Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 53-72 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/53.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΟΙ ΚΩΜΩΔΙΕΣ ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΝΕΟΤΗΤΑ

1. ΣΤΕΡΕΟΤΥΠΑ ΚΑΙ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

Στην ελληνική κινηματογραφική κωμωδία κυριαρχούν δύο σεναριακοί τύποι. Ο πρώτος κατάγεται από το θέατρο και ακολουθεί με περισσότερη ή λιγότερη επιμέλεια και επιτυχία τους κανόνες του «καλοφτιαγμένου» έργου: «προσεκτική έκθεση και προοικονομία, σχέση αιτίου-αποτελέσματος, κλιμάκωση των σκηνών, χρήση κρυφών πληροφοριών, αιφνιδιαστικές ανατροπές και αγωνία».80 Ο δεύτερος, με πολύ χαλαρότερη και ευθύγραμμη πλοκή, παρουσιάζει τις διαδοχικές περιπέτειες των ηρώων ώς την τελική λύση. Οι σεναριογράφοι χρησιμοποιούν μία περιορισμένη γκάμα θεμάτων, καταστάσεων και συγκρούσεων. Ανάλογα με τις απόψεις, τις ικανότητες και την επιμέλειά τους, χρησιμοποιούν την τεχνική για να μιλήσουν για κάποιες όψεις της πραγματικότητας. Διαπιστώνουμε ότι μία ταινία είναι επιτυχημένη σε βαθμό ανάλογο της σχέσης της με την κοινωνία. Δηλαδή, το κοινό προτιμά να δει μία ταινία πλούσια σε κοινωνικές αναφορές, σε καταστάσεις που αναγνωρίζει. Αυτό μας αποκαλύπτει ο πίνακας εισιτηρίων. Αν μελετήσουμε τις κωμωδίες που βρίσκονται στην κορυφή του πίνακα, θα δούμε ότι προέρχονται από μεγάλες εταιρείες παραγωγής, οι οποίες έχουν εξασφαλισμένη την καλύτερη δυνατή διανομή για ελληνική ταινία. Έχουν επίσης τους ικανότερους σεναριογράφους και σκηνοθέτες της αγοράς, καθώς και τους ηθοποιούς που κυριαρχούν στην κορυφή της ζήτησης. Έχουν όμως και τα σενάρια με τις πλουσιότερες κοινωνικές αναφορές. Και οι πιο πετυχημένοι σεναριογράφοι είναι αυτοί που μπορούν να παρουσιάσουν ένα κοινωνικό πρόβλημα με τη βοήθεια μίας ευρηματικής πλοκής.

Αντίθετα, αν μελετήσουμε τις κωμωδίες που βρίσκονται σε χαμηλές θέσεις του πίνακα εισιτηρίων, θα δούμε ότι προέρχονται από ευκαιριακές εται-

80. Oscar G. Brockett, History of the Theatre, AIlyn-Bacon, Βοστώνη - Λονδίνο 41982, σ. 491.

Σελ. 53
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/54.gif&w=600&h=915

εταιρείες, οι οποίες εμφανίζονται άπαξ ή πολύ λίγες φορές στην κινηματογραφική αγορά. Οι σεναριογράφοι, οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί τους μπορεί να μην είναι αναγκαστικά δεύτερης διαλογής, δεν έχουν ωστόσο προσπαθήσει να δώσουν ένα πρωτότυπο, ή έστω επιμελημένο προϊόν. Μπορεί οι συνθήκες διανομής να ήταν ιδιαίτερα δυσμενείς γι' αυτές τις ταινίες, λόγω της ευκαιριακής παραγωγής τους, πράγμα που επηρέασε άμεσα την κατάταξή τους στον πίνακα εισιτηρίων παράλληλα, όμως, δεν θα βρει κανείς εύκολα το μπόλιασμα με ποικιλία κοινωνικών αναπαραστάσεων.

Η κινηματογραφική βιομηχανία δεν έχει συμφέρον να προωθήσει χαρακτήρες που αφήνουν αδιάφορο το κοινό. Η θεωρία των ειδών αναδεικνύει την αξία των στερεοτύπων και την ιδανική σχέση στερεοτύπου-πρωτοτυπίας, που ασκεί μεγάλη γοητεία στους θεατές. Τα στερεότυπα φανερώνουν ευρύτερα αποδεκτές καταστάσεις, ιδέες και νοοτροπίες. Δημιουργούν έναν ιδιότυπο ρεαλισμό, που εντάσσει πρόσωπα και θέματα της καθημερινότητας σε καθιερωμένα και αναγνωρίσιμα δραματουργικά σχήματα.81 Σύμφωνα με τη Μόλλυ Χάσκελ, τα στερεότυπα υπάρχουν στην οθόνη επειδή υπάρχουν στην κοινωνία.82

Στην εποχή που άρχισε να διαμορφώνεται πάνω σε μία λιγότερο ασταθή οικονομική βάση, τα χρόνια μετά τον Πόλεμο, η ελληνική παραγωγή έπρεπε να κατασκευάσει τα δικά της στερεότυπα. Δεν μπορούσε να ακολουθήσει τα διεθνή πρότυπα, ιδίως το χολιγουντιανό κινηματογράφο, στο δρόμο των υψηλών προϋπολογισμών αφενός, της περίτεχνης απεικόνισης αφετέρου. Δεν υπήρχαν ούτε τα κεφάλαια ούτε τα τεχνικά μέσα για κάτι τέτοιο. Για να δημιουργήσουν και να διατηρήσουν το κοινό τους, οι Έλληνες κινηματογραφιστές έπρεπε να βρουν τη συνάρτηση ανάμεσα στις επιθυμίες αυτού του κοινού και στις δικές τους δυνατότητες. Η πορεία που ακολούθησαν όσοι εργάστηκαν στην παραγωγή ταινιών ήταν αρχικά η υποβολή προτάσεων και η αναμονή απαντήσεων. Η καταγωγή στερεοτύπων από τον ξένο κινηματογράφο, καθώς και οι τρόποι με τους οποίους αυτά προσαρμόστηκαν στα δεδομένα της ελληνικής κοινωνίας ξεπερνούν τα όρια της έρευνάς μου, αλλά αξίζουν οπωσδήποτε συστηματικής προσέγγισης. Το ίδιο ισχύει και για τα στερεότυπα που προϋπήρχαν στο θέατρο. Άλλωστε, η διασκευή στα «καθ' ημάς» ήταν μία ευρέως διαδε-

81. Barry Κ. Grant (εκδ.), Film Genre: Theory and Criticism, Scarecrow Press, Λονδίνο 1977· Stephen Neale, Genre, British Film Institute, Λονδίνο 1980· Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System, Random House, Νέα Υόρκη 1981· Pam Cook, «Genre», The Cinema Book, British Film Institute, Λονδίνο 1985, σ. 58-64.

82. Molly Haskell, From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies, University of Chicago Press, Σικάγο, Λονδίνο 1987, σ. 159. Για έναν ορισμό του στερεότυπου βλ. Susan Hayward, Key Concepts in Cinema Studies, Routledge, Λονδίνο, Νέα Υόρκη 1996, σ. 348-349.

Σελ. 54
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/55.gif&w=600&h=915

διαδεδομένη πρακτική στο ελληνικό δραματολόγιο, ακριβώς επειδή ήταν πιο ελκυστική στο κοινό από την απλή μετάφραση. Τα στερεότυπα στις ελληνικές κινηματογραφικές κωμωδίες, από όπου και αν προέρχονταν, αποτελούσαν για τους κατασκευαστές έτοιμη συνταγή, η επιτυχία της οποίας είχε ελεγχθεί προηγουμένως και ήταν κατά μεγάλο ποσοστό εξασφαλισμένη.

Πιστεύω ότι, τουλάχιστον όσον αφορά την κωμωδία, η ταινία Το σωφεράκι του Γιώργου Τζαβέλλα έδειξε με ακρίβεια το δρόμο που έπρεπε να ακολουθήσει η ελληνική παραγωγή για να κερδίσει το κοινό, χωρίς επικίνδυνα σκαμπανεβάσματα.83 Φάνηκε ότι δεν ήταν απαραίτητο να του προσφερθούν οπτική χλιδή, παραμυθένια ντεκόρ, πλούσιοι ήρωες, εκατοντάδες κομπάρσοι. Δεν χρειάστηκε να διαφέρει ο κόσμος των ηρώων του κινηματογράφου από τον πραγματικό κόσμο. Σε αυτό το σημείο οι πρόσφατες ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες έδιναν ένα καλό παράδειγμα.84 Επιπλέον, αρκούσε ένα αισιόδοξο μήνυμα, μία ανταμοιβή των ηρώων. Μία διπλή ανταμοιβή. Οι δύο πρωταγωνιστές ξεπερνούσαν όλα τα εμπόδια και κατάφερναν στο τέλος να φθάσουν στο γάμο, στο κατά παράδοση τέλος της κωμωδίας. Σε αυτό το σημείο οι πρόσφατες ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες έδιναν ένα καλό παράδειγμα. Ταυτόχρονα, οι ήρωες έλυναν και το οικονομικό τους πρόβλημα, με απροσδόκητη δωρεά.

Στις περισσότερες κωμωδίες της δεκαετίας του 1950 δεν παρακολουθούμε τη ζωή και τις περιπέτειες πλούσιων ηρώων, αλλά ανθρώπων που προέρχονται από τα φτωχότερα στρώματα και οι οποίοι στο τέλος καταφέρνουν να λύσουν τα οικονομικά τους προβλήματα και να ξεφύγουν από τη φτώχεια. Με εξαίρεση τους νεαρούς και τις νεαρές που συνδέονται αισθηματικά με πρόσωπο οικονομικά κατώτερης τάξης, οι πλούσιοι έχουν περιορισμένο και σπάνια θετικό ρόλο. Μάλλον εμφανίζονται για να γίνουν αντιπαθείς, να δεχθούν ειρωνικά σχόλια και να τιμωρηθούν με κάποιον τρόπο. Σε αυτό το σημείο φαίνεται να επιβιώνουν τα θεατρικά στερεότυπα του Μεσοπολέμου, στα οποία οι εκπρόσωποι της ανώτερης τάξης, και ιδίως οι νεόπλουτοι δέχονται καυστική κριτική.85 Ω-

83. Μπάμπης Ακτσόγλου, «Γιώργος Τζαβέλλας, ένας αυθεντικός δημιουργός», Γιώργος Τζαβέλλας, επιμ. Μπάμπης Ακτσόγλου, 35ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1994, σ. 82' Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Θεματικά μοτίβα στις ταινίες του Γιώργου Τζαβέλλα», στο ίδιο, σ. 100-103' κριτικές για την κωμωδία στο ίδιο, «Φιλμογραφία», 141142' κριτική του Νίκου Φώσκολου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 122' Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 50.

