις της σχολικής πρακτικής μετατρέπονται σε ηδονοβλεπτικές στιγμές στην οθόνη. Στον Αρχιψεύταρο (1971, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός) ο Αχιλλέας Κούρ-

Σελ. 383
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/384.gif&w=600&h=915

Κούρκουτος (Γιώργος Πάντζας) παρακολουθεί από την κλειδαρότρυπα τις χορεύτριες που ασκούνται" ενώ όλες φορούν μαύρα κολάν, η δασκάλα (Μαρία Ιωαννίδου) δεν φοράει, ώστε τα πόδια της να είναι πιο ευδιάκριτα και οι κινήσεις προκλητικές. Στο Ενα καράβι Παπαδόπουλοι (1966, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Φώφη Γιάγκου) η Τζίνα (Πόπη Λάζου) κάνει γυμναστική, φορώντας σορτς και ντεκολτέ μπλουζάκι, προκαλώντας εξάψεις στον Θύμιο (Κώστας Χατζηχρήστος). Ο Ελληνοαμερικανός Νικ (Νίκος Σταυρίδης, Ο ξεροκέφαλος) χρησιμοποιεί ένα ζευγάρι κιάλια για να παρατηρεί καλύτερα, αντί για το τοπίο, τα γυναικεία κορμιά με τα μαγιό στην ακρογιαλιά.

Το κολύμπι για άλλους είναι ευχάριστη απασχόληση και για άλλους, ιδίως άνδρες, δυσάρεστη εμπειρία. Ο Κώστας (Γιάννης Μαλούχος, Τρία κορίτσια από την Αμέρικα) δηλώνει στην παρέα ότι δεν του αρέσει το σπορ, αλλά βρίσκεται στο νερό και κοντεύει να πνιγεί. Πάντα, παρόμοιες σκηνές εξελίσσονται σε κωμικά επεισόδια. Οι φίλοι το βρίσκουν πολύ διασκεδαστικό να ρίχνουν στη θάλασσα αυτόν που φοβάται, να τον σώζουν, να του δίνουν τις πρώτες βοήθειες, και αυτός να φτύνει σε σιντριβάνι το νερό που υποτίθεται ότι κατάπιε. Ο Μανώλης (Φως, νερό, τηλέφωνο, οικόπεδα με δόσεις) ξεκαθαρίζει ότι του αρέσει να πηγαίνει στην παραλία, όχι για να κολυμπάει, αλλά για να βλέπει. Ένα άθλημα δεξιοτεχνίας, όπως αυτό της συγχρονικής κολύμβησης, μπορεί να εμφανιστεί για να εμπλουτίσει το οπτικό περιεχόμενο μίας κωμωδίας (Κάθε εμπόδιο για καλό).

Μοναδική περίπτωση ανάδειξης του ανδρικού σώματος και της δεξιοτεχνίας του είναι οι καταδύσεις, ένα θεαματικό άθλημα με σπάνιες αναφορές (π.χ. Κάθε εμπόδιο για καλό" Ερωτικά παιχνίδια" Το πιο γρήγορο μπουζούκι). Βέβαια, οι μη δεξιοτεχνικές καταδύσεις και οι πτώσεις σε θάλασσα και πισίνες είναι συχνότερες" μπορεί κάποιοι ηθοποιοί να διαθέτουν ωραία σώματα, χωρίς να επιδίδονται με ανάλογη επιτυχία σε παρόμοια αθλήματα. Γι' αυτό, όταν πολλαπλασιάζονται, από τα μέσα της δεκαετίας του 1960, οι σκηνές του θαλάσσιου σκι, τα πλάνα των ηθοποιών είναι κοντινά, για να «κλέψουν» το αποτέλεσμα.

Τρία πράγματα ρωτάει η Ρένα τον Ντίνο (Μάρθα Καραγιάννη, Ντίνος Ηλιόπουλος, Κάτι να καίη): αν χορεύει, αν κολυμπάει και αν κάνει σπορ, προκειμένου να αποφασίσει αν ταιριάζουν ηλικιακά, δηλαδή αν είναι αρκετά νέος για να τον κάνει παρέα. Οι φίλοι της Κλέαρχος και Φάνης (Κώστας Βουτσάς, Χρήστος Νέγκας) τα καταφέρνουν αρκετά στο θαλάσσιο σκι, παρότι δεν ανήκουν στα ανώτερα οικονομικά στρώματα. Όταν ο Ντίνος αποπειράται να τους μιμηθεί, η περιπέτειά του αρχίζει από τη στεριά, την ώρα που φοράει τα πέδιλα, και καταλήγει στον κλασικό πνιγμό. Το άθλημα μπορεί να γίνει πηγή γέλιου για κάποιον ο οποίος δεν ανταποκρίνεται σωματικά στις προδιαγραφές του αθλητικού νέου.

