Error(s) found: '2'

+ Unable to change databases. Unknown database 'iaennew'.
+ Unable to perform the query SELECT * FROM keywords_description WHERE (language_id = ''). No database selected.
TEXT_VISIBLE_PAGES 417-436 TEXT_OF 562
TEXT_PREVIOUS_20
TEXT_CURRENT_PAGE
TEXT_NEXT_20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/417.gif&w=600&h=915

επηρεάζεται. Φαντάζεται ότι γύρω του εξυφαίνονται συνωμοσίες, ότι οι μυθιστορηματικές καταστάσεις ζωντανεύουν στη δική του πραγματικότητα. Και στην περίπτωσή του η ανάγνωση μυθιστορημάτων επιφέρει τη σύγχυση πραγματικότητας και φαντασίας, εμφανίζεται δηλαδή ως κακή επιρροή.

Θαυμαστές του Τζέημς Μποντ, ανάμεσα σε πολλούς άλλους συμπατριώτες τους, όπως φαίνεται από τις πολύ συχνές αναφορές που γίνονται σε αυτόν στις κωμωδίες, είναι ο Κοσμάς και ο Δαμιανός (Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου). Εχουν στο μαγαζί τους μία μεγάλη αφίσα από ταινία του, ο Κοσμάς κυκλοφορεί με μικρό αυτόματο, που συμβολίζει τη σχέση του ειδώλου του με τα όπλα, και, όταν φεύγει η πελατεία, διαβάζουν την περιπέτειά του Πράκτωρ 007 εναντίον Χρυσοδάκτυλου σε φτηνή έκδοση. Επηρεάζονται από το πρότυπό τους, με το οποίο δεν μοιάζουν καθόλου. Ο Κώστας (Γιώργος Κωνσταντίνου, Πέντε χιλιάδες ψέμματα) παίρνει μία γνωστή πόζα του ειδώλου, σε μία σκηνή περιπέτειας.

Οι λαϊκές εκδόσεις αστυνομικών περιπετειών είναι αγαπημένο ανάγνωσμα της νεανικής ηλικίας —στο μέτρο που οι νέοι διαβάζουν— και κάνουν τους αναγνώστες να παραμελούν τα καθήκοντά τους. Ο Μπάμπης (Οικογένεια Παπαδοπούλου) το σκάει από το σχολείο του και πηγαίνει στο Ζάππειο για να απολαύσει ένα τεύχος της σειράς Μυστήριο. Ο κηπουρός Πίπης (Γιάννης Γκιωνάκης, Το τρελλοκόριτσο), πάλι, έχει μανία με τη Μάσκα.

Η μανία του Πέτρου (Νίκος Παπαναστασίου, Φουκαράδες και λεφτάδες) για διάβασμα, όσο ο θεατής δεν γνωρίζει τι ακριβώς διαβάζει, τον διαφοροποιεί από το νεανικό πρότυπο των νυκτερινών γλεντιών και από την αδελφή του Άννα (Μέμα Σταθοπούλου), που το εκπροσωπεί. Τα δύο πλουσιόπαιδα όμως αποδεικνύονται εξίσου «χαραμοφάηδες», όταν αποκαλύπτεται ότι ο Πέτρος διαβάζει Μικρό ήρωα. Και πάλι η μανία για διάβασμα φτιάχνει έναν νέο άνδρα ιδιόρρυθμο, ελαφρά μικρονοϊκό, ο οποίος μονίμως κουβαλά έναν τόμο και μοιάζει να κρύβεται πίσω από αυτόν. Η ανάγνωση παρεμφερών εντύπων παρουσιάζεται ως καθήλωση στην πρώιμη παιδική ηλικία και ενδεχομένως ως έμμεση κριτική σε πολλούς ενήλικες που κατέφευγαν σε αυτή την παράκαιρη απόλαυση.

Ο κόμης Δράκουλας είναι ένας ακόμα επιτυχημένος μυθιστορηματικός και κινηματογραφικός ήρωας που χαίρει αναφοράς σε ελληνική κωμωδία, μέσα από μία προσαρμογή στα «καθ' ημάς». Ένας άπληστος κομπιναδόρος επινοεί το στοιχειωμένο πύργο, για να διώξει τους κατοίκους από το χωριό και να αγοράσει τις περιουσίες τους για ένα κομμάτι ψωμί (Δράκουλας και Σία).

Ο Ντίνος (Ερρίκος Μπριόλας, Η κόρη μου η ψεύτρα) δεν έχει οικονομικά προβλήματα, είναι πολύ πλούσιος. Του αρέσει να διαβάζει αστυνομικά μυθιστορήματα και σκέπτεται να γράψει και ο ίδιος ένα. Για το λόγο αυτόν, υπαγορεύει σημειώσεις σε ένα μαγνητόφωνο. Κανείς δεν σχολιάζει την απόφαση

TEXT_PAGE_SHORT417
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/418.gif&w=600&h=915

του. Αφού είναι πλούσιος, μπορεί να έχει τέτοια εκκεντρικά χόμπι. Κανείς επίσης δεν ασχολείται με το αν θα έχει επιτυχία ή όχι, αφού δεν περιμένει να ζήσει από αυτό.

Ο Δήμος (Κώστας Χατζηχρήστος, Ο Καζανόβας, 1963, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Σωκράτης Καψάσκης) έχει διαβάσει τις περιπέτειες του διάσημου Ιταλού και έχει επηρεαστεί τόσο ώστε φεύγει από το χωριό του, για να ζήσει και αυτός με τη σειρά του μία αντίστοιχα συναρπαστική ερωτική ζωή. Πέρα από έναν τίτλο, που σε συνδυασμό με τον πρωταγωνιστή λειτουργεί ελκυστικά για το κοινό, η ταινία ανατρέπει και γελοιοποιεί το πρότυπο, προσαρμόζοντάς το στις φαντασιώσεις του εκκολαπτόμενου μιμητή του, δείχνοντας ταυτόχρονα τα όρια της ερωτικής ζωής των Ελλήνων ανδρών της εποχής: ο πρωταγωνιστής όχι μόνο δεν επιτυγχάνει ως γυναικοκατακτητής, αλλά αντίθετα κινδυνεύει από τον αδελφό της Τζούλιας (Νίκος Φέρμας, Ντίνα Τριάντη), χασάπη στο επάγγελμα, που τον θεωρεί εραστή της και τον κυνηγάει να τον σκοτώσει αν δεν την παντρευτεί αμέσως.

Ο Μικές και η Σίτσα (Ο Μικές παντρεύεται), επηρεασμένοι από τα μυθιστορήματα που διαβάζουν, αποφασίζουν να μιμηθούν τους απελπισμένους ήρωες και να δώσουν τέλος στη ζωή τους, αφού ο πατέρας της Σίτσας δεν συγκατατίθεται στο γάμο τους. Κανείς από τους δυο τους δεν έχει αρκετό μυαλό, ώστε να βρει καλύτερη λύση. Ίσως γι' αυτό να τους αρέσει και το διάβασμα. Στην Ωραία του κουρέα η Ευγενία είναι μία εκλεπτυσμένη ύπαρξη, που περνά τις ώρες της μπροστά σε ένα βιβλίο του Ιονέσκο —του έχει μεγάλη αδυναμία—, ενώ στοίβες με βιβλία τη συνοδεύουν απαραίτητα στο κάδρο. Ο Ιονέσκο είναι, όπως και ο Πικάσο, προκλητική φυσιογνωμία για τους Έλληνες συγγραφείς του εμπορικού θεάτρου και για τους σεναριογράφους, οι οποίοι σχολιάζουν ειρωνικά τα έργα του.

