Error(s) found: '2'

+ Unable to change databases. Unknown database 'iaennew'.
+ Unable to perform the query SELECT * FROM keywords_description WHERE (language_id = ''). No database selected.
TEXT_VISIBLE_PAGES 73-92 TEXT_OF 562
TEXT_PREVIOUS_20
TEXT_CURRENT_PAGE
TEXT_NEXT_20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/73.gif&w=600&h=915

προθέσεις, αλλά η συμμετοχή επιτηδείων αλλοίωσε τη φυσιογνωμία του. Οι νέοι δικαιολογούνται μερικώς, επειδή η απογοήτευση από την παγκόσμια πολιτική τούς έστρεψε στο κίνημα, το οποίο δεν έχει ωστόσο μέλλον. Η ταινία εκμεταλλεύεται ετερόκλητα στοιχεία, όπως οι ψυχεδελικές εικόνες της έναρξης και το δημοφιλές εκείνη την εποχή τραγούδι «Ντιρλαντά», το οποίο χρησιμοποιείται για να ελκύσει θεατές.

Ακόμα πιο επιθετική είναι η άποψη που διατυπώνεται στο Ενας χίππυς με τσαρούχια (1970, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Γιώργος Παπακώστας, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), όπου ο Κίτσος (Τάσος Γιαννόπουλος) σώζει την Έλεν από την επίθεση χίπηδων, που θέλησαν να την κλέψουν: ο αγνός επαρχιώτης γίνεται τιμωρός και παίρνει στο κυνήγι τους κλέφτες. Το μουσικό φόντο που συνοδεύει τη σκηνή, ένα μπουζουκοτράγουδο, είναι επίσης ενδεικτικό- η μουσική είναι «ελληνική», σε μία εποχή που τα μπουζούκια έχουν τη μεγαλύτερη απήχηση στο κοινό, και οι στίχοι του παρουσιάζουν τους χίπηδες ως τρελούς.

Σε πολλές ακόμα κωμωδίες εμφανίζονται χίπηδες, προκαλώντας τις στερεότυπες αντιδράσεις των υπόλοιπων προσώπων, καθώς και χορευτικά νούμερα με κοστούμια, χορούς και μουσική εμπνευσμένα από αυτούς. Στους Τρεις ψεύτες (1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) η Λίζα (Μάρω Κοντού), ηθοποιός που γυρίζει ταινία, εκτελεί χορευτικό νούμερο με μπαλέτο ντυμένο με χίπικα κοστούμια. Στο έργο Ο Σταύρος είναι πονηρός (1970, σενάριο Νίκος Αντωνάκος, σκηνοθεσία Οδυσσέας Κωστελέτος) ο Σταύρος (Σταύρος Παράβας) ντύνεται χίπικα, προσθέτει φαβορίτες και μαύρα στρογγυλά γυαλιά, για να εμφανιστεί ως ο φυσικός γιος του επιχειρηματία που αρνείται να τον χρηματοδοτήσει (Γιάννης Μιχαλόπουλος). Ο Λουκ (Μανώλης Δεστούνης, Ο παραγιός μου ο ραλλίστας, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας) δεν ενδιαφέρεται να αυξήσει τις δουλειές του μαγαζιού του" προτιμάει να χορεύει, αντί να δουλεύει, και περνά τα βράδια του παίζοντας κιθάρα σε μαγαζιά με νεολαιίστικη μουσική. Παράλληλα, προσπαθεί να μυήσει στη φιλοσοφία των χίπηδων το θείο του φίλου του (Νίκος Σταυρίδης), για να τον κάνει να νιώσει τις πραγματικές χαρές της ζωής. Στο Υπέροχες νύφες, κορόιδα γαμπροί (1972, σενάριο Κώστας Παπαπέτρου, σκηνοθεσία Παναγιώτης Κωνσταντίνου) τα κορίτσια ακολουθούν τη χίπικη μόδα, με λαχούρια, ζωγραφισμένα μάγουλα και κορδέλες στο μέτωπο. Κοινός παρονομαστής στη χρήση του μοτίβου των χίπηδων είναι η μόδα, η οποία προσθέτει ένα ελκυστικό στοιχείο στις κωμωδίες. Επίσης, η επικριτική διάθεση, η οποία αποδίδει στους χίπηδες και σε όσους προσπαθούν να τους μοιάσουν μία σειρά από ελαττώματα και αντικοινωνικές συμπεριφορές: τεμπελιά, επιπολαιότητα, ανυπακοή, ανωριμότητα, παραμέληση των βασικών ανθρώπινων καθηκόντων, και ιδίως της εργασίας, παραβατικότητα. Τέτοιου είδους επιχειρήματα εναρμονίζονται με

TEXT_PAGE_SHORT73
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/74.gif&w=600&h=915

τις επιφυλάξεις του κοινού απέναντι στις ιδέες των κινημάτων ειρήνης, του ελεύθερου έρωτα και της παγκόσμιας αγάπης.

Επειδή ορίζω τη νεότητα με κάπως ρευστό τρόπο, βάσει χαρακτηριστικών που τη διαφοροποιούν από την προηγούμενη και από την επόμενη ηλικιακή κατηγορία, είναι απαραίτητο να δούμε ποια χαρακτηριστικά αποδίδονται στους ώριμους και ορίζουν τη μετάβαση στην ωριμότητα. Ποια καθήκοντα και ποια δικαιώματα έχουν οι ώριμοι και πώς αυτά διαφοροποιούνται στο πέρασμα του χρόνου.

Η νεότητα παρουσιάζεται στις κωμωδίες ως η ηλικιακή κατηγορία κατά την οποία άτομα των δύο φύλων —ενήλικα κατά κανόνα ή σε ηλικία γάμου— δεν έχουν ακόμα ανεξαρτητοποιηθεί από τους κηδεμόνες τους και δεν έχουν δημιουργήσει δική τους οικογένεια, όμως προετοιμάζονται για να το κάνουν. Είδαμε επίσης ότι, όσο απομακρυνόμαστε από τις αρχές της δεκαετίας του 1950, η νεότητα θεωρείται η εποχή της ανεμελιάς και της διασκέδασης. Αν ο έφηβος διασκεδάζει με την οικογένειά του, ο νέος κατακτά σιγά-σιγά το δικαίωμα να διασκεδάζει μόνος του, δηλαδή με παρέες που έχει ο ίδιος επιλέξει, και κυρίως με το μελλοντικό του σύντροφο. Είδαμε, τέλος, ότι στις περισσότερες κωμωδίες παρακολουθούμε τη γνωριμία δύο νέων και τις περιπέτειες της σχέσης τους ώς την οικονομική αποκατάσταση του άνδρα και τη στιγμή της ένωσης του ζευγαριού με θρησκευτικό γάμο.

Ο γάμος και οι υποχρεώσεις που συνεπάγεται είναι η πράξη εισόδου στην ωριμότητα. Στις κωμωδίες θεωρείται ώριμος όποιος ανταποκρίνεται στις ευθύνες της ωριμότητας: εργασία, δημιουργία και συντήρηση οικογένειας, χωριστή στέγαση από την πατρική οικογένεια. Παρακολουθούμε τα καθήκοντα και τα δικαιώματα της ωριμότητας κυρίως μέσα στο πλαίσιο της πατρικής οικογένειας των νέων, δηλαδή μέσω των γονέων, των παππούδων, των αρσενικών αδελφών ή των θείων που τους κηδεμονεύουν. Ο άνδρας, πατέρας ή αδελφός, έχει τον πρώτο λόγο στις αποφάσεις που πρέπει να παρθούν για την τύχη των μελών της οικογένειάς του, αλλά και την οικονομική ευθύνη για τη συντήρηση τους. Οι κωμωδίες είναι ένα πλούσιο δείγμα αμφισβήτησης των παραδοσιακών εξουσιών, αλλά και των καθηκόντων στην οικογένεια, αφού οι περισσότερες συγκρούσεις διαμείβονται ανάμεσα στους νέους και στους κηδεμόνες τους με αντικείμενο το αίτημα της αυτοδιάθεσης. Ακόμα και όταν οι νέοι επιβάλλουν στους κηδεμόνες τους την άποψή τους, οι κηδεμόνες τούς στηρίζουν υλικά με την παροχή προίκας ή με τη μεταβίβαση υλικών αγαθών και τη χρηματική ενίσχυση, ενώ έντονες είναι πάντα η στοργή και η ενεργητική έγνοια για την ευτυχία των παιδιών. Οπου εκφράζονται αντιρρήσεις για το γάμο, αυτό γίνεται επειδή οι γονείς θεωρούν ότι η επιλογή του παιδιού δεν είναι ορθή, ώστε να του εξασφαλίσει ισόβια ευτυχία. Οι αντιρρήσεις έχουν επίσης πάντα οικονομικούς λόγους. Ενδεχομένως, οι κηδεμόνες, με την πείρα και τις οικονομικές τους

TEXT_PAGE_SHORT74
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/75.gif&w=600&h=915

ευθύνες, γνωρίζουν καλύτερα τις δυσκολίες που το νεαρό ζευγάρι δεν υποπτεύεται. Αν ένα χαρακτηριστικό της νεότητας είναι λοιπόν η αισιοδοξία και η υποτίμηση των υλικών αγαθών, χαρακτηριστικό της ωριμότητας είναι η απαισιοδοξία για σχέσεις που δεν στηρίζονται στο οικονομικό συμφέρον, η πίστη στην αξία και στο ρόλο του χρήματος και η υποτίμηση του έρωτα ως συστατικού στοιχείου της ευτυχίας.

