Error(s) found: '2'

+ Unable to change databases. Unknown database 'iaennew'.
+ Unable to perform the query SELECT * FROM keywords_description WHERE (language_id = ''). No database selected.
TEXT_VISIBLE_PAGES 66-85 TEXT_OF 562
TEXT_PREVIOUS_20
TEXT_CURRENT_PAGE
TEXT_NEXT_20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/66.gif&w=600&h=915

Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος)103 δεν παντρεύτηκε, επειδή ασχολήθηκε περισσότερο με την οικογένεια του αδελφού της, παρά με τη δική της αποκατάσταση.

Η απόκλιση ηλικίας του ρόλου και ηλικίας του ηθοποιού δεν είναι τόσο προφανής στις γυναίκες. Όταν η πραγματική ηλικία δεν είναι πλέον η δέουσα, η ηθοποιός παύει να υποδύεται νεαρά πρόσωπα. Η Σμαρούλα Γιούλη, η αντιπροσωπευτικότερη και δημοφιλέστερη γυναικεία παρουσία της δεκαετίας του 1950, συνέχισε επί δέκα περίπου χρόνια (Το σωφεράκι, 1953" Ο Θόδωρος και το δίκαννο, 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)104 και αποσύρθηκε γύρω στα τριάντα της. Αυτό το περιθώριο ισχύει και για τη νέα γενιά των πρωταγωνιστριών, την Τζένη Καρέζη (τελευταία εμφάνιση σε κωμωδία το 1968, Ενας ιππότης για τη Βασούλα, Γιάννης Δαλιανίδης),105 την Ξένια Καλογεροπούλου, την Άννα Φόνσου. Μόνο η Αλίκη Βουγιουκλάκη διατηρούσε την ίδια περίπου ηλικία από το 1954 (Το ποντικάκι) ώς το 1972 (Η Αλίκη δικτάτωρ), επειδή βέβαια το παρουσιαστικό της έπειθε για τη νεαρή της ηλικία, αλλά και επειδή δεν υπήρχε άλλη, ίσης εμπορικής αξίας ηθοποιός για να την αντικαταστήσει. Το ίδιο ισχύει και για όλους τους άλλους πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες. Δεν ήταν εύκολο να αντικατασταθούν από άλλους, νεότερους, αλλά εξίσου δημοφιλείς συναδέλφους τους, επειδή τέτοιοι δεν υπήρχαν στην περιορισμένη ελληνική αγορά.

Όσο πλησιάζουμε στη δεκαετία του 1960, γίνεται πιο εμφανής η ανάδειξη των νέων ως κυρίαρχης ηλικιακής ομάδας στις κωμωδίες. Οι νέοι προβάλλουν συμπεριφορές και αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες που τους δείχνουν να κινούνται με περισσότερη συνείδηση και αυτοπεποίθηση στο χώρο της οικογένειας και της εργασίας- η αυτονομία τους λαμβάνεται περισσότερο υπόψη από την προηγούμενη γενιά. Η εικόνα της νεότητας αποσαφηνίζεται, δηλαδή αποκτά συγκεκριμένα, διαφοροποιημένα και ξεκάθαρα χαρακτηριστικά σε σχέση με το πρόσφατο παρελθόν, προβάλλεται περισσότερο" οι καιροί αλλάζουν, οι νέοι συντο-

103. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Αργυρόπουλου, το καλοκαίρι του 1951" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 409-411.

104. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διονύσια», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Σμαρούλας Γιούλη, στις 7 Οκτωβρίου 1961" Θέατρο 62, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1962, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1962], σ. 43, 293" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', 1980, σ. 17-18" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 20" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Στάθη Βαλούκου, σ. 129.

105. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αττικό», από το θίασο Τζένης Καρέζη, στις 3 Ιουνίου 1967" Θέατρο 67, ό.π., σ. 42, 226" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 90-92.

TEXT_PAGE_SHORT66
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/67.gif&w=600&h=915

συντονίζονται αυτόματα με ό,τι καινούργιο εισάγεται στην καθημερινή ζωή. Από τις συγκρούσεις που συγκροτούν τη φιλμική αφήγηση φαίνεται ότι οι παλαιοί δύσκολα πείθονται να αλλάξουν τρόπο ζωής και αξίες. Οι νέοι πρέπει να τους πείσουν να δώσουν το σπίτι τους αντιπαροχή, να ζήσουν άνετα αντί να αποταμιεύουν, να χαρούν τη ζωή τους, να καταναλώνουν αντί να συσσωρεύουν. Στις κωμωδίες είναι προφανές ότι οι νέοι λειτουργούν ως όχημα προς την κατανάλωση και ωθούν την προηγούμενη γενιά να ενδώσει σε αυτήν. Σύμφωνα με τις επικρίσεις των γονέων, οι νέοι αγνοούν με πόσο κόπο βγαίνουν τα λεφτά και μπορούν να τα ξοδεύουν ασυλλόγιστα.

Ένας από τους τρόπους με τους οποίους εκφράζονται η ανανεωμένη παρουσία των νέων και η κοινωνική της αναγνώριση, από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, είναι η αντιστοίχηση της ηλικίας του ρόλου στην ηλικία του ηθοποιού.106 Αναζητούνται με μεγαλύτερη συνέπεια νέοι ηθοποιοί για να αναλάβουν τους νεανικούς ρόλους, ακόμα και τους κωμικούς. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την είσοδο και την ανάδειξη νέων προσώπων στον κινηματογραφικό χώρο. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι, ενώ οι περισσότεροι ηθοποιοί που υποδύονταν νεανικούς ρόλους κατά τη δεκαετία του 1950 συμμετείχαν στις κωμωδίες χωρίς να χρησιμοποιούν κωμικούς υποκριτικούς τρόπους (Νίκος Καζής, Γιώργος Καμπανέλλης), η νέα γενιά αφενός αναπτύσσει και προωθεί τα κωμικά στοιχεία του ρόλου, αφετέρου διαθέτει σε μεγάλο ποσοστό αποκλειστικά κωμικό ταμπεραμέντο (Κ. Βουτσάς, Γ. Πάντζας, Α. Τζανετάκος). Κάτι ανάλογο ισχύει και για τις γυναίκες, που εκμεταλλεύονται με λιγότερες αναστολές τα κωμικά τους χαρακτηριστικά (Καρέζη, Βουγιουκλάκη, Φόνσου).

Για να φανεί ότι η νεολαία λαμβάνεται αναγκαστικά περισσότερο υπόψη, θα πρέπει ίσως να προσμετρήσουμε εδώ το γεγονός ότι από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 ο συσχετισμός ανάμεσα στους νέους και στους ώριμους έχει αντιστραφεί στις κωμωδίες. Κατά τη δεκαετία του 1950 οι νέοι προσπαθούσαν να δώσουν δείγματα ωριμότητας, προκειμένου να τους αναγνωριστεί το δικαίωμα να εισχωρήσουν στην κοινωνική ομάδα των υπεύθυνων ατόμων, να ανεξαρτητοποιηθούν από τους κηδεμόνες τους, να στήσουν και να ζήσουν τη δική τους ζωή- τώρα οι ώριμοι μιμούνται νεανικές συμπεριφορές, ώστε να διατηρήσουν τη νεότητά τους, ή μάλλον να επιστρέψουν σε αυτή και να μπορούν να χαρούν τα μεγάλα αγαθά της νεότητας: τη διασκέδαση και τον έρωτα. Την παρατήρηση αυτή φωτίζουν ο Λάμπρος Κωνσταντάρας και η Ρένα Βλαχοπούλου. Οι δύο αυτοί ηθοποιοί αναδεικνύουν μία καινούργια κατηγορία ρόλων, οι οποίοι φτιάχνονται στα μέτρα τους και πολλαπλασιάζονται συστηματικά, επειδή γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία.

106. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 170-

TEXT_PAGE_SHORT67
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/68.gif&w=600&h=915

Ο Λάμπρος Κωνσταντάρας, με εύσημη θητεία στο δραματικό θέατρο και στον κινηματογράφο, υποδύεται στα τέλη της δεκαετίας του 1950 μία σειρά ρόλων κωμικών μπαμπάδων, που τον καθιερώνουν με αυτό το προφίλ. Από το 1960 και μετά ενσαρκώνει παράλληλα και τον τύπο του μεσήλικα καρδιοκατακτητή, με αφετηρία την ταινία Το μωρό μου ή Ένας Δον Ζουάν για κλάμματα (1961, σενάριο Γιάννης Μαρής, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας). Από το 1967 και μετά οι ρόλοι του ως μπαμπά εκλείπουν και επικρατούν αυτοί του ώριμου πλέι-μπόι, του μεσήλικα που έχει μείνει ανύπαντρος, και γι' αυτόν το λόγο δεν έχει σοβαρευτεί.