84. Μαρία Παραδείση, «Ο νεορεαλισμός στον ελληνικό κινηματογράφο», Τα Ιστορικά, τ. 11, τχ. 20 (Ιούν. 1994), σ. 123-146. Εκκρεμεί μία μελέτη της επιρροής που άσκησε στους Έλληνες σκηνοθέτες της εποχής ο νεορεαλισμός, αλλά και ο γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός, που υποδεικνύει ως πηγή έμπνευσης ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ό.π., τ. Α', σ. 116.

85. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Το θέατρο», Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα, Μεσοπόλεμος, τ. Β2, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2003, σ. 396.

Σελ. 55
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/56.gif&w=600&h=915

Ωστόσο, τα στερεότυπα αυτά συμβαδίζουν με την κοινωνική πραγματικότητα, στην οποία οι μεσαίες και οι κατώτερες τάξεις καλούνται να εργαστούν σκληρά, προκειμένου να επιτευχθεί η ανασυγκρότηση της χώρας. Τα πρόσωπα που παρουσιάζει ο κινηματογράφος στο κοινό του βρίσκουν την ευτυχία αφενός στην εργασία και αφετέρου στη θεμελίωση της οικογένειας· τοποθετούνται στα χαμηλότερα στρώματα, και από εκεί επιτυγχάνουν την κοινωνική τους άνοδο. Αυτή είναι μία ιδιαίτερα ευχάριστη προοπτική, που ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του κοινού.

Ένα στερεότυπο που αντανακλά τις παραπάνω θέσεις είναι αυτό του ζεύγους των περιθωριακών ανδρών, που, ενώ εισάγονται ως άνεργοι και επιβιώνουν με κάθε λογής τερτίπια, στο τέλος μπαίνουν στον ίσιο δρόμο και αποκαθίστανται με τον τρόπο που η κοινωνία θεωρεί αποδεκτό: με την εργασία και το γάμο. Μπορεί να αναγνωρίσει κανείς στο στερεότυπο αυτό την κινηματογραφική καταγωγή των κωμικών ντουέτων, με πιο γνωστά ανάμεσά τους τα των Χοντρού και Λιγνού, των Άμποτ και Κοστέλο, το σύγχρονο των Τζέρυ Λούις και Ντην Μάρτιν. Ταυτόχρονα, μπορούμε να αναγνωρίσουμε και ένα θεατρικό κωμικό ντουέτο που άφησε εποχή, τους Καρούμπα και Καρκαλέτσο (Γιάννης Πρινέας, Οι απάχηδες των Αθηνών, 1921). Πέρα από τις θεατρικές ή τις κινηματογραφικές τους πηγές, αυτά τα ντουέτα στις κωμωδίες γίνονται αφορμή για να παρουσιαστεί η δυσχερέστατη οικονομική κατάσταση των ανέργων ή των περιστασιακά απασχολουμένων: αυτή την εποχή η ανεργία πλήττει σχεδόν το 30% του ενεργού πληθυσμού.86 Πολλοί από τους θεατές αναγνωρίζουν επομένως στην οθόνη μία οικεία κατάσταση, αυτή της φτώχειας και των προσπαθειών επιβίωσης.

Οι επιλογές της κυβέρνησης Καραμανλή, από το 1956 και ύστερα, στο θέμα της ανάπτυξης αποδίδουν, και το εισόδημα καθώς και το βιοτικό επίπεδο βελτιώνονται, όπως μαρτυρούν οι αριθμοί. Η Ελλάδα μπαίνει με γοργούς ρυθμούς στη σφαίρα της κατανάλωσης, ενώ το κοινό επιβάλλεται να επηρεαστεί προς αυτή την κατεύθυνση. Για την κατανάλωση χρειάζεται χρήμα. Ο πλούτος παύει πλέον να αντιμετωπίζεται ως αρνητική αξία. Στο γύρισμα της δεκαετίας του 1950 παρατηρούμε μία μεταβολή στις κωμωδίες: ενώ ώς τότε οι φτωχοί ερωτεύονταν κατά κανόνα φτωχούς, για να αποκατασταθούν οικονομικά στη συνέχεια μαζί, χάρη στην εργασία και σε μία απρόσμενη εύνοια της τύχης, τώρα αισθάνονται την ανάγκη να εμφανιστούν ως πλούσιοι, προκειμένου να δελεάσουν το ερωτικό τους αντικείμενο" δεν φαίνεται να πιστεύουν πια ότι αρκούν οι αρετές τους για να επιτύχουν την κοινωνική τους αποκατάσταση.

86. Γιώργος Σταθάκης, «Η απρόσμενη οικονομική ανάπτυξη στις δεκαετίες του '50 και '60: η Αθήνα ως αναπτυξιακό υπόδειγμα», 1949-1967, η εκρηκτική εικοσαετία, ό.π., σ. 49.

Σελ. 56
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/57.gif&w=600&h=915

Αφού «δεθεί» η σχέση, γίνεται η αποκάλυψη, η οποία πολλές φορές είναι αμφίδρομη: και τα δύο μέρη είχαν υποδυθεί τους πλούσιους, ενώ στην πραγματικότητα ήταν φτωχοί (π.χ. Λάθος στον έρωτα, 1961, σενάριο Γιάννης Μαρής, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος- Κορίτσια της Αθήνας, 1961, Απόλλων Γαβριηλίδης- Ο μπαμπάς μου κι εγώ, 1963, σενάριο Γιάννης Μαρής, σκηνοθεσία Ερρίκος Θαλασσινός87). Έτσι, η περίφημη σχέση πλούσιου-φτωχού, που θεωρείται κυρίαρχο μοτίβο στον ελληνικό κινηματογράφο, καθιερώνεται συστηματικά ως στερεότυπο μετά το 1960, παράλληλα με την άνοδο του βιοτικού επιπέδου, την ευρεία αποδοχή του πλούτου ως κοινωνικής αξίας, επομένως με την τροποποίηση των οικονομικών στόχων και των κοινωνικών επιθυμιών τού κοινού.

Πράγματι, κάποιες αλλαγές είναι ορατές το 1959 και οριστικοποιούνται το 1961.88 Το 1959 ο Σακελλάριος σκηνοθετεί για τη «Φίνος φιλμ» δύο κωμωδίες που σηματοδοτούν η πρώτη το τέλος και η δεύτερη την αρχή μίας περιόδου. Στον Ηλία του 16ου89 και στο Ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο η αντιπαράθεση ανάμεσα στους οικονομικά και ταξικά λιγότερο ευνοημένους και στους έχοντες «μία θέση στην κοινωνία» καταλήγει διαφορετικά. Στην πρώτη «κερδίζουν» οι ταπεινοί, ενώ οι αστοί στραπατσάρονται. Στη δεύτερη μπορεί να φαίνεται ότι κερδίζει ο φτωχός καθηγητής. Στην ουσία, κερδίζουν οι πλούσιοι, διότι με το να τον προσεταιριστούν βρίσκουν στο πρόσωπό του τον τρόπο να διατηρήσουν την αξιοπρέπειά τους. Είναι η αποκαλυπτική στιγμή μίας νόμιμης συναλλαγής, που βοηθά στη διόρθωση και στον επαναπροσδιορισμό της κοινωνικής πορείας. Η κοινωνική κινητικότητα ενθαρρύνεται, με ορισμένες προϋποθέσεις. Ο φτωχός αλλά μορφωμένος νέος, με το άριστο ήθος, είναι καλοδεχούμενος στον κόσμο της ανώτερης τάξης και του πλούτου. Κρίνοντάς το εκ των υστέρων, το μάθημα δίνεται από τους καλύτερους δασκάλους που ήταν δυνατό να βρεθούν, επιβεβαιώνοντας την οξυδέρκεια του Φίνου και του Σακελλάριου: την Αλίκη Βουγιουκλάκη και τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ. Και οι «μαθητές» είναι πολλοί: 239.530 θεατές στην πρώτη προβολή. Μόνο ο Μεθύστακας (1950,

87. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 286.

88. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 163-176. Πβ. Γιάννα Αθανασάτου, «Το μεταίχμιο (1959-1960): μετατόπιση των προδιαθέσεων» και την ανάλυση των δύο κωμωδιών του Σακελλάριου, Ο Ηλίας τον 16ον και Το ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο, στο Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., σ. 215-245.

89. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου — Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Παρκ», από το θίασο Βασίλη Λογοθετίδη, στις 12 Ιουλίου 1958" Θέατρο 58, έκδοση θεάτρου, χορού και μουσικής για το 1958, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1958], σ. 35, 241" Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 397' κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190" Αθανασάτου, Ελληνικός Κινηματογράφος, ό.π., σ. 217-230.

Σελ. 57
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/58.gif&w=600&h=915

Γιώργος Τζαβέλλας) και η Κάλπικη λίρα (1955, Γιώργος Τζαβέλλας)90 είχαν καταφέρει ώς τότε να περάσουν η πρώτη τα 300.000 και η δεύτερη τα 200.000 εισιτήρια.

Το Κλωτσοσκούφι (1960, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος - Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος) αφηγείται την ίδια ιστορία, αλλάζοντας την ταξική θέση των πρωταγωνιστών91 αυτή τη φορά το πάμφτωχο, αλλά κεφάτο, αισιόδοξο και κυρίως διεκδικητικό κορίτσι, με το πείσμα και την ομορφιά του, θα υπερνικήσει όλες τις δυσκολίες και θα γίνει κυρία εφοπλιστού. Δεύτερη επιτυχία της Βουγιουκλάκη στη σειρά, με 202.542 εισιτήρια. Οι δύο άλλες κωμωδίες της «Φίνος φιλμ», Ο θησαυρός του μακαρίτη και Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες, στέκονται αρκετά πιο κάτω στον πίνακα, στη δωδέκατη και δέκατη τρίτη θέση, με 59.436 και 54.899 εισιτήρια αντίστοιχα. Είναι σαφές τι αρέσει στον κόσμο, τι τον ενδιαφέρει, εκτός από την Αλίκη Βουγιουκλάκη, πρωταγωνίστρια στις δύο επιτυχίες: λιγότερο πλέον τα αστικολαϊκά περιβάλλοντα, περισσότερο τα αστικά και τα αντίστοιχα προβλήματα, ιδίως τα αισθηματικά. Από το 1961, που ο Γιάννης Δαλιανίδης κάνει στη «Φίνος φιλμ» την πρώτη του κωμωδία, τον Ατσίδα, αυτή η κατεύθυνση θα γίνει μονόδρομος.