Οι γυναίκες με αναγνωστικά ενδιαφέροντα ζουν επίσης στον κόσμο τους. Μία νέα που αγαπά το κατά βάση ανδρικό ανάγνωσμα των αστυνομικών μυθιστορημάτων είναι η Ρίτα (Η κόρη μου η ψεύτρα). Διαβάζει και άλλα βιβλία, όπως πρακτική ψυχολογία, και συνιστά στους άλλους να προτιμούν λαϊκά μυθιστορήματα, όπως «Τα μυστήρια των Παρισίων», παρά βιβλία τρόμου, που μπορεί να τους επηρεάσουν αρνητικά. Η Ρίτα δεν είναι πλούσια και αργόσχολη, εργάζεται στην τηλεφωνική εταιρεία, αλλά διαβάζει τις ελεύθερες ώρες της. Οι φίλες της πιστεύουν ότι αυτό της εξάπτει τη φαντασία, την κάνει να συγχέει τη δράση και τις περιπέτειες των μυθιστορηματικών προσώπων με την πραγματικότητα και την οδηγεί σε υπερβολικές πράξεις, όπως το να επιδιώκει να σώσει τον Ντίνο από την αυτοκτονία.

Παράδειγμα αργόσχολης πλούσιας νέας που επαινεί το διάβασμα, και μάλιστα όχι των λαϊκών αναγνωσμάτων, αλλά των υψηλών εννοιών, είναι η Καίτη

TEXT_PAGE_SHORT418
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/419.gif&w=600&h=915

(Ζωή Λάσκαρη, Μαριχουάνα στοπ, 1971, Γιάννης Δαλιανίδης)-338 «Μόνο στα βιβλία βρίσκεις την τροφή που χρειάζεσαι [...]. Ανθρωπος που δεν διαβάζει μένει τυφλός. Βλέπεις αυτά που δεν έχουν σημασία. Τα άλλα, τα σπουδαία δεν θα τα δεις ποτέ». Οι συγγραφείς που αναφέρει —Νίτσε, Σοπενάουερ, Φρόυντ, Καντ, Βολταίρος, Ζαν-Ζακ Ρουσσώ— είναι εξίσου άγνωστοι στο συνομιλητή της, όσο και στο μεγαλύτερο μέρος των θεατών. Εδώ το διάβασμα παρουσιάζεται ως μία σνομπ ενασχόληση ανθρώπων που δεν λειτουργούν ως πρότυπα' γιατί η Καίτη, με τη μεγάλη οικογενειακή περιουσία, δεν δίνει την εντύπωση της προσήλωσης στα φιλοσοφικά κείμενα, αλλά της παρενθετικής, παροδικής κάλυψης του πλεονάζοντος ελεύθερου χρόνου της. Τα αποστάγματα της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας δεν έχουν διαμορφώσει το πνεύμα της, και αυτό που ελκύει περισσότερο τους γύρω της και το θεατή είναι το παρουσιαστικό της. Πιο αποδεκτός είναι ο Γιώργος (Γιώργος Πάντζας), που νομίζει ότι τα ονόματα των συγγραφέων είναι ονόματα περιοδικών και δηλώνει ευθαρσώς ότι βλέπει πολύ καλά, μολονότι δεν έχει ανοίξει ποτέ του βιβλίο. Η ένσταση πολλών συγγραφέων απέναντι στο διάβασμα, ιδιαίτερα στα μυθιστορήματα και στην καταστρεπτική τους επίδραση στη φαντασία των κοριτσιών, εμφανίζεται επανειλημμένα στα ελληνικά θεατρικά έργα από τα μέσα του 19ου αιώνα, τουλάχιστον από την Κόρη του παντοπώλου του Άγγελου Βλάχου (1866) και μετά. Από το θέατρο την παραλαμβάνουν οι σεναριογράφοι και τη χρησιμοποιούν ανάλογα με τις δικές τους απόψεις και προθέσεις.

Ο θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος Γιώργος Ασημακόπουλος δεν είναι αρνητικός απέναντι στο διάβασμα- θεωρεί τα ρομαντικά μυθιστορήματα τύπου Ο Ιππότης της ομίχλης ως ένα φυσικό καταφύγιο των κοριτσιών, που εξάπτει μεν τη φαντασία τους, αλλά δεν τα αποπροσανατολίζει, αν έχουν από μόνα τους τα μυαλά τους στη θέση τους. Η ηρωίδα του η Ρένα (Τα τέσσερα σκαλοπάτια) διαβάζει τέτοια βιβλία, ονειρεύεται ένα ρομαντικό έρωτα, αυτός ο έρωτας έρχεται στη ζωή της, αλλά είναι αρκετά προσγειωμένη ώστε να αντιμετωπίσει τις καταστάσεις με σύνεση, ψυχραιμία, αποφασιστικότητα και στιβαρό χέρι. Εδώ η αγάπη για το διάβασμα χρησιμοποιείται για να δείξει έναν ευαίσθητο χαρακτήρα, που βρίσκει παρηγοριά και ψυχική ανταπόκριση στους φανταστικούς κόσμους του μυθιστορήματος.

Πολύ χρήσιμο αποδεικνύεται για την Αλέκα (Άννα Φόνσου, Το αγοροκόριτσο) ένα αισθηματικό μυθιστόρημα, αφού μέσα από τις σελίδες του και την ταύτιση της με την ηρωίδα μαθαίνει να αναγνωρίζει τα συμπτώματα του έρωτα. Όμως, το μυθιστόρημα, με τη συγκίνηση που προκαλεί, καλλιεργεί

338. Μεταφορά του μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», με τους Γιώργο Πάντζα, Ζωή Λάσκαρη, το καλοκαίρι του 1970' Θρύλος, ό.π., τ. IB', 1981, σ. 71-72.

TEXT_PAGE_SHORT419
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/420.gif&w=600&h=915

ερωτικά είδωλα, πρότυπα, την εικόνα ενός ιδανικού ερωτικού συντρόφου, που δεν έχει καμία σχέση με την πραγματικότητα. Αυτή του η επιρροή επισημαίνεται στο έργο Ο ανηψιός μου ο Μανώλης, όπου η Ιουλία αναφέρεται στο Όσα παίρνει ο άνεμος: «Ο πλοίαρχος Μπάτλερ! Πολύ άντρας, πολύ δυνατός, λίγο σκληρός, λίγο κυνικός, με μια ειρωνική διάθεση... Αχ! έτσι φαντάζομαι τον Μανώλη...». Κανένας από τους δύο Μανώληδες (Νίκος Ρίζος, Κώστας Χατζηχρήστος) δεν πλησιάζει αυτό το πορτρέτο, ακριβώς για να δειχθεί πόσο απέχει η πραγματικότητα από τις ωραιοποιήσεις της φαντασίας.