Ο «νεάζων», το πρόσωπο που έχει ηλικιακά εισέλθει στην ώριμη ηλικία, και μάλιστα προ πολλού, αλλά δεν θέλει να το παραδεχθεί, και γι' αυτό υιοθετεί συμπεριφορές της νεότητας, δηλαδή επιπολαιότητα, ροπή προς τη διασκέδαση, και όχι προς την εργασία, νεανικό ντύσιμο, σύμφωνα με τη μόδα που απευθύνεται στους νέους, έντονο ενδιαφέρον για το άλλο φύλο με σχέσεις κυριολεκτικά εφήμερες, παρουσιάζεται αμφίσημα σε μία σειρά από κωμωδίες με τον ίδιο πρωταγωνιστή, κυρίως στα χρόνια της δικτατορίας, και κορυφώνεται στην τηλεοπτική σειρά του Κώστα Πρετεντέρη Εκείνες κι εγώ (1976).107 Ot βασικοί σεναριογράφοι Ασημάκης Γιαλαμάς και Κώστας Πρετεντέρης ξεκινούν από τον παραδοσιακό θεατρικό τύπο του γερο-παραλυμένου, για να προβάλουν την άποψη ότι οι ώριμοι έχουν δικαίωμα στον έρωτα και ότι η ανάγκη για συντροφιά δεν εξαρτάται από την ηλικία. Το σενάριο λοιπόν βαδίζει προς την τελική αποκατάσταση του μεσήλικα, άλλοτε με μία παλιά του αγάπη, η οποία έχει επίσης εισέλθει στην ώριμη ηλικία, και άλλοτε με πολύ νεότερή του γυναίκα (Τι τριάντα... τι σαράντα... τι πενήντα..., 1972, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης).108 Η σκηνοθεσία όμως, και κατ' επέκταση η εικόνα που φθάνει στο κοινό διαπνέεται από ένα σαφώς απαξιωτικό τόνο, που βρίσκεται σε αντίθεση με τις ανατρεπτικές απόψεις των σεναριογράφων. Η γκροτέσκα υποκριτική σε σκηνές μοντέρνων χορών σχολιάζει ότι μπορεί οι ώριμοι να συμμετέχουν σε νεανικές διασκεδάσεις, όμως υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να γελοιοποιηθούν, ιδίως αν κουραστούν, αν πάθουν λουμπάγκο ή αν τους ανέβει η πίεση (Κάτι κουρασμένα παλληκάρια, 1967, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος·109 Ένας τρελλός γλεντζές). Το

107. Στάθης Βαλούκος, Ελληνική τηλεόραση: οδηγός τηλεοπτικών σειρών, 19671998, Αιγόκερως, Αθήνα 1998.

108. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Ρεξ» (πρώην «Σινεάκ»), από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα, στις 8 Οκτωβρίου 1971" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 536-537· Θρύλος, ό.π., τ. IB', σ. 247249.

109. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διάνα», από το θίασο Λάμπρου Κωνσταντάρα - Μάρως Κοντού -

TEXT_PAGE_SHORT68
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/69.gif&w=600&h=915

νεανικό ντύσιμο, με τα λουλουδάτα πουκάμισα, ξεκούμπωτα ώς τη μέση, τα χαϊμαλιά, τα μακριά και αχτένιστα μαλλιά, όταν μάλιστα υιοθετείται από έναν ώς τώρα καλοχτενισμένο, υπέρκομψο κύριο με κοστούμι και γραβάτα, δείχνει —μαζί με την αλλαγή στα γούστα— και την απώλεια της σοβαρότητας. Ο ώριμος κύριος απομακρύνεται από τα συντηρητικά πρότυπα που καλλιεργεί ο Κώστας Καραγιάννης στις ταινίες του και μπαίνει στην κατηγορία των νέων, που, ως «οργισμένοι», «ενάντια στο κατεστημένο και στην καταπίεση», σχολιάζονται απαξιωτικά ως απλοί οπορτουνιστές: μόλις το κατεστημένο τούς δώσει την ευκαιρία, Θα βολευτούν και Θα επιδοθούν αποκλειστικά στο κυνήγι του χρήματος (Τι τριάντα... τι σαράντα... τι πενήντα). Τη στιγμή του πολιτικού αναβρασμού ενάντια στη δικτατορία, ο Καραγιάννης επικεντρώνει την κριτική του προς τη νεολαία σε ζητήματα αμφίεσης και κόμμωσης. Οι νέοι είναι επικίνδυνοι, επειδή παρασύρουν και άλλες ηλικιακές ομάδες στον τρόπο ζωής τους. Θα δούμε στη συνέχεια πώς αυτή η κριτική στρέφεται και ενάντια στο κίνημα των χίππυς.

Η Ρένα Βλαχοπούλου, αρχικά τραγουδίστρια στην επιθεώρηση, στη συνέχεια με διεθνή σταδιοδρομία στο ελαφρύ τραγούδι, πρωταγωνιστεί το 1956 σε μία μέτριας απήχησης κωμωδία, στις Πρωτευουσιάνικες περιπέτειες (σενάριο Ηλίας Λυμπερόπουλος, σκηνοθεσία Γιάννης Πετροπουλάκης).110 Ο Γιάννης Δαλιανίδης είναι αυτός που αξιοποιεί ουσιαστικά το κωμικό της ταμπεραμέντο στα μιούζικαλ και στις μουσικές κωμωδίες που γράφει και σκηνοθετεί επί ετήσιας βάσης, από το 1962 (Μερικοί το προτιμούν κρύο) ώς το 1971 (Μια Ελληνίδα στο χαρέμι), δίνοντάς της ρόλους γεροντοκόρης, μέσα ωστόσο από μία ανανεωμένη αντίληψη. Η γυναίκα που έχει αφήσει πίσω της τη νεαρή ηλικία, χωρίς παράλληλα να έχει εκπληρώσει το βασικό κοινωνικό της προορισμό, δηλαδή το γάμο, δεν σατιρίζεται σύμφωνα με τη θεατρική παράδοση της ερωτόληπτης γεροντοκόρης. Παρουσιάζεται η αγωνία της να βρει επιτέλους έναν άνδρα που να την κάνει «κυρία», αγωνία που μεγαλώνει με τα χρόνια, αλλά που έχει αποβάλει την κοινωνική αποδοκιμασία. Μάλιστα, η αποκατάσταση γίνεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο: το 1970, στο Μια τρελλή... τρελλή σαραντάρα (σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης) η Ρένα Βλαχοπούλου βρίσκει τον τέλειο έρωτα στο πρόσωπο του —ενδεχομένως, παρά τους ασημένιους κροτάφους— νεότερού της, γοητευτικού και ρομαντικού Ανδρέα Μπάρκουλη.111

Νίκου Ρίζου, την 1η Δεκεμβρίου 1966" Θέατρο 67, ό.π., σ. 40, 227' Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535' Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 17-18. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28.

110. Μάκης Δελαπόρτας, Βίβα, Ρένα· η ζωή και το έργο της μεγάλης ηθοποιού Ρένας Βλαχοπούλου, Άγκυρα, Αθήνα 2002.

111. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου

TEXT_PAGE_SHORT69
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/70.gif&w=600&h=915

Το γεγονός ότι η θεωρούμενη ως αποκλειστικά αρμόζουσα στη νεότητα επιθυμία για αποκατάσταση στο τέλος πραγματοποιείται δείχνει ότι κάποια όρια έχουν μετακινηθεί. Είτε έχει διευρυνθεί η νεανική ηλικία, δηλαδή η ηλικία κατά την οποία κάποιος θεωρείται νέος, είτε υπάρχει μεγαλύτερη ανεκτικότητα στα όρια των συμπεριφορών που προσδιορίζονται από την ηλικία. Θα μπορούσε κανείς εδώ να αναζητήσει την επίδραση των κινημάτων αμφισβήτησης, που φθάνουν και στην Ελλάδα μέσα στη δεκαετία του 1960 και τα οποία πρεσβεύουν, ανάμεσα σε άλλα, το δικαίωμα στην ευτυχία και στον έρωτα, ανεξάρτητα από κοινωνικές προκαταλήψεις και διακρίσεις.