Το αίσιο τέλος θεωρείται επίσης στοιχείο που αντιβαίνει στο ρεαλισμό, επομένως στη σχέση μίας ταινίας με την πραγματικότητα. Το —επίσης στερεότυπο— αίσιο τέλος μπορεί να αποκαλύψει τις προσδοκίες ενός μεγάλου μέρους του κοινωνικού σώματος, που συνήθως δεν έχει την ευκαιρία να τις εκφράσει με άμεσο τρόπο. Στις ελληνικές κωμωδίες το αίσιο τέλος της ευτυχισμένης δημιουργίας ενός νέου ζευγαριού, επομένως μίας νέας οικογένειας είναι αρκετά συγκεκριμένο. Πολλές κωμωδίες τελειώνουν με έναν κλασικό κινηματογραφικό τρόπο, το φιλί μπροστά στην κάμερα, και άλλες με «ελληνικό χρώμα»: μπροστά στην εκκλησία, με τη νύφη, το νυφικό και το εκκλησίασμα, για να σιγουρευτεί ο θεατής ότι ο γάμος έχει γίνει. Αυτό είναι το ιδανικό «τέλος» μίας σχέσης, όμως δεν είναι αρκετό" ενισχύεται με την απαλλαγή των ηρώων από την αγωνιώδη μέριμνα για την καθημερινή επιβίωση και με την εξασφάλιση ενός άνετου, από οικονομικής απόψεως, μέλλοντος. Η κατευναστική επίδραση την οποία ασκεί ο συνδυασμός γάμου και οικονομικής αποκατάστασης, η φυγή από την πραγματικότητα, είναι αναμφισβήτητη. Πάντως, πριν αποκατασταθούν τα πρόσωπα με τον καλύτερο δυνατόν τρόπο, πριν εξιδανικευτούν

90. Ακτσόγλου, «Γιώργος Τζαβέλλας, ένας αυθεντικός δημιουργός», ό.π., σ. 82-86" Δελβερούδη, στο ίδιο, σ. 95-96" κριτική του Γιώργου Μπράμου στο ίδιο, «Φιλμογραφία», σ. 143-146.

91. Αντώνης Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», Ντίνος Δημόπουλος, επιμ. Γιάννης Σολδάτος, 42ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Π.Ε.Κ.Κ., Αιγόκερως, Αθήνα 2001, σ. 19.

Σελ. 58
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/59.gif&w=600&h=915

οι καταστάσεις χάρη στο αίσιο τέλος, τα προβλήματα έχουν εκτεθεί, έχουν λειτουργήσει ως σημεία ταύτισης και αναφοράς, έχουν αναγνωριστεί ως οικεία από τους θεατές τους.

2. Η ΝΕΑΝΙΚΗ ΗΛΙΚΙΑ

Τα πρώτα ερωτήματα που πρέπει να τεθούν στο υλικό μας είναι: πώς προσδιορίζεται σε αυτό η νεότητα" πότε εγκαταλείπει κάποιος την προηγούμενη ηλικιακή κατηγορία, την παιδική ηλικία και την εφηβεία" μέχρι πότε θεωρείται νέος, δηλαδή ποια χρονικά περιθώρια και για ποιους λόγους δίνει η κοινωνία της εποχής στη νεότητα" πότε και υπό ποιους όρους οι νέοι περνούν στην επόμενη κατηγορία" πώς ορίζονται αυτές οι τρεις ηλικιακές κατηγορίες. Ένας νέος είκοσι ετών θεωρείται νέος χωρίς αμφιβολία. Τι συμβαίνει όμως με έναν τριαντάρη ή τριανταπεντάρη ; Αυτός τον οποίο εμείς σήμερα θεωρούμε νέο εθεωρείτο νέος και πριν από σαράντα χρόνια;

Όπως θα περίμενε κανείς, λόγω της φύσης του υλικού, δηλαδή της μυθοπλασίας, οι ηλικιακές κατηγορίες δεν ορίζονται με ακρίβεια, ούτε ως προς την ονομασία τους ούτε ως προς το περιεχόμενο τους. Είμαστε λοιπόν υποχρεωμένοι να τις προσδιορίσουμε αναλογικά προς τις κατηγορίες που ισχύουν στην κοινωνία, να υιοθετήσουμε δηλαδή τη διαίρεση της ηλικίας σε παιδική, εφηβεία, νεότητα, ωριμότητα και γηρατειά.

Η παιδική ηλικία έχει περιορισμένη εμφάνιση στις κωμωδίες.92 Στο ελληνικό κινηματογραφικό μελόδραμα είναι συχνά πρωταγωνιστές τα παιδιά και τα προβλήματά τους, ιδιαίτερα η φτώχεια και η οικογενειακή τους κατάσταση, η εγκατάλειψη, η ορφάνια και η αρρώστια των γονιών τους. Στην κωμωδία, με ελάχιστες εξαιρέσεις (Κάλλιο πέντε και στο χέρι, 1965, σενάριο Κώστας Νικολαΐδης - Γιώργος Οικονομίδης, σκηνοθεσία Πάνος Γλυκοφρύδης" Οικογένεια Χωραφά, 1968, Κώστας Ασημακόπουλος κ.λπ.), δεν εμφανίζονται παιδιά, παρά μόνο για να προκαλέσουν το ευτυχισμένο τέλος της ταινίας. Σε αυτές τις περιπτώσεις, πρόκειται για μωρά, των οποίων η αναμονή ή η γέννηση λειτουργεί συμφιλιωτικά, είτε ανάμεσα στο ζευγάρι (Ούτε γάτα... ούτε ζημιά) είτε ανάμεσα στο ζευγάρι και στους γονείς, που είχαν αντιρρήσεις για το γάμο (Η κυρά μας η μαμμή" Ο καλός μας άγγελος, 1961, σενάριο Νίκος Τσιφόρος Στέλιος Ζωγραφάκης, σκηνοθεσία Στέλιος Ζωγραφάκης-93 Έξω οι κλέφτες,

92. Συνοπτική αναφορά στην εμφάνιση παιδιών και νέων στον ελληνικό κινηματογράφο κάνει ο Δημήτρης Σπύρου, «Η παρουσία των παιδιών και των νέων στον ελληνικό κινηματογράφο», Το παιδί στον ελληνικό κινηματογράφο: κινηματογραφικές αφίσες, Διεθνές Φεστιβάλ για Παιδιά και Νέους, Αθήνα 2001, σ. 14-25.

93. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανε-

Σελ. 59
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/60.gif&w=600&h=915

1961, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος-94 Η παιχνιδιάρα, 1967, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Χρήστος Κυριακόπουλος). Σε κάθε περίπτωση, η ταινία που κλείνει με τη σκηνή όπου ευτυχισμένοι μπαμπάδες ή παππούδες σπρώχνουν καροτσάκια προτείνει τα μωρά ως το σημάδι της υπέρτατης οικογενειακής ευτυχίας.

Οι έφηβοι, αν και σπάνια, εμφανίζονται σε δευτερεύοντες ρόλους, ως αδέλφια των πρωταγωνιστών. Η ηλικιακή τους κατηγορία προσδιορίζεται από το γεγονός ότι συμπεριφέρονται με αποκλίνοντα τρόπο, που θα χαρακτηριζόταν ανώριμος, και αναγκάζουν το περιβάλλον να τους θυμίζει ότι «είναι μικροί». Στο Κυριακάτικο ξύπνημα (1954, Μιχάλης Κακογιάννης)95 ο νεαρός αδελφός θέλει να παίξει το ρόλο του αρχηγού της οικογένειας, που έχει το δικαίωμα να αποφασίζει για τις εξόδους και τις παρέες της αδελφής του, όμως γρήγορα ανακαλείται στην τάξη, επειδή «είναι νιάνιαρο».

Οι έφηβοι μοιάζουν να ζουν σε ένα δικό τους κόσμο, αποκομμένο εντελώς από τα προβλήματα της πραγματικότητας. Αυτό ισχύει και για τα δύο φύλα. Ο μικρός αδελφός (Βασίλης Τριανταφυλλίδης - Χάρρυ Κλυνν) στο Γάμος α λα ελληνικά (1964, σενάριο Μαρία Πολενάκη, σκηνοθεσία Βασίλης Γεωργιάδης)96 προσθέτει με την παρουσία και τη συμπεριφορά του μερικά ακόμα προβλήματα στο νιόπαντρο ζευγάρι (Ξένια Καλογεροπούλου - Γιώργος Κωνσταντίνου). Η μικρή αδελφή Σίσσυ (Κατερίνα Γώγου) στο Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια (1965, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)97 μπορεί να θεωρηθεί έφηβη, λόγω της υπερκινητικότητάς της, της

ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου -Άννας Κυριακού, στις 23 Μαΐου 1958" Θέατρο 58, ό.π., σ. 35, 241· Θρύλος, ό.π., τ. Ζ', σ. 358-360.

94. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου, στις 10 Νοεμβρίου I960' Θέατρο 61, ό.π., σ. 43, 273" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 352-354.

95. Μητροπούλου, ό.π., σ. 137-140' Αντώνης Μοσχοβάκης, «Μιχάλης Κακογιάννης. Από την ηθογραφία στην τραγωδία», Μιχάλης Κακογιάννης, επιμ. Μπάμπης Κολώνιας, 36ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Καστανιώτης 1995, σ. 21-23' στο ίδιο, Νίκος Κολοβός, «Μιχάλης Κακογιάννης. Η περίοδος της κοινωνικής ηθογραφίας», σ. 51· στο ίδιο, κριτικές, «Φιλμογραφία», σ. 124-127' Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 52-53.

96. Αντώνης Μοσχοβάκης, «Από το παλιό στο καινούργιο», Βασίλης Γεωργιάδης, επιμ. Γιάννης Σολδάτος, 40ό Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Π.Ε.Κ.Κ., Αιγόκερως, Αθήνα 1999, σ. 12-13' στο ίδιο, κριτικές, «Φιλμογραφία», σ. 79. Στους τίτλους αναγράφεται ότι το σενάριο «προσήρμοσαν για τον κινηματογράφο» οι Ναπολέων Ελευθερίου, Γιώργος Κωνσταντίνου και Βασίλης Γεωργιάδης.

97. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη Οι γυναίκες προτιμούν τους σκληρούς, που ανεβαίνει στο θέατρο «Φλόριντα», από το θίασο Βίλμας Κύρου, στις 30 Ιουλίου 1964- Θέατρο 64, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1964, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1964], σ. 47, 289'

Σελ. 60
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/61.gif&w=600&h=915

αποκλειστικής αφοσίωσης της στο χορό και γενικότερα της συμπεριφοράς της, που είναι πιο «τρελή» από ό,τι αυτή της μεγαλύτερης αδελφής της (Τζένη Καρέζη) και της απρόβλεπτης μητέρας τους (Μαίρη Αρώνη). Τα τρία αγόρια του Λεωνίδα Πετρόχειλου (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι, 1969, Αλέκος Σακελλάριος), αν και διαφορετικής ηλικίας (ο πρώτος είναι φοιτητής, ο δεύτερος τελειόφοιτος του γυμνασίου και ο τρίτος μαθητής σε μικρότερη τάξη), συναγωνίζονται σε ανευθυνότητα και ανωριμότητα, κάνουν δύσκολη τη ζωή του πατέρα τους και μετατρέπουν το σπιτικό τους σε γήπεδο ποικίλων αθλημάτων.

Αν και στις κωμωδίες η ηλικία των προσώπων κατά κανόνα δεν αναφέρεται ρητά, μπορούμε να υποθέσουμε ότι, εκτός και αν δηλώνεται κάτι άλλο, παρακολουθούμε τις περιπέτειες ενήλικων ατόμων. Υπ' αυτή την έννοια, η εφηβεία τελειώνει με την ενηλικίωση. Τότε αρχίζει η νεότητα. Η μόνη περίπτωση να αναφερθεί ρητά η ηλικία είναι όταν αυτή θέτει ειδικά προβλήματα, που σχετίζονται με την πλοκή και την προοικονομία της υπόθεσης. Για παράδειγμα, αν η κοπέλα είναι ανήλικη και ο κηδεμόνας της δεν δίνει τη συγκατάθεση του για το γάμο της, θα γίνει αναφορά στην ηλικία της, για να δικαιολογηθεί η περαιτέρω δράση: ο Βάγγος και η Λέλα θα κλεφτούν, επειδή η Λέλα είναι ανήλικη και η μητέρα της απαγορεύει το γάμο τους (Μίμης Φωτόπουλος, Σμαρούλα Γιούλη, Το σωφεράκι). Η Λέλα τονίζει ότι σε ένα χρόνο θα είναι ενήλικη και θα μπορεί να αποφασίζει για τον εαυτό της. Είναι δηλαδή είκοσι ετών, αλλά ως ανήλικη πρέπει να υποτάσσεται στις αποφάσεις της μητέρας της.

Ορίσαμε παραπάνω την εφηβεία ως ηλικία της ανωριμότητας. Παρατηρούμε όμως ότι, ενώ η ανωριμότητα του ανήλικου νέου είναι ο κανόνας, για τις νέες η εφηβεία δεν συνεπάγεται πάντα ανώριμη συμπεριφορά. Η αντίληψη ότι τα κορίτσια ωριμάζουν γρηγορότερα από τα αγόρια προκαλεί την κατά φύλο διάκριση που γίνεται στις κωμωδίες σχετικά με την ερωτική συμπεριφορά των εφήβων.

Ενώ η ανήλικη ερωτευμένη εμφανίζεται στις κωμωδίες, απουσιάζει εντελώς ο ανήλικος νέος που ερωτεύεται και επιθυμεί να παντρευτεί. Πολλές φορές οι ίδιοι οι νέοι ή οι κηδεμόνες τους, όταν θέλουν να αποφύγουν μία δέσμευση, επικαλούνται το νεαρό της ηλικίας τους· όμως ποτέ δεν πρόκειται για ανηλίκους. Η ελληνική κοινωνία αποδέχεται τον κανόνα της ηλικιακής διαφοράς ανάμεσα στον άνδρα και στη —νεότερη— γυναίκα και επιθυμεί την οικονομική αποκατάσταση του άνδρα πριν από το γάμο του, γεγονός που δεν επιτυγχάνεται μέχρι την ενηλικίωσή του. Η εμφάνιση ενός ερωτευμένου ανηλίκου

κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 324' Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 24' στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Στάθη Βαλούκου, σ. 134.

Σελ. 61
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/62.gif&w=600&h=915

σε μία κωμωδία θα έπρεπε να αντιστρατευτεί είτε το θέμα της οικονομικής ανεξαρτησίας του —αφού είναι ανήλικος, αναγκαστικά εξαρτάται οικονομικά από το γονέα/κηδεμόνα του— είτε το ευτυχισμένο τέλος. Και οι δύο παρεκκλίσεις και παραβάσεις δεν συνάδουν με τον κανόνα της ικανοποίησης του κοινού, που ισχύει σταθερά σε όλες τις κωμωδίες. Γι' αυτόν το λόγο, πιστεύω, δεν εμφανίζονται ανήλικοι νέοι, παρά μόνο σε δευτερεύοντες ρόλους, οπότε και συνοδεύονται από πλείστα χαρακτηριστικά και εκδηλώσεις της εφηβικής ανωριμότητάς τους.

Ο πιο ενδεδειγμένος τρόπος για να ορίσουμε ηλικιακά τη νεότητα στις κωμωδίες φαίνεται να απορρέει από τη μυθοπλασία. Η νεότητα είναι η περίοδος κατά την οποία το άτομο είναι αρκετά ώριμο ώστε να ερωτευτεί και να συνάψει δεσμό. Ανάλογα με το φύλο, αλλά και την ηθική κατηγοριοποίηση του ατόμου, ο δεσμός αυτός θα καταλήξει σε γάμο ή θα είναι μία περιπέτεια. Στις κωμωδίες ο ερωτικός δεσμός των πρωταγωνιστών καταλήγει χωρίς εξαίρεση σε γάμο. Αυτό συμβαίνει επειδή η κοπέλα είναι πάντα ηθικών αρχών, δεν επιδίδεται σε άσκοπες γνωριμίες με νεαρούς, ενδιαφέρεται για ένα μόνο άνδρα, με τον οποίο στο τέλος «αποκαθίσταται». Προβάλλεται έτσι το πρότυπο της μίας και μοναδικής σχέσης για κάθε γυναίκα που σέβεται τον εαυτό της και την ηθική της. Δευτερεύοντες γυναικείοι ρόλοι, που φλερτάρουν χωρίς να καταλήγουν στο γάμο, παρουσιάζονται ως ελαφρών ηθών. Επίσης, αυτό που μπορεί να συμβαίνει στην πραγματική ζωή, δηλαδή οι ατυχείς γνωριμίες και η αποκατάσταση όχι με τον πρώτο, αλλά με κάποιον άλλον άνδρα, χωρίς αυτό να σημαίνει έκλυτα ήθη, δεν είναι πολύ συχνό και εμφανίζεται κάπως αργά στις κωμωδίες (π.χ. Ο εαυτούλης μου, 1964, Ορέστης Λάσκος).98 Η ατυχία δεν μπορεί να θεωρηθεί παράδειγμα και δεν αποτελεί θέμα κατάλληλο για κωμωδία. Αντίθετα, στα μελοδράματα υπάρχει το περιθώριο να παρουσιαστεί ένας άτυχος έρωτας, καθώς και οι αιτίες που οδήγησαν στην αποτυχία της νόμιμης ολοκλήρωσής του. Η παρηγοριά μέσω μίας νέας σχέσης θεωρείται εδώ θεμιτή, χωρίς να συνδέεται με χαλαρά ήθη. Η μεγαλύτερη ανεκτικότητα στα ήθη, τουλάχιστον σε αυτά που παρουσιάζονται στην οθόνη, συνδυάζεται με επιδράσεις από τον ξένο κινηματογράφο, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στο φινάλε του Να ζη κανείς ή να μη ζη (1966, σενάριο Ντίνος Δημόπουλος - Λάζαρος Μοντανάρης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), όπου η Νέλλη, μην μπορώντας να διαλέξει ανάμεσα στον Μηνά και στον Τζωρτζή, χορεύει πότε με τον έναν και πότε με τον άλλο, σε μία συμβολική σκηνή. Μία πενταετία δεν ήταν αρκετή

98. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά Η αυτού εξοχότης εγώ, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Κοτοπούλη, με τον Βασίλη Λογοθετίδη στο ρόλο του Γιάγκου Αγγελή, στις 16 Δεκ. 1941: Δημήτρης Ψαθάς, Ο εαυτούλης μου, τρίπρακτη κωμωδία, Εκδόσεις Μαρή, Αθήνα χ .χ., σ. 8· Θρύλος, ό.π., τ. Γ', σ. 67-70.

Σελ. 62
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/63.gif&w=600&h=915

για να σβήσουν οι εντυπώσεις από το Ζυλ και Τζιμ, του Φρανσουά Τρυφφό, που προβλήθηκε και στην Ελλάδα το 1961."

Σε αντίθεση με τις γυναίκες, οι άνδρες κοινωνικά θεωρούνται πολυγαμικοί. Έτσι, στις κωμωδίες δεν είναι λίγοι οι νέοι που εμφανίζονται με μία άλλη —πάντως ακατάλληλη γυναίκα— στο πλευρό τους, πριν ερωτευτούν την πρωταγωνίστρια και οδηγηθούν από αυτήν στην εκκλησία (π.χ. Το αγόρι που αγαπώ, 1960, Γιάννης Δαλιανίδης· Μοντέρνα Σταχτοπούτα, 1965, Αλέκος Σακελλάριος·100 Ούτε μιλάει... ούτε λαλάει, 1966, σενάριο Θόδωρος Τέμπος, σκηνοθεσία Ρένα Γαλάνη). Στο κεφάλαιο «Έρωτας και γάμος» θα μελετήσουμε διεξοδικά αυτά τα ζητήματα. Εδώ τα αναφέρω μόνο ως δείγματα της νεανικής συμπεριφοράς, στην προσπάθεια να ορίσω ηλικιακά αυτή την κατηγορία.

Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να επισημάνω μία βασική δυσκολία στο να οριστεί η νεότητα στο συγκεκριμένο υλικό: δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητο το γεγονός ότι δεν υπάρχει πάντα ηλικιακή αντιστοιχία ανάμεσα στο πρόσωπο της μυθοπλασίας και στον ηθοποιό που το υποδύεται. Τα ηλικιακά όρια που προσδιορίζονται από το σενάριο σχετικοποιούνται στην εικόνα. Το ότι ο σεναριογράφος αναφέρεται σε έναν εικοσιπεντάρη δεν δεσμεύει τον παραγωγό να προσλάβει έναν εικοσιπεντάρη ηθοποιό. Αλλες είναι οι βασικές προϋποθέσεις της συνεργασίας με έναν ηθοποιό, και όχι η ηλικιακή αντιστοιχία. Αν ο ρόλος είναι κωμικός, θα προσληφθεί ένας δημοφιλής κωμικός, ανεξάρτητα από την ακριβή του ηλικία, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στο Ελα στο θείο (Νίκος Τσιφόρος, 1950). Εδώ ο Σταυρίδης υποδύεται τον άτακτο ανιψιό, έναν τύπο με πολλά από τα χαρακτηριστικά της ανώριμης νεότητας. Πρόκειται ακριβώς για ένα εύγλωττο παράδειγμα ανδρός του οποίου η συμπεριφορά δεν συνάδει με την ηλικία του. Με πολλή μαεστρία ο Τσιφόρος χειρίζεται το ρόλο στο πλαίσιο της αληθοφάνειας. Αντί ο Σταυρίδης να υποδύεται τον αδιόρθωτο νεαρό, όπως θα τον γνωρίσουμε την επόμενη δεκαετία, μέσω του Κώστα Βουτσά ή του Αλέκου Τζανετάκου, είναι ο άνδρας που δεν λέει να ωριμάσει, όσο και αν ο θείος του προσπαθεί να τον φέρει σε θεογνωσία. Κωμικοί όπως ο Ηλιόπουλος, ο Φωτόπουλος, ο Σταυρίδης, ο Ρίζος, ο Χατζηχρήστος ή ο Γκιωνάκης θα υποδύονται ρόλους νέων τα επόμενα δεκαπέντε χρόνια, ενώ στην πραγματικότητα έχουν εισέλθει —άλλος νωρίτερα, άλλος αργότερα— στην ώριμη ηλικία.

Αν υπάρχουν ξεχωριστοί ρόλοι κωμικού και ζεν-πρεμιέ, τότε η νεαρή ηλικία του ζεν-πρεμιέ είναι απαραίτητη· στον Πύργο των ιπποτών (1952, σενάριο

99. Δημήτρης Κολιοδήμος, Εβδομήντα χρόνια ξένος κινηματογράφος στην Ελλάδα, Ledra Press-Multichoice, Αθήνα 1996.

100. Κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 305.

Σελ. 63
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/64.gif&w=600&h=915

ριο — σκηνοθεσία Γιώργος Ασημακόπουλος, Νίκος Τσιφόρος) ο Ηλιόπουλος υποδύεται ένα κωμικό πρόσωπο του οποίου την ηλικία ο θεατής δεν ενδιαφέρεται να προσδιορίσει. Τον νέο με τα αισθηματικά προβλήματα υποδύεται στην ταινία ο Γιώργος Καμπανέλλης. Τρία χρόνια αργότερα, στο Τζο ο τρομερός, του Ντίνου Δημόπουλου, ο Ηλιόπουλος υποδύεται τον νέο σε κωμικό ρόλο.101 Το ίδιο συμβαίνει και το 1958 στο Κάθε εμπόδιο για καλό του Χρήστου Αποστόλου, το 1960 στο Κοροϊδάκι της δεσποινίδος και το 1963 στο Κάτι να καίη του Γιάννη Δαλιανίδη. Ο Κούλης Στολίγκας το 1955 υποδύεται έναν ανιψιό στα όρια της εφηβείας — πηγαίνει ακόμη σχολείο και σχεδιάζει να ξεφορτωθεί την καταπιεστική θεία του δολοφονώντας την (Τα τρία μωρά, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου — Κώστας Νικολαΐδης, σκηνοθεσία Ναπολέων Ελευθερίου). Βέβαια, η διαφορά ανάμεσα στην ηλικία του ηθοποιού και στην ανώριμη συμπεριφορά του δίνει μία επιπλέον κωμική προέκταση, όπως είδαμε και στο έργο Ελα στο θείο.

Όμως, και οι ζεν-πρεμιέ παραμένουν νέοι στη διάρκεια του χρόνου. Ο Αλέκος Αλεξανδράκης το 1951 συμμετέχει στην πρώτη του κωμωδία (Μια νύχτα στον Παράδεισο, σενάριο Μάνθος Κέτσης, σκηνοθεσία Θανάσης Μεριτζής) ως νεαρός παρατηρητής των δρωμένων, ενώ δεκαοκτώ χρόνια αργότερα δεν έχει ενηλικιωθεί — στην πράξη· εξακολουθεί να κηδεμονεύεται από την αδελφή του και να της κρύβει το γάμο του (Μια Ιταλίδα απ την Κυψέλη,102 1968, Ντίνος Δημόπουλος). Ο Ανδρέας Μπάρκουλης, από το 1957 (Τρία παιδιά βολιώτικα, Δημήτρης Αθανασιάδης) ώς τις αρχές του 1970 (Ένας τρελλός γλεντζές, σενάριο Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), υποδύεται σταθερά τον νέο με τις πολλές κατακτήσεις, που επιτέλους ερωτεύεται, παντρεύεται και εντέλει ωριμάζει. Ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ είναι κάτω από τριάντα ετών στο Ξύλο βγήκε απ' τον Παράδεισο, αλλά εξίσου νέος στη Νεράιδα και το παλληκάρι των Λάκη Μιχαηλίδη - Ντίνου Δημόπουλου το 1969, δέκα χρόνια αργότερα.

Ο ηθοποιός δανείζει το πρόσωπο του, όχι όμως και την ηλικία του στον ήρωα. Ο θεατής καταφέρνει να αποστασιοποιηθεί. Η πραγματική ηλικία του ηθοποιού μπορεί να ξεπερνά κατά δέκα ή είκοσι χρόνια την ηλικία του ρόλου,

101. Δημόπουλος, ό.π., σ. 165-166, 174' Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 13-14' Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 101-102.

102. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Μάρως Κοντού - Γιώργου Πάντζα - Γιάννη Βογιατζή — Δημήτρη Νικολαΐδη, στις 19 Ιανουαρίου 1968" Θέατρο 67, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1967, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1967], σ. 54, 213-239, 293" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 200-201. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28.

Σελ. 64
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/65.gif&w=600&h=915

χωρίς να τον μπερδεύει. Θεωρεί τον ηθοποιό —μέσω του ρόλου— ως σύμβολο μίας ηλικιακής κατηγορίας· έχει τη δυνατότητα να αγνοήσει την πραγματική ηλικία του ηθοποιού και να παραδεχθεί την ηλικία του ρόλου. Με αυτή τη σύμβαση αίρονται οι ηλικιακοί περιορισμοί, προκειμένου να εξυπηρετηθούν άλλες ανάγκες του σεναρίου και της διανομής. Επίσης, οι κωμικοί ηθοποιοί είναι απαραίτητοι, όχι μόνο λόγω είδους, αλλά και επειδή συνήθως αυτοί στηρίζουν τις ταινίες και καλύπτουν με την παρουσία τους την απουσία ικανοποιητικού σεναρίου και τις σκηνοθετικές αδεξιότητες' επιπλέον, λειτουργούν ως κράχτες για το κοινό, που τους γνωρίζει και παρακολουθεί τις εμφανίσεις τους. Ένας καλός κωμικός μπορεί να εξισορροπήσει ένα άχρωμο νεαρό ζευγάρι.

Η σύμβαση ότι ώριμοι κωμικοί υποδύονται νεότερα πρόσωπα μπορεί να ερμηνευτεί, μόνο αν θεωρήσουμε ότι ο ηλικιακός προσδιορισμός συνίσταται από άλλα δεδομένα, εκτός της πραγματικής ηλικίας του ηθοποιού, και αν αναζητήσουμε αυτά τα δεδομένα.

Το κριτήριο βάσει του οποίου ένας ήρωας θεωρείται «νέος», όταν δεν συνηγορεί σε αυτό η πραγματική ηλικία του ηθοποιού, είναι η οικογενειακή του κατάσταση. Συνήθως οι νέοι είναι ανύπαντροι και οικονομικά εξαρτημένοι από κάποιον συγγενή, που γι' αυτόν το λόγο κανονίζει τη ζωή τους. Το κριτήριο ανταποκρίνεται άλλωστε, όπως είδαμε, στην κοινωνική αντίληψη η οποία δεν αρκείται στην ενηλικίωση βάσει του νόμου, αλλά επιθυμεί να τηρούνται κάποιες προϋποθέσεις, προκειμένου ένας νέος άνδρας να θεωρηθεί ικανός να αναλάβει ευθύνες, δηλαδή να συντηρεί τον εαυτό του και την οικογένεια που θα δημιουργήσει.

Βάσει των παραπάνω, συμπεριλήφθηκαν στην ανάλυσή μου νέοι με κριτήριο όχι την πραγματική ηλικία του ηθοποιού, αλλά τα σεναριακά δεδομένα. Αυτή η επιλογή δεν είναι ανώδυνη' στη δεκαετία του 1960 οι κωμικοί έχουν περάσει προ πολλού στην ωριμότητα, πράγμα που δεν φαίνεται να προβληματίζει παραγωγούς και σκηνοθέτες. Μερικές φορές τα πρόσωπα αναφέρονται στην ηλικία τους για να τονίσουν ότι, ενώ η νεότητά τους παρήλθε, οι ίδιοι «μένουν νέοι στο μυαλό ή στην καρδιά», αρνούνται να ωριμάσουν, να αναλάβουν ευθύνες και να ζήσουν ανάλογα με την πραγματική τους ηλικία (π.χ. ο Νίκος Σταυρίδης στο Αριστοτέλης ο επιπόλαιος, 1970, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Πετρίδης).

Με τις νέες τα πράγματα δεν είναι τόσο πολύπλοκα. Φαίνεται ότι στο ζήτημα της ηλικίας της γυναίκας η κοινωνία έχει πιο ξεκάθαρες αντιλήψεις και σαφέστερα διαγεγραμμένα περιθώρια. Η νέα είναι πράγματι νέα στα δεκαοκτώ, αλλά όχι και τόσο νέα στα τριάντα. Πρέπει να δημιουργήσει οικογένεια γύρω στα είκοσι, και να περάσει έτσι στην κατηγορία των ωρίμων, αλλιώς μπαίνει στην κατηγορία των εξαιρέσεων. Κάτι συνέβη την εποχή που έπρεπε να παντρευτεί και την εμπόδισε- η Κατερίνα Γιουλάκη στον Σατράπη (1968, σενάριο Στέ-

Σελ. 65
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/66.gif&w=600&h=915

Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος)103 δεν παντρεύτηκε, επειδή ασχολήθηκε περισσότερο με την οικογένεια του αδελφού της, παρά με τη δική της αποκατάσταση.