Η ανάγνωση ιπποτικών μυθιστορημάτων επηρεάζει και κάπως βαραίνει τη Βασούλα (Ένας ιππότης για τη Βασούλα), η οποία ονειρεύεται στον ύπνο της τις περιπέτειες που διαβάζει συνεχώς στην κυρία της. Η Βασούλα θα ήθελε να διαβάζει και κάτι πιο μοντέρνο, για να βλέπει όνειρα με πιο σύγχρονους πρωταγωνιστές- όμως, εντέλει διαμορφώνεται από το ρομαντισμό των αναγνώσεών της και αναζητά έναν ιππότη και στην πραγματική της ζωή. Η κόρη και η ανιψιά του κυρίου Χατζηπελέκη (Ράλλης Αγγελίδης, Οι τρεις σωματοφύλακες, 1962, σενάριο Βασίλης Μπέτσος, σκηνοθεσία Στέλιος Τατασόπουλος) δεν διαβάζουν οι ίδιες ρομαντικά μυθιστορήματα, με ιππότες ήρωες, υφίστανται όμως τις συνέπειες των αναγνώσεων του κηδεμόνα τους, ο οποίος έχει επηρεαστεί επικίνδυνα από αυτά και βρίσκει επιχειρήματα, ώστε να επιβάλλει και να συντηρεί την ηθική των μυθιστορημάτων στα κορίτσια του. Θεωρείται ότι παρόμοια αναγνώσματα δεν συντελούν μόνο στην έξαψη της φαντασίας και στη ρομαντική αναζήτηση ερωτικού συντρόφου, αλλά προκαλούν την παλινδρόμηση σε συμπεριφορές περασμένων εποχών. Μόνο που τέτοιου είδους επίδραση είναι η εξαίρεση, όπως φαίνεται και από το σπάνιο παράδειγμά μας.

Είδαμε πιο πάνω ότι οι άνδρες ζωγράφοι δυσκολεύονται να χαρακτηριστούν από το περιβάλλον τους ως επαγγελματίες και ότι θεωρούνται ιδιόρρυθμες προσωπικότητες, των οποίων οι ανάγκες διαφέρουν ριζικά από αυτές των κανονικών ανθρώπων. Με το ίδιο πνεύμα σχολιάζονται και οι νέες που έχουν μία καλλιτεχνική ενασχόληση, στην οποία θέλουν να αφοσιωθούν. Η ύπαρξη ενδιαφερόντων έξω από τον αποκλειστικό προορισμό του γάμου και της οικογένειας θεωρείται παρέκκλιση, η κοπέλα χαρακτηρίζεται «ψώνιο». Στόχος του περιβάλλοντος της είναι να τη συνετίσει, να την κάνει να αντιληφθεί τα καθήκοντά της, να την ευθυγραμμίσει με τον προορισμό της.

Στο έργο Η Νάνσυ την ψώνισε η Νάνσυ, που λατρεύει τη ζωγραφική, ζει τόσο πολύ στον κόσμο της, ώστε δεν αντιλαμβάνεται τους κινδύνους που διατρέχει και φέρεται με ασυνήθιστη επιπολαιότητα" απορρίπτει έναν καθ' όλα αξιόλογο γαμπρό, δάσκαλο στο επάγγελμα (Μιχάλης Νικολινάκος), ο οποίος δέχεται την ιδιορρυθμία της και της προσφέρει τη συμπαράσταση του" δεν υπολογίζει την προσπάθεια που κάνουν τα αδέλφια της να τη συντηρήσουν και να φτιάξουν την προίκα της και ξοδεύει τα χρήματά τους για να πληρώνει τα

TEXT_PAGE_SHORT420
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/421.gif&w=600&h=915

μοντέλα' τέλος, στην αγωνία της να βρει μοντέλα για τα έργα της, περιμαζεύει έναν τουρίστα (Τάκης Μηλιάδης) και κινδυνεύει από βιασμό- η σχετική σκηνή παρουσιάζει ξεκάθαρα, σε συμβολικό επίπεδο, τους κινδύνους που διατρέχει η νεολαία από τις ξένες επιδράσεις, όταν αφήνεται σε αυτές ασυλλόγιστα: ο τουρίστας, εκπρόσωπος των πιο απελευθερωμένων δυτικών ηθών, δεν γνωρίζει τον πατροπαράδοτο κώδικα τιμής, δεν έχει ηθικούς ενδοιασμούς, νομίζει ότι η κοπέλα τον προσκαλεί σπίτι της για ερωτικούς λόγους ή, εν πάση περιπτώσει, προσπαθεί να επωφεληθεί, μην υπολογίζοντας τις συνέπειες.

Χωρίς να έχει κακές προθέσεις, η Νάνσυ δεν παύει να είναι αγνώμων και επιπόλαια. Έτσι, όταν μιλάει για την επιθυμία της να αφιερωθεί στη ζωγραφική, τα λόγια της δεν έχουν κύρος, ο θεατής δεν την παίρνει στα σοβαρά, κρίνει τις πράξεις της και αγνοεί τις επιθυμίες της. Το γεγονός ότι συναναστρέφεται άτομα με παρόμοιες τάσεις, ότι η παρέα της είναι αργόσχολοι νέοι, που περνούν τις ώρες τους με χορό και χαζολόγημα, τη θέτει στον αντίποδα της υγειώς σκεπτόμενης και αφοσιωμένης στην εργασία νεολαίας.

Στο πρόσωπο της Νάνσυς διακωμωδείται ολόκληρο το κίνημα της αφηρημένης τέχνης, που παρουσιάζεται ως αφελής και επιπόλαια ενασχόληση άεργων ατόμων. Μία ζωγράφος-ψώνιο δεν μπορεί παρά να έχει ως πρότυπο τον Πικάσο και να προσπαθεί να τον μιμηθεί. Ο Πικάσο συγκεντρώνει πολύ συχνά τα ειρωνικά σχόλια των κωμωδιογράφων, που απορρίπτουν στο πρόσωπο του το μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής τέχνης του 20ού αιώνα. Εντέλει, η αξία της αφηρημένης ζωγραφικής εξισώνεται με τα παιδικά σχέδια: η Νάνσυ μεταφέρει το ψώνιο της στις δύο κόρες της, και οι μουντζούρες τους δεν έχουν τίποτε να ζηλέψουν από την τέχνη της μαμάς τους.

Το ασύμβατο ανάμεσα στην τέχνη και στην καθημερινή ζωή φαίνεται και στο Γάμος α λα ελληνικά, όπου η Μίνα, η οποία σπούδαζε καλές τέχνες, θεωρεί κατάντημα το γεγονός ότι μετά το γάμο της τις παράτησε, για να σπουδάσει την τέχνη της κουζίνας, και ότι αντικατέστησε τα πινέλα με τις κουτάλες. Μέσα από την απογοήτευσή της διαφαίνεται το ότι δεν θα συνεχίσει να ασχολείται με κάτι που θεωρείται επουσιώδες για τη συζυγική ζωή, με ένα παιχνίδι που δεν ταιριάζει στη συζυγική ωριμότητα.

Οι καλλιτέχνες έχουν γενικά περίεργες ιδέες, ακόμα και στην προσωπική τους ζωή. Ο ζωγράφος Άγγελος Ρόγκας, που ντύνεται με μαύρα ρούχα και μεγάλο σταυρό, σύμφωνα με τις επιταγές μίας εξτρεμιστικής μόδας, ερωτεύεται τρελά την κυρία Λουκία (Μαρίκα Κρεββατά, Ένας τρελλός... τρελλός αεροπειρατής), που θα μπορούσε να είναι μητέρα του. Εκδηλώνει με κάθε τρόπο τα αισθήματά του και την ανάγκη του να βρίσκεται συνεχώς δίπλα της. Όποτε εμφανίζεται, απευθύνεται αποκλειστικά σε αυτήν και δεν φαίνεται να παίρνει είδηση ότι δίπλα της υπάρχουν και άλλοι άνθρωποι. Να σημειώσουμε ότι η κυρία Λουκία δεν έχει περιουσία και ότι ο Ρόγκας δεν είναι ζιγκολό. Της κάνει

TEXT_PAGE_SHORT421
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/422.gif&w=600&h=915

πρόταση γάμου, την οποία εκείνη αποδέχεται ευχαρίστως. Είναι και αυτή μία ακόμα ιδιορρυθμία ενός καλλιτέχνη που βρίσκεται έξω από τα κοινά μέτρα.