Η μεγαλύτερη ανεκτικότητα αφορά κυρίως τους ώριμους που διεκδικούν το δικαίωμα στις χαρές της ζωής, και όχι τους νέους που συμπεριφέρονται ανώριμα. Οι νέοι δεν επιτρέπεται να συμπεριφέρονται ως έφηβοι, να μην αναλαμβάνουν τις ευθύνες που αντιστοιχούν στην ηλικία τους — παράδειγμα ο αιώνια ανώριμος Αλέκος Τζανετάκος. Οι ώριμοι όμως, που ανταποκρίνονται στις ευθύνες της ηλικίας τους, επιτρέπεται να απολαμβάνουν τη ζωή ως νέοι, χωρίς πλέον κάτι τέτοιο να θεωρείται γελοίο.

Οι «νεάζοντες» κατακτούν, έστω και με μία μικρή γελοιοποίηση, το δικαίωμα να φτιάξουν τη ζωή τους πάνω στα επίσημα κοινωνικά πρότυπα, να παντρευτούν ή να ξαναπαντρευτούν, «για να έχουν παρέα στα γεράματά τους». Αυτή η ομάδα κωμωδιών, που αφορά και τα δύο φύλα και τελειώνει με την επικράτηση των πόθων των ενδιαφερομένων, μολονότι αυτοί έχουν υποστεί στο ενδιάμεσο κάποια κριτική, αναπτύσσεται στα τέλη της δεκαετίας του I960" το θέμα του μεσήλικα και η λύση του δεν αποτελούν μόνο απόψεις των σεναριογράφων, που ανανεώνουν το περιεχόμενο των σεναρίων. Εχει ενδεχομένως προηγηθεί η σταδιακή αποδοχή του «δικαιώματος στην ευτυχία» από μεγάλη μερίδα του κοινού, ώστε η αποκατάσταση σε μεγάλη ηλικία να μην έρχεται σε σύγκρουση με τις πεποιθήσεις του.

Πάντως, αυτές οι αναπροσαρμογές συνδέονται με τη νεανική ηλικία και με φάσεις του κύκλου της ζωής που της αποδίδονται προνομιακά. Από τη νεάζουσα συμπεριφορά των μεσηλίκων μπορούμε επίσης να επιβεβαιώσουμε το τι η κοινωνία θεωρεί νεανική συμπεριφορά: το φλερτ, την ερωτική κατάκτηση, το ζευγάρωμα, την ανεμελιά, τη διασκέδαση, τη μόδα.

Μία ερμηνεία που μπορεί να δοθεί στην παρατηρούμενη διεύρυνση της νεανικής ηλικίας, όχι ως προς τις βιολογικές ηλικίες, αλλά ως προς τα νεανικά χαρακτηριστικά, συνδέεται με ριζικές εξελίξεις στην οικονομική ζωή της χώρας" αφορά την ολοένα εξαπλούμενη βιομηχανία της διασκέδασης — τα νυκτερινά κέντρα, που προσφέρουν μουσική και χορό δυτικού τύπου, αλλά και τα

Σαράντα και..., που ανεβαίνει στο θέατρο «Ακροπόλ», από το θίασο Μαίρης Αρώνη, στις 6 Ιανουαρίου I960" Θέατρο 60, ό.π., σ. 37, 307" Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 202-204.

TEXT_PAGE_SHORT70
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/71.gif&w=600&h=915

μπουζούκια. Αν η λαϊκή μουσική απευθύνεται στην ώριμη ηλικία, χωρίς να αποκλείονται από το κοινό οι νέοι, οι μοντέρνοι χοροί κατακτούν την αγορά μέσω της νεολαίας, των ξένων και ελληνικών συγκροτημάτων που ανθούν κατά τη δεκαετία του I960.112 Η διεύρυνση του κοινού αυτών των επιχειρήσεων επιτυγχάνεται μέσω της ηλικιακής του διεύρυνσης. Είναι λοιπόν απαραίτητο μέσα από διαύλους διαφήμισης, όπως είναι ο Τύπος, αλλά και ο κινηματογράφος, να μην εμφανίζεται η διασκέδαση που περιλαμβάνει μοντέρνους χορούς ως απρεπής. Το συμφέρον των ξένων εταιρειών προώθησης μουσικών προϊόντων σε όσο το δυνατόν ευρύτερο κοινό δεν μπορεί να βρίσκει εμπόδιο στους ηλικιακούς περιορισμούς" προσπαθεί με πρόσφορους τρόπους να τους παρακάμπτει. Οι χοροί του Κωνσταντάρα μπορεί να παρουσιάζονται ως ανάρμοστοι για την ηλικία του" έτσι, επιτυγχάνεται κωμικό αποτέλεσμα και ικανοποιείται η συντηρητική πλευρά των αντιλήψεων του κοινού- εκείνος όμως αφενός διασκεδάζει με νεαρές υπάρξεις και αφετέρου επιτυγχάνει τους στόχους του — παντρεύεται και κάνει οικογένεια, πράγμα που ικανοποιεί όσους έχουν πιο «μοντέρνες» αντιλήψεις.

Το 1967 το ρεύμα της νεανικής αμφισβήτησης κάνει την εμφάνιση του στις κωμωδίες, προκειμένου να διακωμωδηθεί, καθώς εκπροσωπείται από νεαρούς που δεν ακολουθούν τις λογικές συμβουλές του πατέρα τους (π.χ. Ο στρίγγλος που έγινε αρνάκι). Την πιο έντονη απόρριψη δέχεται στις κωμωδίες το κίνημα των χίπυς,113 επειδή έχει συγκεκριμένα, εύκολα διακριτά, εξωτερικά χαρακτηριστικά. Μία λεπτομερής περιγραφή τους υπάρχει στην κωμωδία ΘουΒου, φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις : γης μαδιάμ (1969, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Θανάσης Βέγγος).114 Κατοικούν μακριά από την προστασία και την καθοδήγηση της οικογένειας, σε ένα κάμπινγκ. Τα σώματά τους είναι ζωγραφισμένα με τατουάζ σε ψυχεδελικά σχέδια, φορούν ρούχα περίεργα, που δεν επιτρέπουν την άμεση διάκριση του φύλου. Έχουν αλλάξει τα ονόματά τους με ονόματα λουλουδιών, είναι αραχτοί, λυσάνε στην πείνα και καπνίζουν ακούγοντας κατανυκτικά μουσική. Για να εισχωρήσει ανάμεσά τους, ο πράκτωρ Θου-Βου (Θανάσης Βέγγος) βάζει λουλουδάτα πουκάμισα, χαϊμαλιά και κρεμάει στο λαιμό του μία πλεξάνα σκόρδο. Εγκαταλείπει την καλή συνήθεια του πλυσίματος και της καθαριότητας και κάνει παρατήρηση στο γκαρσόνι επειδή τον σέρβιρε σε καθαρό πιάτο.

Αν η κριτική στην εμφάνιση, στις καθημερινές συνήθειες και στον τρόπο

112. Λεωνίδας Φ. Καλλιβρετάκης, «Προβλήματα ιστορικοποίησης του Rock φαινομένου: εμπειρίες και στοχασμοί», Γα Ιστορικά, τ. 11, τχ. 20 (Ιούν. 1994), σ. 170-172.

113. Για το κίνημα των χίππυς στην Αμερική βλ. Michel Lancelot, Je veux regarder Dieu en face: le phénomène Hippie, Albin Michel, Παρίσι 1968, ιδιαίτερα το χρονολόγιο των ετών 1959-1968, σ. 11-17.

114. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος ό.π., τ. Α', σ. 402.

TEXT_PAGE_SHORT71
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/72.gif&w=600&h=915