Η απόκλιση ηλικίας του ρόλου και ηλικίας του ηθοποιού δεν είναι τόσο προφανής στις γυναίκες. Όταν η πραγματική ηλικία δεν είναι πλέον η δέουσα, η ηθοποιός παύει να υποδύεται νεαρά πρόσωπα. Η Σμαρούλα Γιούλη, η αντιπροσωπευτικότερη και δημοφιλέστερη γυναικεία παρουσία της δεκαετίας του 1950, συνέχισε επί δέκα περίπου χρόνια (Το σωφεράκι, 1953" Ο Θόδωρος και το δίκαννο, 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)104 και αποσύρθηκε γύρω στα τριάντα της. Αυτό το περιθώριο ισχύει και για τη νέα γενιά των πρωταγωνιστριών, την Τζένη Καρέζη (τελευταία εμφάνιση σε κωμωδία το 1968, Ενας ιππότης για τη Βασούλα, Γιάννης Δαλιανίδης),105 την Ξένια Καλογεροπούλου, την Άννα Φόνσου. Μόνο η Αλίκη Βουγιουκλάκη διατηρούσε την ίδια περίπου ηλικία από το 1954 (Το ποντικάκι) ώς το 1972 (Η Αλίκη δικτάτωρ), επειδή βέβαια το παρουσιαστικό της έπειθε για τη νεαρή της ηλικία, αλλά και επειδή δεν υπήρχε άλλη, ίσης εμπορικής αξίας ηθοποιός για να την αντικαταστήσει. Το ίδιο ισχύει και για όλους τους άλλους πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες. Δεν ήταν εύκολο να αντικατασταθούν από άλλους, νεότερους, αλλά εξίσου δημοφιλείς συναδέλφους τους, επειδή τέτοιοι δεν υπήρχαν στην περιορισμένη ελληνική αγορά.

Όσο πλησιάζουμε στη δεκαετία του 1960, γίνεται πιο εμφανής η ανάδειξη των νέων ως κυρίαρχης ηλικιακής ομάδας στις κωμωδίες. Οι νέοι προβάλλουν συμπεριφορές και αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες που τους δείχνουν να κινούνται με περισσότερη συνείδηση και αυτοπεποίθηση στο χώρο της οικογένειας και της εργασίας- η αυτονομία τους λαμβάνεται περισσότερο υπόψη από την προηγούμενη γενιά. Η εικόνα της νεότητας αποσαφηνίζεται, δηλαδή αποκτά συγκεκριμένα, διαφοροποιημένα και ξεκάθαρα χαρακτηριστικά σε σχέση με το πρόσφατο παρελθόν, προβάλλεται περισσότερο" οι καιροί αλλάζουν, οι νέοι συντο-

103. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Αργυρόπουλου, το καλοκαίρι του 1951" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 409-411.

104. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διονύσια», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Σμαρούλας Γιούλη, στις 7 Οκτωβρίου 1961" Θέατρο 62, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1962, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1962], σ. 43, 293" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', 1980, σ. 17-18" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 20" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Στάθη Βαλούκου, σ. 129.

105. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αττικό», από το θίασο Τζένης Καρέζη, στις 3 Ιουνίου 1967" Θέατρο 67, ό.π., σ. 42, 226" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 90-92.

Σελ. 66
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/67.gif&w=600&h=915

συντονίζονται αυτόματα με ό,τι καινούργιο εισάγεται στην καθημερινή ζωή. Από τις συγκρούσεις που συγκροτούν τη φιλμική αφήγηση φαίνεται ότι οι παλαιοί δύσκολα πείθονται να αλλάξουν τρόπο ζωής και αξίες. Οι νέοι πρέπει να τους πείσουν να δώσουν το σπίτι τους αντιπαροχή, να ζήσουν άνετα αντί να αποταμιεύουν, να χαρούν τη ζωή τους, να καταναλώνουν αντί να συσσωρεύουν. Στις κωμωδίες είναι προφανές ότι οι νέοι λειτουργούν ως όχημα προς την κατανάλωση και ωθούν την προηγούμενη γενιά να ενδώσει σε αυτήν. Σύμφωνα με τις επικρίσεις των γονέων, οι νέοι αγνοούν με πόσο κόπο βγαίνουν τα λεφτά και μπορούν να τα ξοδεύουν ασυλλόγιστα.

Ένας από τους τρόπους με τους οποίους εκφράζονται η ανανεωμένη παρουσία των νέων και η κοινωνική της αναγνώριση, από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, είναι η αντιστοίχηση της ηλικίας του ρόλου στην ηλικία του ηθοποιού.106 Αναζητούνται με μεγαλύτερη συνέπεια νέοι ηθοποιοί για να αναλάβουν τους νεανικούς ρόλους, ακόμα και τους κωμικούς. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την είσοδο και την ανάδειξη νέων προσώπων στον κινηματογραφικό χώρο. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι, ενώ οι περισσότεροι ηθοποιοί που υποδύονταν νεανικούς ρόλους κατά τη δεκαετία του 1950 συμμετείχαν στις κωμωδίες χωρίς να χρησιμοποιούν κωμικούς υποκριτικούς τρόπους (Νίκος Καζής, Γιώργος Καμπανέλλης), η νέα γενιά αφενός αναπτύσσει και προωθεί τα κωμικά στοιχεία του ρόλου, αφετέρου διαθέτει σε μεγάλο ποσοστό αποκλειστικά κωμικό ταμπεραμέντο (Κ. Βουτσάς, Γ. Πάντζας, Α. Τζανετάκος). Κάτι ανάλογο ισχύει και για τις γυναίκες, που εκμεταλλεύονται με λιγότερες αναστολές τα κωμικά τους χαρακτηριστικά (Καρέζη, Βουγιουκλάκη, Φόνσου).

Για να φανεί ότι η νεολαία λαμβάνεται αναγκαστικά περισσότερο υπόψη, θα πρέπει ίσως να προσμετρήσουμε εδώ το γεγονός ότι από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 ο συσχετισμός ανάμεσα στους νέους και στους ώριμους έχει αντιστραφεί στις κωμωδίες. Κατά τη δεκαετία του 1950 οι νέοι προσπαθούσαν να δώσουν δείγματα ωριμότητας, προκειμένου να τους αναγνωριστεί το δικαίωμα να εισχωρήσουν στην κοινωνική ομάδα των υπεύθυνων ατόμων, να ανεξαρτητοποιηθούν από τους κηδεμόνες τους, να στήσουν και να ζήσουν τη δική τους ζωή- τώρα οι ώριμοι μιμούνται νεανικές συμπεριφορές, ώστε να διατηρήσουν τη νεότητά τους, ή μάλλον να επιστρέψουν σε αυτή και να μπορούν να χαρούν τα μεγάλα αγαθά της νεότητας: τη διασκέδαση και τον έρωτα. Την παρατήρηση αυτή φωτίζουν ο Λάμπρος Κωνσταντάρας και η Ρένα Βλαχοπούλου. Οι δύο αυτοί ηθοποιοί αναδεικνύουν μία καινούργια κατηγορία ρόλων, οι οποίοι φτιάχνονται στα μέτρα τους και πολλαπλασιάζονται συστηματικά, επειδή γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία.

106. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 170-

Σελ. 67
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/68.gif&w=600&h=915

Ο Λάμπρος Κωνσταντάρας, με εύσημη θητεία στο δραματικό θέατρο και στον κινηματογράφο, υποδύεται στα τέλη της δεκαετίας του 1950 μία σειρά ρόλων κωμικών μπαμπάδων, που τον καθιερώνουν με αυτό το προφίλ. Από το 1960 και μετά ενσαρκώνει παράλληλα και τον τύπο του μεσήλικα καρδιοκατακτητή, με αφετηρία την ταινία Το μωρό μου ή Ένας Δον Ζουάν για κλάμματα (1961, σενάριο Γιάννης Μαρής, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας). Από το 1967 και μετά οι ρόλοι του ως μπαμπά εκλείπουν και επικρατούν αυτοί του ώριμου πλέι-μπόι, του μεσήλικα που έχει μείνει ανύπαντρος, και γι' αυτόν το λόγο δεν έχει σοβαρευτεί.

Ο «νεάζων», το πρόσωπο που έχει ηλικιακά εισέλθει στην ώριμη ηλικία, και μάλιστα προ πολλού, αλλά δεν θέλει να το παραδεχθεί, και γι' αυτό υιοθετεί συμπεριφορές της νεότητας, δηλαδή επιπολαιότητα, ροπή προς τη διασκέδαση, και όχι προς την εργασία, νεανικό ντύσιμο, σύμφωνα με τη μόδα που απευθύνεται στους νέους, έντονο ενδιαφέρον για το άλλο φύλο με σχέσεις κυριολεκτικά εφήμερες, παρουσιάζεται αμφίσημα σε μία σειρά από κωμωδίες με τον ίδιο πρωταγωνιστή, κυρίως στα χρόνια της δικτατορίας, και κορυφώνεται στην τηλεοπτική σειρά του Κώστα Πρετεντέρη Εκείνες κι εγώ (1976).107 Ot βασικοί σεναριογράφοι Ασημάκης Γιαλαμάς και Κώστας Πρετεντέρης ξεκινούν από τον παραδοσιακό θεατρικό τύπο του γερο-παραλυμένου, για να προβάλουν την άποψη ότι οι ώριμοι έχουν δικαίωμα στον έρωτα και ότι η ανάγκη για συντροφιά δεν εξαρτάται από την ηλικία. Το σενάριο λοιπόν βαδίζει προς την τελική αποκατάσταση του μεσήλικα, άλλοτε με μία παλιά του αγάπη, η οποία έχει επίσης εισέλθει στην ώριμη ηλικία, και άλλοτε με πολύ νεότερή του γυναίκα (Τι τριάντα... τι σαράντα... τι πενήντα..., 1972, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).108 Η σκηνοθεσία όμως, και κατ' επέκταση η εικόνα που φθάνει στο κοινό διαπνέεται από ένα σαφώς απαξιωτικό τόνο, που βρίσκεται σε αντίθεση με τις ανατρεπτικές απόψεις των σεναριογράφων. Η γκροτέσκα υποκριτική σε σκηνές μοντέρνων χορών σχολιάζει ότι μπορεί οι ώριμοι να συμμετέχουν σε νεανικές διασκεδάσεις, όμως υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να γελοιοποιηθούν, ιδίως αν κουραστούν, αν πάθουν λουμπάγκο ή αν τους ανέβει η πίεση (Κάτι κουρασμένα παλληκάρια, 1967, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος·109 Ένας τρελλός γλεντζές). Το

107. Στάθης Βαλούκος, Ελληνική τηλεόραση: οδηγός τηλεοπτικών σειρών, 19671998, Αιγόκερως, Αθήνα 1998.

108. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ρεξ» (πρώην «Σινεάκ»), από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα, στις 8 Οκτωβρίου 1971" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 536-537· Θρύλος, ό.π., τ. IB', σ. 247249.

109. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διάνα», από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα - Μάρως Κοντού -

Σελ. 68
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/69.gif&w=600&h=915

νεανικό ντύσιμο, με τα λουλουδάτα πουκάμισα, ξεκούμπωτα ώς τη μέση, τα χαϊμαλιά, τα μακριά και αχτένιστα μαλλιά, όταν μάλιστα υιοθετείται από έναν ώς τώρα καλοχτενισμένο, υπέρκομψο κύριο με κοστούμι και γραβάτα, δείχνει —μαζί με την αλλαγή στα γούστα— και την απώλεια της σοβαρότητας. Ο ώριμος κύριος απομακρύνεται από τα συντηρητικά πρότυπα που καλλιεργεί ο Κώστας Καραγιάννης στις ταινίες του και μπαίνει στην κατηγορία των νέων, που, ως «οργισμένοι», «ενάντια στο κατεστημένο και στην καταπίεση», σχολιάζονται απαξιωτικά ως απλοί οπορτουνιστές: μόλις το κατεστημένο τούς δώσει την ευκαιρία, Θα βολευτούν και Θα επιδοθούν αποκλειστικά στο κυνήγι του χρήματος (Τι τριάντα... τι σαράντα... τι πενήντα). Τη στιγμή του πολιτικού αναβρασμού ενάντια στη δικτατορία, ο Καραγιάννης επικεντρώνει την κριτική του προς τη νεολαία σε ζητήματα αμφίεσης και κόμμωσης. Οι νέοι είναι επικίνδυνοι, επειδή παρασύρουν και άλλες ηλικιακές ομάδες στον τρόπο ζωής τους. Θα δούμε στη συνέχεια πώς αυτή η κριτική στρέφεται και ενάντια στο κίνημα των χίππυς.

Η Ρένα Βλαχοπούλου, αρχικά τραγουδίστρια στην επιθεώρηση, στη συνέχεια με διεθνή σταδιοδρομία στο ελαφρύ τραγούδι, πρωταγωνιστεί το 1956 σε μία μέτριας απήχησης κωμωδία, στις Πρωτευουσιάνικες περιπέτειες (σενάριο Ηλίας Λυμπερόπουλος, σκηνοθεσία Γιάννης Πετροπουλάκης).110 Ο Γιάννης Δαλιανίδης είναι αυτός που αξιοποιεί ουσιαστικά το κωμικό της ταμπεραμέντο στα μιούζικαλ και στις μουσικές κωμωδίες που γράφει και σκηνοθετεί επί ετήσιας βάσης, από το 1962 (Μερικοί το προτιμούν κρύο) ώς το 1971 (Μια Ελληνίδα στο χαρέμι), δίνοντάς της ρόλους γεροντοκόρης, μέσα ωστόσο από μία ανανεωμένη αντίληψη. Η γυναίκα που έχει αφήσει πίσω της τη νεαρή ηλικία, χωρίς παράλληλα να έχει εκπληρώσει το βασικό κοινωνικό της προορισμό, δηλαδή το γάμο, δεν σατιρίζεται σύμφωνα με τη θεατρική παράδοση της ερωτόληπτης γεροντοκόρης. Παρουσιάζεται η αγωνία της να βρει επιτέλους έναν άνδρα που να την κάνει «κυρία», αγωνία που μεγαλώνει με τα χρόνια, αλλά που έχει αποβάλει την κοινωνική αποδοκιμασία. Μάλιστα, η αποκατάσταση γίνεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο: το 1970, στο Μια τρελλή... τρελλή σαραντάρα (σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) η Ρένα Βλαχοπούλου βρίσκει τον τέλειο έρωτα στο πρόσωπο του —ενδεχομένως, παρά τους ασημένιους κροτάφους— νεότερού της, γοητευτικού και ρομαντικού Ανδρέα Μπάρκουλη.111

Νίκου Ρίζου, την 1η Δεκεμβρίου 1966" Θέατρο 67, ό.π., σ. 40, 227' Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535' Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 17-18. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28.

110. Μάκης Δελαπόρτας, Βίβα, Ρένα· η ζωή και το έργο της μεγάλης ηθοποιού Ρένας Βλαχοπούλου, Άγκυρα, Αθήνα 2002.

111. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου

Σελ. 69
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/70.gif&w=600&h=915

Το γεγονός ότι η θεωρούμενη ως αποκλειστικά αρμόζουσα στη νεότητα επιθυμία για αποκατάσταση στο τέλος πραγματοποιείται δείχνει ότι κάποια όρια έχουν μετακινηθεί. Είτε έχει διευρυνθεί η νεανική ηλικία, δηλαδή η ηλικία κατά την οποία κάποιος θεωρείται νέος, είτε υπάρχει μεγαλύτερη ανεκτικότητα στα όρια των συμπεριφορών που προσδιορίζονται από την ηλικία. Θα μπορούσε κανείς εδώ να αναζητήσει την επίδραση των κινημάτων αμφισβήτησης, που φθάνουν και στην Ελλάδα μέσα στη δεκαετία του 1960 και τα οποία πρεσβεύουν, ανάμεσα σε άλλα, το δικαίωμα στην ευτυχία και στον έρωτα, ανεξάρτητα από κοινωνικές προκαταλήψεις και διακρίσεις.

Η μεγαλύτερη ανεκτικότητα αφορά κυρίως τους ώριμους που διεκδικούν το δικαίωμα στις χαρές της ζωής, και όχι τους νέους που συμπεριφέρονται ανώριμα. Οι νέοι δεν επιτρέπεται να συμπεριφέρονται ως έφηβοι, να μην αναλαμβάνουν τις ευθύνες που αντιστοιχούν στην ηλικία τους — παράδειγμα ο αιώνια ανώριμος Αλέκος Τζανετάκος. Οι ώριμοι όμως, που ανταποκρίνονται στις ευθύνες της ηλικίας τους, επιτρέπεται να απολαμβάνουν τη ζωή ως νέοι, χωρίς πλέον κάτι τέτοιο να θεωρείται γελοίο.

Οι «νεάζοντες» κατακτούν, έστω και με μία μικρή γελοιοποίηση, το δικαίωμα να φτιάξουν τη ζωή τους πάνω στα επίσημα κοινωνικά πρότυπα, να παντρευτούν ή να ξαναπαντρευτούν, «για να έχουν παρέα στα γεράματά τους». Αυτή η ομάδα κωμωδιών, που αφορά και τα δύο φύλα και τελειώνει με την επικράτηση των πόθων των ενδιαφερομένων, μολονότι αυτοί έχουν υποστεί στο ενδιάμεσο κάποια κριτική, αναπτύσσεται στα τέλη της δεκαετίας του I960" το θέμα του μεσήλικα και η λύση του δεν αποτελούν μόνο απόψεις των σεναριογράφων, που ανανεώνουν το περιεχόμενο των σεναρίων. Εχει ενδεχομένως προηγηθεί η σταδιακή αποδοχή του «δικαιώματος στην ευτυχία» από μεγάλη μερίδα του κοινού, ώστε η αποκατάσταση σε μεγάλη ηλικία να μην έρχεται σε σύγκρουση με τις πεποιθήσεις του.

Πάντως, αυτές οι αναπροσαρμογές συνδέονται με τη νεανική ηλικία και με φάσεις του κύκλου της ζωής που της αποδίδονται προνομιακά. Από τη νεάζουσα συμπεριφορά των μεσηλίκων μπορούμε επίσης να επιβεβαιώσουμε το τι η κοινωνία θεωρεί νεανική συμπεριφορά: το φλερτ, την ερωτική κατάκτηση, το ζευγάρωμα, την ανεμελιά, τη διασκέδαση, τη μόδα.

Μία ερμηνεία που μπορεί να δοθεί στην παρατηρούμενη διεύρυνση της νεανικής ηλικίας, όχι ως προς τις βιολογικές ηλικίες, αλλά ως προς τα νεανικά χαρακτηριστικά, συνδέεται με ριζικές εξελίξεις στην οικονομική ζωή της χώρας" αφορά την ολοένα εξαπλούμενη βιομηχανία της διασκέδασης — τα νυκτερινά κέντρα, που προσφέρουν μουσική και χορό δυτικού τύπου, αλλά και τα

Σαράντα και..., που ανεβαίνει στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Μαίρης Αρώνη, στις 6 Ιανουαρίου I960" Θέατρο 60, ό.π., σ. 37, 307" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 202-204.

Σελ. 70
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/71.gif&w=600&h=915

μπουζούκια. Αν η λαϊκή μουσική απευθύνεται στην ώριμη ηλικία, χωρίς να αποκλείονται από το κοινό οι νέοι, οι μοντέρνοι χοροί κατακτούν την αγορά μέσω της νεολαίας, των ξένων και ελληνικών συγκροτημάτων που ανθούν κατά τη δεκαετία του I960.112 Η διεύρυνση του κοινού αυτών των επιχειρήσεων επιτυγχάνεται μέσω της ηλικιακής του διεύρυνσης. Είναι λοιπόν απαραίτητο μέσα από διαύλους διαφήμισης, όπως είναι ο Τύπος, αλλά και ο κινηματογράφος, να μην εμφανίζεται η διασκέδαση που περιλαμβάνει μοντέρνους χορούς ως απρεπής. Το συμφέρον των ξένων εταιρειών προώθησης μουσικών προϊόντων σε όσο το δυνατόν ευρύτερο κοινό δεν μπορεί να βρίσκει εμπόδιο στους ηλικιακούς περιορισμούς" προσπαθεί με πρόσφορους τρόπους να τους παρακάμπτει. Οι χοροί του Κωνσταντάρα μπορεί να παρουσιάζονται ως ανάρμοστοι για την ηλικία του" έτσι, επιτυγχάνεται κωμικό αποτέλεσμα και ικανοποιείται η συντηρητική πλευρά των αντιλήψεων του κοινού- εκείνος όμως αφενός διασκεδάζει με νεαρές υπάρξεις και αφετέρου επιτυγχάνει τους στόχους του — παντρεύεται και κάνει οικογένεια, πράγμα που ικανοποιεί όσους έχουν πιο «μοντέρνες» αντιλήψεις.