Στις κωμωδίες η διασκέδαση των προσώπων έχει πολλαπλή χρησιμότητα: εξυπηρετεί τη δράση, επιμηκύνει τη διάρκεια της ταινίας κατά ορισμένα πολύτιμα λεπτά, και κυρίως καλύπτει εξωκινηματογραφικές επιθυμίες του θεατή, ως προς τη δική του ψυχαγωγία. Του επιτρέπει δηλαδή να ακολουθήσει τους πρωταγωνιστές σε νυκτερινά κέντρα, να δει τους αγαπημένους του τραγουδιστές, να ακούσει τα τραγούδια της μόδας, να παρακολουθήσει νούμερα πίστας, να βρεθεί σε γνωστές και ακριβές τουριστικές περιοχές, όπως η Κέρκυρα ή η Ρόδος. Το κοινό που δεν μπορεί να διαθέσει χρήματα από τον ισχνό οικογενειακό προϋπολογισμό, για να διασκεδάσει τη νύχτα ή να πάει διακοπές, καλύπτει μέσα από τις ταινίες την περιέργειά του και αισθάνεται ότι δεν αποκλείεται από τη δαπανηρή ψυχαγωγία. Κανένας τρόπος ψυχαγωγίας δεν επικρίνεται, εκτός από αυτούς που έχουν κάποια σχέση με τη διανόηση, την κλασική μουσική και τις καλές τέχνες. Τα άτομα που ασχολούνται με αυτά παρουσιάζονται ως αποκλίνοντα από το φυσιολογικό. Χόμπι όπως η ζωγραφική και ενασχολήσεις όπως η ανάγνωση δεν θεωρούνται αρμόζοντες τρόποι για να περνά η νεολαία ευχάριστα την ώρα της. Η μαζική κουλτούρα παίρνει με αυτόν τον τρόπο την εκδίκηση της στο δικό της γήπεδο.

Εμπεδώνεται έτσι σταδιακά η ολοένα διευρυνόμενη ομάδα των νέων, στην ηλικία που δεν έχουν ακόμα μπει στα βάσανα της ζωής, δεν έχουν δημιουργήσει υποχρεώσεις και διεκδικούν το δικαίωμα μίας αυθύπαρκτης κίνησης και ζωής. Αναγνωρίζεται κατά κάποιο τρόπο μία περίοδος χάριτος και ελευθερίας, πριν από την ενηλικίωση και την παραγωγική ένταξη στο κοινωνικό σώμα, την οποία εξασφαλίζει η ανάληψη συγκεκριμένων οικογενειακών υποχρεώσεων.

TEXT_PAGE_SHORT422
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/423.gif&w=600&h=915

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Στόχος της μελέτης, όπως ορίστηκε από την αρχή, ήταν να εξετάσει την εικόνα των νέων που απορρέει από τις κωμωδίες των ετών 1948-1974. Η αναλυτική επισκόπηση των κωμωδιών έδειξε ότι η εικόνα των νέων δεν είναι σταθερή και αναλλοίωτη καθ' όλη τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Διέπεται από αντιφάσεις, οι οποίες παρακολουθούν τις μεταβολές της. Αν επιχειρήσουμε να κωδικοποιήσουμε τις μεταβολές, διαπιστώνουμε ότι στη δεκαετία του 1950 οι νέοι, άνδρες και γυναίκες, διακρίνονται για την υπακοή τους στους πρεσβυτέρους. Οι νέοι των μεσαίων και χαμηλών κοινωνικών στρωμάτων φαίνονται κύριοι των επιλογών και των αποφάσεών τους, ενώ οι νέες βρίσκονται κάτω από την αυστηρή επιτήρηση της οικογένειας. Αντίθετα, αρκετοί νέοι που προέρχονται από τα ανώτερα στρώματα δέχονται τις παρεμβάσεις των γονέων τους σε θέματα της προσωπικής τους ζωής, ενώ οι νέες χαίρουν αρκετών ελευθεριών. Όσοι ανήκουν στα μεσαία και χαμηλά στρώματα, από τα οποία άλλωστε προέρχονται στην πλειοψηφία τους οι κινηματογραφιστές, είναι φορείς των θετικών κοινωνικών αξιών, ενώ οι πλούσιοι, όταν δεν ασπάζονται τις αρχές αυτών των στρωμάτων, είναι παραδείγματα προς μίμηση σε θέματα ηθικής.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960 οι νέες εμφανίζονται δυναμικά στο προσκήνιο. Προβάλλουν μεγάλη αυτοπεποίθηση και διεκδικούν με πείσμα και επιμονή είτε την εργασία είτε τον άνδρα που επιθυμούν. Ο έλεγχος της οικογένειας δεν θεωρείται απαραίτητος για την προστασία της ηθικής τους. Όμως, η ζωή των γυναικών δεν διαφοροποιείται επί της ουσίας, αφού κατεξοχήν στόχος τους παραμένει ο γάμος και η δημιουργία οικογένειας. Τα νέα χαρακτηριστικά τους είναι μία παρένθεση που τις οδηγεί στην ίδια επιλογή. Αυτή η παρένθεση δεν είναι ωστόσο χωρίς σημασία. Δείχνει την έξοδο των γυναικών από τον κλειστό οικιακό χώρο στο προσκήνιο και τις προσπάθειές τους να γίνουν αποδεκτές στο δημόσιο χώρο, ιδιαίτερα στο χώρο της εργασίας, που αποπειρώνται να κατακτήσουν.

Η σχετική χειραφέτηση των γυναικών από την πατρική οικογένεια δεν επεκτείνεται και στη συζυγική σχέση. Οι κωμωδίες που αναφέρονται σε παντρεμένα ζευγάρια δεν δείχνουν ότι κάτι αλλάζει προς αυτή την κατεύθυνση με το πέρασμα του χρόνου. Οι γυναίκες εξακολουθούν να αντιμετωπίζουν το βα-

TEXT_PAGE_SHORT423
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/424.gif&w=600&h=915