ζωής των χίπηδων δεν ξεπερνά την κουτσομπόλικη ματιά στη ζωή των άλλων, η παρουσίαση των ιδεών τους δεν γίνεται με τόσο ανώδυνο τρόπο. Το κίνημα των χίπυς, με τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της μόδας και με το κήρυγμα για πανανθρώπινη ειρήνη και αγάπη, γίνεται ιδιαίτερα αγαπητό στην Ελλάδα από τους εφήβους και τους νέους. Παράλληλα, η περιέργεια του κοινού διεγείρεται από τα συμβαίνοντα στην κοινότητα των χίπηδων στα Μάταλα. Μία ερμηνεία των απόψεών τους από την πλευρά κάποιου που αισθάνεται απειλημένος βάζει τα πράγματα στη θέση τους. Βασικές απόψεις των χίπηδων παρουσιάζονται από την Κάθριν (Νόρα Βαλσάμη, Η θεία μου η χίππισσα, 1970, Αλέκος Σακελλάριος). Οι χίπηδες δεν θέλουν να υπάρχουν φτώχεια και δυστυχία, ούτε πόλεμοι" για όλα αυτά διαμαρτύρονται όπως μπορούν, άλλος με φωνές σε διαδηλώσεις, άλλος απλώς και μόνο με το χαρακτηριστικό παρουσιαστικό: σάλι, κουδούνια, μακριά μαλλιά, γένια και απλυσιά. Αυτομάτως όμως ο θεατής πληροφορείται για την αφέλεια αυτών των ιδεολόγων. Η Κάθριν σπουδάζει στην Αμερική με χρήματα της μητέρας της (Ρένα Βλαχοπούλου), που δουλεύει εξαντλητικά για να της εξασφαλίσει ένα καλύτερο μέλλον. Η κυρα-Λένη γνωρίζει τις καταστάσεις στην πράξη, ενώ η Κάθριν μόνο στη θεωρία. Η νεαρή μιλάει εκ του ασφαλούς, ενώ ο λόγος της μητέρας έχει την ηθική βαρύτητα του ανθρώπου που θυσιάζεται για κάποιον άλλον, για το παιδί του. Δεν χρειάζεται λοιπόν να επιχειρηματολογήσει, όταν λέει «ξυπνάτε όλα τα παιδιά των λουλουδιών, διότι είστε βλάκες. Αυτοί που φωνάζουν ότι δεν θέλουν τον πόλεμο [...] αυτοί τον θέλουν τον πόλεμο». Όταν ξαναπιάνει το σφουγγαρόπανο, την ώρα που η κόρη και ο γαμπρός της κοιμούνται, συμπληρώνει: «Όσοι ενδιαφέρονται για την ειρήνη του κόσμου και υπερασπίζονται τους φτωχούς και τους αδυνάτους κοιμούνται. Αλί από μας, τους πολεμοχαρείς και τους κεφαλαιούχους».

Ο Ντίνος Ηλιόπουλος, σεναριογράφος της ταινίας Ο ντιρλαντάς (1970, σκηνοθεσία Σούλης Γεωργιάδης), διευρύνει χωρίς μισόλογα την άποψη ότι οι χίπηδες είναι τεμπέληδες, προσθέτοντας ότι είναι και κοινοί απατεώνες. Ο Αντώνης (Σταύρος Παράβας) είναι ο «βασιλιάς των χίπηδων», ένας απατεώνας που έρχεται από το Λονδίνο στην Ελλάδα για να παντρευτεί μία πλούσια κοπέλα. Ήδη με την άφιξή του στο αεροδρόμιο κάνει την πρώτη τράκα, πίνει χωρίς να πληρώσει το ποτό ενός άλλου χίπη (Γιώργος Μούτσιος) και φεύγει κυνηγημένος. Ζει κλέβοντας κοσμήματα και χαρτοπαίζοντας. Στο τέλος, αφού καμία από τις απάτες του δεν πετυχαίνει, αποχωρεί ταπεινωμένος. Στο εισαγωγικό σπικάζ της κωμωδίας η δράση του θεωρείται ως το θανάσιμο πλήγμα που έφερε τέλος στις ελπίδες των ανθρώπων για παγκόσμια και διαρκή ειρήνη. Αυτή η πολιτική ανάλυση δεν έχει σχέση με το υπόλοιπο σενάριο, πέρα από την απλοϊκή σύνδεση του «βασιλιά των χίπηδων» με τις παράνομες δραστηριότητές του και το επαγωγικό συμπέρασμα ότι μπορεί το κίνημα να είχε καλές

TEXT_PAGE_SHORT72
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/73.gif&w=600&h=915

προθέσεις, αλλά η συμμετοχή επιτηδείων αλλοίωσε τη φυσιογνωμία του. Οι νέοι δικαιολογούνται μερικώς, επειδή η απογοήτευση από την παγκόσμια πολιτική τούς έστρεψε στο κίνημα, το οποίο δεν έχει ωστόσο μέλλον. Η ταινία εκμεταλλεύεται ετερόκλητα στοιχεία, όπως οι ψυχεδελικές εικόνες της έναρξης και το δημοφιλές εκείνη την εποχή τραγούδι «Ντιρλαντά», το οποίο χρησιμοποιείται για να ελκύσει θεατές.

Ακόμα πιο επιθετική είναι η άποψη που διατυπώνεται στο Ενας χίππυς με τσαρούχια (1970, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Γιώργος Παπακώστας, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), όπου ο Κίτσος (Τάσος Γιαννόπουλος) σώζει την Έλεν από την επίθεση χίπηδων, που θέλησαν να την κλέψουν: ο αγνός επαρχιώτης γίνεται τιμωρός και παίρνει στο κυνήγι τους κλέφτες. Το μουσικό φόντο που συνοδεύει τη σκηνή, ένα μπουζουκοτράγουδο, είναι επίσης ενδεικτικό- η μουσική είναι «ελληνική», σε μία εποχή που τα μπουζούκια έχουν τη μεγαλύτερη απήχηση στο κοινό, και οι στίχοι του παρουσιάζουν τους χίπηδες ως τρελούς.

Σε πολλές ακόμα κωμωδίες εμφανίζονται χίπηδες, προκαλώντας τις στερεότυπες αντιδράσεις των υπόλοιπων προσώπων, καθώς και χορευτικά νούμερα με κοστούμια, χορούς και μουσική εμπνευσμένα από αυτούς. Στους Τρεις ψεύτες (1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) η Λίζα (Μάρω Κοντού), ηθοποιός που γυρίζει ταινία, εκτελεί χορευτικό νούμερο με μπαλέτο ντυμένο με χίπικα κοστούμια. Στο έργο Ο Σταύρος είναι πονηρός (1970, σενάριο Νίκος Αντωνάκος, σκηνοθεσία Οδυσσέας Κωστελέτος) ο Σταύρος (Σταύρος Παράβας) ντύνεται χίπικα, προσθέτει φαβορίτες και μαύρα στρογγυλά γυαλιά, για να εμφανιστεί ως ο φυσικός γιος του επιχειρηματία που αρνείται να τον χρηματοδοτήσει (Γιάννης Μιχαλόπουλος). Ο Λουκ (Μανώλης Δεστούνης, Ο παραγιός μου ο ραλλίστας, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας) δεν ενδιαφέρεται να αυξήσει τις δουλειές του μαγαζιού του" προτιμάει να χορεύει, αντί να δουλεύει, και περνά τα βράδια του παίζοντας κιθάρα σε μαγαζιά με νεολαιίστικη μουσική. Παράλληλα, προσπαθεί να μυήσει στη φιλοσοφία των χίπηδων το θείο του φίλου του (Νίκος Σταυρίδης), για να τον κάνει να νιώσει τις πραγματικές χαρές της ζωής. Στο Υπέροχες νύφες, κορόιδα γαμπροί (1972, σενάριο Κώστας Παπαπέτρου, σκηνοθεσία Παναγιώτης Κωνσταντίνου) τα κορίτσια ακολουθούν τη χίπικη μόδα, με λαχούρια, ζωγραφισμένα μάγουλα και κορδέλες στο μέτωπο. Κοινός παρονομαστής στη χρήση του μοτίβου των χίπηδων είναι η μόδα, η οποία προσθέτει ένα ελκυστικό στοιχείο στις κωμωδίες. Επίσης, η επικριτική διάθεση, η οποία αποδίδει στους χίπηδες και σε όσους προσπαθούν να τους μοιάσουν μία σειρά από ελαττώματα και αντικοινωνικές συμπεριφορές: τεμπελιά, επιπολαιότητα, ανυπακοή, ανωριμότητα, παραμέληση των βασικών ανθρώπινων καθηκόντων, και ιδίως της εργασίας, παραβατικότητα. Τέτοιου είδους επιχειρήματα εναρμονίζονται με

TEXT_PAGE_SHORT73
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/74.gif&w=600&h=915

τις επιφυλάξεις του κοινού απέναντι στις ιδέες των κινημάτων ειρήνης, του ελεύθερου έρωτα και της παγκόσμιας αγάπης.

Επειδή ορίζω τη νεότητα με κάπως ρευστό τρόπο, βάσει χαρακτηριστικών που τη διαφοροποιούν από την προηγούμενη και από την επόμενη ηλικιακή κατηγορία, είναι απαραίτητο να δούμε ποια χαρακτηριστικά αποδίδονται στους ώριμους και ορίζουν τη μετάβαση στην ωριμότητα. Ποια καθήκοντα και ποια δικαιώματα έχουν οι ώριμοι και πώς αυτά διαφοροποιούνται στο πέρασμα του χρόνου.