TEXT_PAGE_SHORT75
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/76.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

TEXT_PAGE_SHORT76
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/77.gif&w=600&h=915

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΩΜΩΔΙΩΝ, ΑΝΘΡΩΠΙΝΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ

TEXT_PAGE_SHORT77
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/78.gif&w=600&h=915 01 - 0002.htm

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

TEXT_PAGE_SHORT78
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/79.gif&w=600&h=915

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

ΟΙ ΝΕΟΙ ΚΑΙ Η ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΤΟΥΣ

Οι οικογένειες που παρουσιάζονται στις κωμωδίες εξυπηρετούν καταρχήν σεναριακές ανάγκες. Ο αριθμός των μελών και η συγγενική σχέση εξαρτώνται κάθε φορά από τη συγκεκριμένη υπόθεση, την οποία και διαμορφώνουν. Οι σχέσεις παρουσιάζονται στην κωμική τους υπερβολή. Μέσα από την ποικιλία των εμφανιζόμενων οικογενειών μπορούμε να διακρίνουμε ορισμένους ρόλους, συμπεριφορές και αντιλήψεις που ανταποκρίνονται στον κοινωνικό χώρο. Σε ευθυγράμμιση με την κοινή γνώμη, οι κωμωδίες δίνουν στην οικογένεια πρωταρχική θέση.

Οι κωμωδίες είναι πλούσιο υλικό για να δούμε όχι μόνο πώς οι γονείς διαπαιδαγωγούν τα παιδιά τους και πώς αντιδρούν στο αίτημα της ανεξαρτητοποίησης τους, αλλά και πώς οι ταινίες αποτελούν πρόσφορο όχημα για τη μεταφορά των πατριαρχικών αξιών και την εμπέδωση του κοινωνικού φύλου.

Η οικογένεια που παρουσιάζεται στις κωμωδίες είναι η πατριαρχική, δηλαδή η μορφή οικογένειας που επικρατεί αυτή την εποχή στην ελληνική κοινωνία και προστατεύεται από τους ισχύοντες νόμους. Κεφαλή της, αρχηγός είναι ο άνδρας, στον οποίο η σύζυγος και τα παιδιά οφείλουν να υπακούουν. Ο άνδρας φέρει την οικονομική ευθύνη για την επιβίωσή της, ενώ η γυναίκα ακολουθεί τις αποφάσεις του και αναλαμβάνει τη συντήρηση του νοικοκυριού και το μεγάλωμα των παιδιών.

Ορισμένες από τις αξίες της πατριαρχικής οικογένειας αμφισβητούνται στις κωμωδίες, παρουσιάζονται ως ξεπερασμένες και υπερβολικές. Γύρω τους οργανώνεται η κεντρική σύγκρουση, από την οποία απορρέει το κωμικό αποτέλεσμα. Η αμφισβήτηση περιορίζεται σε θέματα που αφορούν τον έρωτα των νέων και το δικαίωμά τους να αποφασίζουν μόνοι τους για το σύντροφο με τον οποίο θα περάσουν το υπόλοιπο της ζωής τους. Το ζευγάρι διαμορφώνεται ωστόσο σύμφωνα με τα ισχύοντα πρότυπα, ενώ η νέα που παράκουσε τον πατέρα της στο εξής, ως παντρεμένη, θα υπακούει στον άνδρα της απαρέγκλιτα. Δεν υπάρχει διαφοροποίηση ως προς τους κανόνες συμπεριφοράς των κοινωνικών φύλων στον έγγαμο βίο. Αν η γυναίκα παρακούει το σύζυγο της, βρί-

TEXT_PAGE_SHORT79
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/80.gif&w=600&h=915

βρίσκεται εν αδίκω και θα επανέλθει στην τάξη μετά τις κωμικές περιπέτειες που προκαλεί η συμπεριφορά της.

Στις εικόνες και στο περιεχόμενο των κωμωδιών αποτυπώνονται τόσο οι αλλαγές όσο και οι αντιφάσεις στο πλαίσιο της οικογένειας και των αξιών που τη διέπουν. Σατιρίζοντας τις παραδοσιακές, αλλά και τις μοντέρνες αντιλήψεις, οι κωμωδίες εκφράζουν το διχασμό ανάμεσα στο παλαιό και στο καινούργιο, την κοινωνική αναποφασιστικότητα σχετικά με το τι είναι πλέον σωστό και τι ξεπερασμένο στις οικογενειακές σχέσεις και συμπεριφορές. Κατά τη δεκαετία του 1950 το βάρος πέφτει στην προώθηση των νέων δεδομένων· η υποχώρηση των παραδοσιακών αξιών δεν παρουσιάζεται αρνητικά. Οι νέοι έχουν ήθος και δυνατότητες, που πρέπει να τους αναγνωριστούν· αν τους δοθεί ένα πλαίσιο ελευθερίας για να κανονίσουν όπως θέλουν τη ζωή τους, τα καταφέρνουν μια χαρά. Υπάρχει εμπιστοσύνη στη γενιά που ενηλικιώνεται σε μία νέα εποχή- αυτή η γενιά στηρίζεται για να προχωρήσει, να αφήσει πίσω της τα πρόσφατα ιστορικά γεγονότα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 η νεολαία έχει αποκτήσει σαφές πρόσωπο, που εκφράζεται και στις κωμωδίες από τη νέα γενιά των κωμικών αστέρων. Έχουν όμως εμφανιστεί και οι πρώτες παρενέργειες, που σε κοινωνικό επίπεδο αντιμετωπίζονται με το νόμο περί τεντιμποϊσμού.115

Το γεγονός ότι πολλές κωμωδίες της δεκαετίας του 1950 καλλιεργούν πιο φιλελεύθερες απόψεις, ενώ οι περισσότερες στα τέλη της δεκαετίας του 1960, και κυρίως στις αρχές της δεκαετίας του 1970, ανατρέχουν στον παλιό καλό και ξεκάθαρο καιρό της παραδοσιακής τάξης, δείχνει —μεταξύ άλλων— ότι από ένα σημείο και μετά οι άνθρωποι έρχονται αντιμέτωποι και με τις αρνητικές συνέπειες των αλλαγών. Η χάραξη νέων ορίων δεν είναι εύκολη ή δεδομένη, οι αλλαγές δεν έχουν μόνο ευχάριστες πλευρές, ούτε προβλέψιμο εύρος.116 Προκαλούν ανησυχία ως προς τη δυνατότητα αποτελεσματικού ελέγχου τους. Όμως, η κριτική στις νεανικές εκτροπές γίνεται πλέον εκ του ασφαλούς, τα κρίσιμα βήματα έχουν στο μεγαλύτερο μέρος τους συντελεστεί" όταν επαινείται η αυ-

115. Καλλιβρετάκης, ό.π., σ. 164-166" Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 157-158" Έφη Αβδελά, «Φθοροποιοί και ανεξέλεγκτοι απασχολήσεις: Ψυχαγωγία, ηθική και νεανική εγκληματικότητα στην Ελλάδα του '50 και του '60», Ετήσια Συνάντηση Τμήματος Ιστορίας-Αρχαιολογίας, Παλαιόχωρα Χανίων, 23-25 Απριλίου 2004" Κώστας Κατσάπης, «Ήχοι και απόηχοι: κοινωνική σημασία του ροκ φαινομένου», Διαρκές Σεμινάριο Ιστορικού Αρχείου Ελληνικής Νεολαίας, ΚΝΕ/ΕΙΕ, 3 Νοεμβρ. 2004. Οι επιθεωρησιογράφοι Ασημάκης Γιαλαμάς, Κώστας Θίσβιος και Κώστας Πρετεντέρης αντιδρούν άμεσα στο φαινόμενο, με την επιθεώρηση Τέντυ-μπόυς, που ανεβαίνει στο θέατρο «Μπουρνέλλη», το καλοκαίρι του 1959: Θέατρο 59, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1959, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1959], σ. 44.

116. Αβδελά, ό.π., σ. 191-200, 237-238.