βασικό πρόβλημα της απιστίας, ενώ ο χρόνος τους, κατά τους κινηματογραφιστές, δεν αξιοποιείται δημιουργικά: κουβέντα με φίλες, βόλτα στα μαγαζιά, παρακολούθηση της μόδας, κατανάλωση, χαρτοπαιξία" οι ασχολίες τους είναι αυτές των αέργων, και η αεργία δεν είναι αρετή στις κωμωδίες. Οδηγούνται στο ψέμα εύκολα και, όταν το αποφασίσουν, μπορούν να εξυφάνουν τις πιο τέλειες ίντριγκες. Ελέγχουν τα δρώμενα στο σπίτι τους, και η υπακοή παύει να τις χαρακτηρίζει, τουλάχιστον σε σχέση με το σύζυγο. Είναι πάντως ενδιαφέρον ότι τα ενάρετα κορίτσια μετατρέπονται σε αυταρχικές μέγαιρες ή σε καλοπροαίρετες υποκρίτριες με το γάμο. Στο έργο Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, μία από τις ελάχιστες κωμωδίες που παρακολουθούν τα ζευγάρια πριν και μετά το γάμο, ο Γιώργος Τζαβέλλας καταγράφει με μεγάλη ακρίβεια αυτή τη μεταβίβαση εξουσίας που συντελείται με τη νομιμοποίηση της σχέσης, εξουσία που η γυναίκα διαχειρίζεται υπέρ της, μόλις αισθάνεται ασφαλής. Από τη μεριά του, ο Βασίλης Γεωργιάδης ξετυλίγει την αδυσώπητη πάλη για επικράτηση που χαρακτηρίζει αμφότερα τα μέρη" δεν αποφασίζει ωστόσο να χρίσει νικητές και ηττημένους στο τέλος του έργου Γάμος α λα ελληνικά. Η ανδροκρατική ματιά των κινηματογραφικών συντελεστών αντανακλά ασφαλώς τις κυρίαρχες ανδροκρατικές αντιλήψεις της ελληνικής κοινωνίας, καθώς μέσα από αυτή την εικόνα ο θεσμός του γάμου και της οικογένειας αναδύεται ενισχυμένος.

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1960 αυτό που παρουσιάζουν οι κωμωδίες ως αλλαγή στη ζωή των παντρεμένων ζευγαριών είναι η απόφαση των γυναικών να ξεφορτωθούν ακόμα και τη φροντίδα του νοικοκυριού, να τη μεταφέρουν στους συζύγους. Από την υπακοή φθάνουμε στην πλήρη ανυπακοή, που ισοδυναμεί με ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης. Μέσα από τέτοιες αποφάσεις οι γυναίκες εμφανίζονται ως πραγματικοί κηφήνες, αχάριστες απέναντι στους κόπους των ανδρών, οι οποίοι παραμένουν υποχρεωμένοι να τις συντηρούν. Το νοικοκυριό θεωρείται αποκλειστικό καθήκον της γυναίκας" η αφοσίωση σε κάποιο επάγγελμα παρουσιάζεται ως απειλή για την εύρυθμη λειτουργία του σπιτικού. Αν η οικογένεια παρουσιάζει δυσλειτουργίες, υπεύθυνη είναι μόνο η γυναίκα, με την αδιαφορία για το «φυσικό» της καθήκον, την αναίδεια, τους παραλογισμούς, το πείσμα της, εντέλει τη χειραφέτηση της. Η τιμωρία που της αξίζει είναι η μοναξιά. Ο άνδρας καλείται να βάλει τα πράγματα σε τάξη, να αποκαταστήσει τη διαταραγμένη αρμονία. Στα τελευταία χρόνια της περιόδου που εξετάζουμε, και τα οποία συμπίπτουν με τη δικτατορία, παρόμοια μηνύματα εκπέμπονται από τις περισσότερες κωμωδίες. Ακόμα και η Αλίκη Βουγιουκλάκη, που έχει κατακτήσει το επαγγελματικό δικαίωμα να υποδύεται ρόλους ικανής και αξιοθαύμαστης γυναίκας, καλείται να επιλέξει ανάμεσα στη χειραφέτηση και στην υποταγή, με κίνδυνο να μείνει μόνη. Ενδιαφέρον είναι επίσης το γεγονός ότι οι νεαρές παρουσιάζονται να ακολουθούν τις πιο αποκαλυπτικές τάσεις της μόδας" σε πολλές κωμωδίες, προς τα τέλη της περιό-

TEXT_PAGE_SHORT424
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/425.gif&w=600&h=915

περιόδου, η χυδαία αισθητική της εικόνας κυριαρχεί σε σενάρια αναιμικά, που δεν φροντίζουν να προσδώσουν στις νέες γυναίκες κάποια ανθρώπινη ποιότητα. Το έκφυλο, κιτς παρουσιαστικό, σε συνδυασμό με την έλλειψη εξυπνάδας και συναισθημάτων, δίνει εικόνες νευρόσπαστων, καθόλου κολακευτικές για τις γυναίκες- μόνο η ανδρική πυγμή διασώζεται.

Οι κωμωδίες καταγράφουν αλλαγές στην εικόνα των νέων, που είναι σχεδόν ταυτόχρονες με το δυναμικό τους ρόλο στο κοινωνικό προσκήνιο στις αρχές της δεκαετίας του 1960, κινούνται όμως σε άλλο επίπεδο. Κάποιοι νέοι στις κωμωδίες απαιτούν, όχι πάντα με επιδέξιο τρόπο, να έχουν άποψη για τη διοίκηση και την πορεία της πατρικής επιχείρησης. Οι γονείς που αρνούνται να παραχωρήσουν μέρος της εξουσίας τους φαίνονται παλαιολιθικοί, κλειστοί στις εξελίξεις, καταδικασμένοι να περιθωριοποιηθούν, αργά ή γρήγορα. Η πρόοδος, μας λένε οι κωμωδίες, περνάει —δυστυχώς ίσως, όμως αναπόφευκτα— μέσα από τους νέους. Αυτοί, με τη σειρά τους, δεν είναι άξιοι απόλυτης εμπιστοσύνης. Συγκρούονται με τον πατέρα, αντί να συμμορφωθούν, και το ρίχνουν έξω, διασκεδάζοντας ακατάπαυστα — η διασκέδαση λειτουργεί εδώ ως μέσο παροπλισμού. Δεν είναι δηλαδή ακόμα ώριμοι να αναλάβουν ευθύνες.

Κοντά στη συγκεκριμένη ομάδα νέων υπάρχουν και αυτοί που, υπακούοντας στον πατριαρχικό κώδικα, έχουν αναλάβει πλήρως τις ευθύνες της συντήρησης των «αδύναμων μερών» της πατρικής οικογένειας. Στους ώμους τους έχει εναποτεθεί βάρος δυσβάστακτο, σε πλήρη σύγκρουση με τα ατομικά δικαιώματα. Δεν μπορούν να ζήσουν τη ζωή τους όπως τη θέλουν, γιατί πρέπει να ανταποκριθούν σε υποχρεώσεις τελεσίδικα ξεπερασμένες. Αφού δεν έχουν πια εξουσία, δεν πρέπει να έχουν και υποχρεώσεις. Και σε αυτό το σημείο οι νέες γυναίκες, που συνεχίζουν να προβάλλουν οικονομικές απαιτήσεις, ενώ παράλληλα θέλουν να είναι κύριες των επιλογών τους, βρίσκονται εν αδίκω.

Η γενιά των πατέρων, που επιζητεί τη διατήρηση των πατροπαράδοτων δικαιωμάτων, έχει ένα ατράνταχτο επιχείρημα υπέρ της: έχει προσφέρει με την εργασία της, έχει στηρίξει την οικογένεια, έχει εκτελέσει τις υποχρεώσεις της. Οι νέοι που αμφισβητούν αυτόν τον κώδικα πρεσβεύουν έναν τρόπο ζωής στηριγμένο στον ατομικισμό και στην ευκολία. Η σκληρή δουλειά και η προσφορά στην οικογένεια δεν είναι πλέον το ιδανικό τους. Θεωρούν ότι έχουν δικαιώματα ελέγχου στην περιουσία, ακόμα και στη ζωή των γονιών τους, οι οποίοι ακριβώς εγκαλούνται για την παραχώρηση τέτοιων ελευθεριών. Έχοντας τύχει μίας τρυφερής, γενναιόδωρης ανατροφής, οι νέοι δεν ανταποδίδουν την αυτοθυσία στο γονέα, αλλά γίνονται αδηφάγοι, μην μπορώντας να διακρίνουν το πραγματικό συμφέρον και να κατοχυρώσουν το μέλλον τους. Τονίζεται επίσης η αγάπη των νέων για το χρήμα και για τα αγαθά που αυτό μπορεί να προσφέρει, σε αντιδιαστολή με την παλαιότερη γενιά, που είχε «πραγματικά» ιδανικά.