Η νεότητα παρουσιάζεται στις κωμωδίες ως η ηλικιακή κατηγορία κατά την οποία άτομα των δύο φύλων —ενήλικα κατά κανόνα ή σε ηλικία γάμου— δεν έχουν ακόμα ανεξαρτητοποιηθεί από τους κηδεμόνες τους και δεν έχουν δημιουργήσει δική τους οικογένεια, όμως προετοιμάζονται για να το κάνουν. Είδαμε επίσης ότι, όσο απομακρυνόμαστε από τις αρχές της δεκαετίας του 1950, η νεότητα θεωρείται η εποχή της ανεμελιάς και της διασκέδασης. Αν ο έφηβος διασκεδάζει με την οικογένειά του, ο νέος κατακτά σιγά-σιγά το δικαίωμα να διασκεδάζει μόνος του, δηλαδή με παρέες που έχει ο ίδιος επιλέξει, και κυρίως με το μελλοντικό του σύντροφο. Είδαμε, τέλος, ότι στις περισσότερες κωμωδίες παρακολουθούμε τη γνωριμία δύο νέων και τις περιπέτειες της σχέσης τους ώς την οικονομική αποκατάσταση του άνδρα και τη στιγμή της ένωσης του ζευγαριού με θρησκευτικό γάμο.

Ο γάμος και οι υποχρεώσεις που συνεπάγεται είναι η πράξη εισόδου στην ωριμότητα. Στις κωμωδίες θεωρείται ώριμος όποιος ανταποκρίνεται στις ευθύνες της ωριμότητας: εργασία, δημιουργία και συντήρηση οικογένειας, χωριστή στέγαση από την πατρική οικογένεια. Παρακολουθούμε τα καθήκοντα και τα δικαιώματα της ωριμότητας κυρίως μέσα στο πλαίσιο της πατρικής οικογένειας των νέων, δηλαδή μέσω των γονέων, των παππούδων, των αρσενικών αδελφών ή των θείων που τους κηδεμονεύουν. Ο άνδρας, πατέρας ή αδελφός, έχει τον πρώτο λόγο στις αποφάσεις που πρέπει να παρθούν για την τύχη των μελών της οικογένειάς του, αλλά και την οικονομική ευθύνη για τη συντήρηση τους. Οι κωμωδίες είναι ένα πλούσιο δείγμα αμφισβήτησης των παραδοσιακών εξουσιών, αλλά και των καθηκόντων στην οικογένεια, αφού οι περισσότερες συγκρούσεις διαμείβονται ανάμεσα στους νέους και στους κηδεμόνες τους με αντικείμενο το αίτημα της αυτοδιάθεσης. Ακόμα και όταν οι νέοι επιβάλλουν στους κηδεμόνες τους την άποψή τους, οι κηδεμόνες τούς στηρίζουν υλικά με την παροχή προίκας ή με τη μεταβίβαση υλικών αγαθών και τη χρηματική ενίσχυση, ενώ έντονες είναι πάντα η στοργή και η ενεργητική έγνοια για την ευτυχία των παιδιών. Οπου εκφράζονται αντιρρήσεις για το γάμο, αυτό γίνεται επειδή οι γονείς θεωρούν ότι η επιλογή του παιδιού δεν είναι ορθή, ώστε να του εξασφαλίσει ισόβια ευτυχία. Οι αντιρρήσεις έχουν επίσης πάντα οικονομικούς λόγους. Ενδεχομένως, οι κηδεμόνες, με την πείρα και τις οικονομικές τους

TEXT_PAGE_SHORT74
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/75.gif&w=600&h=915

ευθύνες, γνωρίζουν καλύτερα τις δυσκολίες που το νεαρό ζευγάρι δεν υποπτεύεται. Αν ένα χαρακτηριστικό της νεότητας είναι λοιπόν η αισιοδοξία και η υποτίμηση των υλικών αγαθών, χαρακτηριστικό της ωριμότητας είναι η απαισιοδοξία για σχέσεις που δεν στηρίζονται στο οικονομικό συμφέρον, η πίστη στην αξία και στο ρόλο του χρήματος και η υποτίμηση του έρωτα ως συστατικού στοιχείου της ευτυχίας.

TEXT_PAGE_SHORT75
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/76.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

TEXT_PAGE_SHORT76
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/77.gif&w=600&h=915

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΩΜΩΔΙΩΝ, ΑΝΘΡΩΠΙΝΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ

TEXT_PAGE_SHORT77
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/78.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

TEXT_PAGE_SHORT78
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/79.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

ΟΙ ΝΕΟΙ ΚΑΙ Η ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΤΟΥΣ

Οι οικογένειες που παρουσιάζονται στις κωμωδίες εξυπηρετούν καταρχήν σεναριακές ανάγκες. Ο αριθμός των μελών και η συγγενική σχέση εξαρτώνται κάθε φορά από τη συγκεκριμένη υπόθεση, την οποία και διαμορφώνουν. Οι σχέσεις παρουσιάζονται στην κωμική τους υπερβολή. Μέσα από την ποικιλία των εμφανιζόμενων οικογενειών μπορούμε να διακρίνουμε ορισμένους ρόλους, συμπεριφορές και αντιλήψεις που ανταποκρίνονται στον κοινωνικό χώρο. Σε ευθυγράμμιση με την κοινή γνώμη, οι κωμωδίες δίνουν στην οικογένεια πρωταρχική θέση.

Οι κωμωδίες είναι πλούσιο υλικό για να δούμε όχι μόνο πώς οι γονείς διαπαιδαγωγούν τα παιδιά τους και πώς αντιδρούν στο αίτημα της ανεξαρτητοποίησης τους, αλλά και πώς οι ταινίες αποτελούν πρόσφορο όχημα για τη μεταφορά των πατριαρχικών αξιών και την εμπέδωση του κοινωνικού φύλου.

Η οικογένεια που παρουσιάζεται στις κωμωδίες είναι η πατριαρχική, δηλαδή η μορφή οικογένειας που επικρατεί αυτή την εποχή στην ελληνική κοινωνία και προστατεύεται από τους ισχύοντες νόμους. Κεφαλή της, αρχηγός είναι ο άνδρας, στον οποίο η σύζυγος και τα παιδιά οφείλουν να υπακούουν. Ο άνδρας φέρει την οικονομική ευθύνη για την επιβίωσή της, ενώ η γυναίκα ακολουθεί τις αποφάσεις του και αναλαμβάνει τη συντήρηση του νοικοκυριού και το μεγάλωμα των παιδιών.

Ορισμένες από τις αξίες της πατριαρχικής οικογένειας αμφισβητούνται στις κωμωδίες, παρουσιάζονται ως ξεπερασμένες και υπερβολικές. Γύρω τους οργανώνεται η κεντρική σύγκρουση, από την οποία απορρέει το κωμικό αποτέλεσμα. Η αμφισβήτηση περιορίζεται σε θέματα που αφορούν τον έρωτα των νέων και το δικαίωμά τους να αποφασίζουν μόνοι τους για το σύντροφο με τον οποίο θα περάσουν το υπόλοιπο της ζωής τους. Το ζευγάρι διαμορφώνεται ωστόσο σύμφωνα με τα ισχύοντα πρότυπα, ενώ η νέα που παράκουσε τον πατέρα της στο εξής, ως παντρεμένη, θα υπακούει στον άνδρα της απαρέγκλιτα. Δεν υπάρχει διαφοροποίηση ως προς τους κανόνες συμπεριφοράς των κοινωνικών φύλων στον έγγαμο βίο. Αν η γυναίκα παρακούει το σύζυγο της, βρί-

TEXT_PAGE_SHORT79
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/80.gif&w=600&h=915

βρίσκεται εν αδίκω και θα επανέλθει στην τάξη μετά τις κωμικές περιπέτειες που προκαλεί η συμπεριφορά της.