Σελ. 384
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/385.gif&w=600&h=915

Οι πλούσιοι νέοι έχουν επιπλέον δυνατότητες ως προς τον αθλητισμό. Κάνουν ακριβά σπορ, όπως το τένις (Τρελλοί πολυτελείας), η ιππασία, το κυνήγι (Ο πύργος των ιπποτών). Ασχολούνται με το γκολφ (Πρωτευουσιάνικες περιπέτειες" Εφοπλιστής με το ζόρι), του οποίου τα αχανή γήπεδα κρίνονται κατάλληλα για να κάνουν κρυφά τις βόλτες τους τα ερωτευμένα ζευγαράκια (Η Σταχτοπούτα). Αντίθετα, το μποξ είναι ένα άθλημα που συγκεντρώνει λαϊκούς και περιθωριακούς τύπους. Χάρη στη συνεισφορά της διεθνούς κινηματογραφικής παράδοσης, το ριγκ συχνά στεγάζει άφραγκους άνδρες, που βρίσκονται εκεί κατά λάθος, μπροστά σε έναν επίφοβο και τρομερό αντίπαλο, και καλούνται να τα βγάλουν πέρα όχι με τη δύναμή τους, αλλά με την τύχη τους ή με την πονηριά τους (π.χ. η μονομαχία των Φραγκίσκου Μανέλλη — Πάνου Καραβουσάνου στο Φιγουρατζή). Το αυτοκίνητο, καταρχήν συνώνυμο και σύμβολο της ευμάρειας, χαρακτηρίζει τις παρέες των πλουσιόπαιδων, τα οποία δεν περιμένουν την Κυριακή για να πάνε εκδρομή, αφού δεν δεσμεύονται από κανενός είδους εργασία. Εξυπηρετεί και διευρύνει τις νεανικές διασκεδάσεις, αφού επιτρέπει τις εκτός πόλης μετακινήσεις. Επίσης, ανάγεται σε σίγουρο μέσο πρόκλησης του ενδιαφέροντος του άλλου φύλου.320 Αγόρια και κορίτσια το ονειρεύονται. Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1950 τα λεωφορεία που οδηγούσαν στις παραλίες (π.χ. Κυριακάτικο ξύπνημα) εγκαταλείπονται για χάρη του. Σε πολλές κωμωδίες νέοι δανείζονται ένα αυτοκίνητο, πάντα ακριβό μοντέλο, εν γνώσει ή εν αγνοία του ιδιοκτήτη του, και εμφανίζονται σε κοπέλες ως οι πλούσιοι κάτοχοι του. Στο Λάθος στον έρωτα ο υπάλληλος γκαράζ Γιώργος οικειοποιείται το αυτοκίνητο και την ιδιότητα ενός πελάτη του, για να παραστήσει στην Άννα τον πλούσιο επιχειρηματία. Το ίδιο συμβαίνει στο Αν ήμουν πλούσιος, όπου ο Μιχάλης εμφανίζεται ως βιομήχανος στη Μίτση, οδηγώντας το αυτοκίνητο του ίδιου της του πατέρα. Το αυτοκίνητο γίνεται έτσι αιτία και μέσο της παραγνώρισης" αρκεί μόνο αυτό για να αναβαθμίσει τους φτωχούς σε πλούσιους.

Οι γυναίκες εκδηλώνουν στην οθόνη ιδιαίτερη αγάπη στο αυτοκίνητο και

320. Σύμφωνα με στοιχεία που παραθέτουν οι Θανάσης Βλαστός - Γιώργος Νάθενας, «Αθήνα. Μεταπολεμικές αυταπάτες και οι επιπτώσεις τους στους σημερινούς συγκοινωνιακούς προγραμματισμούς», Η ελληνική κοινωνία κατά την πρώτη μεταπολεμική περίοδο (1945-1967), Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, Αθήνα 1994, σ. 620-621, στην Αθήνα το 1950 κυκλοφορούν 2.500 αυτοκίνητα, το 1955 10.600, το 1960 28.500 και το 1965 90.000. Το 1965 η ιδιοκτησία αυτοκινήτων για την πολύ υψηλή εισοδηματική τάξη είναι 1/16, για την υψηλή εισοδηματική τάξη 1/19, για τη μέση εισοδηματική τάξη 1/35, για τη χαμηλή εισοδηματική τάξη 1/65 και για την πολύ χαμηλή εισοδηματική τάξη 1/140. Η συχνότητα με την οποία οι νέοι κυκλοφορούν με ιδιόκτητο αυτοκίνητο στις κωμωδίες αυξάνεται αντίστοιχα και μεταβάλλεται από τα πολυτελή καμπριολέ των πολύ πλούσιων νέων της δεκαετίας του 1950 στα καθόλου εντυπωσιακά αυτοκίνητα, που προορίζονται για τα μεσαία εισοδήματα της δεκαετίας του 1960.