TEXT_PAGE_SHORT425
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/426.gif&w=600&h=915

Είναι λοιπόν οι νέοι μία πρωταγωνιστική κατηγορία προσώπων που επιδιώκει να κατοχυρώσει τις θέσεις της, αλλά η οποία δεν θεωρείται έτοιμη να τεθεί στο τιμόνι των καταστάσεων. Κατά τους συντελεστές των κωμωδιών, η καθοδήγηση και η κηδεμονία των νέων κρίνονται απαραίτητες, ενώ καλό είναι να της δίνονται περιθώρια για να δοκιμάζεται. Αν ευθυγραμμιστεί με τους παλαιότερους κώδικες της ανάληψης καθηκόντων, αν καταφέρει να επιβάλει την πατροπαράδοτη τάξη, θεωρείται άξια επαίνου και πλήρων — όχι καταχρηστικών δικαιωμάτων. Κυρίως οι νέοι, παρά την άχρωμη και άνευρη παρουσία τους, καλούνται να επιβληθούν στις νεαρές, θρασείες, δραστήριες και δυναμικές γυναίκες, που δεν έχουν ούτε την εμπειρία ούτε τις δυνατότητες να ζήσουν διαφορετικά στο καινούργιο πλαίσιο που προσφέρει η είσοδος τους στην αγορά εργασίας. Έτσι, η αναπόφευκτη διαδοχή των γενεών εξασφαλίζεται με ανώδυνο τρόπο, η οικογένεια παραμένει ο αδιατάρακτος πυρήνας, που πρέπει πάση θυσία να προστατευτεί. Οι συντελεστές των κωμωδιών αφήνουν με αυτόν τον τρόπο της αναπαραγωγής της αδιασάλευτης τάξης να διαφανεί η απορία: τι θα αντικαταστήσει αυτό που πάει να καταργηθεί; Και προκρίνουν την ασφάλεια του γνωστού, αφού έχουν παρουσιάσει τις ενδεχόμενες αλλαγές και επιπτώσεις με τρόπο καθόλου ελκυστικό.

Αυτό το απόσταγμα των απόψεων ποικίλλεται, όπως είχαμε την ευκαιρία να εκθέσουμε λεπτομερώς στην ανάλυση που προηγήθηκε, και από διαφορετικές απόψεις, οι οποίες είναι αριθμητικά πολύ περιορισμένες, ώστε να επηρεάσουν τη συνολική εικόνα. Μία παραγωγή που πραγματοποιήθηκε με εντελώς ιδιαίτερους όρους, Η αρπαγή της Περσεφόνης, μιλάει με μοναδικό τρόπο για μία σειρά από δυνατότητες που έχει η νεολαία να αλλάξει τον ρου των πραγμάτων.339 Οι δύο βασικοί συντελεστές της, ο σεναριογράφος Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο σκηνοθέτης Γρηγόρης Γρηγορίου, παρουσιάζουν με φαινομενικά απλοϊκό τρόπο τα σύνθετα οικονομικά προβλήματα της επαρχίας, τον κίνδυνο εκμετάλλευσης των αγροτών από τους κεφαλαιοκράτες, τις απελπισμένες —και γι' αυτό σπασμωδικές— κινήσεις των αδικημένων και τη μοναδική λύση που διαβλέπουν στο πρόβλημα: ένα νέο σπουδασμένο γεωπόνο, που πονάει τον τόπο του, που θέλει την προκοπή όλων, και όχι μόνο την προσωπική του ανέλιξη, και ο οποίος αναλαμβάνει μόνος του να λύσει τα προβλήματα που δεν έλυσε η συλλογική δράση. Η αρπαγή της Περσεφόνης είναι μία εξαίρεση, τόσο ως προς τη χρηματοδότηση και τις συνθήκες παραγωγής της όσο και ως προς τις απόψεις που μεταφέρει. Η χρηματοδότηση από έναν ερασιτέχνη παραγωγό,

339. Κριτικές των Παύλου Παλαιολόγου, Κώστα Σταματίου, Νέστορα Μάτσα, Κ.Β.Σ., Μάριου Πλωρίτη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., σ. 168" Γρηγορίου, ό.π., τ. Α', σ. 148-156, 158-164· Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο ελληνικός κινηματογράφος», Αριάδνη, τ. 7, Ρέθυμνο 1994, σ. 172-174.

TEXT_PAGE_SHORT426
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/427.gif&w=600&h=915

όπως ήταν ο Λυκούργος Σταυράκος, άφησε τα περιθώρια στους δύο βασικούς του συνεργάτες να εκφραστούν, προκαλώντας από πολύ κοντά το λογοκριτικό μηχανισμό.

Ως εξαίρεση μέσα στο σύστημα παραγωγής, η ταινία καταφέρνει να αναδείξει μία ενδιαφέρουσα εικόνα για τη νεότητα, σε αυτή την εποχή των μετασχηματισμών της ελληνικής κοινωνίας. Ο νεαρός είναι σπουδασμένος: η πρόοδος θα περάσει μέσα από τη μόρφωση και την επιστήμη. Με την αποκοτιά της ηλικίας του, τα βάζει με το οικονομικό κατεστημένο. Αφενός, καλεί τους συγχωριανούς του σε εξέγερση και αυτοδικία, μία πολύ σοβαρή αμφισβήτηση της καθεστηκυίας τάξης σε εποχή μεγάλου πολιτικού ελέγχου. Αφετέρου, προτείνει λύσεις όχι μόνο οικονομικά βιώσιμες, αλλά και σωστότερες ως προς τις διαδικασίες ανάπτυξης. Η μορφή ανάπτυξης που προτείνει δεν ευνοεί τη μικρή μερίδα των οικονομικά και πολιτικά ισχυρών, αλλά αποβλέπει σε μία δίκαιη ανακατανομή εισοδήματος, σε ένα μοντέλο που δεν δημιουργεί αποκλεισμένους, αλλά απορροφά τη φτώχεια και την ανεργία. Ταυτόχρονα, ο νέος διατηρεί παραδοσιακές αρετές, όπως ο σεβασμός στην αγνότητα του κοριτσιού. Ο Πλούτων είναι μοναδικό παράδειγμα νέου που προτάσσει την προκοπή του τόπου του στο ατομικό συμφέρον στο τέλος του έργου δεν είναι ο μόνος που ανταμείβεται.