Στις εικόνες και στο περιεχόμενο των κωμωδιών αποτυπώνονται τόσο οι αλλαγές όσο και οι αντιφάσεις στο πλαίσιο της οικογένειας και των αξιών που τη διέπουν. Σατιρίζοντας τις παραδοσιακές, αλλά και τις μοντέρνες αντιλήψεις, οι κωμωδίες εκφράζουν το διχασμό ανάμεσα στο παλαιό και στο καινούργιο, την κοινωνική αναποφασιστικότητα σχετικά με το τι είναι πλέον σωστό και τι ξεπερασμένο στις οικογενειακές σχέσεις και συμπεριφορές. Κατά τη δεκαετία του 1950 το βάρος πέφτει στην προώθηση των νέων δεδομένων· η υποχώρηση των παραδοσιακών αξιών δεν παρουσιάζεται αρνητικά. Οι νέοι έχουν ήθος και δυνατότητες, που πρέπει να τους αναγνωριστούν· αν τους δοθεί ένα πλαίσιο ελευθερίας για να κανονίσουν όπως θέλουν τη ζωή τους, τα καταφέρνουν μια χαρά. Υπάρχει εμπιστοσύνη στη γενιά που ενηλικιώνεται σε μία νέα εποχή- αυτή η γενιά στηρίζεται για να προχωρήσει, να αφήσει πίσω της τα πρόσφατα ιστορικά γεγονότα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 η νεολαία έχει αποκτήσει σαφές πρόσωπο, που εκφράζεται και στις κωμωδίες από τη νέα γενιά των κωμικών αστέρων. Έχουν όμως εμφανιστεί και οι πρώτες παρενέργειες, που σε κοινωνικό επίπεδο αντιμετωπίζονται με το νόμο περί τεντιμποϊσμού.115

Το γεγονός ότι πολλές κωμωδίες της δεκαετίας του 1950 καλλιεργούν πιο φιλελεύθερες απόψεις, ενώ οι περισσότερες στα τέλη της δεκαετίας του 1960, και κυρίως στις αρχές της δεκαετίας του 1970, ανατρέχουν στον παλιό καλό και ξεκάθαρο καιρό της παραδοσιακής τάξης, δείχνει —μεταξύ άλλων— ότι από ένα σημείο και μετά οι άνθρωποι έρχονται αντιμέτωποι και με τις αρνητικές συνέπειες των αλλαγών. Η χάραξη νέων ορίων δεν είναι εύκολη ή δεδομένη, οι αλλαγές δεν έχουν μόνο ευχάριστες πλευρές, ούτε προβλέψιμο εύρος.116 Προκαλούν ανησυχία ως προς τη δυνατότητα αποτελεσματικού ελέγχου τους. Όμως, η κριτική στις νεανικές εκτροπές γίνεται πλέον εκ του ασφαλούς, τα κρίσιμα βήματα έχουν στο μεγαλύτερο μέρος τους συντελεστεί" όταν επαινείται η αυ-

115. Καλλιβρετάκης, ό.π., σ. 164-166" Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 157-158" Έφη Αβδελά, «Φθοροποιοί και ανεξέλεγκτοι απασχολήσεις: Ψυχαγωγία, ηθική και νεανική εγκληματικότητα στην Ελλάδα του '50 και του '60», Ετήσια Συνάντηση Τμήματος Ιστορίας-Αρχαιολογίας, Παλαιόχωρα Χανίων, 23-25 Απριλίου 2004" Κώστας Κατσάπης, «Ήχοι και απόηχοι: κοινωνική σημασία του ροκ φαινομένου», Διαρκές Σεμινάριο Ιστορικού Αρχείου Ελληνικής Νεολαίας, ΚΝΕ/ΕΙΕ, 3 Νοεμβρ. 2004. Οι επιθεωρησιογράφοι Ασημάκης Γιαλαμάς, Κώστας Θίσβιος και Κώστας Πρετεντέρης αντιδρούν άμεσα στο φαινόμενο, με την επιθεώρηση Τέντυ-μπόυς, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», το καλοκαίρι του 1959: Θέατρο 59, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1959, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1959], σ. 44.

116. Αβδελά, ό.π., σ. 191-200, 237-238.

TEXT_PAGE_SHORT80
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/81.gif&w=600&h=915

αυταρχική πατρική συμπεριφορά, έχει ήδη κλονιστεί ανεπανόρθωτα. Μέσα από την κριτική των νέων ηθών οι κωμωδιογράφοι εκφράζουν τους δισταγμούς που αναπτύσσονται στο κοινωνικό σώμα, παράλληλα με τη σταδιακή ενσωμάτωση των νέων δεδομένων.

Στο κεφάλαιο αυτό θα παρουσιάσω τις μορφές με τις οποίες εμφανίζεται η οικογένεια στις κωμωδίες, θα αναλύσω και θα προσπαθήσω να ερμηνεύσω τις σχέσεις και τη δράση των προσώπων, να επισημάνω τις αλλαγές, τις εμμονές και τις παλινδρομήσεις.117 Η αναλυτική παρουσίαση στοχεύει στο να αναδείξει πώς η σύνθεση της οικογένειας δίνει την ευκαιρία για να εκτεθούν οι ποικίλες όψεις των συμπεριφορών και των νοοτροπιών που αναπτύσσονται στο εσωτερικό της.

1. ΜΕ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ

Συνήθως, η οικογένεια που επιλέγεται να παρουσιαστεί σε πρώτο πλάνο είναι η πατρική οικογένεια του κοριτσιού και λιγότερο αυτή του νέου. Δίνονται στοιχεία για την οικογενειακή κατάσταση της νέας, ενώ η οικογενειακή κατάσταση του νέου ενδιαφέρει δευτερευόντως. Ο νέος εμφανίζεται συχνότερα χωρίς οικογενειακό περίγυρο ή τοποθετείται σε ένα αχνό, όχι σχολιασμένο οικογενειακό πλαίσιο.

Για παράδειγμα, στο Διαγωγή μηδέν η οικογένεια της Μπίλιως (Έλλη Λαμπέτη) και οι σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της περιγράφονται επαρκώς, ενώ η οικογένεια του αγαπημένου της, του Φώτη (Λάμπρος Κωνσταντάρας), δεν παρουσιάζεται καθόλου. Το ίδιο συμβαίνει στο Στραβόξυλο (1952, Χρήστος Αποστόλου),118 στο Σωφεράκι, στο Κυριακάτικο ξύπνημα, στον Θανασάκη τον πολιτευόμενο (1954, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος — Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος),119 στον Τζο τον τρομερό και σε πολλές άλλες ταινίες στη συνέχεια: οι νέες έχουν έναν τουλάχιστον συγγενή που τις φροντίζει, ενώ οι νέοι δεν πλαισιώνονται από οικογένεια.

117. Πβ. την οικογένεια όπως εμφανίζεται στα κοινωνικά δράματα στο Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 158-160.

118. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Αργυρόπουλου, στις 16 Μαρτίου 1940· Δ. Ψαθάς, Το στραβόξυλο, κωμωδία σε τρεις πράξεις, Αριστ. Ν. Μαυρίδης, Αθήνα 1941. Μία δεύτερη μεταφορά γίνεται το 1969, σε σενάριο Ντίνου Δημόπουλου και σκηνοθεσία Ορέστη Λάσκου, με πρωταγωνιστή τον Γιάννη Γκιωνάκη.

119. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Κοτοπούλη, με πρωταγωνιστή τον Ντίνο Ηλιόπουλο, το Δεκέμβριο του 1952' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 133-136' Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 150-151.

TEXT_PAGE_SHORT81
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/82.gif&w=600&h=915

Η οικογένεια του νέου κατά κανόνα εμφανίζεται προκειμένου να τονιστεί η ταξική της υπεροχή σε σχέση με την οικογένεια της μέλλουσας νύφης' οι γονείς του αντιδρούν με ξεχωριστή ένταση στο γάμο του με πρόσωπο κατώτερης καταγωγής ή οικονομικής επιφάνειας, ώστε να διαφυλάξουν την προνομιούχο τάξη τους από ανεπιθύμητες διευρύνσεις (Ο πύργος των ιπποτών Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα, 1959, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).120 Επίσης, ο πατέρας ιδιαίτερα αντιδρά στο γάμο του γιου του, όταν υπάρχουν κόρες ανύπαντρες (Ο ατσίδας" Μερικοί το προτιμούν κρύο).

Οι κωμωδίες στις οποίες ο νέος και η οικογένειά του τίθενται στο επίκεντρο είναι αναλογικά λίγες, όπως για παράδειγμα Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται (1953), Τα δίδυμα (1964, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), Ο χαζομπαμπάς (1967, σενάριο Δημήτρης Βλάχος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος) ή Το παιδί της μαμάς (1970, σενάριο Χρήστος Κυριακός, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), και πραγματεύονται κάποιες ειδικές γονικές στάσεις και συμπεριφορές, όπως η υπερβολική αδυναμία των γονέων στο μοναχογιό τους.