Το 1967 το ρεύμα της νεανικής αμφισβήτησης κάνει την εμφάνιση του στις κωμωδίες, προκειμένου να διακωμωδηθεί, καθώς εκπροσωπείται από νεαρούς που δεν ακολουθούν τις λογικές συμβουλές του πατέρα τους (π.χ. Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι). Την πιο έντονη απόρριψη δέχεται στις κωμωδίες το κίνημα των χίπυς,113 επειδή έχει συγκεκριμένα, εύκολα διακριτά, εξωτερικά χαρακτηριστικά. Μία λεπτομερής περιγραφή τους υπάρχει στην κωμωδία ΘουΒου, φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις : γης μαδιάμ (1969, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος).114 Κατοικούν μακριά από την προστασία και την καθοδήγηση της οικογένειας, σε ένα κάμπινγκ. Τα σώματά τους είναι ζωγραφισμένα με τατουάζ σε ψυχεδελικά σχέδια, φορούν ρούχα περίεργα, που δεν επιτρέπουν την άμεση διάκριση του φύλου. Έχουν αλλάξει τα ονόματά τους με ονόματα λουλουδιών, είναι αραχτοί, λυσάνε στην πείνα και καπνίζουν ακούγοντας κατανυκτικά μουσική. Για να εισχωρήσει ανάμεσά τους, ο πράκτωρ Θου-Βου (Θανάσης Βέγγος) βάζει λουλουδάτα πουκάμισα, χαϊμαλιά και κρεμάει στο λαιμό του μία πλεξάνα σκόρδο. Εγκαταλείπει την καλή συνήθεια του πλυσίματος και της καθαριότητας και κάνει παρατήρηση στο γκαρσόνι επειδή τον σέρβιρε σε καθαρό πιάτο.

Αν η κριτική στην εμφάνιση, στις καθημερινές συνήθειες και στον τρόπο

112. Λεωνίδας Φ. Καλλιβρετάκης, «Προβλήματα ιστορικοποίησης του Rock φαινομένου: εμπειρίες και στοχασμοί», Γα Ιστορικά, τ. 11, τχ. 20 (Ιούν. 1994), σ. 170-172.

113. Για το κίνημα των χίππυς στην Αμερική βλ. Michel Lancelot, Je veux regarder Dieu en face: le phénomène Hippie, Albin Michel, Παρίσι 1968, ιδιαίτερα το χρονολόγιο των ετών 1959-1968, σ. 11-17.

114. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος ό.π., τ. Α', σ. 402.

Σελ. 71
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/72.gif&w=600&h=915

ζωής των χίπηδων δεν ξεπερνά την κουτσομπόλικη ματιά στη ζωή των άλλων, η παρουσίαση των ιδεών τους δεν γίνεται με τόσο ανώδυνο τρόπο. Το κίνημα των χίπυς, με τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της μόδας και με το κήρυγμα για πανανθρώπινη ειρήνη και αγάπη, γίνεται ιδιαίτερα αγαπητό στην Ελλάδα από τους εφήβους και τους νέους. Παράλληλα, η περιέργεια του κοινού διεγείρεται από τα συμβαίνοντα στην κοινότητα των χίπηδων στα Μάταλα. Μία ερμηνεία των απόψεών τους από την πλευρά κάποιου που αισθάνεται απειλημένος βάζει τα πράγματα στη θέση τους. Βασικές απόψεις των χίπηδων παρουσιάζονται από την Κάθριν (Νόρα Βαλσάμη, Η θεία μου η χίππισσα, 1970, Αλέκος Σακελλάριος). Οι χίπηδες δεν θέλουν να υπάρχουν φτώχεια και δυστυχία, ούτε πόλεμοι" για όλα αυτά διαμαρτύρονται όπως μπορούν, άλλος με φωνές σε διαδηλώσεις, άλλος απλώς και μόνο με το χαρακτηριστικό παρουσιαστικό: σάλι, κουδούνια, μακριά μαλλιά, γένια και απλυσιά. Αυτομάτως όμως ο θεατής πληροφορείται για την αφέλεια αυτών των ιδεολόγων. Η Κάθριν σπουδάζει στην Αμερική με χρήματα της μητέρας της (Ρένα Βλαχοπούλου), που δουλεύει εξαντλητικά για να της εξασφαλίσει ένα καλύτερο μέλλον. Η κυρα-Λένη γνωρίζει τις καταστάσεις στην πράξη, ενώ η Κάθριν μόνο στη θεωρία. Η νεαρή μιλάει εκ του ασφαλούς, ενώ ο λόγος της μητέρας έχει την ηθική βαρύτητα του ανθρώπου που θυσιάζεται για κάποιον άλλον, για το παιδί του. Δεν χρειάζεται λοιπόν να επιχειρηματολογήσει, όταν λέει «ξυπνάτε όλα τα παιδιά των λουλουδιών, διότι είστε βλάκες. Αυτοί που φωνάζουν ότι δεν θέλουν τον πόλεμο [...] αυτοί τον θέλουν τον πόλεμο». Όταν ξαναπιάνει το σφουγγαρόπανο, την ώρα που η κόρη και ο γαμπρός της κοιμούνται, συμπληρώνει: «Όσοι ενδιαφέρονται για την ειρήνη του κόσμου και υπερασπίζονται τους φτωχούς και τους αδυνάτους κοιμούνται. Αλί από μας, τους πολεμοχαρείς και τους κεφαλαιούχους».

Ο Ντίνος Ηλιόπουλος, σεναριογράφος της ταινίας Ο ντιρλαντάς (1970, σκηνοθεσία Σούλης Γεωργιάδης), διευρύνει χωρίς μισόλογα την άποψη ότι οι χίπηδες είναι τεμπέληδες, προσθέτοντας ότι είναι και κοινοί απατεώνες. Ο Αντώνης (Σταύρος Παράβας) είναι ο «βασιλιάς των χίπηδων», ένας απατεώνας που έρχεται από το Λονδίνο στην Ελλάδα για να παντρευτεί μία πλούσια κοπέλα. Ήδη με την άφιξή του στο αεροδρόμιο κάνει την πρώτη τράκα, πίνει χωρίς να πληρώσει το ποτό ενός άλλου χίπη (Γιώργος Μούτσιος) και φεύγει κυνηγημένος. Ζει κλέβοντας κοσμήματα και χαρτοπαίζοντας. Στο τέλος, αφού καμία από τις απάτες του δεν πετυχαίνει, αποχωρεί ταπεινωμένος. Στο εισαγωγικό σπικάζ της κωμωδίας η δράση του θεωρείται ως το θανάσιμο πλήγμα που έφερε τέλος στις ελπίδες των ανθρώπων για παγκόσμια και διαρκή ειρήνη. Αυτή η πολιτική ανάλυση δεν έχει σχέση με το υπόλοιπο σενάριο, πέρα από την απλοϊκή σύνδεση του «βασιλιά των χίπηδων» με τις παράνομες δραστηριότητές του και το επαγωγικό συμπέρασμα ότι μπορεί το κίνημα να είχε καλές

Σελ. 72
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 53
    

    ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

    ΟΙ ΚΩΜΩΔΙΕΣ ΩΣ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΝΕΟΤΗΤΑ

    1. ΣΤΕΡΕΟΤΥΠΑ ΚΑΙ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

    Στην ελληνική κινηματογραφική κωμωδία κυριαρχούν δύο σεναριακοί τύποι. Ο πρώτος κατάγεται από το θέατρο και ακολουθεί με περισσότερη ή λιγότερη επιμέλεια και επιτυχία τους κανόνες του «καλοφτιαγμένου» έργου: «προσεκτική έκθεση και προοικονομία, σχέση αιτίου-αποτελέσματος, κλιμάκωση των σκηνών, χρήση κρυφών πληροφοριών, αιφνιδιαστικές ανατροπές και αγωνία».80 Ο δεύτερος, με πολύ χαλαρότερη και ευθύγραμμη πλοκή, παρουσιάζει τις διαδοχικές περιπέτειες των ηρώων ώς την τελική λύση. Οι σεναριογράφοι χρησιμοποιούν μία περιορισμένη γκάμα θεμάτων, καταστάσεων και συγκρούσεων. Ανάλογα με τις απόψεις, τις ικανότητες και την επιμέλειά τους, χρησιμοποιούν την τεχνική για να μιλήσουν για κάποιες όψεις της πραγματικότητας. Διαπιστώνουμε ότι μία ταινία είναι επιτυχημένη σε βαθμό ανάλογο της σχέσης της με την κοινωνία. Δηλαδή, το κοινό προτιμά να δει μία ταινία πλούσια σε κοινωνικές αναφορές, σε καταστάσεις που αναγνωρίζει. Αυτό μας αποκαλύπτει ο πίνακας εισιτηρίων. Αν μελετήσουμε τις κωμωδίες που βρίσκονται στην κορυφή του πίνακα, θα δούμε ότι προέρχονται από μεγάλες εταιρείες παραγωγής, οι οποίες έχουν εξασφαλισμένη την καλύτερη δυνατή διανομή για ελληνική ταινία. Έχουν επίσης τους ικανότερους σεναριογράφους και σκηνοθέτες της αγοράς, καθώς και τους ηθοποιούς που κυριαρχούν στην κορυφή της ζήτησης. Έχουν όμως και τα σενάρια με τις πλουσιότερες κοινωνικές αναφορές. Και οι πιο πετυχημένοι σεναριογράφοι είναι αυτοί που μπορούν να παρουσιάσουν ένα κοινωνικό πρόβλημα με τη βοήθεια μίας ευρηματικής πλοκής.

    Αντίθετα, αν μελετήσουμε τις κωμωδίες που βρίσκονται σε χαμηλές θέσεις του πίνακα εισιτηρίων, θα δούμε ότι προέρχονται από ευκαιριακές εται-

    80. Oscar G. Brockett, History of the Theatre, AIlyn-Bacon, Βοστώνη - Λονδίνο 41982, σ. 491.