Η εικόνα των νέων στις κωμωδίες, όπως περιγράφηκε αναλυτικά στις προηγούμενες σελίδες, συντίθεται από παραλλαγές στερεοτύπων, οι οποίες διευρύνονται με το πέρασμα του χρόνου, αντανακλώντας τις αλλαγές που συμβαίνουν στην ελληνική κοινωνία. Τα στερεότυπα συντίθενται μέσω της ανατροφοδότησης από επιτυχημένα παραδείγματα του ελληνικού κινηματογράφου και της θεατρικής κωμωδιογραφίας, δέχονται την επιρροή του ξένου, ιδιαίτερα του αμερικανικού κινηματογράφου, και διευρύνονται, ενσωματώνοντας τις συγκρούσεις, τις εξελίξεις και τις αντιφάσεις της κοινωνικής πραγματικότητας. Παράγοντες που επηρεάζουν τη διαμόρφωση τους είναι επίσης οι πρωταγωνιστές, οι σταρ που εμφανίζονται στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και οι οποίοι προωθούν τη δική τους εικόνα, σύμφωνα με ό,τι θεωρούν πως τους κάνει δημοφιλέστερους στο κοινό. Τέλος, το κοινό είναι ο πλέον καθοριστικός παράγοντας, αφού πρόκειται για έναν εμπορικό κινηματογράφο, που επιθυμεί να ικανοποιεί όσο το δυνατό περισσότερους θεατές, και συνεχώς προσπαθεί να μαντεύει πώς θα το κατορθώσει, αφού η ύπαρξη και η ευημερία του εξαρτώνται από αυτούς.

Οι νοοτροπίες που καταγράφονται στις κωμωδίες δεν απορρέουν απλώς από την κοινωνία, αλλά λειτουργούν και ως πρότυπα για το κινηματογραφικό κοινό. Οι κωμωδίες δεν δείχνουν μόνο τις μεταβολές που υφίσταται η εικόνα της νεότητας κατά τη διάρκεια των ετών, αλλά διαμορφώνουν και πρότυπα συμπεριφοράς, μέσα από τα οποία προβάλλονται, όχι κατ' ανάγκη θετικά, οι

TEXT_PAGE_SHORT427
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/428.gif&w=600&h=915

κοινωνικές μεταβολές, και κυρίως η βελτίωση του βιοτικού επιπέδου και η κατανάλωση. Προωθούνται επίσης κάποιες αξίες, όπως ο έλεγχος στη σεξουαλικότητα των γυναικών, που επιδιώκεται να παραμείνει ανεπηρέαστη από τον κίνδυνο της σεξουαλικής απελευθέρωσης.

Τα βήματα προς την εμπέδωση μίας δυναμικής παρουσίας των νέων ως ανεξάρτητης κοινωνικής κατηγορίας, με ξεχωριστό τρόπο ζωής, στον οποίο τα δικαιώματα και η διασκέδαση έχουν τον πρώτο λόγο, δεν γίνονται χωρίς την αντίδραση όσων έχουν το κεκτημένο δικαίωμα να εκφέρουν άποψη, ή μάλλον το καταλυτικό δικαίωμα να δώσουν ή να αρνηθούν τη συγκατάθεση τους. Γίνεται λοιπόν σαφές ότι στις κωμωδίες έχουμε ακριβώς την ευκαιρία να δούμε τόσο την πορεία προς τη διαμόρφωση της μεταπολεμικής εικόνας των νέων όσο και τις αντιδράσεις που προκαλούνται από την ανατροπή των παγιωμένων σχέσεων. Το υλικό που μας απασχόλησε μπορεί να είναι μία σημαντική πηγή για τη μελέτη της ελληνικής κοινωνίας.

TEXT_PAGE_SHORT428
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/429.gif&w=600&h=915

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ

TEXT_PAGE_SHORT429
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/430.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

TEXT_PAGE_SHORT430
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/431.gif&w=600&h=915

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ

1. Μίμης Φωτόπουλος, Σμαρούλα Γιούλη. Το σωφεράκι, 1953. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

2. Άννα Φόνσου. Διαβόλου κάλτσα, 1961. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

3. Γιάννης Γκιωνάκης, Νίκος Σταυρίδης. Διαβόλου κάλτσα, 1961. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

4. Αντιγόνη Κουκούλη, Νίτσα Τσαγανέα, Μίμης Φωτόπουλος. Ο Θόδωρος και το δίκαννο, 1962. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

5. Ντίνος Ηλιόπουλος, Άννα Συνοδινού. Θανασάκης ο πολιτευόμενος, 1954. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

6. Αθανασία Μουστάκα, Αλίκη Βουγιουκλάκη. Μοντέρνα Σταχτοπούτα, 1965. Αρχείο Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου.

7. Γιάννης Βογιατζής, Σαπφώ Νοταρά, Σωτήρης Μουστάκας. Το παιδί της μαμάς, 1970. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

8. Γεωργία Βασιλειάδου, Γκέλυ Μαυροπούλου. Η θεία από το Σικάγο, 1957. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

9. Βασίλης Μαυρομμάτης, Σμάρω Στεφανίδου, Τόλης Βοσκόπουλος. Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του, 1964. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

10. Νέλλη Παππά, Νίκος Ρίζος, Ντίνα Τριάντη, Θανάσης Μυλωνάς. Της κακομοίρας!, 1963. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

11. Φαίδων Γεωργίτσης, Μπέτυ Αρβανίτη. Νύχτα γάμου, 1967. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

12. Ξένια Καλογεροπούλου, Γιώργος Κωνσταντίνου. Γάμος α λα ελληνικά, 1964. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

13. Γιώργος Κωνσταντίνου, Ξένια Καλογεροπούλου. Γάμος α λα ελληνικά, 1964. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

14. Νίτσα Μαρούδα, Κώστας Χατζηχρήστος. Ο άνθρωπος που γύρισε από τα πιάτα, 1969. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

15. Βασιλάκης Καΐλας, Μάρω Κοντού. Οικογένεια Χωραφά, 1968. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

16. Ορέστης Μακρής, Αλίκη Βουγιουκλάκη. Το ξύλο βγήκε απ' τον παράδεισο, 1959. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

17. Νίκος Σταυρίδης, Νίκος Βασταρδής, Γιάννης Ιωαννίδης. Έλα στο θείο, 1950. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

TEXT_PAGE_SHORT431
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/432.gif&w=600&h=915

18. Θανάσης Βέγγος, Νίκος Σταυρίδης. Περιπλανώμενοι Ιουδαίοι, 1959. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

19. Αλέκα Κατσέλη, Κώστας Καζάκος. Η αρπαγή της Περσεφόνης, 1956. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

20. Γιάννης Γκιωνάκης, Νίκος Ρίζος. Οι προικοθήρες, 1964. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

21. Θανάσης Βέγγος, Σταύρος Ξενίδης. Αστροναύτες, 1962. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

22. Κώστας Βουτσάς, Θανάσης Βέγγος. Αστροναύτες, 1962. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

23. Νίκος Ρίζος, Κώστας Βουτσάς. Τον αράπη κι αν τον πλένεις, το σαπούνι σου χαλάς!, 1973. Αρχείο Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου.

24. Βούλα Χαριλάου, Κατερίνα Γώγου. Άντρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω, 1960. Αρχείο Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου.

25. Μαργαρίτα Παπαγεωργίου, Ντίνος Ηλιόπουλος, Κάτια Λίντα, Γιώργος Οικονομίδης, Ρένα Στρατηγού, Νίκος Ρίζος. Χαρούμενο ξεκίνημα, 1954. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

26. Βαγγέλης Σειληνός, Βιβέτα Τσιούνη. Αυτό το κάτι άλλο, 1963. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

27. Βασίλης Αυλωνίτης, Μαίρη Χρονοπούλου. Το τεμπελόσκυλο, 1963. Αρχείο Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου.

28. Δέσποινα Στυλιανοπούλου. Η ταξιτζού, 1970. Αρχείο Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου.

29. Καίτη Παπανίκα, Σταύρος Ξενίδης. Ένας τρελλός ... τρελλός αεροπειρατής, 1973. Αρχείο Μουσείου και Κέντρου Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου.