Η πατρική οικογένεια στις κωμωδίες λειτουργεί λοιπόν άλλοτε προστατευτικά και άλλοτε καταπιεστικά. Οι γονείς προσφέρουν στέγη και τροφή στα κορίτσια μέχρι να παντρευτούν και στα αγόρια μέχρι να βρουν επικερδή απασχόληση. Καταπιεστικά λειτουργεί η οικογένεια στο θέμα του γάμου και των σχέσεων με το άλλο φύλο. Οι νέοι που ανήκουν σε εύπορες οικογένειες, και επωφελούνται από τα χρήματα ή τη δυνατότητα εργασίας που τους παρέχονται, αντιμετωπίζουν συχνά την αρνητική στάση των γονέων τους για την επιλογή τους και εκβιάζονται με αποκλήρωση. Οι γονείς κρίνουν τον/την υποψήφιο/α σύζυγο με μοναδικό κριτήριο την οικονομική κατάσταση, και όχι τα οποιαδήποτε άλλα χαρίσματα μπορεί να διαθέτει. Παραβλέπουν αξίες όπως η καλοσύνη, η ομορφιά και η ηθικότητα, που είναι συνυφασμένες με τα άτομα των κατώτερων στρωμάτων. Όταν η νέα δεν αποδέχεται τον υποψήφιο που της διάλεξε ο πατέρας της (Η αρχόντισσα και ο αλήτης, 1968, και το δίδυμο του έργο Η νεράιδα και το παλληκάρι, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκη-

120. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Στραβοτιμονιές, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, το καλοκαίρι του 1955" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 435-438. Με τίτλο Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα ανεβαίνει επιθεώρηση των Ναπολέοντα Ελευθερίου, Κώστα Νικολαΐδη και Ηλία Λυμπερόπουλου, στο θέατρο «Περοκέ», το καλοκαίρι του 1957' θέατρο 57, ό.π., σ. 41. Αντίστοιχα, δυναμική παρουσίαση των πλούσιων γονέων και της αντίρρησής τους για το γάμο του παιδιού τους με κοινωνικά ανάρμοστο πρόσωπο εμφανίζεται και στο υπο-είδος των δραματικών ειδυλλίων: Steìios Kymionis, «The Genre of Mountain Film: The Ideological Parameters of its Subgenres», Journal of Modern Greek Studies, τ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 55.

TEXT_PAGE_SHORT82
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/83.gif&w=600&h=915

σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)121 ή όταν δεν εγκρίνεται ο εκλεκτός της, επιβάλλεται σε αυτή κατ' οίκον περιορισμός (Το σωφεράκι' Δυο τρελλοί και ο ατσίδας, 1970, σενάριο Στέλιος Τατασόπουλος, σκηνοθεσία Κώστας Παπαπέτρου). Όπως ήδη επισημάνθηκε, η επιλογή του πλούσιου νέου κατακρίνεται σχεδόν πάντοτε για οικονομικούς λόγους, και αυτός δέχεται συνήθως από τους γονείς του γενναίες χρηματικές παροχές, προκειμένου να εγκαταλείψει την αγαπημένη του, ή απειλείται με αποκλήρωση. Ανάλογα αντιδρά και η οικογένεια της πλούσιας νέας- το μοτίβο πολλαπλασιάζεται κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου (Ο εξυπνάκιας, 1966, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης·122 Ο Μανωλιός στην Ευρώπη, 1971, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης· Ο θείος μου ο Ιπποκράτης, 1972, Σπύρος Ζιάγκος), και γίνεται ένα από τα πιο συνηθισμένα στερεότυπα, που δεν λείπει ούτε από τα μελοδράματα. Τα παιδιά είναι υποχρεωμένα να σέβονται τις αποφάσεις των γονιών και να βρίσκουν ήπιους τρόπους για να τους μεταπείσουν, όταν υπάρχει διαφωνία.

Οι κοπέλες δεν φέρουν ευθύνη και δεν έχουν άλλη υποχρέωση προς την οικογένεια, εκτός από τη διαφύλαξη της παρθενίας τους και, μετά το γάμο, τη συζυγική πίστη. Οι νέοι όμως, και μάλιστα κατά τη σειρά της γέννησης τους, καλούνται να επιτελέσουν τα πατρικά χρέη της οικονομικής συντήρησης και προικοδότησης, όταν δεν υπάρχει πατέρας ή όταν δεν μπορεί αυτός να ανταποκριθεί στα καθήκοντά του.

Οι συνδυασμοί των οικογενειακών σχέσεων που συναντάμε στις κωμωδίες είναι ποικίλοι. Το σημείο εκκίνησης είναι πάντα η πυρηνική οικογένεια. Μέσα στο πλαίσιο της εμφανίζονται διάφοροι συνδυασμοί: ένας ή δύο γονείς, ένα ή περισσότερα παιδιά. Συνηθέστερα παρουσιάζονται, όπως είπαμε, οικογένειες με μία κόρη. Ανάλογα με τις σεναριακές ανάγκες, εμφανίζονται και οικογένειες με δύο ή περισσότερα παιδιά — είτε κορίτσια είτε και των δύο φύλων. Σπάνια συγκατοικούν τρεις γενιές, π.χ. γιαγιά, κόρη και γαμπρός, παιδιά (Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια, 1968, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Το μέγεθος της οικογένειας εξαρτάται αποκλειστικά από την υπόθεση της ταινίας.

Σε μία οικογένεια με θηλυκά παιδιά υπογραμμίζονται εναργέστερα η πα-

121. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28, 30' Κατερίνα Κυριακού, «Η Ελλάδα των νησιών. Μύθοι και ήθη στον ελληνικό κινηματογράφο», Η Ελλάδα των νησιών, από τη Φραγκοκρατία ώς σήμερα, Πρακτικά του Β' Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών, Ρέθυμνο 10-12 Μαΐου 2002, τ. Β', Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2004, σ. 639.

122. Μεταφορά της κωμωδίας των Τσιφόρου - Βασιλειάδη Ένας έξυπνος βλάκας, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Κώστα Χατζηχρήστου, στις 25 Δεκεμβρίου 1963" Θέατρο 64, ό.π., σ. 46, 291" Θρύλος, ό.π., σ. 25-26.

TEXT_PAGE_SHORT83
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/84.gif&w=600&h=915

πατριαρχική αντίληψη, η παντοδυναμία του πατέρα στη ζωή της κόρης του ώς το γάμο, οι ηθικές αρχές που διέπουν την οικογενειακή σχέση. Δίνεται έτσι η ευκαιρία να ασκηθεί κριτική στις πατριαρχικές αντιλήψεις, να περιγραφούν οι ενδοοικογενειακές συγκρούσεις περί τιμής ή στρατηγικών του γάμου.

Η πατριαρχική αντίληψη για την οικογένεια συναντάται επίσης και σε οικογένειες με ένα μόνο γονιό. Ο απών γονιός είναι πάντα «μακαρίτης». Τα παιδιά της οθόνης έχουν γεννηθεί, χωρίς καμία εξαίρεση, σε νόμιμο γάμο. Αν ο πατέρας έχει πεθάνει, ο γιος καταλαμβάνει την αρχηγική θέση, τις υποχρεώσεις και τα δικαιώματά του. Μόνο αν δεν υπάρχουν αρσενικά παιδιά, η μητέρα καλείται να εκπληρώσει το ρόλο του αρχηγού της οικογένειας.123

α' Πατέρας - μητέρα - κόρη

Η πυρηνική οικογένεια στην πλήρη μορφή της, με τους δύο γονείς και τα παιδιά, δεν εμφανίζεται συχνά στις κωμωδίες ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Κατά τη δεκαετία του 1950 κύριος λόγος της εμφάνισης της είναι η διακωμώδηση είτε των πατριαρχικών αντιλήψεων είτε της γονεϊκής σχέσης. Υπάρχουν δύο παραλλαγές: στην πρώτη τα ηνία κατέχει ο πατέρας, στη δεύτερη η μητέρα. Ανάλογα, η διακωμώδηση στρέφεται είτε στην κάπως άκαιρη αυταρχικότητα του πατέρα είτε στην καταστροφική αυταρχικότητα της μητέρας. Κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου, εμφανίζονται με μεγαλύτερη συχνότητα οι δύο γονείς. Πάντα αυτές οι εμφανίσεις συνοδεύονται από ένα αίσθημα δυσαρμονίας. Οι γονείς τσακώνονται, και ο καθένας τους προσπαθεί να επιβάλει τις απόψεις του. Τα μεταξύ τους αισθήματα εκτίμησης και τρυφερότητας δεν είναι προφανή.

Η αστική οικογένεια της δεκαετίας του 1950 διατηρεί στις κωμωδίες τον πατριαρχικό της χαρακτήρα. Καταρχήν, η γνώμη του πατέρα και γενικά των γονέων είναι η κυρίαρχη" ανάλογα με το χαρακτήρα του, ο πατέρας θα επιβληθεί, είτε με επιχειρήματα είτε με αυταρχικότητα. Η διατύπωση αντιρρήσεων από την πλευρά των παιδιών δεν έχει αποτελέσματα. Πιο αποτελεσματική είναι η παράκαμψη των γονικών απαγορεύσεων με τεχνάσματα, που έχουν ως σκοπό να ξεγελάσουν το γονιό, και όχι να τον πείσουν για το δίκαιο της διαφορετικής άποψης. Γενικά, οι συζητήσεις παρουσιάζονται ως ανώφελες, ενώ η παρασκηνιακή δράση έχει πάντα ασφαλή αποτελέσματα.