TEXT_PAGE_SHORT80
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/81.gif&w=600&h=915

αυταρχική πατρική συμπεριφορά, έχει ήδη κλονιστεί ανεπανόρθωτα. Μέσα από την κριτική των νέων ηθών οι κωμωδιογράφοι εκφράζουν τους δισταγμούς που αναπτύσσονται στο κοινωνικό σώμα, παράλληλα με τη σταδιακή ενσωμάτωση των νέων δεδομένων.

Στο κεφάλαιο αυτό θα παρουσιάσω τις μορφές με τις οποίες εμφανίζεται η οικογένεια στις κωμωδίες, θα αναλύσω και θα προσπαθήσω να ερμηνεύσω τις σχέσεις και τη δράση των προσώπων, να επισημάνω τις αλλαγές, τις εμμονές και τις παλινδρομήσεις.117 Η αναλυτική παρουσίαση στοχεύει στο να αναδείξει πώς η σύνθεση της οικογένειας δίνει την ευκαιρία για να εκτεθούν οι ποικίλες όψεις των συμπεριφορών και των νοοτροπιών που αναπτύσσονται στο εσωτερικό της.

1. ΜΕ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ

Συνήθως, η οικογένεια που επιλέγεται να παρουσιαστεί σε πρώτο πλάνο είναι η πατρική οικογένεια του κοριτσιού και λιγότερο αυτή του νέου. Δίνονται στοιχεία για την οικογενειακή κατάσταση της νέας, ενώ η οικογενειακή κατάσταση του νέου ενδιαφέρει δευτερευόντως. Ο νέος εμφανίζεται συχνότερα χωρίς οικογενειακό περίγυρο ή τοποθετείται σε ένα αχνό, όχι σχολιασμένο οικογενειακό πλαίσιο.

Για παράδειγμα, στο Διαγωγή μηδέν η οικογένεια της Μπίλιως (Έλλη Λαμπέτη) και οι σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της περιγράφονται επαρκώς, ενώ η οικογένεια του αγαπημένου της, του Φώτη (Λάμπρος Κωνσταντάρας), δεν παρουσιάζεται καθόλου. Το ίδιο συμβαίνει στο Στραβόξυλο (1952, Χρήστος Αποστόλου),118 στο Σωφεράκι, στο Κυριακάτικο ξύπνημα, στον Θανασάκη τον πολιτευόμενο (1954, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος — Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος),119 στον Τζο τον τρομερό και σε πολλές άλλες ταινίες στη συνέχεια: οι νέες έχουν έναν τουλάχιστον συγγενή που τις φροντίζει, ενώ οι νέοι δεν πλαισιώνονται από οικογένεια.

117. Πβ. την οικογένεια όπως εμφανίζεται στα κοινωνικά δράματα στο Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 158-160.

118. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Αργυρόπουλου, στις 16 Μαρτίου 1940· Δ. Ψαθάς, Το στραβόξυλο, κωμωδία σε τρεις πράξεις, Αριστ. Ν. Μαυρίδης, Αθήνα 1941. Μία δεύτερη μεταφορά γίνεται το 1969, σε σενάριο Ντίνου Δημόπουλου και σκηνοθεσία Ορέστη Λάσκου, με πρωταγωνιστή τον Γιάννη Γκιωνάκη.

119. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Κοτοπούλη, με πρωταγωνιστή τον Ντίνο Ηλιόπουλο, το Δεκέμβριο του 1952' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 133-136' Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 150-151.

TEXT_PAGE_SHORT81
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/82.gif&w=600&h=915

Η οικογένεια του νέου κατά κανόνα εμφανίζεται προκειμένου να τονιστεί η ταξική της υπεροχή σε σχέση με την οικογένεια της μέλλουσας νύφης' οι γονείς του αντιδρούν με ξεχωριστή ένταση στο γάμο του με πρόσωπο κατώτερης καταγωγής ή οικονομικής επιφάνειας, ώστε να διαφυλάξουν την προνομιούχο τάξη τους από ανεπιθύμητες διευρύνσεις (Ο πύργος των ιπποτών Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα, 1959, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).120 Επίσης, ο πατέρας ιδιαίτερα αντιδρά στο γάμο του γιου του, όταν υπάρχουν κόρες ανύπαντρες (Ο ατσίδας" Μερικοί το προτιμούν κρύο).

Οι κωμωδίες στις οποίες ο νέος και η οικογένειά του τίθενται στο επίκεντρο είναι αναλογικά λίγες, όπως για παράδειγμα Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται (1953), Τα δίδυμα (1964, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), Ο χαζομπαμπάς (1967, σενάριο Δημήτρης Βλάχος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος) ή Το παιδί της μαμάς (1970, σενάριο Χρήστος Κυριακός, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), και πραγματεύονται κάποιες ειδικές γονικές στάσεις και συμπεριφορές, όπως η υπερβολική αδυναμία των γονέων στο μοναχογιό τους.

Η πατρική οικογένεια στις κωμωδίες λειτουργεί λοιπόν άλλοτε προστατευτικά και άλλοτε καταπιεστικά. Οι γονείς προσφέρουν στέγη και τροφή στα κορίτσια μέχρι να παντρευτούν και στα αγόρια μέχρι να βρουν επικερδή απασχόληση. Καταπιεστικά λειτουργεί η οικογένεια στο θέμα του γάμου και των σχέσεων με το άλλο φύλο. Οι νέοι που ανήκουν σε εύπορες οικογένειες, και επωφελούνται από τα χρήματα ή τη δυνατότητα εργασίας που τους παρέχονται, αντιμετωπίζουν συχνά την αρνητική στάση των γονέων τους για την επιλογή τους και εκβιάζονται με αποκλήρωση. Οι γονείς κρίνουν τον/την υποψήφιο/α σύζυγο με μοναδικό κριτήριο την οικονομική κατάσταση, και όχι τα οποιαδήποτε άλλα χαρίσματα μπορεί να διαθέτει. Παραβλέπουν αξίες όπως η καλοσύνη, η ομορφιά και η ηθικότητα, που είναι συνυφασμένες με τα άτομα των κατώτερων στρωμάτων. Όταν η νέα δεν αποδέχεται τον υποψήφιο που της διάλεξε ο πατέρας της (Η αρχόντισσα και ο αλήτης, 1968, και το δίδυμο του έργο Η νεράιδα και το παλληκάρι, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκη-

120. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Στραβοτιμονιές, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, το καλοκαίρι του 1955" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 435-438. Με τίτλο Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα ανεβαίνει επιθεώρηση των Ναπολέοντα Ελευθερίου, Κώστα Νικολαΐδη και Ηλία Λυμπερόπουλου, στο θέατρο «Περοκέ», το καλοκαίρι του 1957' θέατρο 57, ό.π., σ. 41. Αντίστοιχα, δυναμική παρουσίαση των πλούσιων γονέων και της αντίρρησής τους για το γάμο του παιδιού τους με κοινωνικά ανάρμοστο πρόσωπο εμφανίζεται και στο υπο-είδος των δραματικών ειδυλλίων: Steìios Kymionis, «The Genre of Mountain Film: The Ideological Parameters of its Subgenres», Journal of Modern Greek Studies, τ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 55.

TEXT_PAGE_SHORT82
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/83.gif&w=600&h=915

σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)121 ή όταν δεν εγκρίνεται ο εκλεκτός της, επιβάλλεται σε αυτή κατ' οίκον περιορισμός (Το σωφεράκι' Δυο τρελλοί και ο ατσίδας, 1970, σενάριο Στέλιος Τατασόπουλος, σκηνοθεσία Κώστας Παπαπέτρου). Όπως ήδη επισημάνθηκε, η επιλογή του πλούσιου νέου κατακρίνεται σχεδόν πάντοτε για οικονομικούς λόγους, και αυτός δέχεται συνήθως από τους γονείς του γενναίες χρηματικές παροχές, προκειμένου να εγκαταλείψει την αγαπημένη του, ή απειλείται με αποκλήρωση. Ανάλογα αντιδρά και η οικογένεια της πλούσιας νέας- το μοτίβο πολλαπλασιάζεται κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου (Ο εξυπνάκιας, 1966, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης·122 Ο Μανωλιός στην Ευρώπη, 1971, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης· Ο θείος μου ο Ιπποκράτης, 1972, Σπύρος Ζιάγκος), και γίνεται ένα από τα πιο συνηθισμένα στερεότυπα, που δεν λείπει ούτε από τα μελοδράματα. Τα παιδιά είναι υποχρεωμένα να σέβονται τις αποφάσεις των γονιών και να βρίσκουν ήπιους τρόπους για να τους μεταπείσουν, όταν υπάρχει διαφωνία.

Οι κοπέλες δεν φέρουν ευθύνη και δεν έχουν άλλη υποχρέωση προς την οικογένεια, εκτός από τη διαφύλαξη της παρθενίας τους και, μετά το γάμο, τη συζυγική πίστη. Οι νέοι όμως, και μάλιστα κατά τη σειρά της γέννησης τους, καλούνται να επιτελέσουν τα πατρικά χρέη της οικονομικής συντήρησης και προικοδότησης, όταν δεν υπάρχει πατέρας ή όταν δεν μπορεί αυτός να ανταποκριθεί στα καθήκοντά του.