30. Τάσος Γιαννόπουλος, Άννα Παϊτατζή, Νίκος Σταυρίδης. Ο διαιτητής, 1963. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

31. Κώστας Χατζηχρήστος, Γιάννης Γκιωνάκης. Τζιπ, περίπτερο κι αγάπη, 1957. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

32. Γιώργος Πάντζας. Αυτό το κάτι άλλο, 1963. Ανατύπωση από το Γρηγόρης Γρηγορίου, επιμ. Δημήτρης Χαρίτος, 37ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Π.Ε.Κ.Κ., Αιγόκερως, Αθήνα 1996.

33. Γιάννης Γκιωνάκης, Γιώργος Καμπανέλλης, Μάρθα Καραγιάννη, Θανάσης Βέγγος. Ο θείος από τον Καναδά, 1959. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

34. Κώστας Χατζηχρήστος, Νίκος Φέρμας. Ο ταυρομάχος προχωρεί, 1963. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

35. Ανδρέας Μπάρκουλης, Νόρα Βαλσάμη, Ρένα Βλαχοπούλου, Βασίλης Τσιβιλίκας, Γιάννης Μιχαλόπουλος. Η θεία μου η χίπισσα, 1970. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

36. Ντίνος Ηλιόπουλος. Ο πύργος των ιπποτών, 1952. Αρχείο Γιάννη Σολδάτου.

TEXT_PAGE_SHORT432
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/433.gif&w=600&h=915

1. Νέα στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Μίμης Φωτόπουλος, Σμαρούλα Γιούλη, Το σωφεράκι, 1953.

TEXT_PAGE_SHORT433
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/434.gif&w=600&h=915

2. Μοντέρνα νέα στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Άννα Φόνσου. Διαβόλου κάλτσα, 1961.

TEXT_PAGE_SHORT434
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/435.gif&w=600&h=915

3. Παζάρια για το ύψος του μαγιό. Γιάννης Γκιωνάκης, Νίκος Σταυρίδης, Διαβόλου κάλτσα, 1961.

4. Παζάρια για το μήκος του εξώπλατου. Αντιγόνη Κουκούλη, Νίτσα Τσαγανέα, Μίμης Φωτόπουλος, Ο Θόδωρος και το δίκαννο, 1962.

TEXT_PAGE_SHORT435
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/436.gif&w=600&h=915

5. Αδελφικές νουθεσίες. Ντίνος Ηλιόπουλος, Αννα Συνοδινού, Θανασάκης ο πολιτευόμενος, 1954.

6. Υποδειγματική αδελφική αγάπη: η νέα συντηρεί τρία μικρά αδελφάκια και τη γιαγιά. Αθανασία Μουστάκα, Αλίκη Βουγιουκλάκη, Μοντέρνα Σταχτοπούτα, 1965.

TEXT_PAGE_SHORT436
    TEXT_SEARCH_FORM
    TEXT_SEARCH_IN_BOOK
    TEXT_SEARCH_RESULTS
      TEXT_BOOK_LIST
        

        επηρεάζεται. Φαντάζεται ότι γύρω του εξυφαίνονται συνωμοσίες, ότι οι μυθιστορηματικές καταστάσεις ζωντανεύουν στη δική του πραγματικότητα. Και στην περίπτωσή του η ανάγνωση μυθιστορημάτων επιφέρει τη σύγχυση πραγματικότητας και φαντασίας, εμφανίζεται δηλαδή ως κακή επιρροή.

        Θαυμαστές του Τζέημς Μποντ, ανάμεσα σε πολλούς άλλους συμπατριώτες τους, όπως φαίνεται από τις πολύ συχνές αναφορές που γίνονται σε αυτόν στις κωμωδίες, είναι ο Κοσμάς και ο Δαμιανός (Πράκτορες 005 εναντίον Χρυσοπόδαρου). Εχουν στο μαγαζί τους μία μεγάλη αφίσα από ταινία του, ο Κοσμάς κυκλοφορεί με μικρό αυτόματο, που συμβολίζει τη σχέση του ειδώλου του με τα όπλα, και, όταν φεύγει η πελατεία, διαβάζουν την περιπέτειά του Πράκτωρ 007 εναντίον Χρυσοδάκτυλου σε φτηνή έκδοση. Επηρεάζονται από το πρότυπό τους, με το οποίο δεν μοιάζουν καθόλου. Ο Κώστας (Γιώργος Κωνσταντίνου, Πέντε χιλιάδες ψέμματα) παίρνει μία γνωστή πόζα του ειδώλου, σε μία σκηνή περιπέτειας.

        Οι λαϊκές εκδόσεις αστυνομικών περιπετειών είναι αγαπημένο ανάγνωσμα της νεανικής ηλικίας —στο μέτρο που οι νέοι διαβάζουν— και κάνουν τους αναγνώστες να παραμελούν τα καθήκοντά τους. Ο Μπάμπης (Οικογένεια Παπαδοπούλου) το σκάει από το σχολείο του και πηγαίνει στο Ζάππειο για να απολαύσει ένα τεύχος της σειράς Μυστήριο. Ο κηπουρός Πίπης (Γιάννης Γκιωνάκης, Το τρελλοκόριτσο), πάλι, έχει μανία με τη Μάσκα.

        Η μανία του Πέτρου (Νίκος Παπαναστασίου, Φουκαράδες και λεφτάδες) για διάβασμα, όσο ο θεατής δεν γνωρίζει τι ακριβώς διαβάζει, τον διαφοροποιεί από το νεανικό πρότυπο των νυκτερινών γλεντιών και από την αδελφή του Άννα (Μέμα Σταθοπούλου), που το εκπροσωπεί. Τα δύο πλουσιόπαιδα όμως αποδεικνύονται εξίσου «χαραμοφάηδες», όταν αποκαλύπτεται ότι ο Πέτρος διαβάζει Μικρό ήρωα. Και πάλι η μανία για διάβασμα φτιάχνει έναν νέο άνδρα ιδιόρρυθμο, ελαφρά μικρονοϊκό, ο οποίος μονίμως κουβαλά έναν τόμο και μοιάζει να κρύβεται πίσω από αυτόν. Η ανάγνωση παρεμφερών εντύπων παρουσιάζεται ως καθήλωση στην πρώιμη παιδική ηλικία και ενδεχομένως ως έμμεση κριτική σε πολλούς ενήλικες που κατέφευγαν σε αυτή την παράκαιρη απόλαυση.

        Ο κόμης Δράκουλας είναι ένας ακόμα επιτυχημένος μυθιστορηματικός και κινηματογραφικός ήρωας που χαίρει αναφοράς σε ελληνική κωμωδία, μέσα από μία προσαρμογή στα «καθ' ημάς». Ένας άπληστος κομπιναδόρος επινοεί το στοιχειωμένο πύργο, για να διώξει τους κατοίκους από το χωριό και να αγοράσει τις περιουσίες τους για ένα κομμάτι ψωμί (Δράκουλας και Σία).

        Ο Ντίνος (Ερρίκος Μπριόλας, Η κόρη μου η ψεύτρα) δεν έχει οικονομικά προβλήματα, είναι πολύ πλούσιος. Του αρέσει να διαβάζει αστυνομικά μυθιστορήματα και σκέπτεται να γράψει και ο ίδιος ένα. Για το λόγο αυτόν, υπαγορεύει σημειώσεις σε ένα μαγνητόφωνο. Κανείς δεν σχολιάζει την απόφαση