Η επιτομή του αυταρχικού πατέρα με τις υπερβολές του δίνεται στην ταινία του Αλέκου Σακελλάριου Η θεία από το Σικάγο (1957),124 που ανάγει τον

123. Πβ. Φ. Καραπάνου, ό.π., σ. 85-87.

124. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 167-168.

TEXT_PAGE_SHORT84
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/85.gif&w=600&h=915

κύριο Χαρίλαο (Ορέστης Μακρής) στο γνησιότερο πάτερ-φαμίλια. Στη συνέχεια, τόσο ο Σακελλάριος όσο και ο Μακρής θα επιστρέψουν συχνά σε αυτόν τον τύπο. Στη Θεία από το Σικάγο δίνεται μία πρώτη εντύπωση των σχέσεων που επικρατούν σε μία τυπική πατριαρχική οικογένεια της εποχής.

Οι τέσσερις κόρες του συνταξιούχου στρατιωτικού υποχρεώνονται να ζουν στο παρελθόν, διότι ο πατέρας τους έχει παραδοσιακές αρχές και δεν επιτρέπει κανενός είδους μοντερνισμό να περάσει την πόρτα του σπιτιού του. Ελέγχει κάθε δραστηριότητα και επιβάλλει τη λογική του λόχου στις σχέσεις τής οικογένειας.

Όσο και αν προσπαθεί να μιλήσει με τη φωνή της λογικής, η μητέρα, η κυρία Ευτέρπη (Ελένη Ζαφειρίου), δεν μπορεί να επηρεάσει καμία κατάσταση. Ενδεχομένως, το παράδειγμα είναι ακραίο" στις κωμωδίες, οι μητέρες που στερούνται κάθε λόγο στη ζωή των παιδιών τους είναι λίγες, ιδιαίτερα μετά τη δεκαετία του 1950. Άλλωστε, η ελληνική κοινωνία έχει αναθέσει στη μητέρα το καθήκον να ορίζει τα περιθώρια δράσης της κόρης της και να της διδάσκει την αρμόζουσα συμπεριφορά και τις υποχρεώσεις του φύλου της.125 Γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, όπως θα δούμε σε άλλα παραδείγματα, στις ταινίες διακωμωδείται περισσότερο η συνενοχή ανάμεσα στη μητέρα και στην κόρη, συνενοχή που διαπράττεται κρυφά από τα αρσενικά μέλη της οικογένειας και οδηγεί σε λανθασμένες εκτιμήσεις ή κινήσεις. Με εξαίρεση ίσως τη μητέρα της Λέλας στο Σωφεράκι, η οποία διακωμωδείται μεν και αποτυγχάνει, αλλά δεν χάνει το κύρος της, ή τη μητέρα του Αλέκου και της Άννας στον Ατσίδα (Τζόλυ Γαρμπή), που επισημαίνει τις υπερβολές του άνδρα της (Παντελής Ζερβός), χωρίς όμως να προσπαθεί να επιβληθεί, οι μητέρες δεν εμφανίζονται εξιδανικευμένες στις κωμωδίες. Μολονότι η κοινωνία εξιδανικεύει την αφηρημένη έννοια της μητέρας, η οποία θεωρείται πρόσωπο ιερό,126 στις ταινίες οι μητέρες είναι συχνά φορείς λανθασμένων απόψεων και συμπεριφορών, ώστε να τους ασκείται κριτική και να αποδεικνύεται ότι μόνο οι άνδρες έχουν τη δυνατότητα να κρατούν τα ηνία της οικογένειας. Ο πατέρας είναι ο ρυθμιστής, η μητέρα το εκτελεστικό όργανο.

Αλλά και οι κόρες του κυρίου Χαρίλαου είναι ανύπαρκτες" δεν τους επιτρέπεται να πάρουν καμία πρωτοβουλία για τη ζωή τους, δεν έχουν φωνή και κινηματογραφούνται ανάλογα: τόσο φευγαλέα, ώστε ο θεατής δεν ξεχωρίζει τη μία από την άλλη.

Τα προβλήματα αναφύονται σε σχέση με την αποκατάσταση των κοριτσιών. Είναι αδύνατο να βρουν γαμπρό κλεισμένα μέσα στο σπίτι τους" επι-

125. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 95-97.

126. Βλ. την ιδανική εικόνα της μητέρας, όπως αποδίδεται στα αναγνωστικά τού δημοτικού, ακόμα και την επόμενη εικοσαετία, Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 42 κ.ε.

TEXT_PAGE_SHORT85
    TEXT_SEARCH_FORM
    TEXT_SEARCH_IN_BOOK
    TEXT_SEARCH_RESULTS
      TEXT_BOOK_LIST
        

        Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος)103 δεν παντρεύτηκε, επειδή ασχολήθηκε περισσότερο με την οικογένεια του αδελφού της, παρά με τη δική της αποκατάσταση.

        Η απόκλιση ηλικίας του ρόλου και ηλικίας του ηθοποιού δεν είναι τόσο προφανής στις γυναίκες. Όταν η πραγματική ηλικία δεν είναι πλέον η δέουσα, η ηθοποιός παύει να υποδύεται νεαρά πρόσωπα. Η Σμαρούλα Γιούλη, η αντιπροσωπευτικότερη και δημοφιλέστερη γυναικεία παρουσία της δεκαετίας του 1950, συνέχισε επί δέκα περίπου χρόνια (Το σωφεράκι, 1953" Ο Θόδωρος και το δίκαννο, 1962, σενάριο Νίκος Τσιφόρος, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)104 και αποσύρθηκε γύρω στα τριάντα της. Αυτό το περιθώριο ισχύει και για τη νέα γενιά των πρωταγωνιστριών, την Τζένη Καρέζη (τελευταία εμφάνιση σε κωμωδία το 1968, Ενας ιππότης για τη Βασούλα, Γιάννης Δαλιανίδης),105 την Ξένια Καλογεροπούλου, την Άννα Φόνσου. Μόνο η Αλίκη Βουγιουκλάκη διατηρούσε την ίδια περίπου ηλικία από το 1954 (Το ποντικάκι) ώς το 1972 (Η Αλίκη δικτάτωρ), επειδή βέβαια το παρουσιαστικό της έπειθε για τη νεαρή της ηλικία, αλλά και επειδή δεν υπήρχε άλλη, ίσης εμπορικής αξίας ηθοποιός για να την αντικαταστήσει. Το ίδιο ισχύει και για όλους τους άλλους πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες. Δεν ήταν εύκολο να αντικατασταθούν από άλλους, νεότερους, αλλά εξίσου δημοφιλείς συναδέλφους τους, επειδή τέτοιοι δεν υπήρχαν στην περιορισμένη ελληνική αγορά.

        Όσο πλησιάζουμε στη δεκαετία του 1960, γίνεται πιο εμφανής η ανάδειξη των νέων ως κυρίαρχης ηλικιακής ομάδας στις κωμωδίες. Οι νέοι προβάλλουν συμπεριφορές και αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες που τους δείχνουν να κινούνται με περισσότερη συνείδηση και αυτοπεποίθηση στο χώρο της οικογένειας και της εργασίας- η αυτονομία τους λαμβάνεται περισσότερο υπόψη από την προηγούμενη γενιά. Η εικόνα της νεότητας αποσαφηνίζεται, δηλαδή αποκτά συγκεκριμένα, διαφοροποιημένα και ξεκάθαρα χαρακτηριστικά σε σχέση με το πρόσφατο παρελθόν, προβάλλεται περισσότερο" οι καιροί αλλάζουν, οι νέοι συντο-

        103. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Αργυρόπουλου, το καλοκαίρι του 1951" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 409-411.

        104. Μεταφορά της κωμωδίας των Νίκου Τσιφόρου - Πολύβιου Βασιλειάδη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Διονύσια», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Σμαρούλας Γιούλη, στις 7 Οκτωβρίου 1961" Θέατρο 62, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1962, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1962], σ. 43, 293" Θρύλος, ό.π., τ. Θ', 1980, σ. 17-18" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 20" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Στάθη Βαλούκου, σ. 129.

        105. Μεταφορά της κωμωδίας των Ασημάκη Γιαλαμά - Κώστα Πρετεντέρη, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αττικό», από το θίασο Τζένης Καρέζη, στις 3 Ιουνίου 1967" Θέατρο 67, ό.π., σ. 42, 226" Πρετεντέρης, Θεατρικά, ό.π., σ. 534-535" Θρύλος, ό.π., τ. ΙΑ', σ. 90-92.