Οι συνδυασμοί των οικογενειακών σχέσεων που συναντάμε στις κωμωδίες είναι ποικίλοι. Το σημείο εκκίνησης είναι πάντα η πυρηνική οικογένεια. Μέσα στο πλαίσιο της εμφανίζονται διάφοροι συνδυασμοί: ένας ή δύο γονείς, ένα ή περισσότερα παιδιά. Συνηθέστερα παρουσιάζονται, όπως είπαμε, οικογένειες με μία κόρη. Ανάλογα με τις σεναριακές ανάγκες, εμφανίζονται και οικογένειες με δύο ή περισσότερα παιδιά — είτε κορίτσια είτε και των δύο φύλων. Σπάνια συγκατοικούν τρεις γενιές, π.χ. γιαγιά, κόρη και γαμπρός, παιδιά (Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια, 1968, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Το μέγεθος της οικογένειας εξαρτάται αποκλειστικά από την υπόθεση της ταινίας.

Σε μία οικογένεια με θηλυκά παιδιά υπογραμμίζονται εναργέστερα η πα-

121. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28, 30' Κατερίνα Κυριακού, «Η Ελλάδα των νησιών. Μύθοι και ήθη στον ελληνικό κινηματογράφο», Η Ελλάδα των νησιών, από τη Φραγκοκρατία ώς σήμερα, Πρακτικά του Β' Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών, Ρέθυμνο 10-12 Μαΐου 2002, τ. Β', Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2004, σ. 639.

122. Μεταφορά της κωμωδίας των Τσιφόρου - Βασιλειάδη Ένας έξυπνος βλάκας, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Κώστα Χατζηχρήστου, στις 25 Δεκεμβρίου 1963" Θέατρο 64, ό.π., σ. 46, 291" Θρύλος, ό.π., σ. 25-26.

TEXT_PAGE_SHORT83
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/84.gif&w=600&h=915

πατριαρχική αντίληψη, η παντοδυναμία του πατέρα στη ζωή της κόρης του ώς το γάμο, οι ηθικές αρχές που διέπουν την οικογενειακή σχέση. Δίνεται έτσι η ευκαιρία να ασκηθεί κριτική στις πατριαρχικές αντιλήψεις, να περιγραφούν οι ενδοοικογενειακές συγκρούσεις περί τιμής ή στρατηγικών του γάμου.

Η πατριαρχική αντίληψη για την οικογένεια συναντάται επίσης και σε οικογένειες με ένα μόνο γονιό. Ο απών γονιός είναι πάντα «μακαρίτης». Τα παιδιά της οθόνης έχουν γεννηθεί, χωρίς καμία εξαίρεση, σε νόμιμο γάμο. Αν ο πατέρας έχει πεθάνει, ο γιος καταλαμβάνει την αρχηγική θέση, τις υποχρεώσεις και τα δικαιώματά του. Μόνο αν δεν υπάρχουν αρσενικά παιδιά, η μητέρα καλείται να εκπληρώσει το ρόλο του αρχηγού της οικογένειας.123

α' Πατέρας - μητέρα - κόρη

Η πυρηνική οικογένεια στην πλήρη μορφή της, με τους δύο γονείς και τα παιδιά, δεν εμφανίζεται συχνά στις κωμωδίες ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Κατά τη δεκαετία του 1950 κύριος λόγος της εμφάνισης της είναι η διακωμώδηση είτε των πατριαρχικών αντιλήψεων είτε της γονεϊκής σχέσης. Υπάρχουν δύο παραλλαγές: στην πρώτη τα ηνία κατέχει ο πατέρας, στη δεύτερη η μητέρα. Ανάλογα, η διακωμώδηση στρέφεται είτε στην κάπως άκαιρη αυταρχικότητα του πατέρα είτε στην καταστροφική αυταρχικότητα της μητέρας. Κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου, εμφανίζονται με μεγαλύτερη συχνότητα οι δύο γονείς. Πάντα αυτές οι εμφανίσεις συνοδεύονται από ένα αίσθημα δυσαρμονίας. Οι γονείς τσακώνονται, και ο καθένας τους προσπαθεί να επιβάλει τις απόψεις του. Τα μεταξύ τους αισθήματα εκτίμησης και τρυφερότητας δεν είναι προφανή.

Η αστική οικογένεια της δεκαετίας του 1950 διατηρεί στις κωμωδίες τον πατριαρχικό της χαρακτήρα. Καταρχήν, η γνώμη του πατέρα και γενικά των γονέων είναι η κυρίαρχη" ανάλογα με το χαρακτήρα του, ο πατέρας θα επιβληθεί, είτε με επιχειρήματα είτε με αυταρχικότητα. Η διατύπωση αντιρρήσεων από την πλευρά των παιδιών δεν έχει αποτελέσματα. Πιο αποτελεσματική είναι η παράκαμψη των γονικών απαγορεύσεων με τεχνάσματα, που έχουν ως σκοπό να ξεγελάσουν το γονιό, και όχι να τον πείσουν για το δίκαιο της διαφορετικής άποψης. Γενικά, οι συζητήσεις παρουσιάζονται ως ανώφελες, ενώ η παρασκηνιακή δράση έχει πάντα ασφαλή αποτελέσματα.

Η επιτομή του αυταρχικού πατέρα με τις υπερβολές του δίνεται στην ταινία του Αλέκου Σακελλάριου Η θεία από το Σικάγο (1957),124 που ανάγει τον

123. Πβ. Φ. Καραπάνου, ό.π., σ. 85-87.

124. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 167-168.

TEXT_PAGE_SHORT84
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/85.gif&w=600&h=915

κύριο Χαρίλαο (Ορέστης Μακρής) στο γνησιότερο πάτερ-φαμίλια. Στη συνέχεια, τόσο ο Σακελλάριος όσο και ο Μακρής θα επιστρέψουν συχνά σε αυτόν τον τύπο. Στη Θεία από το Σικάγο δίνεται μία πρώτη εντύπωση των σχέσεων που επικρατούν σε μία τυπική πατριαρχική οικογένεια της εποχής.

Οι τέσσερις κόρες του συνταξιούχου στρατιωτικού υποχρεώνονται να ζουν στο παρελθόν, διότι ο πατέρας τους έχει παραδοσιακές αρχές και δεν επιτρέπει κανενός είδους μοντερνισμό να περάσει την πόρτα του σπιτιού του. Ελέγχει κάθε δραστηριότητα και επιβάλλει τη λογική του λόχου στις σχέσεις τής οικογένειας.

Όσο και αν προσπαθεί να μιλήσει με τη φωνή της λογικής, η μητέρα, η κυρία Ευτέρπη (Ελένη Ζαφειρίου), δεν μπορεί να επηρεάσει καμία κατάσταση. Ενδεχομένως, το παράδειγμα είναι ακραίο" στις κωμωδίες, οι μητέρες που στερούνται κάθε λόγο στη ζωή των παιδιών τους είναι λίγες, ιδιαίτερα μετά τη δεκαετία του 1950. Άλλωστε, η ελληνική κοινωνία έχει αναθέσει στη μητέρα το καθήκον να ορίζει τα περιθώρια δράσης της κόρης της και να της διδάσκει την αρμόζουσα συμπεριφορά και τις υποχρεώσεις του φύλου της.125 Γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, όπως θα δούμε σε άλλα παραδείγματα, στις ταινίες διακωμωδείται περισσότερο η συνενοχή ανάμεσα στη μητέρα και στην κόρη, συνενοχή που διαπράττεται κρυφά από τα αρσενικά μέλη της οικογένειας και οδηγεί σε λανθασμένες εκτιμήσεις ή κινήσεις. Με εξαίρεση ίσως τη μητέρα της Λέλας στο Σωφεράκι, η οποία διακωμωδείται μεν και αποτυγχάνει, αλλά δεν χάνει το κύρος της, ή τη μητέρα του Αλέκου και της Άννας στον Ατσίδα (Τζόλυ Γαρμπή), που επισημαίνει τις υπερβολές του άνδρα της (Παντελής Ζερβός), χωρίς όμως να προσπαθεί να επιβληθεί, οι μητέρες δεν εμφανίζονται εξιδανικευμένες στις κωμωδίες. Μολονότι η κοινωνία εξιδανικεύει την αφηρημένη έννοια της μητέρας, η οποία θεωρείται πρόσωπο ιερό,126 στις ταινίες οι μητέρες είναι συχνά φορείς λανθασμένων απόψεων και συμπεριφορών, ώστε να τους ασκείται κριτική και να αποδεικνύεται ότι μόνο οι άνδρες έχουν τη δυνατότητα να κρατούν τα ηνία της οικογένειας. Ο πατέρας είναι ο ρυθμιστής, η μητέρα το εκτελεστικό όργανο.