Σελ. 385
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 366
    

    αποφεύγει όμως τους συναισθηματικούς εκβιασμούς εκ μέρους του αγαπημένου της. Θα πρέπει να διαλέξει: ή ευτυχισμένη, αλλά ανεπάγγελτη σύζυγος, ή επιτυχημένη επαγγελματίας, αλλά μόνη.

    Η Λίλα (Μαριάννα Κουράκου, Κάνε με πρωθυπουργό) είναι μία νέα μεσοαστικής οικογένειας —κόρη γιατρού— και έχει λάβει καλή μόρφωση, αν κρίνουμε από το γεγονός ότι μιλάει πολύ καλά αγγλικά. Ενώ με τον Μηνά δεν έχει επίσημο δεσμό, τον καθοδηγεί στις επαγγελματικές του υποθέσεις με μεγάλη επιτυχία. Είναι έξυπνη, έχει γνωριμίες, κάνει εύστοχες επιλογές. Φαίνεται ότι εκείνη είναι το μυαλό και αυτός το εκτελεστικό όργανο, που κατανοεί καθυστερημένα τις επιτελικές κινήσεις της. Η Λίλα δεν έχει επάγγελμα, ούτε τέτοιου είδους σχέση με την επιχείρηση του Μηνά. Δηλαδή, δεν κατοχυρώνεται για τις ιδέες και τις πρωτοβουλίες της. Ελπίζει μόνο ότι θα τον παντρευτεί, οπότε θα αποκτήσει κοινά συμφέροντα μαζί του. Λειτουργεί ήδη προ του γάμου ως μέλος της οικογενειακής επιχείρησης, στην οποία οι συμμετέχοντες ενδιαφέρονται περισσότερο για την πρόοδο της και λιγότερο για το προσωπικό τους κέρδος.

    Συμφωνία ότι θα σταματήσει να εργάζεται όταν θα αποκτήσουν παιδί είχε κάνει η Ελένη με το σύζυγο της Προκόπη (Πίσω και σας φάγαμε). Η Ελένη εργάζεται ως «ρεμπέτ-σαντέζα», δηλαδή ως τραγουδίστρια στα μπουζούκια, πιστεύει ότι έχει μεγάλο ταλέντο και, τώρα που ήρθε η στιγμή να τα παρατήσει, δεν είναι διατεθειμένη να το κάνει. Ο Προκοπής είναι πολύ στοργικός πατέρας για το μωρό τους, όμως έχει τις γνωστές αδεξιότητες που αποδίδονται στο φύλο του. Μέσα από τις περιπέτειές του και την εγκατάλειψη του παιδιού στηλιτεύεται η φιλοδοξία της μητέρας, που έχει άλλες —προσωπικές— προτεραιότητες από αυτές που θα έπρεπε. Ο Προκοπής ήταν αρκετά συγκαταβατικός, ώστε να μην απαιτήσει τη διακοπή της εργασίας με το γάμο, και τώρα πληρώνει τη διαλλακτική του στάση. Η κωμωδία του Μελισσηνού μεταφέρει τα προβλήματα των αστών κυριών, της Έφης και της Ελένης (Επτά χρόνια γάμου· Διαζύγιο α λα ελληνικά), σε λαϊκό περιβάλλον, για να δείξει ότι και εκεί μπορεί να υπάρξει κλυδωνισμός του γάμου, αν επιτραπεί στις γυναίκες να ξεφύγουν από τις προσδιορισμένες τους υποχρεώσεις σε πιο προσωπικές αναζητήσεις.

    ιβ' Σεξουαλική παρενόχληση και σεξουαλική πρόκληση

    Στο γραφείο ή στο κατάστημα η κοπέλα αποτελεί πολύ συχνά στόχο της σεξουαλικής βουλιμίας του εργοδότη, και σπανιότερα των συναδέλφων της. Στο Κλωτσοσκούφι η Μαίρη (Αλίκη Βουγιουκλάκη) φεύγει συνεχώς από διάφορες δουλειές, κάθε φορά εξαιτίας της επιθετικότητας του προϊσταμένου της. Οι προσπάθειές της να αποφύγει αγκαλιάσματα και τσιμπήματα δεν είναι αρκε-