Αλλά και οι κόρες του κυρίου Χαρίλαου είναι ανύπαρκτες" δεν τους επιτρέπεται να πάρουν καμία πρωτοβουλία για τη ζωή τους, δεν έχουν φωνή και κινηματογραφούνται ανάλογα: τόσο φευγαλέα, ώστε ο θεατής δεν ξεχωρίζει τη μία από την άλλη.

Τα προβλήματα αναφύονται σε σχέση με την αποκατάσταση των κοριτσιών. Είναι αδύνατο να βρουν γαμπρό κλεισμένα μέσα στο σπίτι τους" επι-

125. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 95-97.

126. Βλ. την ιδανική εικόνα της μητέρας, όπως αποδίδεται στα αναγνωστικά τού δημοτικού, ακόμα και την επόμενη εικοσαετία, Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 42 κ.ε.

TEXT_PAGE_SHORT85
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/86.gif&w=600&h=915

πλέον, δεν διαθέτουν προίκα. Ο πατέρας τους πιστεύει ότι έκανε το καθήκον του, μορφώνοντάς τις με ξένες γλώσσες και μουσική, και θα ήθελε να τις αποκαταστήσει με τον παραδοσιακό τρόπο, δηλαδή με προξενιό. Όμως, η «αγορά» του γάμου έχει αλλάξει" από παντού φθάνουν μηνύματα ότι οι κοπέλες της τάξης του βρίσκουν πλέον μόνες τους τον άνδρα που θα παντρευτούν.

Μπροστά στις ραγδαίες αλλαγές ο κύριος Χαρίλαος μοιάζει με ψάρι έξω από το νερό. Η ικανότητά του να φροντίζει επαρκώς την οικογένειά του, και ιδιαίτερα την κοινωνική της αναπαραγωγή μέσω του γάμου, έχει εξαντληθεί. Σε αυτό το κρίσιμο σημείο αναζητείται βοήθεια, η οποία θα έρθει έξωθεν, στο πρόσωπο της θείας Καλλιόπης (Γεωργία Βασιλειάδου), αδελφής του πατέρα, που έζησε για χρόνια στην Αμερική. Σε αντίθεση με τη μητέρα, που δεν εισακούεται, η θεία, με τον αέρα της «Αμερικάνας», θα επιβληθεί χωρίς πολλά λόγια" θα συλλάβει και θα εκτελέσει ένα σχέδιο εξεύρεσης των κατάλληλων γαμπρών, σχέδιο βέβαια που προσιδιάζει μάλλον στην ελληνική πονηριά παρά στην αμερικανική εμπειρία.127

Εξίσου αυταρχικός είναι και ο συνταξιούχος στρατιωτικός κύριος Γρηγοριάδης, πατέρας της Λίζας στο Μισογύνη (Λαυρέντης Διανέλλος, Σμαρούλα Γιούλη, 1958, σενάριο Σωτήρης Πατατζής, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός). Ελέγχει τις εξόδους και την εμφάνιση της κόρης του, της απαγορεύει να πηγαίνει στον κινηματογράφο, εκτός και αν παίζεται έργο «υπέρ πίστεως και πατρίδος», επιβάλλει αυστηρό οικογενειακό πρόγραμμα και υποστηρίζει ότι «αν εγώ δεν την περιόριζα, η δεσποινίς Λίζα μπορεί να μην ήτανε και δεσποινίς». Η γυναίκα του (Νίτσα Τσαγανέα) έχει κάποια παρουσία, αλλά δεν μπορεί να του φέρει αντιρρήσεις, ούτε να τον κάνει να αντιληφθεί την πραγματικότητα και τα προβλήματά της. Το πόσο οι παραδοσιακές απόψεις του πατέρα οδηγούν μόνο σε αδιέξοδο φαίνεται από το γεγονός ότι ζει σε πλάνη: η κόρη του όχι μόνο δεν είναι πλέον «δεσποινίς», αλλά είναι και έγκυος.

Στην οικογένεια του Λυκούργου (Ορέστης Μακρής, Η κυρά μας η μαμμή) τις αποφάσεις τις παίρνει ο ίδιος, χωρίς να λαμβάνει υπόψη τις επιθυμίες της γυναίκας του ή της κόρης του. Η γυναίκα του (Ελένη Ζαφειρίου) δεν έχει πρόβλημα να τον ακολουθήσει στο πατρικό της χωριό, όπου ο Λυκούργος έχει αποφασίσει να εγκατασταθεί μετά τη συνταξιοδότηση του. Όμως, η κόρη του η Καίτη (Ξένια Καλογεροπούλου), σε ώρα γάμου, θα προτιμούσε να παραμείνει στην Αθήνα, για να συνεχίσει να εργάζεται, να σπουδάζει τα αγγλικά της, και κυρίως για να μπορέσει να αποκατασταθεί. Η μητέρα είναι συνήγορος της κόρης και μεσολαβεί ώστε ο άντρας της να συγκατατίθεται στις εξόδους τής Καίτης. Η κοπέλα φοβάται τους θυμούς και το νευρικό χαρακτήρα του πατέρα

127. Πβ. Σωτηροπούλου, Η διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο..., ό.π., σ. 4748" Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 67.

TEXT_PAGE_SHORT86
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/87.gif&w=600&h=915

της και δεν του εναντιώνεται. Αυτό δεν σημαίνει ότι τον υπακούει κιόλας. Αφού αυτός δεν δέχεται για γαμπρό του τον νέο που έχει αγαπήσει η Καίτη (Δημήτρης Παπαμιχαήλ), και αυτή τον παντρεύεται κρυφά. Η πατρική εξουσία ξεπερνιέται έτσι από τα πράγματα, χωρίς κατά μέτωπο συγκρούσεις, αλλά με ριζοσπαστική δράση.

Η Λίζα (Βούλα Χαριλάου, Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα, 1959, Αλέκος Σακελλάριος),128 εξαιτίας του υπερβολικά αυστηρού πατέρα της (Ορέστης Μακρής), βρίσκεται μακριά από τον αρραβωνιαστικό της Λάκη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και μπαίνει σε περιπέτειες, που φθάνουν μέχρι την απόπειρα αυτοκτονίας. Μόνο στη σκηνή της λύσης ο κύριος Βρασίδας αφήνει στην άκρη τις φωνές και τις απαγορεύσεις του, όταν συνειδητοποιεί ότι η συμπεριφορά του έθεσε σε κίνδυνο όχι μόνο την ευτυχία του ζευγαριού, αλλά και τη ζωή της κόρης του.

Στην κωμωδία Ο Θόδωρος και το δίκαννο εμφανίζονται δύο ζεύγη γονέων. Το πρωτεύον του Θόδωρου και της Αγγελικής (Μίμης Φωτόπουλος Νίτσα Τσαγανέα) και το δευτερεύον του Θωμά και της Ρωξάνης (Λαυρέντης Διανέλλος - Βάσω Μεριδιώτου). Οι πατεράδες είναι πολύ αυταρχικοί, μάλιστα ο Θόδωρος απειλεί κάθε εκτροπή από τους πατροπαράδοτους κανόνες να τη διορθώσει με το δίκαννο του. Τόσο αυτός όσο και ο Θωμάς προσπαθούν να κρατούν τις συζύγους τους στο περιθώριο, αφαιρώντας τους το λόγο και μην επιτρέποντάς τους να λένε την άποψή τους.

Το πρόσωπο της Αγγελικής φωτίζεται περισσότερο ως αυτό του ιδανικού μητρικού ρόλου στην παραδοσιακή οικογένεια. Η Αγγελική, όσο και αν ο Θόδωρος δεν της το επιτρέπει, όσο και αν δεν επιθυμεί να φέρει δραστικές αλλαγές στο σπιτικό της ή να εναντιωθεί ανοιχτά στον άνδρα της, είναι το εξισορροπητικό στοιχείο. Ανάμεσα στον πατέρα και στην κόρη, ακούει τις εξομολογήσεις ή τις απόψεις της δεύτερης, όπως ακούει επίσης και τις απειλές του πρώτου. Απορροφά τις αντιθέσεις και προστατεύει από την όξυνση και τις ακρότητες. Η Αγγελική ακούει την κόρη της Χριστίνα (Σμαρούλα Γιούλη), δεν την αφήνει χωρίς στήριγμα.

Η Χριστίνα, ένα κορίτσι με τις ιδέες της εποχής, έχει παράλληλα και καλούς τρόπους, φέρεται στους γονείς της με σεβασμό, όσο και αν διαφωνεί μαζί τους. Η σωστή της συμπεριφορά οφείλεται στη διαπαιδαγώγηση, αλλά και στα αισθήματα που τρέφουν οι γονείς της γι' αυτήν. Ο Θόδωρος μπορεί να εμφανίζεται αυστηρός και επιθετικός ενάντια στις κοινωνικές και τεχνολογικές αλλαγές, όμως θέλει την ευτυχία της κόρης του και δεν διστάζει να εκδηλώσει την τρυφερότητά του. Μολονότι φωνάζει, απαγορεύει και απειλεί, γί-

128. Μεταφορά της μουσικής κωμωδίας του Αλέκου Σακελλάριου Η Λίζα τα 'κανε θάλασσα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ελεύθερη Μουσική Σκηνή, το χειμώνα του 1949" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 166-168.

TEXT_PAGE_SHORT87
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/88.gif&w=600&h=915

γίνεται σύμμαχος του παιδιού του. Και οι δύο γονείς, όταν η Χριστίνα πέφτει έξω στις εκτιμήσεις της για έναν νέο, ο οποίος αποδεικνύεται ανέντιμος, της συμπαραστέκονται. Αυτή η συμπεριφορά παρουσιάζεται ως υποδειγματική αντιμετώπιση, που μπορεί να βγάλει την κοπέλα από το αδιέξοδο και να την οδηγήσει στην ευτυχία.

Άλλωστε, ούτε ο Θόδωρος, με όλη του την πείρα, τα καταφέρνει να ψυχολογεί τους νέους της εποχής του. Αποτυγχάνει στις εκτιμήσεις του για τον Μιχάλη (Κώστας Βουτσάς), που αποδεικνύεται ανεύθυνος. Η Χριστίνα ξεγελά εύκολα τον πατέρα της, άλλοτε πηγαίνοντας με τα νερά του, άλλοτε λέγοντάς του ψέματα, και κάνει το δικό της. Εχει την πεποίθηση ότι πρέπει μόνη της να βρει και να γνωρίσει τον νέο που θα παντρευτεί και προτιμά να μη φέρεται με ειλικρίνεια στον πατέρα της, παρά να μείνει στο ράφι. Οι καιροί έχουν αλλάξει, οι δοκιμές επιτρέπονται, φθάνει μία κοπέλα να ξέρει να κρατά τη θέση της και να μην υποχωρεί στις σεξουαλικές απαιτήσεις των ανδρών με τους οποίους βγαίνει. Θα βγει για να γνωριστεί και θα διαλέξει αυτόν που πραγματικά της ταιριάζει. Μέσα από το παράδειγμα της Χριστίνας φαίνεται ότι η λύση στο πρόβλημα των σύγχρονων νεανικών σχέσεων είναι το να μπορεί η νέα να διατηρεί την αξιοπρέπειά της, να προφυλάσσει τον εαυτό της, να μην πέφτει εύκολο θύμα του κάθε άνδρα, που προσπαθεί να επωφεληθεί από τις περιστάσεις και να επιτεθεί σεξουαλικά, να έχει απαράβατες αρχές και όρια, τα οποία να μη γίνονται ελαστικά, ανάλογα με τις εξελίξεις.

Τα παραδείγματά μας θα μπορούσαν να πολλαπλασιαστούν προς την ίδια κατεύθυνση: μέσα από τις σεναριακές παραλλαγές, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και παραγωγοί φαίνεται να συμφωνούν όσο και αν ένας πατέρας είναι κέρβερος για την τιμή της κόρης του, οι καιροί που έχουν αλλάξει του στερούν την ουσία της εξουσίας του. Η κόρη του μπορεί πολύ καλά να προφυλάξει την τιμή της, αλλά και να επιτύχει την κοινωνική προσδοκία ενός ικανοποιητικού γάμου.

Αντιστροφή της παραδοσιακής τριάδας αποτελεί η οικογένεια στην οποία η μητέρα έχει τον αρχηγικό ρόλο. Εχει καταφέρει να επιβληθεί στον άνδρα της, συμπεριφέρεται αυταρχικά τόσο σε αυτόν όσο και στην κόρη της. Η κόρη βρίσκει στο πρόσωπο του πατέρα έναν πιο πρόθυμο σύμμαχο από ό,τι στη μητέρα της, ενώ υπό κανονικές συνθήκες θα ζητούσε τη δική της βοήθεια στα αισθηματικά της προβλήματα (Ο πύργος των ιπποτών). Η ενσάρκωση του αυταρχικού ρόλου από μία γυναίκα εις βάρος ενός άνδρα, οπωσδήποτε αφελούς, ως αντιστροφή της πραγματικότητας, έχει δραστικά κωμικά αποτελέσματα" πάντως, η γυναίκα δεν μένει ατιμώρητη. Η λύση της ταινίας αποδίδει στους στερεότυπους ρόλους τις παραδοσιακές ιδιότητές τους" η τάξη αποκαθίσταται όταν ο πατέρας παίρνει τα ηνία του νοικοκυριού και η μητέρα δηλώνει υποταγή στις αποφάσεις του άνδρα της (Αλλού τα κακαρίσματα..., 1960, σκηνοθεσία Τάσος Μελετόπουλος, σενάριο I. Στυλιανόπουλος).

TEXT_PAGE_SHORT88
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/89.gif&w=600&h=915

Μία από τις λίγες κινηματογραφικές οικογένειες όπου επικρατεί ευχάριστη ατμόσφαιρα είναι αυτή του Μήτσου και της Σωσώς Παπαδοπούλου (Παντελής Ζερβός, Τζόλυ Γαρμπή) στο Οικογένεια Παπαδοπούλου, που προβάλλεται και με τον κραυγαλέο τίτλο Βοήθεια, με παντρεύουνε (1960, σενάριο Βαγγέλης Γκούφας, σκηνοθεσία Ροβήρος Μανθούλης).129 Εδώ τίθενται σε αντιπαράθεση οι καλόκαρδες σχέσεις των Παπαδοπουλαίων με τις τυπικές και άτεγκτες που επιβάλλει ο κύριος Καρύδογλου (Ορέστης Μακρής) στην αδελφή του και στον ανιψιό του (Στέφανος Ληναίος). Οι Παπαδόπουλοι έχουν δύο παιδιά, τη Βαρβάρα (Κάκια Αναλυτή), που εργάζεται, και τον Μπάμπη, που τελειώνει το σχολείο, και φιλοξενούν την ανιψιά τους Μαρίνα (Μέλπω Ζαρόκωστα), που σπουδάζει δασκάλα. Η κυρία Σωσώ είναι μία τρυφερή μητέρα, που φροντίζει τα τρία παιδιά, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στο φαγητό τους, στο ισχυρό δηλαδή σύμβολο του μητρικού ρόλου" προωθεί μία θετική εικόνα γι' αυτά και προσπαθεί να λύνει μόνη της διάφορα προβλήματα διαπαιδαγώγησης, χωρίς να ζητά τη βοήθεια του συζύγου της. Όταν αντιλαμβάνεται ότι ο Μπάμπης καπνίζει, δεν το αναφέρει, αλλά θέτει όρους και απαιτεί να γίνουν σεβαστοί. Ο κύριος Μήτσος είναι πιο αυστηρός, ρίχνει και καμιά σφαλιάρα στον Μπάμπη, προσπαθεί να κρατήσει τα ηνία και να ασκήσει τα δικαιώματά του. Όμως, οι προσπάθειες δεν ανταποκρίνονται στα προβλήματα, και έτσι καταντούν υπερβολικές. Ο πατέρας κατηγορεί τη μητέρα ότι παραχαϊδεύει τα παιδιά, αυτή ωστόσο συμπεριφέρεται σύμφωνα με τις απόψεις της. Η κωμωδία επισημαίνει την αδυναμία των γονέων —αυστηρών και ήπιων— να γνωρίζουν την πραγματική ζωή των παιδιών. Ούτε ο Μπάμπης ομολογεί τις κοπάνες του ούτε η Βαρβάρα τον έρωτά της για τον ανιψιό του γείτονά τους. Άλλωστε, όπου ανακατεύονται οι γονείς, και ανάλογα με το βαθμό αυστηρότητας και ξεροκεφαλιάς, τα θαλασσώνουν. Οι νέοι είναι σε θέση να ξεπεράσουν τους ανταγωνισμούς και τις διακρίσεις που υπάρχουν στο μυαλό των μεγάλων και να στήσουν τη ζωή τους σε υγιείς βάσεις.

Η καίρια σημασία του μητρικού ρόλου στη διαπαιδαγώγηση των παιδιών και στην οργάνωση του νοικοκυριού παρουσιάζεται με πιο λεπτό τρόπο και περισσότερες αποχρώσεις στην κωμωδία Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια. Η μητέρα (Μαίρη Αρώνη) δεν είναι αυταρχική, αλλά ζει στον κόσμο της σε τέτοιο βαθμό που η συμβίωση και η συνεννόηση μαζί της, ακόμα και για τα απλούστερα πράγματα, καταντούν αδύνατες. Το σπίτι μοιάζει ακυβέρνητο, και οι δύο κόρες της είναι το ίδιο επιπόλαιες με τη μητέρα τους. Η σπουδαιότητα του μητρικού ρόλου τονίζεται έμμεσα, από τις συνέπειες που υφίσταται ολόκληρη η οικογένεια, και ιδιαίτερα τα θηλυκά παιδιά, όταν η γυναίκα αδυνατεί να τον εκπληρώσει όπως πρέπει. Και πάλι, δεν εγκαλείται η μητέρα αλλά ο

129. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 166.

TEXT_PAGE_SHORT89
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/90.gif&w=600&h=915

πατέρας (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), δηλαδή αυτός που κοινωνικά θεωρείται ο φυσικός αρχηγός. Ο πατέρας δεν φρόντισε να βάλει εγκαίρως τάξη στο σπιτικό του και προτίμησε να φυγομαχήσει, δηλαδή να φύγει από τη συζυγική εστία, για να διαφυλάξει την ησυχία του. Η πρότυπη συμπεριφορά προβάλλεται μέσω του γαμπρού του (Αλέκος Αλεξανδράκης), ο οποίος την επιβάλλει με χαστούκια, ή έστω με την απειλή τους στα θηλυκά της οικογένειας, και διδάσκει ότι «οι οικογένειες είναι σαν τους λαούς" πρέπει να 'χουν κάποιον να τις κυβερνάει. Αλλιώς... τις παίρνει ο διάολος».

Παρατηρούμε εδώ, με το παράδειγμα των Τσιφόρου — Βασιλειάδη, ότι οι απόψεις των ίδιων σεναριογράφων μπορεί να εμφανίζονται διαφορετικές από τη μία ταινία τους στην άλλη. Παρατηρούμε επίσης ότι το πέρασμα από πιο συντηρητικές σε πιο μοντέρνες απόψεις δεν ακολουθεί μονόδρομη φορά από το παλαιό στο καινούργιο, αλλά μπορεί να παλινδρομεί ανάμεσά τους. Οι απόψεις που προβάλλονται στην ταινία Ο Θόδωρος και το δίκαννο, που προηγείται τρία χρόνια της ταινίας Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια, δεν δικαιώνουν τις παραδοσιακές αντιλήψεις του Θόδωρου, ο οποίος παρουσιάζεται ως εκτός εποχής. Στο δεύτερο έργο η διακυβέρνηση της οικογένειας εμφανίζεται ως υποχρέωση του αρχηγού της, που είναι φυσικά ο πατέρας. Η παλινδρόμηση των σεναριογράφων μπορεί, κατά τη γνώμη μου, να ερμηνευτεί ως εναρμόνιση με τις ανάγκες του επαγγέλματος τους: μιλούν κάθε φορά για πρόσωπα και καταστάσεις που συνυπάρχουν στο κοινωνικό σώμα, αποτελώντας ταυτόχρονες, αλλά και διαφορετικές όψεις του. Τη μία φορά θέμα τους είναι τα αδιέξοδα των πατριαρχικών αντιλήψεων, την άλλη η αναγκαιότητα αυτών των αντιλήψεων για την προστασία της οικογένειας. Δεν προβάλλουν τόσο τις προσωπικές τους απόψεις όσο τις διαφορετικές απόψεις που συνυπάρχουν στο κοινό τους και οι οποίες το κάνουν να μη φεύγει δυσαρεστημένο από τις ταινίες τους. Δεν προπαγανδίζουν, αλλά καταγράφουν" δεν προσπαθούν να πείσουν για το δίκαιο της μίας ή της άλλης στάσης. Ο θεατής, ανάλογα με τις πεποιθήσεις του, θα ταυτιστεί με τον Αλεξανδράκη, πιστεύοντας ότι πράττει ορθά, ή θα τον θεωρήσει ως μία παρωχημένη καρικατούρα. Αυτή η διπλή ανάγνωση είναι δυνατή από μία κοινωνία που δεν έχει ακόμα κατασταλάξει με ποιον τρόπο θα χειριστεί τις αλλαγές στις οποίες συμμετέχει.

β' Πατέρας — μητέρα - γιος

Η περίπτωση ενός πατέρα που περιμένει με μεγάλη ανυπομονησία το πρώτο του παιδί και που δεν διανοείται ότι μπορεί να μην είναι αγόρι περιγράφεται στο Χαζομπαμπά. Ο Χαράλαμπος (Νίκος Σταυρίδης) νοιάζεται παραπάνω από όσο χρειάζεται το γιο, που εντέλει αποκτά. Στην κωμωδία παρατίθενται συμπεριφορές που υιοθετούν συχνά οι γονείς προς τα παιδιά, όπως η υπερβολική

TEXT_PAGE_SHORT90
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/91.gif&w=600&h=915

φροντίδα για το φαγητό ή η προφύλαξη από το κρύο, οι οποίες θεωρούνται ότι οδηγούν στη μαλθακότητα, στην έλλειψη πρωτοβουλίας και στην ανευθυνότητα. Η υπερπροστασία, που εδώ διακρίνει τη συμπεριφορά του πατέρα, ελέγχεται από τη μητέρα (Μπεάτα Ασημακοπούλου), η οποία είναι ισορροπημένη και ψύχραιμη στις απόψεις της για την ανατροφή του παιδιού. Όμως, όπως συμβαίνει κατά κανόνα στα νοικοκυριά της οθόνης, δεν εισακούεται από το μονομανή σύζυγο της.

Ο συγκεκριμένος πατέρας ανακατεύεται σε θέματα που δεν εμπίπτουν στις ανδρικές αρμοδιότητες, και γι' αυτό αποτυγχάνει. Όπως θα δούμε και στην περίπτωση των μπαμπάδων που μεγαλώνουν μόνοι τα παιδιά τους, η ελληνική κοινωνία δεν θεωρεί ότι μπορούν να αντεπεξέλθουν σε καθήκοντα που συνδέονται με τη γυναικεία «φύση». Ρόλος του άνδρα είναι να ελέγχει αν το μεγάλωμα του παιδιού γίνεται σωστά και να επιβάλλει τους κανόνες με αυστηρότητα. Αν ο ίδιος τούς παραβιάζει, δείχνοντας αδυναμία και υποχωρητικότητα στις απαιτήσεις του παιδιού, δημιουργούνται προβλήματα.

Η υπερεπένδυση του πατέρα στη ζωή του παιδιού, το οποίο σύρεται σε σπουδές που δεν το ενδιαφέρουν, δεν σχολιάζεται αρνητικά. Τονίζονται οι στερήσεις του Χαράλαμπου, που υποθηκεύει το σπίτι του για να ανοίξει στο γιο του μαγαζί, αλλά ο νεαρός δεν ερωτάται και οι επιθυμίες του ακούγονται ως ακρότητες. Είναι περίπου αυτονόητο ότι οι νέοι δεν χρειάζεται να έχουν δικές τους επιθυμίες σχετικά με την πορεία τους στη ζωή" οι γονείς παίρνουν αποφάσεις για λογαριασμό τους και υποβάλλονται σε έξοδα για χάρη τους — τα παιδιά αρκεί να τους ευγνωμονούν. Θα πρέπει λοιπόν να αναρωτηθούμε μήπως η υποχώρηση των πατριαρχικών αντιλήψεων αφορά μόνο τους τομείς της ζωής που συνδέονται με το βιοτικό επίπεδο και την κατανάλωση. Οι νέοι έχουν τη δυνατότητα να απολαμβάνουν αγαθά που δεν απολάμβαναν οι γονείς τους στην αντίστοιχη ηλικία, αλλά εξακολουθούν να ελέγχονται στενά σε ζητήματα που αφορούν το μέλλον τους, όπως ο γάμος και η εργασία. Δεν έχει αλλάξει, με άλλα λόγια, η αντίληψη η οποία δεν θεωρεί τους νέους που ζουν κάτω από την προστασία της οικογένειας αρκετά ώριμους να αποφασίζουν μόνοι τους για τους πιο κρίσιμους τομείς της ζωής τους.

Η διαμόρφωση του χαρακτήρα σε σχέση με το περιβάλλον αναλύεται στα Δίδυμα, όπου ο Θανάσης Βέγγος υποδύεται δύο δίδυμα, που χωρίστηκαν μετά τη γέννησή τους και ανατράφηκαν το ένα από τη φτωχή, φυσική του οικογένεια και το άλλο από θετούς, πλούσιους γονείς. Ο φτωχός Σταμάτης, που πρέπει να αγωνιστεί για το ψωμί του, έχει προτερήματα, είναι συνεπής, εργατικός, φιλότιμος, ενώ ο δίδυμος αδελφός του Μπούλης, που οι γονείς του ποτέ δεν του χάλασαν χατίρι, έχει τα αντίστοιχα ελαττώματα: είναι τεμπέλης, άεργος, ξοδεύει αλόγιστα τα χρήματα του πατέρα του σε διασκεδάσεις και δημιουργεί επιπόλαιες σχέσεις με γυναίκες. Το θέμα των ορίων τίθεται στην πρώτη οικο-

TEXT_PAGE_SHORT91
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/92.gif&w=600&h=915

οικογένεια αναγκαστικά, αφού η αυτοσυντήρηση επιβάλλει την εργασία, και ως συνέπεια την αποφυγή κακών έξεων, ενώ στη δεύτερη εγκαλούνται εμμέσως οι γονείς, και ιδίως η εντελώς υποχωρητική μητέρα (Μαρίκα Κρεββατά), που δεν φροντίζουν να διδάξουν στο γιο τους τα στοιχειώδη κοινωνικά καθήκοντα.

2. ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΕΣ ΜΕ ΕΝΑ ΓΟΝΕΑ

Ανάλογα με το φύλο του, ο μόνος γονιός έχει να αντιμετωπίσει διαφορετικές δυσκολίες. Η μητέρα, που δεν εργάζεται κατά κανόνα, έχει κυρίως οικονομικά προβλήματα, ενώ ο πατέρας δεν τα βγάζει εύκολα πέρα με την ανατροφή τού παιδιού, ιδιαίτερα του κοριτσιού. Ξαναβρίσκουμε και πάλι την κλασική διαφοροποίηση, σύμφωνα με την οποία η εργασία και το χρήμα είναι ανδρικό πεδίο, ενώ η οικογένεια και η ανατροφή των παιδιών γυναικείο. Η ανάθεση της ανατροφής του παιδιού κυρίως στη μητέρα είναι σημαντικό χαρακτηριστικό τής ελληνικής οικογένειας.130 Στις κωμωδίες παρατηρούμε ότι το μεγάλωμα των παιδιών γίνεται προβληματικό, όταν απουσιάζει η μητέρα.

α' Μητέρα — κόρη

Όταν ο πατέρας έχει πεθάνει και δεν υπάρχει αρσενικό παιδί στην οικογένεια, η μητέρα αναλαμβάνει την πατρική εξουσία131 και, ταυτόχρονα, τα καθήκοντα του πατέρα, κυρίως σε ό,τι αφορά την υπεράσπιση της τιμής της οικογένειας. Έτσι δικαιολογείται το χαστούκι που τρώει η Λέλα από τη μητέρα της, επειδή βγαίνει ραντεβού με κάποιον που αυτή δεν εγκρίνει (Το σωφεράκι). Παραλλαγή αυτής της σχέσης βρίσκουμε στο Μεγαλοκαρχαρία (1957, Φίλιππος Φυλακτός), όπου η μητέρα της Λόλας (Νίτσα Τσαγανέα, Σμαρούλα Γιούλη) δεν είναι αυστηρή, αλλά γκρινιάρα και επεμβαίνει στη ζωή της κόρης της με συνεχείς παρατηρήσεις.132

130. Κωνσταντίνα Σαφιλίου-Rotschild, «Η διάρθρωσις της οικογενειακής εξουσίας και αι εκ του γάμου ικανοποιήσεις», Επιθεώρησις Κοινωνικών Ερευνών, τ. 13 (1972), σ. 94.

131. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 88-89.

132. Στο Μεγαλοκαρχαρία χρησιμοποιούνται πολλά στοιχεία από το Σωφεράκι, προφανώς με την ελπίδα να επαναληφθεί η θριαμβευτική επιτυχία του Φωτόπουλου: το πρωταγωνιστικό ζευγάρι υποδύονται οι ίδιοι ηθοποιοί (Γιούλη — Φωτόπουλος)' έχουν ίδιο ή παρεμφερές όνομα (Λόλα / Λέλα - Βάγγος) και επάγγελμα: η Λόλα είναι μοδίστρα και ο Βάγγος οδηγός ταξί, αλλά εργάζεται μόνο όταν εκείνος θέλει. Ενώ στο Σωφεράκι ο Βάγγος δουλεύει μεν, τρώει δε όλα του τα λεφτά στις διασκεδάσεις, στο Μεγαλοκαρχαρία ο συνονόματός του είναι ανάμειξη του αρχικού χαρακτήρα με το σύνηθες κωμικό δίδυμο των τεμπέληδων και με έτερο μέλος τον Λάκη Σκέλλα. Η Λόλα, όπως η Λέλα στο Σωφεράκι, είναι η φωνή της ηθικής. Υπάρχει επίσης η αντίστοιχη σχέση μητέρας-κόρης-αρραβωνιαστικού.

TEXT_PAGE_SHORT92
    TEXT_SEARCH_FORM
    TEXT_SEARCH_IN_BOOK
    TEXT_SEARCH_RESULTS
      TEXT_BOOK_LIST
        

        προθέσεις, αλλά η συμμετοχή επιτηδείων αλλοίωσε τη φυσιογνωμία του. Οι νέοι δικαιολογούνται μερικώς, επειδή η απογοήτευση από την παγκόσμια πολιτική τούς έστρεψε στο κίνημα, το οποίο δεν έχει ωστόσο μέλλον. Η ταινία εκμεταλλεύεται ετερόκλητα στοιχεία, όπως οι ψυχεδελικές εικόνες της έναρξης και το δημοφιλές εκείνη την εποχή τραγούδι «Ντιρλαντά», το οποίο χρησιμοποιείται για να ελκύσει θεατές.

        Ακόμα πιο επιθετική είναι η άποψη που διατυπώνεται στο Ενας χίππυς με τσαρούχια (1970, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου - Γιώργος Παπακώστας, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας), όπου ο Κίτσος (Τάσος Γιαννόπουλος) σώζει την Έλεν από την επίθεση χίπηδων, που θέλησαν να την κλέψουν: ο αγνός επαρχιώτης γίνεται τιμωρός και παίρνει στο κυνήγι τους κλέφτες. Το μουσικό φόντο που συνοδεύει τη σκηνή, ένα μπουζουκοτράγουδο, είναι επίσης ενδεικτικό- η μουσική είναι «ελληνική», σε μία εποχή που τα μπουζούκια έχουν τη μεγαλύτερη απήχηση στο κοινό, και οι στίχοι του παρουσιάζουν τους χίπηδες ως τρελούς.

        Σε πολλές ακόμα κωμωδίες εμφανίζονται χίπηδες, προκαλώντας τις στερεότυπες αντιδράσεις των υπόλοιπων προσώπων, καθώς και χορευτικά νούμερα με κοστούμια, χορούς και μουσική εμπνευσμένα από αυτούς. Στους Τρεις ψεύτες (1970, σενάριο Γιώργος Λαζαρίδης, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος) η Λίζα (Μάρω Κοντού), ηθοποιός που γυρίζει ταινία, εκτελεί χορευτικό νούμερο με μπαλέτο ντυμένο με χίπικα κοστούμια. Στο έργο Ο Σταύρος είναι πονηρός (1970, σενάριο Νίκος Αντωνάκος, σκηνοθεσία Οδυσσέας Κωστελέτος) ο Σταύρος (Σταύρος Παράβας) ντύνεται χίπικα, προσθέτει φαβορίτες και μαύρα στρογγυλά γυαλιά, για να εμφανιστεί ως ο φυσικός γιος του επιχειρηματία που αρνείται να τον χρηματοδοτήσει (Γιάννης Μιχαλόπουλος). Ο Λουκ (Μανώλης Δεστούνης, Ο παραγιός μου ο ραλλίστας, 1971, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Γιώργος Παπακώστας) δεν ενδιαφέρεται να αυξήσει τις δουλειές του μαγαζιού του" προτιμάει να χορεύει, αντί να δουλεύει, και περνά τα βράδια του παίζοντας κιθάρα σε μαγαζιά με νεολαιίστικη μουσική. Παράλληλα, προσπαθεί να μυήσει στη φιλοσοφία των χίπηδων το θείο του φίλου του (Νίκος Σταυρίδης), για να τον κάνει να νιώσει τις πραγματικές χαρές της ζωής. Στο Υπέροχες νύφες, κορόιδα γαμπροί (1972, σενάριο Κώστας Παπαπέτρου, σκηνοθεσία Παναγιώτης Κωνσταντίνου) τα κορίτσια ακολουθούν τη χίπικη μόδα, με λαχούρια, ζωγραφισμένα μάγουλα και κορδέλες στο μέτωπο. Κοινός παρονομαστής στη χρήση του μοτίβου των χίπηδων είναι η μόδα, η οποία προσθέτει ένα ελκυστικό στοιχείο στις κωμωδίες. Επίσης, η επικριτική διάθεση, η οποία αποδίδει στους χίπηδες και σε όσους προσπαθούν να τους μοιάσουν μία σειρά από ελαττώματα και αντικοινωνικές συμπεριφορές: τεμπελιά, επιπολαιότητα, ανυπακοή, ανωριμότητα, παραμέληση των βασικών ανθρώπινων καθηκόντων, και ιδίως της εργασίας, παραβατικότητα. Τέτοιου είδους επιχειρήματα εναρμονίζονται με